דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  אודות המגמה
  מקצוע תקשורת וחברה
  תוכנית הלימודים
  מערכים בתקשורת וחברה א
  מערכים בתקשורת וחברה ב
  מערכים בתקשורת וחברה ג
  מבניות בתקשורת וחברה ג
  מאמרים תיאורטיים
  מאמרים בנושא עיתונות
  מאמרים בנושא רדיו
  מאמרים בנושא טלוויזיה
  מאמרים בנושא פרסום
  موضوع الاعلام والمجتمع
  תקשורת אלקטרונית
  פרסום ויחסי ציבור
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,339,080 כניסות לאתר
סוד הקסם הפופולארי

מאת: יצחק רועה

מה רע כל כך בעיתון הפופולארי?
מאז הופעתם הראשונה של עיתונים במערב בתדירות יומית ושבועית, בתחילת המאה ה-
18, נדמה שיש גם נטייה לחלק אותם לשתי קבוצות - קבוצת הטובים יותר וקבוצת
הטובים-פחות. יש גם מי שיחריף את החלוקה ל"טובים" לעומת "רעים" (כלומר באופן
מוחלט ולא יחסי), כמו בכל מלודרמה טובה. אני מתכוון למתח הערכי המעיק, על
גבול העוינות, ולנטייה לראות ברבים מן העיתונים תופעה קלת ראש עד קלוקלת,
ורק בקצת מהם - את הנבחרת ה"איכותית". רק מעט עיתונים, הנקראים בדרך כלל על
ידי אנשים בעלי השכלה, קבוצות מיעוט, אליטות - זוכים לתואר "עיתונות איכות"
(Quality Press). זו העיתונות כבדת הראש, הנושאת בעול הכבד של האחריות החברתית
ובתפקיד הפוליטי המכובד שאין עליו עוררין (אף על פי שדבק בו תואר ציורי
קל-דעת), של "כלב השמירה של הדמוקרטיה". לעומת מידת הכבוד (או אולי צריך
להשתמש כאן שוב בלעז: "רספקטביליות"), השמורה לכמה עיתוני איכות, שאר העיתונים
זוכים לא פעם לכינויים לא מחניפים כמו: "זולים"; "סנסציוניים"; "צהובים";
"המוניים", קלי דעת ונטולי כל עול של אחריות ציבורית.
 
את להט הטענות הביקורתיות נגד העיתונות הפופולארית, זו הנפוצה בשווקים
והמגיעה לציבורי קוראים רחבים (רחבים בהרבה, בדרך כלל, מציבורי הקוראים של
העיתונות האיכותית), אפשר לסכם בסכמה שאני מבקש להציג בפתח העיון בעיתונות
הנפוצה, העממית. אני ער לכך, ומזמין את הקורא לאותה ערנות, שכל שימוש בשם
תואר (כמו "עממי", "איכותי" וכו') מזמין מיד עומס קונוטציות כבד. עומס זה אפשר
שיהיה חיובי או שלילי, ומכל מקום הוא מסגיר נטייה לחרוץ משפט. המאמץ העיוני
של הפרק הזה יסוב במידה רבה סביב השאלה, איזה שם תואר יפה לאיזו תופעה
עיתונאית.
 
אפשר אם כן לסרטט את הגישה השלילית הרווחת כלפי העיתונות הפופולארית, בעיון
האקדמי הממושמע כמו גם בדיבור העממי הספונטאני, כגישה דיכוטומית לעיתונות.
הגישה הזאת אומרת: מצד אחד קיימת תופעה עיתונאית "חיובית" הראוייה לשמש מופת
- "עיתונות איכותית" - ולעומתה מלא השוק בעיתונים שאינם ראויים לא לכבוד ולא
להערכה: "עיתונים המוניים" או עיתונים להמונים. את המופתית נציב מצד ימין, ואת
ניגודה מצד שמאל, ונסמן בטור מול טור מספר תכונות בסיסיות ותפקידים עיקריים,
שנוטים לייחס לאחת ולאחרת:
  

 
אחד המקורות לגישה המפחיתה בערכה של העיתונות הפופולארית, כפי שהכרנוה בקווי
המתאר שלמעלה, הוא לדעתי תפיסת האסתטיקה, שהפילוסוף קאנט נותן לה ביטוי מובהק.
תפיסה זו קשורה במושג "הנעלה" או "הנשגב" (sublime) קליטה אסתטית, חווייה אסתטית או
ערך אסתטי קשורים קשר של ניגודים עם תחושות צער וכאב. הכאב הוא כאב של מחסור, של
העדר, של הכרה במגבלות. הצער הוא התייסרות הכרוכה בתודעת מגבלות היכולת האנושית.
"הנאה אסתטית" - כך מוסכם עלינו בדרך כלל - היא הנאה מיוחדת הכרוכה במאמץ,
בהתגברות, בריחוק ובוויתור, וחוויה אסתטית היא חוויה הכרוכה בריחוק ובהתבוננות. אין
זו הנאת חושים מיידית וקרובה. זו הנאה מיוסרת משהו, בכך שהיא מחוברת לתודעה אנושית
מיוסרת לא מעט. שורש "הייסורים הנעלים" האלה הוא בהכרת המגבלות האנושיות, בהבנת אי
היכולת להגיע לכלל מימוש שלם וסיפוק חווייתי מלא.
 
אחת הדוגמאות החריפות להכרת המגבלות הכרוכות בריחוק האסתטי מספקת לנו חוויית
הראייה/ההסתכלות האסתטית: חוויית הקליטה הוויזואלית היא גם חוויית ההכרה במגבלות
הוויזואלי. תפיסת הנשגב כורכת את הגלוי לעין במכוסה ובנסתר, כמו שאומר הנסיך הקטן
למבינים פרק ב"צער העולם": "מה שגלוי לעין איננו משמעותי, ומה שמשמעותי איננו גלוי
לעין..." - "חשבת שציירתי מגבעת? ובכן, לא: ציירתי נחש בריח או פיל מכוסה בצורת
מגבעת..."
 
הציור המודרני, מאז הקוביזם של תחילת המאה ה- 20 ועד הציור המופשט למינהו, הוא
ביטוי לכך שאי אפשר, אי אפשר באמת, לראות ולהראות את העולם, ודאי לא את מה
שמשמעותי. פני הדברים, או "פני השטח", אינם מגלים את הדברים עצמם ("כהווייתם",
"לאשורם", "כפי שהם", וכו'). הציור המודרני מראה לנו - בעיוותים שהוא מעוות, בהפשטות,
ברמיזות - שאי אפשר לראות ולהראות כך, ממש, בפשטות...
 
ואנחנו מדברים לאמיתו של דבר על משבר הריאליזם ועל משבר הייצוג (רפרזנטציה),
שהוליד לימים את הפוסטמודרניזם (1). לא רק בציור יש קושי להראות, גם בספרות היפה
פושטים מאז תחילת המאה הזאת ביטויים מגוונים ועיקשים לכך, שאי אפשר לצייר דמויות
"כמו בחיים", "כמו באמת". החיצוני, המצטייר, המצטלם - איננו מייצג, איננו מבטא את
הפנימי, את האמיתי, את המשמעותי. המחמאה הגדולה ביותר שייתן קאנט, אסתטיקון
ה"נשגב", לספר הספרים, תיוחד לפסוק: "לא תעשה לך פסל וכל תמונה." את האמת, את המוחלט - אי אפשר להראות.
 
מה הפלא שיש חוגים וקבוצות אוכלוסים, שיפסלו את הטלוויזיה מכול וכול, כצלם בהיכל
ממש? וגם אם רק קבוצות קיצוניות ביותר יפסלו בתוקף את הטלוויזיה ויאסרו אותה איסור
כולל כדבר תועבה, רבים אחרים יהיו שותפים להן בתחושה, שיש משהו חסר כבוד במצטלם
ובפוטוגני; משהו נחות ורדוד וקל ראש, היפוכו של הנעלה והנשגב (2).
 
אבל מה שיפרנס תחושה עמוקה של אי כבוד במורשת תרבותית, דתית ואסתטית אחת - אפשר
שיהיה עמוד התווך ואבן-הראשה במורשת אחרת: אבן מאסו הבונים בתרבות אליטיסטית תהיה
לראש פינה בתרבות פופולארית. הפופולאריות אוהבת את הנאות החושים המיידיות, הישיר,
את הפוטוגני והגלוי לעין, לא את ההתבוננות המרוחקת, המשלבת הנאה בצער.
 
וגם עד לעיתוני היהודים המתכנסים בארץ ישראל הגיעה אהבת תמונות זאת, אהבת הנאת
החושים וה"קלוז-אפים".
 
העל הפוטוגניות בשיח העיתונות הפופולארית
מסגרת המושגים לעיון מדגים בשיח העיתונות הפופולארית כוללת מלות מפתח
כמו:
התשוקה לראות
התשוקה לשחזר, לראות שוב, להראות
האמונה בממשות הנראה.
 
התשוקה לראות יש בה מעין הנאה מעגלית שמעבר למאמץ להבין ולדעת, מעין:

"לראות-כדי-לראות", ולפיכך - לא רק לראות-כדי-לראות פעם אחת, אלא תשוקה מתמדת לשוב
ולראות, לראות שוב ושוב את המוכר ואת הקל בזיהוי (3).
 
התשוקה לראות נפגשת עם התשוקה לשחזר ולהראות, לשלוח סימנים - ויזואליים וגם לשוניים
- וליצור אפקט של התנסות חוזרת, של רושם ממשות, של חזרה על ואל מה שהיה במקום אחר,
בזמן אחר.
 
שתי התשוקות מלוות באמונה בכוח החושים לקלוט מה שקיים באמת וכפי שהוא; האמונה שמה
שהעין רואה אכן קיים, שדרך היראותם של הדברים היא גם אופן קיומם בעולם.
 
אפשר לומר, ששתי התשוקות והאמונה האחת הן הדלק במנוע של ה"ריאליזם", ואם יש כל מיני
ריאליזמים - הריאליזם שאנחנו מדברים בו הוא הבסיסי והגורף ביותר. אולי ראוי לו השם
ריאליזם-נאיווי, לאמור: ריאליזם חדור אמונה בכך שאפשר לשקף את העולם, וגם שהגלוי
לעין ראוי שנתעסק בו ונעסוק בו, נעתיק אותו ונתבונן בו.
 
למעלה הזכרנו את המושג "הדמיית המציאות" (או: יצירת אפקט/רושם של ממשות -
Verisimilitude. עכשיו נגיד מלים אחדות על מושג המימזיס. משמעותה המילונית של מלה
יוונית זו היא "חיקוי". אמנות מימטית היא אמנות המבקשת להידמות לממשות. אלא שצריך
להיזהר מפני התפיסה הפשטנית, כאילו אפשר להעתיק את המציאות כמות שהיא ולהעבירה אל
הציור, אל הדרמה, אל הסיפור. טקסטים כתובים (ואפילו מצויירים או מצולמים) אינם דומים
באמת אלא לטקסטים אחרים.
 
את הדמיון למציאות נכון יותר לתאר כאפקט, כיצירת רושם של ממשות. לפעמים חזק עלינו
רושם הממשות בקולנוע, או גם בקריאת סיפור דמיוני, עד שאנחנו שוכחים שאנחנו בקולנוע
(או "בתוך" הספר) ונסחפים לתחושה, שאנחנו ממש שם, במקום שבו מתרחש הסיפור. במקרה
כזה נעדיף לדבר אולי על אשליית מציאות, שפירושה אפקט או רושם מוצלח במיוחד (ויש מי
שירצה לומר: רושם מטעה במיוחד...). במקרים כאלה ההדמייה הצליחה. חשוב להזכיר כאן,
שבתהליך ההיווצרות של חוויית (אשליית!) הממשות משתתפים גורמים רבים. כבר היוונים
הקדמונים שדיברו על מימזיס באמנות )וגם על כוח השכנוע שבמלים!), הציעו לשים לב לכך,
שהמילים אינן דומות לא לעולם (או למציאות) ולא לשום אובייקט שהן מתארות! אין טעם
אם כן לדבר על יחס ישר ופשוט של דמיות בין טקסט (ספרותי או אחר) לבין מה שהטקסט
מתאר. תכונת הדמיות לממשות נתפסה כיחס בין הטקסט לבין המציאות כפי שהיא
מצטיירת בדעת הקהל
או בתודעת הציבור (טודורוב, 1983, עמ' 82). ואפילו היו מי
שהרחיקו לכת ואמרו, שיחסים בין טקסטים קודמים ליחסי טקסט-מציאות: המימזיס - או
אפקט הדמיות - מתבטא ביחסים שבין יחידה ספרותית (או טקסטואלית כלשהי) לבין ז'אנר
קיים ומוכר, והרושם של דמויות לממשות איננו אלא "נאמנות" (או דמיות) לז'אנר המוכר לנו
ולמערכת הקונוונציות שלו (4).
 
אפלטון (5) ראה במימזיס סיפור הממומש בדרך של הזדהות המספר עם המסופר, הזדהות
שבאה לידי ביטוי בהבאת דיבורם של הגיבורים, ובכך שהמחבר משמיט דברי קישור משל
עצמו או ממעט בהם "ומשאיר את דברי השיחות בלבד". המימזיס הוא, איפוא, בבחינת "הראיה"
(showing) המנוגדת ל"הגדה" (telling), או בלשונו של אפלטון - דיאגזיס (diegesis), שהוא
סיכום (שמסכם המספר) של דברי הדמויות. בדיאגזיס (או ב- telling), בולטת מעורבות המספר
ומפורשת יותר. דרגת נוכחותו המתווכת גבוהה יותר ויוצרת אפקט אפשרי של ריחוק יחסי.
 
אם נשוב עכשיו למימזיס בקשר לאבחנה שלנו בין "פופולארי" ו"אליטיסטי", לא נהיה צמודים
מדי לאבחנה שעושה אפלטון בין מימזיס ודיאגזיס. לצורך העיון הזה נראה במימזיס עקרון
מארגן מרכזי בעיצוב הריאליסטי ונרצה להבחין בין נטיות שונות בתוך המימזיס. נדגיש כי
העיצוב המימטי כולל ומאפשר גם showing וגם telling, ואולי הוא צריך לשניהם וניזון מן
המתח שביניהם. בכל מקרה נוותר על התפיסה הנאיווית של המימזיס כ"העתקה מדוייקת"
לטובת תפיסה זהירה יותר ונאמר: טקסט ריאליסטי הוא טקסט המייצג ממשות בדרכים שונות,
שמאפשרות לנו לשחזר חלקים מן העולם המוכר לנו ממקורות אחרים (6).

נסכם ונאמר, כי ברשימת התכונות המאפיינות עיתונות איכות בולט מימזיס של ייצוג.
לעומתו בולט בקוטב העיצוב הפופולארי המימזיס של דמיות או הדמיה. המימזיס הפופולארי
נוטה, איפוא, אל החזרה על המוכר. הוא נוטה לפנות אל הקל בזיהוי, אל הצפוי והאפשרי.
קשורים בכך הנטייה אל האנלוגי ואל האיקוני. אלה ואלה הולכים יד ביד עם הנטייה אל
הספקטקולארי שהוא, שוב, העדפת "פני השטח". זהו, לבסוף, מימזיס שעובד בשטח מואר ולא
במעמקים חשוכים (פסיכולוגיים או היסטוריים).
 
סוג העיצוב הזה, שתואר במידה רבה תאור טכני, מלבד מה שהוא פונה אל החושים ואל
הרגשות, מוגבל - ומבחינה עיתונאית-תיעודית זוהי נקודת מפתח - לגבולות הכאן והעכשיו.
יותר מזה: במונחי צילום ציוריים-טכניים יהיה נכון לדבר על הבדל בולט בין הפופולארי
והפחות פופולארי כהבדל שבין נטייה להעדיף טכניקה של "קלוז-אפ" (בפופולארי) וטכניקה
של "לונג שוט" (באיכותי).
 
וחשוב להדגיש: הפוטוגניות (כמו גם טכניקת הקלוז-אפ, שהיא מימוש פוטוגני מוקצן) איננה
מתייחסת לצילומים דווקא, אלא - ובמיוחד! - לעיצוב המילולי! בעיתונות הפופולארית נפוץ
אומנם השימוש בתמונות, אבל הפוטוגניות היא תכונה גורפת מעבר לתחום התמונה.
פוטוגניות מאפיינת את כלל דרכי העיצוב הפופולארי: מלים, עריכה גרפית, טיפוגרפיה,
מבנים תחביריים ונרטיוויים וגם דרכי השימוש בצילומים, כפי שנראה.
 
נתבונן בכותרת עיתונאית גדולה, הפרושה לרוחב שלישו השמאלי של עמוד ראשון ועל פני
שלוש שורות:
 
האם הטביעה במי האמבט את נעמה,
השכיבה את גופתה במיטה
ועשתה מרחץ מוות גם לליטל

 
 
הפיתוח הנרטיווי שבכותרת המקפיאה הזאת (אגב, מצאתי אותה בעיתון "דבר", ללמדנו
שפופולאריות חודרת גם חודרת לעיתונים שאנחנו נוטים לכנות "איכותיים"!..), הוא פיתוח
נדיר במלאות הריאליסטית שלו. האפקט של יצירת תחושת (או תמונת) ממשות חריף במיוחד,
כמדומה. מה שראוי כאן לתשומת לב מיוחדת הוא מימוש רצף הזמן ויצירת אפקט של
תחושת זמן נוכח, או חוויית זמן.
 
שלוש הפעולות המפורטות בזו אחר זו (או אם תרצו, שלושת הפעלים: הטביעה, השכיבה,
עשתה מרחץ) הן מעשה שחזור מובהק - פלסטי ומוחשי ובן מגע. השחזור כולל גם את תחושת
הזמן שהקורא מוזמן להשתתף בה. אפשר לומר שהזמן מעוכב ומושהה עד כדי כך, שהקורא
מוזמן לחוש את קור הרוח הרצחני; את השיטתיות; את ה"סדר". והרי לפנינו לא רק שחזור
שמראה לנו כדרך הפוטוגני, אלא זה "showing" מקרוב מאוד. הקרבה באה לכלל ביטוי, לצד
ריבוי הפעלים, בריבוי הפרטים: "במי האמבט"; "גופתה במיטה"; "מרחץ מוות". ההשהייה,
זרימת הזמן האיטית, נוצרת גם בעזרת הצירופים החוזרים האלה, כאילו יש זמן למנסח
לצרף צמדי מלים עם איכויות פואטיות-מצלוליות-מוסיקליות.
 
"במי האמבט" חוזרים צלילי ה- ב' וה- מ' פעמיים, וגם מהדהדים כאן צלילי "האם הטביעה"
- שוב: מ', ב', ט'. ב"גופתה במיטה" - חוזרים ומהדהדים ב', ט', ת', ונוסף עליהם חרוז
דייקני - תה-טה. ב- "מרחץ מוות" - חוזרים המ"מים במצלול של עיצורים (קונסוננס);
והקורא כבר חש מן הסתם בחזרה המקצבית הדייקנית, המשולשת, מלאכת משורר:
 
הטביעה במי האמבט /
השכיבה את גופתה במיטה /
עשתה מרחץ מוות

 
מניין תחושת השיטתיות, אם כן? מניין חריפות תחושת קור הרוח הרצחני? נדמה, שמן
הדייקנות והשכלול בניסוח! יש משהו שקט עד מאוד בניסוח, כמין התמסרות של משורר
לצירופי הצלילים והריתמוס, שיהיה מאורגן יפה יפה. אסתטי שיהיה! מין מתח מושך לב בין
המעשה המטורף, החורג מכל מה שצפוי ומתקבל על הדעת, לבין התאור הממושמע, המאופק
והמתובנת היטב; תאור הנענה לכללים והשומר על מסגרות.
 
ובסיכום: נקודת התצפית "מצלמתית" מאוד. המספר-המדווח רואה בשקט מבחוץ. בלי
"התערבות" של מספר שמתרגש, מגיב, כועס, או צועק צעקה להזעיק. ועם זאת, "המצלמה"
קרובה מאוד, לוקחת אותנו לשם, קוראת לנו להשתתף בסוד הקסם הקלוז אפי, הנוגע ממש
בדברים. גם להתוודע אל הקורבנות אנחנו מוזמנים: האחיות מוצגות לפנינו בשמותיהן,
להגברת הריאליה בת המגע הקרוב, "נעמה" ו"ליטל". שנכיר מקרוב. שנראה טוב. שנרגיש מה
קרה שם.
 
בערב חג הפורים תשנ"ב (1992) השתולל ברחובות יפו סכינאי, שבא לעיר מעזה וסכינו
בכליו. "ידיעות אחרונות" פרש כותרת ענקית, כמעט למלוא רוחב עמודו הראשון: רצח
במסיבת פורים
. אפשר לומר, כי הניגוד בין רצח לבין מסיבת פורים נוצל במלואו. המלים
הציעו זאת, הצילומים חיזקו את המלים, והפוטוגניות חגגה בין מלים ובין תמונות: מוות
התערבב בתלבושות חג הפורים. חיוכים של מסיכת פורים התחברו אל דם ודמעות; ניצולים
התערבו בנרצחים. הגבולות טושטשו בין ממשות הרצח ואשליית שמחת החג, וזה חג התחפושות
המטשטש גבולות בין ממשות ואשלייה בכל מקרה.
 
כדרך הפוטוגניות המקרבת בחרה גם לשון הכתוביות, המתארת את הצילומים, לדבר בזמן
הווה ולהוסיף קירוב לקרבה:
-"מנסים להציל את חיי הערבי בעל המוסך".
-"חיוך טוב מחולל פלאים".
-"אנשי מג"ב מגוננים על הרוצח הפצוע המוכנס לאמבולנס".
 
אלה הם שלושה הסברים לשלוש תמונות סמוכות זאת לזאת. וכל זה, האם צריך לומר, דרמה
גדולה, המתחוללת כאן ועכשיו ("showing" מובהק!) ובקרבה גדולה ("פיזית", חושית, אבל גם
אידיאולוגית וריגושית); וקורא העיתון, כולנו, מוזמנים פנימה, לחוש ולחוות בעזרת שילובי
האמצעים הרטוריים המחזקים אלה את אלה בטכניקות של תקריב מילולי ומצולם.
 
עיתון "איכותי" או "אליטיסטי", שאיננו מבקש להראות מקרוב וליצור חווייה נרגשת, אלא
למסור מידע, לספק פירוש והבהרה, איננו ממהר לצלם ניגודים, לכווץ מרחקי זמן ומקום,
"להעביר" אותנו למקום ההתרחשות ולזמן "האמיתי". הוא נוטה "לקחת מרחק", לשמור על
איפוק לטובת ההתבוננות הצוננת.
 
ואומנם, "הארץ" באותו יום לא רק שאיננו מגדיל את אותיותיו כל כך ואיננו מרבה ככה
בצילומים ובהצגת צילומים בקרבת ניגודים דחוסה; לא רק שלא תמצא בו קלוז אפ - "הארץ"
כמו עושה מאמץ מודע להימנע מכל תחבולות ההצג הפופולארי, להימנע מ- showing ולא
לצייר (במלים ובאמצעים ויזואליים) שום תמונה מוארת ומצטלמת בנקל. לא רק העדר
הבלטה, לא רק מבחר המלים, אפילו התחביר ב"הארץ" תורם תרומה לטשטוש האפשרות
הוויזואלית ולביטול ההזמנה, שהושיט "ידיעות אחרונות" לקוראיו לבוא ולהתרגש יחדיו
במסיבת הרצח.
 
וזה לשון הכותרת של "הארץ" (18.3.92):
 
למחבל שהרג ביפו שניים ופצע שמונה עשר
היה אישור כניסה לישראל;
המחבל השתייך לג'יהאד האיסלאמי

 
לפנינו ניסוח שאיננו מצטלם כלל ועיקר. אין מצביעים כאן על המחבל, ואין כל נסיון
להעמיד אותו, להציג אותו לנגד עינינו. המימד הפרסונלי מיטשטש: המחבל איננו מתואר
במעשיו ובהופעתו כדרך שהפופולארי אוהב לתאר ולהציג. הוא מוצג בריחוק ובהפשטה:
בכעין קטגוריה של ממלא-תפקיד-של-מחבלים.
 
הסיפור המסופר ב"הארץ" מחליף מיקוד ומשנה זוית ראייה לעומת מה שקראנו ב"ידיעות". אם
נרצה להדגיש את ההבדל בין השניים נוכל לומר, שאם יש בכותרת של "הארץ" אובייקט
שאפשר לצלם, ושהמבנה התחבירי מעמידו במרכז, הרי זה אישור הכניסה לישראל!...
 
ממגע הקסם החושני של המצלמה לא נשאר דבר במעבר מ"ידיעות" ל"הארץ". קווי המתאר של
הארוע טושטשו עד כדי רימוז לכך, שעיתון "הארץ" מתעניין יותר בתהליכים מאשר בארוע
עצמו. במקום סיפוק התאווה החושנית - לראות כדי לראות, כמו שאומר דרידה, voir pour
voir - ובמקום לחגוג את חוויית הממשות שבוראת העין, מביא "הארץ" אינפורמציה של רקע,
הקשר והסבר מנקודת מבט מרוחקת ונטולת ריגושים. מן ה"כאן ועכשיו" הספקטקולארי
והמואר שולח אותנו העיתון לאנשים חושבים אל החשיכה, שבחסותה מתנהלים לאיטם
תהליכים לא דרמטיים מעצם טיבם. במקום להשתתף במה שמכנה ג'יימס קרי חגיגת
"הגסטרונומיה של העין" (7), מנסה "הארץ" לכוון אותנו אל שאלה כגון שאלת הסיבה או
האחריות למה שקרה. הנוסח המבליט את ההשתייכות הארגונית לג'יהאד האיסלאמי ואת
אישור הכניסה לישראל מכוון אל שאלת הגורמים והסיבות ואל הקשרים פוליטיים-בטחוניים -
שאלות שאין עליהן תשובה פוטוגנית...
 
בהמשך ישאל "הארץ" גם על מוטיווציות פסיכולוגיות אפשריות למעשהו של הדוקר ויזכיר
גרסה, שהדוקר בא לנקום את נקמת מות אביו במחנה המעצר אנסאר. גם הגרסה הזאת, כמו
כל שאלה על מוטיווציה פסיכולוגית, מפנה אותנו לתהליכים המתחוללים בחשיכה ולא לאור
פנסי מצלמות.
 
מן הראוי שנחזור עכשיו אל ניסוח הכותרת כדי לשים לב פעם נוספת לדרכי הניסוח. נשוב
ונדגיש את השימוש בזמן עבר, ובמיוחד את המבנה התחבירי ה"מרחיק" את המחבל ואת מעשיו,
שהם בבחינת אזכור: "למחבל, שהרג ופצע". המחבל ומעשיו הם ברקע הדברים
("backgrounding") ואל קדמת המשפט ("foregrounding"), או גם אל מרכז תשומת הלב,
עוברת האינפורמציה ה"חדשה": 1) אישור הכניסה. 2) הג'יהאד האיסלאמי. המחבל, ההרוגים,
הפצועים - הם בבחינת מה ש"ידוע כבר".
 
בניגוד לנקודת התצפית הממומשת בתמונת התקריב שתארנו למעלה, הרטוריקה ב"הארץ" מציגה מימוש של תמונת "תרחיק" (long shot). נקודת תצפית כזאת מציעה מעצם טיבה הרחבת שדה הראייה, הרחבת הקשרים. ואכן בדיווח של "הארץ" יש דילוג מהכאן ועכשיו אל מקומות ואל זמנים שמעבר למיידי. מסגרות החלל והזמן מורחבות ומיטשטשות לעומת הגדרתן הברורה והממוקדת בפרספקטיווה של קלוז אפ. וכבר אמרנו, כמובן: קלוז אפ מצמצם אינפורמציה
ומחזק חוויות של נוכחות, הזדהות וריגוש. ואילו "לונג שוט" מרחיב הקשרים ואינפורמציה
ומצמצם עד מבטל כל חוויה (8). ועוד נצטרך לשוב לשאלה של תפיסת התפקיד העיתונאי,
כפי שמעוררת הדוגמה שלנו: האם העיתון "האיכותי" פונה אל אזרח רציונלי-מאופק, המבקש
לדעת ולהבין? האם העיתון "הפופולארי" פונה אל ציבורי קוראים צמאי ריגושים, המבקשים
לחוות חוויות ולהתנסות התנסויות כדי להשתייך, כדי להתחבר אל קולקטיב מלוכד ולחזק
זהות והזדהות? האם "האיכותי" תורם ליחידים נבונים ומתבוננים? האם "הפופולארי" תורם
לסולידריות?
 
אני שומע, ממרחק של זמן, את חנוך מרמרי, עורך "הארץ", אומר כדברים האלה:
"הארץ" משתדל עד כמה שאפשר להקפיד על קו צונן, ענייני. יותר משהוא מבקש את ליבם של
קוראיו, הוא משתדל לפנות אל מוחם, וזאת בנוסף לעיסוקו הדקדקני ברישום דברי הימים.
 
מרמרי עסק ב"דילמה עיתונאית: איך לטפל במותו של דן בן אמוץ" (9). הוא מאוד לא אהב
את הריגושים הגדולים "שעירפלו עיני כותבים ועורכים ונתנו דרור למידת רגשנות שאיננה
אמורה לאפיין את עמודי החדשות של עיתון, שמעצם מהותם טובלים מדי יום בדרמטי
ובמזעזע". הוא מצא הגזמה גדולה, כיתתית, "ברנז'אית" (עיתונאים כותבים לחברים שלהם,
לקליקה, סוגדים לעצמם, וכו') בסיקור מסיבת הפרידה שאירגן דן בן אמוץ לעצמו בחברת
מוזמנים רבים, מסיבה שבה ביקש להיפרד מן החיים בנוכחות קהל רב ונבחר. את הדברים
שאמר בעל פה ופירסם בכתב העת "אותות" סיים עורך "הארץ", לשם השוואה ניגודית, בציטוט
דברים שכתב ש"י עגנון בפורים 1933 וש"הארץ" פרסם בפברואר 1970, ימים אחדים לאחר
פטירת עגנון. וזה רמז דק לאיכות הגדולה, המומלצת, שממליץ מרמרי על הקיצור והאיפוק
של ש"י עגנון כלפי עצמו (10). עיתון "העיר" נתן למסיבת הפרידה מהחיים של דן בן אמוץ
16 עמודים וכ- 25,000 מלים!... ואילו עגנון ו"הארץ" הסתפקו ב- 19 מילים, כהספד
אפשרי וכדברי פרידה וסיכום:
 
נולדתי בשנת תרמ"ח
אברי שס"ה, גידי רמ"ח
יודע דף גמרא ופרק תנ"ך
ובמותי כיתבו אך:
נפטר בשנת כך וכך.

 
מה כל כך טוב בעיתונות ה"איכותית"?
כבר אמרנו, כי ברגע שאנחנו קוראים לה "איכותית" גזרנו את דינה של העיתונות האחרת
להיות לא איכותית. ראוי אולי, אם כן, שנקרא לעיתונות הנפוצה על שם קוראיה. אם
המונים קוראים בה, בנפוצה, יפה שנקרא לה "המונית". אבל גם במלה "המונית" דבק אבק
פסילה וגינוי, ומדוע לא נקרא לה "עממית?"
 
במסורת המחקר הסוציולוגית תמצא את האבחנה המשולשת הבאה:
 
1. עיתונות שיוצאת ומפיקה האליטה (המשכילים, העשירים ו/או בעלי העוצמה
וההשפעה בחברה), ושצרכניה הם אנשי האליטה, הריהי עיתונות אליטיסטית.

2. עיתונות שיוצרת האליטה, ושצרכניה הם המוני העם, הריהי עיתונות (או תקשורת)
המונים (Mass communication).
 
3. עיתונות שהמוני העם יוצרים/כותבים/מפיקים למען המוני העם הקוראים אותה -
היא עיתונות עממית.

אותה אבחנה משולשת חלה גם על מוצרים תרבותיים אחרים וכן על הגדרת התרבות באופן
כללי:
1. תרבות אליטיסטית - Elite culture  - שהאליטה יוצרת וגם צורכת.

2. תרבות המונים (או המונית) - Mass culture  - שהאליטה יוצרת וההמון צורך.

3. תרבות עממית - Popular/Folk culture - שהעם יוצר וגם צורך.
 
תרבות אליטיסטית נקראת לא פעם גם "תרבות גבוהה", וזהו כינוי שיש בו גוון של הערכה
ומופתיות.
 
תרבות המונים היא הגדרה עמוסת קונוטציות שליליות: היא נתפסת בדרך כלל "נמוכה" או
נחותה ביחס לתרבות הגבוהה. מתוכה משתמעת ההנחה שהאליטה, שמייצרת את תוצרי התרבות להמונים, עושה זאת לטובת עצמה יותר משהיא עושה זאת לתועלת ההמונים. על כורחך אתה שומע בצרוף "תרבות המונים" צליל של זיוף: מיעוט השולט בחברה ובתרבות
משווק להמונים תוצר שהוא עצמו איננו צורך, מתוך התנשאות במקרה הטוב, או מתוך אינטרס
גס (להפיק רווחים, לשטוף את מוח ההמונים, לבצר את שלטון המיעוט) במקרה הפחות טוב.
מי שאומר "תרבות עממית" או "פולקלור", חולק לתרבות שהעם מייצר לעם (ההמונים להמונים)
את הכבוד הראוי. הכינוי "עממי" ("Folk" או "Popular") מציע לראות בתרבות הנפוצה
בשכבות רחבות תרבות אותנטית. לא מניפולציה שמיעוט עושה בהמונים, אלא ביטוי עצמי
ונאמן. אין כאן אותו גוון שלילי או מתנשא ופטרוני שהזכרנו לעיל.
 
נשוב עכשיו אל הפוטוגניות הפופולארית, ואל טכניקת הקירוב והתקריב. לטכניקה הזאת יש
היבט נפוץ ושכיח מאוד: ציטוט דברים בדיבור ישיר (11). לכאורה, מה לציטוט בדיבור
ישיר, או לציטוטים בכלל, ולפוטוגניות? ובכן, שוב מדובר כאן, כפי שנרמז כבר למעלה,
בהראייה (Showing), בבניית תמונה (סצנה) דרמטית שאפשר לצלם ו/או להקליט. לדוגמה,
בהמשך לתיאור הפוטוגני ציירה הכותרת שהארכנו לעיין בה (על האם שהטביעה את שתי
בנותיה), מראה התמונה הבאה, בהמשך הטקסט העיתונאי הפוטוגני הדרמטי, "שלושה עדי
ראייה העומדים בפתח חדר האמבטיה שבו אירע הרצח, זמן קצר אחריו!" והשלושה, הממוקמים
באתר הרצח שכבר היכרנו מקרוב, אומרים למצלמה האורקולית דברי פרשנות נרגשים
שהכותרת עצמה אמרה במין דומייה: "זה היה רצח מזעזע", - "זה היה רצח שנעשה בקור רוח
מדהים". הציטוט בדיבור ישיר גם הוא שחזור הממשות בטכניקת ה"הראייה", ולא ה"הגדה"
(telling). המנסח כמו מוותר על התיווך שלו ונותן לדברים (במקרה זה לדוברים) לדבר בעד
עצמם ושוב ראוי להדגיש כאן את מימוש הזמן (זמן "סיפור" דומה לזמן "סיפר", זמן
ההתרחשות דומה - או גם זהה - לזמן ההצגה. שלא כמו בטכניקת ה- telling, המסכמת את
מה שנאמר (או מה שהתרחש) ו"מכווצת" את הזמן, טכניקת ה- showing מממשת את הזמן וממחישה את חווית הזמן.
 
על כך דובר כבר למעלה. הנקודה שלא דיברנו בה היא נקודת ייצוג (representation) העם
או "האנשים הפשוטים". האם נכון הדבר, שהעיתונות העממית מבטאת את "האיש הקטן"
ומייצגת את האיש הפשוט? האם היא עושה זאת יותר מאשר העיתונות האיכותית?
 
עם כל הכבוד לאבחנה המסורתית בין תרבות עממית (אותנטית) לבין תרבות המונים (גסה
ומזוייפת) אני לוקח לי לב להשתחרר מכוח אחיזתה של האבחנה. שחרור כזה מאפשר לנו
לחשוב - לפחות לנסות לחשוב - על העיתונות הנפוצה כעל עיתונות שמבטאת במובן מסויים
ומייצגת במידה ידועה את "האדם הפשוט". כדאי בפתח הדיון הזה להשתחרר גם מן "האדם
הפשוט" - צרוף שאני שומע בו מה שגם הקוראות שומעות בוודאי: צליל פטרנליסטי מזוייף.
 
אם כן עדיף לדבר קודם כל על "שכבות ציבור רחבות" או על שכבות עממיות רחבות
ומגוונות. העובדה הסטטיסטית המציינת את תפוצתו הגדולה של עיתון איננה מצדיקה מכל
מקום פירוש אחד בלבד. גם אם תיתכן מניפולציה מסויימת של יחצ"נים, פוליטיקאים ואנשי
שיווק, וגם אם אפשר שלא נס ליחם של כוחות השוק העיוורים מבית מדרשו של מארקס - אין
סיבה להניח שאין עוד פירוש אפשרי, מלבד פירוש שטיפת המוח האידיאולוגית.
 
עיון זהיר בטקסטים של העיתונות הנמכרת היטב מאפשר קריאה אלטרנטיווית. אני הולך
ומשתכנע, כי יש שחר לגישה עיונית אחרת ו/או לקריאה אחרת של העיתונות הנפוצה. במקום
העיסוק החוזר והעיקש בשאלה "מה רע בעיתונות הנפוצה?" (מתוך הנחה, שמשהו רע מוכרח
להיות בה, מן הסתם), ראוי לשאול את השאלה "מה כל כך טוב בעיתונות האיכותית?" - מתוך
הנחה ספקנית בדבר "איכותה" הנתפסת כנתון, שאינו עומד לבחינה ביקורתית.
 
שתי כותרות מתחרות בשני עיתונים מתחרים אינן יכולות לעשות היסטוריה ואינן ראויות
שנבנה עליהן תיאוריה. אבל להציע קריאה אחרת מותר וגם מפרה ופורה ולו גם בטקסט אחד
ויחיד, כצעד ראשון במסע אפשרי. ורגע אחד לפני שנפתח שני עיתונים להשוואה, נקדים
ונשאל: מה כל כך טוב באיפוק המרוחק של העיתון האליטיסטי? האין האיפוק המרוחק הזה
קשור בהעדפת הממסד על "המוני העם" ובהעדפת המוסד והארגון והאידיאולוגיה הממוסדת
על "האנשים האמיתיים", כמו שאומר ואצלאב האוול נשיא צ'כיה? (12)
 
האם אין שחר להנחה, נמשיך ונשאל, ש"סוד הקסם" או "כוח המשיכה" של העיתון הפופולארי
קשור בכך שאנשים "מוצאים את עצמם" בעיתון הפופולארי? שאנשים קונים עיתון, כי הם
שומעים בו את הד קולם? ומהו כל האדם אם לא יצור מתקשר ומשוחח? ומדוע לא יעדיף
הקורא עיתון שאיתו הוא יכול "לשוחח", "להחליף מלים", על עיתון שמשמיע מונולוג מרוחק
ומאופק וסגור בתוך עצמו?
 
התאריך 16.10.96.
העיתונים: "ידיעות אחרונות" ו"הארץ".
שני העיתונים מדווחים על אחד מאותם ארועי דמים, שימי האינתיפאדה ידעו רבים כמותם.
חבר מושב מיטב שבחבל התענכים, חקלאי שיצא לעבודתו בשדה, הותקף ונדקר למוות.
 
הדיווחים בעיתונים שלפנינו מספרים סיפורים שונים מאוד. נעיין ונדון בהם בהרחבת מה
כדי להדגים את השאלה שהצגנו למעלה. נחזור עליה בשני נוסחים: 1) מאיזו נקודת תצפית
מדווח כל עיתון? 2) קולו של מי נשמע בכל אחד מהדיווחים? לפני שנעבור לעיתון
נסתייג ונדגיש: אין העיון בשני העיתונים מתכוון להוכיח, שעיתון אחד מייצג את "הממסד"
וחברו את "העם הפשוט". הוא מבקש להדגיש הבדלים בין עיתונים, הבדלים אפשריים. על
משמעות ההבדלים, על כוח הייצוג וההכללה הגלום בדוגמה, יש לדון דיון מקיף יותר,
בעזרת דוגמאות אחרות.
 
נעיין ב"ידיעות אחרונות" תחילה. וזו לשון הדיווח שתחת הכותרת הראשית, לצד תמונת
קרובי המשפחה המבכים:
 
"ראיתי את שמעון אברהם שוכב בתוך התלמים של הכרוביות. רצתי אליו, אבל כבר היה
מאוחר מדי. הוא היה דקור בכל חלקי גופו". כך סיפר אתמול זמיר כהן - חברו הטוב של
שמעון אברהם, 34, חבר מושב מיטב שבחבל התענכים שנרצח אתמול בשדהו שבמושב פרזון,
הסמוך למושב()ראה בעמ' 3).
 
ב- 10 בבוקר המתין זמיר כהן לשמעון אברהם שיבוא לשתות קפה בביתו, כמנהגו מדי יום.
"כשראיתי ששמעון לא בא הלכתי לחפש אותו", סיפר. במרחק של כ- 400 מ' מבתי מושב
מיטב מצא את גופת חברו, ובה 15 דקירות סכין.
 
הרוצחים, לפחות שניים במספר, גנבו לאחר מכן את מכוניתו של אברהם. היא נמצאה נטושה
בשדות הכפר הבדואי מוקבילה, כשלושה ק"מ מזירת הרצח. עקבות החשודים הובילו לכפרים
בנפת ג'נין.
 
הרצח, שהוא מקרה התקיפה השני החודש של חקלאים בחבל התענכים בעת שעבדו בשדותיהם,עורר גל של תגובות נזעמות בקרב תושבי מושבי החבל. עשרות צעירים ממיטב ומפרזון יצאואל הכביש המוביל לג'נין ופגעו במכוניות ערביות. בתגובה תגברה המשטרה את כוחותיהבחבל התענכים מחשש להמשך "פעולות הגמול".
 
עד כאן הדיווח, שמחציתו הראשונה בעמוד 1 והמשכו בעמוד 9. לא נאריך לצטט. נזכיר עוד
שבעמוד 3, שאליו שלח אותנו הדיווח, מוקדש השליש העליון להמשך הדיווח המפורט על
רצח החקלאי. בראש העמוד כותרת גדולה, השבה ומתארת את רצח החקלאי. גם כאן לפנינו
כותרת בת שלושה חלקים:
 
כותרת גג: שוב הותקף חקלאי בחבל תענך - דרישה להגברת הבטחון
ביישובים
כותרת ראשית: שמעון אברהם יצא לעבודה בשדה לבדו - ונדקר למוות
כותרת משנה: חברו מצא אותו מוטל בין התלמים של שדה הכרובית שלו. בגופו
התגלו 15 דקירות סכין.

 
צילום גדול תחת הכותרת. בצילום נראים חמישה שוטרים בשדה, וברקע בתי המושב. הכתובית
מסבירה: "השוטרים בוחנים את זירת הרצח" ומוסיפה: "ראיתי אותו שוכב בין התלמים", סיפר
החבר שמצא את הגופה, "דקור בכל הגוף".
 
מאיזו נקודת תצפית, אם כן, מדווח העיתון?
אפשר להציע דימוי של מצלמה ולשאול, היכן היא מוצבת. התשובה ברורה, כמדומה: המצלמה
נמצאת בשדה הכרובית. היא נמצאת בכפר. היא מוצבת קרוב לחקלאי הנאבק בדוקר. היא
רואה את בני המשפחה המבכים את הנרצח. היא מראה את הדקירות. היא מראה את חברו של
הנרצח.
 
קולו של מי נשמע בדיווח?
ובכן, זהו קולם של החקלאים, קול מחאה, "אי אפשר לצאת לשדות"; קולו של חברו הטוב של
הנרצח, עד ראייה, שמצא את הגופה; ("ראיתי את שמעון אברהם שוכב...רצתי אליו...") וגם
קולם של קרובים וידידים, הנראים בתמונה, כשהם מבכים אותו.
 
הדיווח משלב תיאור במלים ותיאור בצילום; המלים מחזקות את הצילום והצילום מחזק את
המלים. ושוב, כמו התמונה המצולמת, גם התיאור במלים מספק תמונה קונקרטית, מוחשית
ונרגשת מטווח קצר. עקרון החזרה (או העודפות) בולט כאן. כל מה שהתמונה מראה, מסופר
גם במלים. כל מה שבכותרת, חוזר בהמשך הדיווח. מה שבעמוד הראשון חוזר הרבה בעמוד
הפנימי. שמו של הנרצח מופיע בכותרת בעמ' 1, בכותרת בעמ' 3, ובתוך הדיווח הוא חוזר
פעמים אחדות. גם תמונת דיוקנו מופיעה בראש העמוד משמאל לכותרת הראשית, וכל
החזרתיות הזאת באה לחזק, להעצים, לרגש ולהציע חוויית התנסות נמשכת.
 
כדי לראות בבהירות רבה יותר את התמונה שמצייר "ידיעות אחרונות" וכדי לשמוע צלול
יותר את הקול הנשמע מן הדיווח, נעבור לדיווח המתחרה, ב"הארץ".
 
גם "הארץ" מייחד את ראש עמודו הראשון לדיווח על הרצח. גם כאן זהו נושא הכותרת
הראשית, המחולקת לשני חלקים:
 
שמעון אברהם מהמושב מיטב נרצח אתמול בשדהו בדקירות סכין. הרוצחים נטשו את מכוניתו
בעת מנוסתם.
 
גורמי בטחון הורו לחקלאים בישובי הקו הירוק לצאת לשדה חמושים
ובזוגות.

 
נקודת התצפית של הדיווח ב"הארץ" שונה במובהק מזאת של "ידיעות", כפי שיקל על הקורא
לראות. המצלמה מרוחקת מן השדה ומן הקרבן, מבני משפחתו ומעדי הראייה, והדיווח מעדיף
להקשיב לקולות אחרים מאלה הנשמעים בדיווח של "ידיעות". עצם הדימוי של נקודת תצפית
"מצלמתית" נראה כמחטיא כאן את המטרה. במרכז הדיווח עומד משתתף מוסדי, לא פרסונלי,
לא מאופיין ודמותו מטושטשת. הקול שאפשר לשמוע מן הכותרת הראשית הוא עם זאת קול
מובהק למדי; זהו קול הממסד, קול הסמכות. לעניין הקשר בין ריחוק לבין סמכות - וזהו
קשר קיים ועומד, טיפוסי למדי - עוד נצטרך לשוב. נגיד רק זאת: דובר נוכח, אישי
ומאופיין נוטה להיות פחות סמכותני מדובר, שקולו נשמע מרחוק ומעט והוא עצמו איננו
נוכח, ומכל מקום איננו זמין מדי וקרוב מדי. סמכות מבקשת, כמדומה, להיות מוצגת ממרחק
של כבוד, לא רק במקרה כגון סמכותם של אלים, מלכים ונשיאים.
 
את החקלאים הזועמים ב"ידיעות" שמענו בבהירות, מוחים וזעופים; את החקלאי שנדקר למוות
ראינו בבהירות: הוא נאבק, הוכרע ונדקר; גם את "חברו הטוב של שמעון אברהם, זמיר כהן"
פגשנו מקרוב; ראינו גם שמענו אותו מצוטט בדיבור ישיר ("רצתי אליו, אבל היה כבר
מאוחר").
 
ב"הארץ", לעומת כל אלה, אין קרבה פוטוגנית (וקולית). כם כשכותרת הגג מדווחת על הרצח
וכוללת מרכיבים קונקרטיים ומקרבים כמו: "נרצח בדקירות סכין", היא מדגישה שזה קרה
אתמול, משתמשת בלשון עבר, ובעיקר ממעטת מאד במרכיבים אלה ועושה בהם שימוש
(ואולי נגיד: מימוש) מינימלי. הקול הבולט ללא עוררין, הנשמע כאן, הוא קולם של גורמי
הבטחון בכותרת הראשית (שבליטותה היחסית "מבטיחה", אולי, שהקורא יתחיל את הקריאה
בה, וגם ישוב אליה, מן הסתם בשל הדומיננטיות החריפה שלה).
 
"הארץ", המבקש להימנע מקרבה (אישית, אנושית או ריגושית), כפי שראינו, איננו מצטט
"בדייקנות" של דיבור ישיר מסומן היטב ואיננו מעביר אינטונציה מובהקת, אוצר מלים
מובחן, אווירה או "צבע". הוא מדווח על כך, שגורמי הבטחון "הורו לחקלאים", ונמנע במפגיע
מ"להשמיע" את הדרך (או את הנוסח, או את העוצמה הרטורית, וכיו"ב), שבה הורו. אם דיבור
ישיר מקרב את הדובר, מציגו "מקרוב" ומאפשר לזהות את קולו/נוסח דיבורו, ואם דיבור
עקיף מרחיק את הדובר המצוטט ו"מערבב" את קולו בקול המספר/המדווח/העורך ובסגנונו
(13), - הנה דיווח על פעולת דיבור ("הורו לחקלאים לצאת לשדה") מרחיק עוד יותר. מקור
הדיבור עצמו, כניסוח הכותרת, מטושטש זהות וחסר דמות וגם דבריו מטושטשי זהות וחסרי
קול עצמי.
 
בין שריחוק "מבטיח" או איננו מבטיח סמכותיות, האסתטיקה המרוחקת והמאופקת שאתה
מוצא ב"הארץ" קשורה בהעדפה שנותן העיתון לנקודת התצפית של הממסד ולקולו של המוסד.
על פני זעקת החקלאים, זעקה בלתי מרוסנת מן הסתם, מעדיף העיתון את דבריהם המיושבים של גורמי הבטחון, מטושטשי צליל כפי שהם.
 
אם בהמשך לכותרת נעיין עכשיו עיון חטוף בדיווח הפותח שבעמוד הראשון של "הארץ",
נמצא חיזוק למה שמצאנו בכותרת. "קול המוסד" - שהוא מין נוכח-נפקד - זוכה להעדפה לכל
אורך הדיווח. הוא נפתח ב: "כוחות הבטחון עצרו אתמול 13 ערבים משני עברי הקו הירוק,
והם נחקרים עתה, וגו'". בהמשך נמצא: "מצוד רחב היקף נפתח אתמול"; ועוד: "במשטרה
מעריכים כי אנשי החולייה זכו לסיוע מצד ערבים ישראלים"; "גורמי בטחון סבורים כי משם
באו המחבלים"; "מפקד המחוז הצפוני של המשטרה אמר כי - "; ובהמשך, כותרת משנה הקוטעת
את רצף הדיווח: "דיון בוועדת הפנים". וכאן ידווח על דיון מיוחד, שתקיים הוועדה בקרוב
במצב בטחון הפנים "בעקבות מעשי הרצח האחרונים". (עניין מיוחד ימצאו ודאי הקורא
והקוראת בדיווח על מה שעתיד לקרות. וגם זה שייך לאוריינטציה על הממסד, על האמון בו,
על חיזוק סמכותו כמדומה). ועוד בהמשך המתארך: להלן יובאו ציטוטי דברים נרחבים למדי
מפי ח"כ אחד, ומפי יו"ר ועדה אחר, ומפי יו"ר סיעה אחד, ומפי סגן שר השיכון ועוד ח"כ
אחד, ועד כאן העמוד הראשון ודי בו לצורך העניין.
 
אלא שעוד הערה מתבקשת לעניין עיצוב העמוד הראשון ולשימוש ש"הארץ" עושה (או איננו
עושה) בתמונות. עושה ולא עושה, במקרה זה. ובכן, סמוך מאוד לטקסט שנגענו בו יש צילום
עיתונות, אבל, במפתיע, אין הוא נוגע במעשה הרצח באזור התענכים, אלא דווקא ב"נשים
פלשתינאיות )ש) הפגינו אתמול בג'אבל מוכאבר שבירושלים ליד ביתו של האסיר הבטחוני
שמת בכלא אשקלון". זהו נוסח הכתובית שבתחתית התמונה. אם מצאנו בעיתון הנפוץ חזרות,
והשלמות, ועודפות וחיזוקים הדדיים בין טקסטים ובין תמונות וכיו"ב, הנה כאן לפנינו מין
אנטי חיזוק: התמונה, הדחוקה אל בין טורי הדיווח שעניינו רצח החקלאי, מספרת סיפור
אחר. גם אם לא נטען בתוקף, שהצילום הזה "מצנן" או מחליש את עוצמת הדיווח על הרצח,
לא נוכל להימנע מלקבוע, ש"הארץ" מראה לנו שוב, שאין לו עניין מיוחד לחזק את עוצמת
הדיווח על הרצח. וכשאנחנו אומרים "עוצמה" איננו אומרים בהכרח עוצמה ריגושית, או
מלודרמטית. יש גם עוצמה אינפומרטיווית, או קוגניטיווית. ואולי יש מקום לדבר גם על
עוצמות של "צינון". כן, נדמה לי, ש"הארץ" הפגין במקרה הזה מין עוצמה מן הסוג האחרון.
 
להשלמת הדיון המדגים הזה חשוב, כמדומה, לצאת מגבולות העמוד הראשון של "הארץ". עשינו
כך לגבי "ידיעות", וההשוואה מבקשת שנראה גם כאן, איך מתגלגל הדיווח מראש העמוד
הראשון אל העמודים הפנימיים. גם כאן, אם כן, חוזר הסיפור בעמוד 3, וכפי שאפשר היה
לשער, בעמודים הפנימיים גובר במקצת הטון הסיפורי, והרשות לקרבה, ש"הארץ" איננו גורס
בעמוד 1, ניתנת כאן. בעמ' 3 נמצא תמונה שמקרבת אותנו אל זירת הרצח ממש. שוטר
מצולם כאן מגבו ולרגליו גופתו העטופה בסדין של שמעון אברהם מוטלת בשדה. נוכל לומר
שכאן אפשר למצוא הד ניכר לדרמה שהוצגה בראש עמודיו הראשון של "ידיעות". הכותרת
אומרת: "שמעון אברהם נאבק עם שניים או שלושה תוקפים שדקרו אותו בסכינים עד
שחוסל".
 
הד ניכר, אמרנו, ועם זאת צריך לומר שגם כאשר עובר "הארץ" לזירת הארוע או מעביר
אותנו אליה, הוא עושה זאת בהיסוס, אחד בפה ואחד בלב. באמביוולנטיות של מי שמבין,
כמו קאנט והציור המודרני, שאי אפשר להראות את העולם כפי שהוא באמת, מעביר אותנו
"הארץ" אל זירת הארוע. בתאור פוטוגני, דרמטי, מוחשי וקרוב הרי אי אפשר לומר: "נאבק
עם שניים או שלושה תוקפים". מי שרואה מקרוב, חייב לדעת ולדייק. ואם איננו יודע
בדיוק, עדיין הבחירה הרטורית בידו: ליצור אפקט - או רושם - שלפנינו תאור מדוייק,
מקום אמיתי וזמן אמיתי. או שהוא נאבק עם שניים או שהוא נאבק עם שלושה. ברי, שאיננו
יכול להיאבק עם שניים או שלושה, אלא אם כן סיפרת מפי השמועה או גבית עדויות ואתה
מספר לפי העדויות הלא מבוררות עד תומן שבידיך.
 
אלא שהמספר בעיתון "הארץ" לא הכריע, באיזו עמדת תצפית לבחור: המרוחקת - שמבקשת
תמונה שלמה, או הקרובה - שמבקשת תמונה ממוקדת ופלסטית ויוצרת רושם של ממשות ממש.
הדיווח המערב דייקנות מהוססת בנוסח "שניים או שלושה", עם התקרבות מסויימת בכיוון
הקונקרטיזציה הפוטוגנית - מגלה לנו, שהקול שאתה שומע עולה מן "הארץ" איננו קולו של
מספר "פופולארי", שמבקש לברוא בלב הקורא הזדהות וריגוש. מספר כזה, במקרה שלפנינו,
לא היה מתלבט בשאלה, אם שניים נאבקו שם או שלושה. כמו במקרים רבים אחרים,
שהעיתונות הפופולארית רגילה בהם, הוא היה "מעגל" את המספר הלא מדוייק ומחליט. (14)
 
מן הגישה השלילית אל הגישה החיובית
השאלה, שסטינו ממנה אל העיון המשווה בדיווחים של "ידיעות אחרונות" ו"הארץ", נגעה
לרטוריקות שונות ואסתטיקות שונות, המצטרפות בעיתונים שונים לזוויות ראייה שונות
ולבניית עולמות משמעות שונים. הדוגמאות שעיינו בהן בהרחבת מה מחזירות אותנו אל
אותה שאלה, אל טיבם של עולמות שונים אלה ואל אופני בנייתם. שאלנו מה כל כך רע,
בעצם, בעיתונות הפופולארית, ולחילופין "מה כל כך טוב בעיתונות האיכותית?" תחת
הכותרת האחרונה ביקשנו להציע תשובה אלטרנטיווית, כמעט הפוכה מזאת שהצגנו בראשית
הפרק "סוד הקסם הפופולארי". את התשובה שהתחלנו לנסח כאן, ניסחנו מתוך זהירות
כשאלה, בזה הלשון בקירוב:
 
האם אין שחר להנחה שכוח המשיכה של העיתון הפופולארי קשור בכך שאנשים מוצאים את
עצמם בעיתון הזה? שהם קונים עיתון, כי הם שומעים בו את הד קולם ויכולים להיכנס
איתו לדיאלוג? בניסוח אחר, אפשר לדבר על העיתון הפופולארי כמייצג וכמבטא את 'האיש
הפשוט' או את הציבור הרחב טוב יותר מן העיתון האיכותי, המבטא כנראה ציבור אחר, צר
יותר.
 
ננסה לשרטט עכשיו אנטי מודל למודל ששרטטנו בראש הפרק. לעיתונות הפופולארית,
הנפוצה, נתייחס על פיו מתוך כבוד, נקרא לה "עממית" ונציב אותה בטור הימני, להדגיש את
הניגוד בין שתי הגישות. את עיתונות האיכות נעביר לטור השמאלי, נתייחס אליה
בהסתייגות ובחשד לצורך הדיון ונקרא לה בשם חיובי פחות: "אליטיסטית". נשוב ונסמן
תכונות בסיסיות ותפקידים עיקריים, שאפשר לייחס לאחת ולאחרת, לפי הפרספקטיווה
החדשה (או, אולי, הפרדיגמה האחרת), המאפשרת ומפרה הערכה מחודשת והבנה עשירה יותר.


 
נסכם ונאמר: הצגנו שתי גישות מתחרות, מנוגדות במידה רבה, בדיון על סוד הקסם
הפופולארי בעיתונים. לא הכרענו ביניהן, וספק אם יש טעם וצורך בהכרעה כוללנית. האם
העדר הכרעה פוגם בתרומת הגישות לעיון, להבנה? לדעת הכותב, תרומתן היא במתח ובאי
ההכרעה. הדיון ב"סוד הקסם" ייצא נשכר מהכרת שתי האפשרויות. הן מסרטטות, למעשה,
גבולות או מסגרת לעיונים אפשריים בטקסט העיתונאי. עיון כזה הוא מאמץ נמשך להבין
ולהבחין, ולא תרגיל בסידור עיתונים ובמיקומם באחד משני הקטבים. בדרך כלל אין
תופעות החיים מסתדרות בשני קטבים, אלא מתפזרות ביניהם.
 
כפי שהקורא שם לב, מן הסתם, העיון שהדגמנו מחבר שתי רמות. הרמה האחת היא
טקסטואלית (לשונית-רטורית-ז'אנרית וכו') - זהו המאמץ לתת סימנים בדרכי העיצוב
המאפיינות עיתון המונח לפנינו, להבחין בתבניות הסיפור המיוחדות לו ובאוצר האמצעים
והתחבולות הלשוניים, הגראפיים והאחרים. הרמה השנייה בנוייה על הרמה הראשונה. כאן
נעשה נסיון להבין את המשמעות, או אם נרצה, את תמונת העולם שהטקסט העיתונאי בונה.
אנחנו שרויים כאן בשולי העולם האידיאולוגי-פוליטי, בהקשר התרבותי ובסביבת הטקסטים
המאכלסים את המרחב הציבורי המסויים שלנו.
 
את הדיון ברמה הזאת אפשר לסכם בשתי השערות, העולות מדברינו עד כאן. לפי הגישה
הראשונה (המעדיפה לדבר על "עיתונות המונית", כזכור), משרתת העיתונות הנפוצה את
הסטאטוס קוו החברתי, את מבנה הכוח ואת סדרי העדיפות המקובלים, והיא כופה על המוני
הקוראים תמונת עולם "ריגושית", "בידורית", "לא פוליטית" וכיו"ב. במלים חריפות יותר,
"העיתונות ההמונית" שוטפת את מוחם של ההמונים, מנטרלת את השכבות החלשות מפעילות
חברתית-פוליטית ומבססת כך את מעמד האליטות (בניגוד לאינטרס האמיתי של ההמונים).
 
הגישה השניה מעדיפה לראות את העיתונות הנפוצה כמייצגת וכמבטאת את שכבות הציבור
הרחבות. גישה זו נוטה להמעיט מערך החלוקה המעמדית/כוחנית ולהניח, שהעיתונות הנפוצה
תורמת לדמוקרטיה, לפלורליזם ולשינוי חברתי. מתוך הנחה זו היא מבקשת לחפש בטקסטים
הפופולאריים ביטויים של אידיאולוגיה אופוזיציונית-עד-חתרנית ומוצאת סימנים
לאידיאולוגיה כזאת ברב קוליות העשירה ובסימני הדיאלוג החברתי המגוון.
 
מלודרמה, רומנס, "סיפור אנושי" ודמוקרטיה סולידרית
שני אבטיפוסים לה, אם כן, לעיתונות הפופולארית, שבלעדיהם ספק אם היתה פופולארית.
האחד שמו "סיפור אנושי" (או לפי המקור האנגלי: "סיפור בעל עניין אנושי"
Human-Interest-Story). האחר - הוא המלודרמה בשילובים שונים עם הרומנס. מלודרמה
ורומנס אתה מוצא בטקסטים שונים הרבה מאוד שנים לפני שהיתה בעולם עיתונות. "הסיפור
האנושי" הוא יצור עיתונאי מובהק למדי, שהומצא עם הולדת העיתונות המודרנית. אבל גם
הסיפור האנושי העיתונאי, לפני שניתן לו שמו זה ולפני שחובר למסגרות סיפור עיתונאי
אופייניות, חי, כמדומה, מאז ומקדם בתרבות העממית הלא כתובה תחת שמות שונים. שורשיו
בסיפורים עממיים שבע"פ, באגדה ובמעשייה, בסיפורים ביוגרפיים ובמיני אנקדוטות של
גבורה חגיגית מזה ושל קומדיה של יום-יום מזה. המלודרמה קיימת בשם זה מאז ימי אתונה
הקדומה, וכפי שאנחנו ממשיכים עד היום, בוואריאציות לאין ספור, את הטרגדיה והקומדיה
- כך אנחנו ממשיכים אותה בתיאטרון ובקולנוע וגם בז'אנרים כתובים ומצויירים רבים
ומגוונים. באתונה הבחין אריסטו בז'אנר המלודרמה "המעורב" ו"הלא נקי" ובכוח המשיכה
שלו. המלודרמה הלא היא דרמה שמוסיפים לה, לטובת הרושם והריגושים, מלוס (מנגינה,
מלודיה): ללמדנו, שמה שמעשי אמנות אחרים עושים ברמז ובאיפוק, מבקשת המלודרמה
לעשות בהדגשה, בהחרפה ובהעצמה. לא אמירת חסר, אלא אמירת יתר, כעין קריאה
והזמנה לצופה להשתתף, להזדהות, לחוות תוך רגשה עזה וגם...להוציא את הממחטות
ולמחות דמעה.
 
גלגולה של המלודיה המלודרמטית פיזר הדים ובני הדים בתרבותנו המתהווה, עד כדי
צבעוניות רועשת בעיתונות והבלטת אותיות והגדלתן, ועד כדי כותרות נגטיב, ועד כדי
גרויים מכל סוג ומכל מין: וכל המוסיף - מיטיב, כדי להחזיק בקורא ולא להרפות ממנו עד
שיגיד אני רוצה עוד הגדלה, ועוד ריגוש, ועוד הבלטה ועוד גירוי, עד בלי די, כל הזמן.
כל כך - עד שנכון להציע, שגבולות המלודרמטי נפרצו לעברים שונים, וערבובים
מלודרמטיים גדולים מתערבבים תדיר. אם הבחנו בין מלודרמה לבין רומנס לבין סיפור
אנושי, עשינו זאת גם כהכנה להבחנה בערבוב הגדול שלהם זה בתוך זה, וזה בתוך שניהם.
 
בשלושתם ביחד ובכל אחד לחוד תמצא את הפרסונלי, את הריגושי, את הקונטרסט החריף, את
הנפילה שלצד הזינוק, את הנסיקה שלצד הנפילה, את מרכיבי הפנטזיה המתחרים במרכיבי
המימזיס ואת מרכיבי הרומנס מנצחים את מרכיבי הריאליזם (והרומן הריאליסטי בתוך זה).
 
ביום שבו פרסמו עיתונים אחדים את הכותרת: "שני חיילי צה"ל נהרגו בלבנון" ותחתיה
דיווחו באיפוק יחסי ובריחוק יחסי על הארועים שהוליכו למאורע הטראגי, ארועים
החוזרים על עצמם לעתים קרובות למדי ורק הקורבנות מתחדשים - פרסם אחד העיתונים
כותרת נגטיב, לבן על שחור, שכללה ציטוט של דיבור ישיר ומדוייק בתוך מרכאות: "אם
לא אחזור תהיי גאה בי".
וזאת היתה גרסת הדיווח המתחרה בריאליזם הדיווחי (הנוטה אל
הקוטב הטראגי והאירוני):
 
"בעשר בלילה, שלשום, כששבה גאייה הביתה, הבחינה כי על המזכירה האלקטרונית שלה יש
הודעה. היא מיהרה להפעיל את המכשיר ושמעה את קולו של ערן אהובה:
'גאייה-מה-זה-מתגעגע-אליך...יש פה כל מיני קטיושות שנופלות. יכול להיות שמחר אחזור או
שלא. אם תשמעי משהו בחדשות, תהיי גאה בי. אני אוהב אותך. ביי, נשמה שלי...'".
 
וכאן תבוא תמונת השניים - תמונת המת לצד תמונת החיה והמחייכת. קלוז אפ מצמרר,
וניגודיות נוראה, והכל בתוך מסגרת קונוונציונלית קרובה ומוכרת, ריגושית ואידיאולוגית,
עד שנדמה לך שאתה מתעורר ומגיב לאינסטינקטים שהטבע לבדו טבע בנו! ולאמיתו של דבר
כל זה עניין לוקאלי ובן הזמן שלנו מאוד מאוד.
 
וזה סודו העיקרי של הסיפור האנושי: הוא מחבר מרכיבים מקומיים עם מרכיבים
אוניוורסאליים, משלב את האישי, הקונקרטי והמיידי עם תבנית אנושית כללית. המעשה
המסופר על חייל צה"ל, ערן, ואהובתו גאייה, מסופר בתבנית המבליטה את האלמנטים שמעבר
לכאן ולעכשיו: אהבת צעירים, מוות, גורל מתאכזר וכיו"ב, כשהמקומי והאישי במפגיע:
גאייה, ערן, עשר בלילה, הודעה מוקלטת וכו' - מוצג כחומר להדגים באמצעותו סיטואציה
אנושית כללית בת כוח פנייה אוניוורסלית.
 
בעיוני מצאתי, שתבנית הסיפור האנושי חזרה בימי מלחמת לבנון בעיתונים "מעריב"
ו"ידיעות" בתדירות ובבולטות גדולות הרבה יותר מאשר ב"הארץ" ודומיו. אפשר להכליל
ולומר, שהפרספקטיווה הפרסונאלית - וגם צילומי קלוז-אפ - היתה דומיננטית למדי בשני
העיתונים. ראינו מקרוב צילומי פנים וגוף של חיילים פצועים בבתי חולים. לא פעם ולא
פעמיים חייל מחובר למכונת הנשמה, חייל שרגליו נתונות בגבס או תלויות במתקן מיוחד,
וכיוצא באלה. ובקרבת מקום ראית קרובי משפחה: אמו של חייל, חברתו של חייל שלא חזר.
ונטייה חוזרת באותם סיפורים אנושיים היתה להעליל אלמנטים כאלה בתבנית העללה
מלודרמטית: פעמים רבות כל כך נפגע הפצוע, ההרוג או הניצול יום או יומיים לפני יום
השחרור. לא פעם ולא פעמיים מי שנפגע היה אמור לצאת בדיוק אז לחופשה, אבל ברגע
האחרון בוטלה חופשתו ונשאר עוד יום, או החליף מישהו במקרה, התנדב, נענה לבקשה
המקרית, ואז, דווקא אז, זה קרה.
 
חייל נהרג ביום הולדתו. וחייל נפצע יום לפני או אחרי יום הולדתו. וחייל לא הגיע
הביתה והאם אומרת: "ידעתי! היתה לי הרגשה שזה יקרה היום". היא אומרת זאת לאנשי צה"ל,
שבאו להודיע לה על האסון.
 
העקרון המארגן את "החומרים" האלה ושכמותם הוא ניגוד חריף, והאפקט: העצמה, ריגוש,
בניית ציפייה והפרתה. ועקרון שני: אוניוורסליזציה - חייל ואימו, אם ובנה, חיים ומוות,
תקווה ואכזבה. מוטיווים וחיבורים שיש בהם כוח משיכה, appeal ועוצמה רטורית מעבר
למקום ולזמן, מחוץ למסגרת ההקשר הקונקרטי, הנושא נהפך ל...: הגורל; יד המקרה; "מצב
האדם".
 
כבר נגענו בסעיפים הקודמים שבפרק זה באחדים מאותם אפיונים. כאן ביקשתי לקשר בין
האבחנה הז'אנרית - "סיפור אנושי" ושילוביו בז'אנרים הפופולאריים האחרים - לבין
פונקציה בולטת שממלא העיתון הפופולארי. ברוח הגישה השנייה, אם כן, מתבקש הקישור בין
ז'אנר ה"סיפור האנושי" (המתחבר ומעורב באלמנטים מלודרמטיים) לבין תפקיד העיתון
הפופולארי, כמכשיר "המחבר" את קוראיו עם המציאות החברתית באמצעות התנסות, חוויה
והזדהות. בעוד שהעיתון האליטיסטי פונה ליחידים מתבוננים ממרחק התבוננות קוגניטיווי,
פונה העיתון העממי לקוראיו כאל חברים בקהילה. הוא מזמין אותם להשתתף בחוויות של
הזולת באמצעות חיבור הז'אנרים הריגושיים כנזכר, לחוש שותפות והשתתפות - וכך להתחבר
לקולקטיב. אם סולידריות היא צורך חברתי - העיתון הפופולארי משרת צורך זה בהזמנה
שהוא מזמין את קוראיו לקחת חלק בהתנסויות שחברים בקולקטיב מתנסים בה.
 
ההתנסות כרוכה בתחושת ההשתייכות והסולידריות. במקרים רבים זוהי תחושת הזדהות
קרובה, אינטימית, משפחתית כמעט.
 
אפשר לטעון, שאם העיתון האליטיסטי מעדיף פנייה "צוננת" אל "מוחם" של קוראיו כיחידים
- הנה העיתון הפופולארי מעדיף פנייה "נרגשת" אל "ליבם" של קוראיו כבני משפחה, כחלק
מקהילה, כשותפים לקולקטיב.
 
אפשר לטעון עוד, שהסולידריות האמורה - החווייתית-עד-אינסטינקטיווית - איננה עולה
בקנה אחד עם סולידריות "רציונלית" ברוח החזון של אבות הדמוקרטיה האמריקנית, או גם
של האבות הרוחניים של המהפכה הצרפתית. הדמוקרטיה הרציונליסטית של אלה ואלה,
מיוסדת על עקרונות כלל אנושיים היפים לכל אדם, לאדם באשר הוא אדם (15), איננה מה
שבא לכלל ביטוי בז'אנרים הפופולאריים של העיתונות הנפוצה. לא הרי סולידריות של
התנסות, חוויה והזדהות כהרי סולידריות של תודעה והכרה וצווים מוסריים אנושיים
כלליים; והדמוקרטיה הרציונליסטית מבקשת סולידריות של "אנשים חושבים" יותר
מסולידריות פמיליארית משפחתית של אנשים משתייכים. מה שמעביר אותנו אל השאלה,
מיהם "שומרי הסף" ומיהם "כלבי השמירה".
 
על "כלבי השמירה" ו"שומרי הסף" - מי שומר על מי?
הגישה המעדיפה את עיתון האיכות על העיתון הפופולארי מניחה, שאחד התפקידים החשובים
ביותר, אם לא התפקיד העיקרי, ה- raison d'etre, של העיתונות הוא תפקיד השמירה על
הדמוקרטיה. כשם שתפקוד ראוי של משטר דמוקרטי צריך מערכת של "בלמים ואיזונים" (16),
כך צריכות כל מערכות הכוח והשליטה לפיקוח צמוד, תמידי של עיתונות חופשית ובלתי
תלויה. התיקון הראשון לחוקת ארה"ב קובע בפסקנות, כי עקרון חופש הביטוי של העיתונות
קודם לעקרון חופש הקונגרס לחוקק. נקבע תיקון, שהקונגרס לא יחוקק שום חוק שיש בו
משום פגיעה בחופש העיתונות. ברקע הדברים האלה מהדהד הניסוח הפרובוקטיווי, הכמו
נבואי של ג'פרסון, המעדיף אמריקה בלי ממשלה על אמריקה בלי עיתונות!... חופש
העיתונות הכרחי לדמוקרטיה, ולו הרשינו לעצמנו להשתעשע בייצור ג'ינגלים היינו שבים
ומשמיעים לאורך דברינו את הג'נגלים שהמצאנו: "החמצן של הדמוקרטיה - עיתונות חופשית";
"עיתונות חופשית - לדמוקרטיה חמצן". חופש העיתונות הכרחי לדמוקרטיה משתי בחינות
המשלימות זו את זו: הוא בא לשרת את זכות האזרח לדעת, זכות ה"משוריינת", כפי שאנחנו
רואים, בחוקה; הוא גם תנאי לכך, שהעיתונות תמלא את תפקיד הבקרה והפיקוח על מוסדות
הכוח והשליטה, וגם עניין זה מובטח בחוקה. כדי שתוכל למלא שתי משימות אלה, חייבת
העיתונות להיות בלתי תלויה במוקדי הכוח. כידוע, הממשל לזרועותיו יכול להשפיע שפע
של אמצעים ומשאבים על העיתונות, ובאותה מידה בכוחו למנוע את השפע ולהטיל מגבלות
ואיסורים. עד שבאה החוקה לקשור את ידי הממשל וגם את ידי המחוקק ולהבטיח, שהעיתונות
לא תזדקק לדבש ולא תירא מן העוקץ, ותתייצב חופשית מול הממסד בזירת המאבק
הביקורתי, כמו גם בכיכר העיר, בשוק הדעות, להחליף רעיונות ומידע, להשתתף במשא ומתן
הדמוקרטי, הפתוח לעולם לרעיון הבא.
 
השאלה שמעוררת "הגישה השנייה" לעיתונות, הגישה המעמתת את ה"עממית" וה"אליטיסטית",
היא אם העיתונות מקיימת את תפקיד "כלב השמירה", או שמא מוזנח התפקיד הבסיסי הזה.
אם נכון הדבר, שהעיתונות העממית והז'אנרים הפופולאריים תורמים תרומה לשיח הביקורתי,
מדוע נוטה מחקר העיתונות לייחס את התפקיד לעיתונות האליטיסטית? ואם, כפי שמראה
סרטוט המודל ה"עממי" החתרני שסרטטנו, עיתונות האליטה עוסקת בביקורת מוגבלת
בין-אליטיסטית ואינה משמיעה את "קולות העם" האנטי ממסדיים - האם אין אז מי שימלא את
תפקיד "כלב השמירה" ברצינות? קשה להציע תשובה מלאה וחד משמעית לשאלות אלה. אפשר
לטעון שהשאלה אמפירית, תלויית הקשרים תרבותיים פוליטיים וצריכה בדיקה בתוך הקשרים
אלה. נסתפק כאן בהעלאת השאלה ובהצבעה על בעייתיות שאין לה, בהכרח, "פתרון" אחד.
 
אולי נכון להציע כיווני מחשבה ועיון משוחררים ממסורת המחקר ומדבקות יתרה באחת
משתי הגישות. במקום להניח, שתפקיד "כלב השמירה" מוטל על כתפי חלק קטן מן העיתונות,
בעוד רובה איננה נושאת באחריות, הבו נא ונשוב ונקרא בעיתונות, קריאה שנייה חופשית
מהנחות יסוד מוסכמות. או אז נמצא אולי, שאת תפקידי כלב השמירה אפשר למלא בדרכים
שונות, ובעוצמות שונות, וצריך שתהיה חלוקת עבודה לפי הצרכים ולפי קהלי יעד? וכך
ייתכן, שתרומת העיתונות העממית לדמוקרטיה באה לידי ביטוי בהעשרת מגוון הקולות
הנשמעים בתקשורת. תרומת עיתונות האליטה מתחוללת במחוזות חברתיים אחרים. ועוד: כשם
שתרומת העיתונות העממית לדמוקרטיה באה לידי ביטוי בחיזוק תחושות של הזדהות
והשתייכות, אפשר שתרומת העיתונות האליטיסטית באה לידי ביטוי בחיזוק מחויבויות של
אזרחים חושבים ושוקלים, מעריכים ונוטלים אחריות גם זו וגם זו עומדות על המשמר. כך
שאפשר להציע עוד הצעה אחרת: לא "כלב שמירה" צריכה הדמוקרטיה בפעולה, אלא "כלבי
שמירה" - כלבים שונים בעלי תפקידים שונים, שיתרמו תרומה קולקטיווית מגוונת: רבת
קולות ועם כוח פניה וכוח משיכה "מודולאריים". אחרי ככלות הכל, ציבורים שונים ימצאו
מן הסתם הד לקולותיהם השונים בעיתונים שונים.
 
פקיחת עין הציבור על מעשי השלטון איננה תהליך חד כיווני, אלא תוצר של משא ומתן
חברתי נמשך בין ציבורים לבין עצמם, בין ציבורי קוראים לעיתוניהם, בין עיתונים לציבור
קוראיהם.
 
מכלבי השמירה נעבור עכשיו אל שמירה אחרת, שומר אחר - אל "שומר הסף".
שומר הסף הוא מושג סוציולוגי ותיק, הנוגע לשאלה חברתית תרבותית בסיסית: שמירת
גבולותיה של חברה ושל התרבות המייחדת אותה, או במלים אחרות, שמירת מה שמכנים לא
פעם "דיוקננו הקולקטיווי". שומר הסף הוא ציור של מנגנון חברתי או של בעל תפקיד
חברתי האחראי על העבודה הזאת: לעמוד בנקודות המעבר שלאורך הגבול ולבדוק את
"הסחורות" הנכנסות - חומריות ורוחניות. באנגלית מדברים בעצם על "שוער", Gate Keeper ,
שתפקידו לבדוק, לעצור, לסנן או לעודד את הנכנסים בשער. זה מה שעושים פחות או יותר
מחתימי דרכונים ומוכסים בנקודות כניסה ויציאה בנמלי ים ואוויר.
 
עיתונים ועיתונאים, אם נתרגם את הציור לצורך הדיון שלנו, הם כמין שומר סף. את
העיתונות כמוסד, ואת העיתונאים במסגרת מילוי תפקידיהם השונים, אפשר לראות כמי
שעומדים בפתחי גדרות הגבול, בודקים ובוחנים, בוחרים ופוסלים, עוצרים את מה שהם
עוצרים ומעבירים מה שהם מעבירים לרשות הרבים. אם נתרגם ציור אחד לציור אחר, נוכל
לומר, למשל, שעורך החדשות המשליך חלק מהחומר המגיע לשולחנו לסל והמעביר חלק אחר
לפרסום, הוא אחד משומרי הסף. לפי הצורך הזה יובן, שבחיי העיתונאי היום יומי מדובר,
למעשה, בשרשראות ארוכות של שומרי סף המעבירים זה לידי זה "חומרים" ההולכים ולובשים
צורה - ואולי יפה לומר: פושטים צורה ולובשים צורה - עד שהם מגיעים אל המצלמה, עמוד
העיתון, אולפן השידור ומשם אל עיניו ואל אוזניו של הקהל.
 
לסיום הבהרת דימוי שומר הסף נדגיש את המובלע עד כאן. מה שמצטייר תחילה כמנגנון של
שמירת גבולות, איננו בהכרח מנגנון השומר על גבולות חיצוניים. אומנם שומרי הסף ניצבים
גם לאורך גבולות מדיניים (החופפים לא פעם גבולות בטחון, גבולות של שפה ולשון
וגבולות לאומיים וכד') "להגן" על חברה מפני חדירה של מה שהיא מבקשת לבלום או לסנן
באמצעות מוסדותיה וסוכניה. אבל שומרי הסף נמצאים גם במוקדי זרימה תקשורתית, מוקדי
בקרה ושליטה, בתוך גבולותיה של יחידה חברתית, כדי לווסת, לסגל, לבלום או לבחור מה
יעבור, איך ועד כמה גבולות חברתיים פנימיים; מה יעבור, באיזה כיוון מקבוצה לקבוצה,
אילו מסרים יחצו קווים בין מעמדות, ארגונים, עדות, קבוצות גיל, מין, השכלה וכיו"ב;
ואילו ייעצרו.
 
ראייה כוללנית של תפקיד שומר הסף עשויה לטשטש עד מאוד את ייחודו של התפקיד
התקשורתי. אפשר לטעון בצדק, שכל אחד מאתנו ממלא לעתים תפקיד כזה, ואפשר להחריף
את הטיעון ולומר, שאיש מאתנו איננו פטור ממנו, שהרי כולנו שותפים בתהליכי זרימת
התקשורת בחברה, במסגרת תפקידינו השונים והמשתנים (גם לאחר שעות העבודה). כולנו
מעבירים מסרים וגם נמנעים מלהעביר, וכולנו "מסננים" ו"עורכים", לעתים בתהליכים
ספונטניים ולעתים בתהליכים מובנים היטב, בתיווך או בלא תיווך (פנים אל פנים), עם ובלי
סיוע טכנולוגי, וכיוצא באלה. ברור מאליו, שלעולם כרוך בתהליכים אלה מרכיב של כוח או
של סמכות. לא כל מה שיכול להעביר רב לתלמידו יוכל להעביר תלמיד לרבו, ולא כל מה
שרשאי אב להסתיר מבנו, רשאי בן להסתיר מאביו, ולא מה שבכוח הצנזור הראשי לפסול
מדבריך, בכוחך לפסול מדבריו.
 
תחום ההתבוננות שלנו איננו, עם זאת, "הזרימה הכללית", הרב כיוונית של השיח החברתי,
כפי שהוא זרימת התקשורת הקשורה במוסדות התקשורת. ובמוסדות התקשורת צמצמנו את
הדיון שלנו במיוחד לעיתונות. נשוב אם כן אל ההתבוננות במאפיינים של "סוד הקסם
הפופולארי", ככל שהם קשורים למנגנונים שנוהגים לכנות "שומרי הסף". בעיונים מלומדים
בעיתונות האליטיסטית, אותם עיונים הרואים בה עיתונות איכות שמקיימת בכובד ראש את
תפקיד כלב השמירה, בולט השימוש בשומר הסף כמודל ומופת מקצועי פרופסיונאלי.
העיתונאי כמקצוען נתפס כמי שיודע לשפוט מה עיקר ומה טפל, מה רלוונטי לצורכי הציבור
יותר או פחות, מה משמעותי ממה, וכיו"ב. תהליך הסלקציה שהוא עושה - מלווה בבדיקה
קפדנית של "העובדות האמיתיות" - אמור לשרת את זכות הציבור לדעת, וזכות הציבור לדעת
פירושה זכותו לדעת עניינים בני חשיבות לחיי הציבור.
 
אם מותר להעיר מיד הערה ספקנית על כל הבניין המכובד וכבד הראש הזה, הריהי על
ריחוקה המכאיב מעולם המעשה היום יומי, וארצה להוסיף עליה הצבעה על סתירה פנימית,
שגם תאורים רציניים באמת של מהות המקצוע העיתונאי אינם חופשיים ממנה. בדרך כלל
מוסיף התאור המפורט של תהליכי איסוף המידע האמיתי והבדוק והמדוייק גם רמז דק ונבוך
כלשהו על קיומה של קומפוזיציה ושל מסירת הסיפור בדרך מרתקת או מעניינת. רק יודעי
ח"ן ירשו לעצמם להיזכר אז בוולטר המחבר טרגדיה להיסטוריה, ואפילו המלה "רטוריקה"
עשויה להיגרר למגרש לא לה, מגרש העובדות כהווייתן, וכל אותה יומרה מדעית לכתוב כך
שהכתיבה לא תשפיע על העובדות ולא תשפיע, חלילה, על הקורא... אבל על הסתירה הזאת,
הבלתי מתיישבת, כבר שברנו ציפורן או שתיים בשני הפרקים הראשונים של חיבורנו.
 
ובכן, בעיונים שהזכרנו למעלה לעניין שומרי הסף בעיתונות עולה לא פעם הבעייתיות של
היות העיתונאי אזרח מלבד מה שהוא מקצוען, ונזכרים לבטים ושאלות ממשפחת "הנאמנות
הכפולה" - למקצוע ולמדינה. "כעיתונאי" - אתה שומע לא פעם עיתונאי האומר - "כעיתונאי
הייתי מפרסם בשמחה את הידיעה, אבל כאזרח - יש לי ספקות". ולעתים: "פרסמתי, זו היתה
חובתי המקצועית, אבל כאזרח הצטערתי שפרסמתי". בעיית שומר הסף, אתה למד מכאן, אינה
פשוטה, ותפיסת תפקידו בעיניו תלוייה הרבה בהבנתו ובהגדרתו את התפקיד ובדימוי,
שקהילת העיתונאים נוטה לייחס לעצמה ולתפקידי חבריה. הפרופסיונאליות עומדת, כידוע,
על קריטריונים מדוייקים, נלמדים, מוערכים בערכים של אמת. אין הם קריטריונים של
"הצלחה עממית" או של מתן שירות ללקוח לפי רצונו של זה. להיפך: איש "המקצוע החופשי"
איננו אמור לספק את רצונו של הלקוח, ועל אחת כמה וכמה לא את דרישותיו, גם לא את
שביעות רצונו הרבה או המעטה. רק במסחר ובבידור - הלקוח צודק, או גם בבידור ובאמנות
הממוסחרים.
 
את אחד העיונים הסוציו-תרבותיים, ששומר הסף ממלא בו תפקיד מרכזי, מן הראוי להזכיר
בהרחבת מה. הכוונה ל- Janovitz, שכתב מאמר "קלאסי" על מקצוע העיתונאות (18) וניתח
בו שני מודלים מקצועיים מתחרים. המודל האחד הוא הפרופסיונאלי המבוסס, המסורתי -
והוא המודל האובייקטיווי שאת הפרקטיקה שלו ראוי לתאר במושג "שומר הסף". המודל
המתחרה - צעיר לימים ביחס, בלתי ממוסד וחסר מורשת - הוא מודל "המליץ", שיפה להחיל
אותו )ונעשה זאת פרק ז' - פרק הסיפורים והאגדות על העובדות) על הניו-ג'ורנליזם.
 
הייתי רוצה להבליט מדברי ינוביץ, אולי יותר ממה שהוא היה רוצה להבליט, את
הבעייתיות של שומר הסף, שהפרקטיקה שלו סותרת במידה רבה את הנחות היסוד המוכרזות
של הקהילה המקצועית המגינה עליו. ובכן, מה ש"עיתונאי איכות" מכנים עיתונאות
אובייקטיווית - כך אני למד לראשונה מינוביץ ובמשך הימים מעיונים רבים שאחריו - נהפך
לשמירת סף "אזרחית" ואולי "קהילתית" יותר משהיא שמירת סף "מקצועית". כמה וכמה
מחקרים, שבדקו את תהליכי איסוף החומרים של הכתבים והסלקציה של החומרים בחדרי
חדשות, הצביעו על נטיות של מתן שירות ללקוח לפי רצונו - המשוער והמובלע, אם לא
המפורש - בניגוד מפורש לתפיסת המקצועיות האוטונומית, הנשפטת לפי עקרונות "פנימיים",
אובייקטיוויים, כמו מדעיים. ומרגע שלא קהילת העיתונאים (ורצוי שתהא קהילה
אוניוורסאלית ככל שניתן, לפי האידיאה המדעית) שופטת ומעריכה, מתערבבים שיקולים
זרים, המוכרים מתחומי המסחר והבידור, בשיקולים מעולם אחר ונקי.
 
גם ממחקרים ועיונים בארץ, וגם ממבט מהיר בקיוסק העיתונים, קל להקיש שעיתונים
ועיתונאים מפעילים קריטריונים הנטועים בכאן ובעכשיו שלנו, יותר משהם נטועים בעולם
הקטגוריות האוניוורסליות שאינן בנות המקום והזמן. המקום והזמן כרוכים מצידם
באדיאולוגיות בנות המקום והזמן, ובאינטרסים, ובצורכי שוק, וכך הלאה. בעיון מעמיק
מתברר, שבתהליכי הסלקציה והקומפוזיציה נפסלת אינפורמציה המאיימת - או הנתפסת
כמאיימת - על ערכים מקובלים, על תוקף ועל עוצמות תמימות-הדעים כפי שהכרנוה, ועל
דיוקן עצמנו כפי שאנחנו אוהבים לראותו. תחת מסווה המקצועיות הבלתי תלויה ובשם
סיסמת האובייקטיוויות והחתירה לאמת ללא משוא פנים זוכים הסטטוס-קוו לחיזוק
והקונסנזוס לאישור. העם עייף האינתיפאדה, לעולם אין עוד כוח לשמוע על זוועות
יוגוסלוויה - והעיתונות נענית לאינסטינקטים הציבוריים האלה. העיתונאים כקבוצה
פרופסיונאלית ממלאים במידה רבה תפקיד, שהיה צריך לעורר את מורת רוחם. בניגוד לכמה
מאמונותיהם הם ממלאים את תפקיד שומר הסף, שהחברה הציבה בנקודת ביקורת כדי למנוע
חדירת אלמנטים זרים ולא אהודים. ואם צודק ינוביץ בטענה שהעיתונאים, שומרי הסף,
נאמנים לשולחיהם, כי אז אינם יכולים להיות נאמנים למקצועם כפי שהוא מתואר בתאוריו
המקצועיים התיאורטיים.
 
אחרי ככלות הכול חייב להיות הבדל בין זקיף, מוכס וחייל, שעובדים לפי פקודות
והוראות, לבין בעל "מקצוע חופשי" אוטונומי, שתפקידו אינו לרצות את שולחיו, אלא את
מצוות תפקידו.
 
אינני מבקש לטעון, לבסוף, שדווקא העיתונות הפופולארית ממלאת את תפקיד "שומר הסף"
בדרך מנוגדת לדרך שתיארנו למעלה. אני מבקש לטעון, שתפיסת העיתונאות כפרופסיה
שאפשר לדון בה במונחים אוניוורסליים איננה עומדת במבחנים של עולם המעשה.
 
אשר לעיתונות הפופולארית - והדברים נובעים מן האמור למעלה בתיאור "הגישה השנייה",
הרואה בעיתון העממי במידה רבה כלי הבעה וביטוי - אין בה אותו להט מקצועני החותר
ל"אמת עובדתית" וכו'. בעיתונות הפופולארית באה אכן לכלל ביטוי ההשלמה עם "אובדן
האוניוורסלי", עם הספקנות כלפי האידיאל הרציונליסטי וההסתפקות ב"לוקאלי", בקשור
למקום ולזמן. במקום קרבה למדע, החותר לאמת שמעבר למגע הקסם החושי, מבקשת
העיתונות הפופולארית את הקרבה לקוטב האמנות והשירה, להתנסות הישירה, ותופסת את עצמה כסוכנות הבעה וביטוי. ומדובר בהבעה וביטוי שאינם מתכסים, אלא מגלים את עצמם
בהתרפקות על תחושות קולקטיוויות וברשות הפואטית שהם נוטלים לעצמם לערב את המצוי
ברצוי, את הריאלי בפנטזיה, את הדמיון בממשות, את הנוסטלגי באוטופי.
 
וכך נוטלת העיתונות הפופולארית חלק פעיל וממשי בדיאלוג החברתי המגוון והאותנטי, רב
הפנים והבלתי ממושמע (בעיני המבקר המתבונן מהצד). ההשתתפות בדיאלוג העממי,
כמתואר כאן, כרוכה בוויתור מסויים על גרסת השיח האקדמי ועל גרסות שיח קרובות אליו,
המקובלות על אליטות של צוברי כוח, השכלה והשפעה.
 
השיח התיאורטי, המכליל והעקרוני של האליטות כביטוי בעיתונות האיכות, מתמודד עם שיח
ההתנסות הישירה והדוגמה המוחשית בעיתונות הפופולארית. ואולי העדפת שיח זה של
התנסות היא כעין סימן למרי של שכבות עממיות, שאין להן מה לעשות עם שיח האליטות?
 
הערות שוליים
 
1. ועיין, , The Postmodern condition: A Report on KnowledgeLyotard J.F(1979) Univ. of Minnesota Press, Minneapolis, 1984) (בעיקר עמ' 82-71,
"What is Postmodernism ")
"פוליטיקה", 48, מארס 1993 ("בחזרה אל המודרניות").
 
2. וחשד כבד רובץ על ליבי ואיננו מרפה כבר שנים רבות: אני חושד ששורשן העמוק
של תקנות דרכי התעמולה בימי הבחירות בארץ, האוסרות על הופעת אישים
פוליטיים בטלוויזיה, נעוץ במסורת היהודית, כנ"ל: אי-כבוד למצוייר, למצולם
ולגלוי-לעין, מעורב בחרדה מפני חילול הקדוש ו/או הנשגב.

3. "מין חסד עליון שורה על המסתכל, בשעה שהוא מזהה דמות או תמונה שכבר ראה
במקום אחר, במדיום אחר, בוואריאציה אחרת" - אומר בקירוב מקלוהן. והוא צודק
כמדומה: כמה מרגש לראות את השכן ממול בטלוויזיה, כמה מעורר ומדליק לפגוש
ברחובות היום את הפנים שראית אתמול בעיתון או על מסך הקולנוע.

4. ועין ב-, Cornell University The Poetics of ProseTodorov T., 1983
 ,Press, Ithaca ,בפרק: ."An Introduction to Verisimilitude"
 
5. אפלטון, פוליטיאה ג', עמ' 253-250, הוצאת מאגנס, תשי"ז.
 
6. המקורות האלה יכולים להיות מקורות של התנסות ישירה ומיידית ו/או מקורות
טקסטואליים (כתובים ושבע"פ). נציין עם זאת, כי לרוב העולם מוכר לנו מטקסטים
אחרים ולא מהתנסות ישירה, שאיננה צריכה לטקסטים.

Carey J., 1986, "The Dark Continent of American Journalism", pp. 146-196.
.7
ג'ים קרי מאוכזב מן התרומה הדלילה שתורמת העיתונות להבנת המציאות
החברתית-פוליטית. הסיסמאות הישנות כמו "רק העובדות", "שום דבר מחוץ לעובדות"
וכד', מעודדות את העיתונים והעיתונאים להיאחז בדברים הגלויים לעין, הניתנים
לכאורה להוכחה אובייקטיווית כמו-מדעית. ככה נוצרת חגיגה גסטרונומית של
הוויזואלי, וכך מתקפחת הבטחת העיתונות לספק תשובה לשאלה "מדוע?". יתר שאלות
העיתונאים הסטנדרטיות - מי? מה? מתי? מקום? - ניתנות לזיהוי וזוכות
להעדפה. את התשובה לשאלה "מדוע?" קשה יותר להציג כממצא אובייקטיווי. היא
שרוייה בחשיכה יחסית ודורשת יותר מעורבות פרשנית גלויה, שארבעת המ"מים
האחרים נוטים לדחוק.
 
8. מן הראוי לציין, שארוע הדמים ביפו אירע בבוקר ועד שיצאו העיתונים למחרת,
דשו בו הרדיו והטלוויזיה באריכות ובפרטנות כטבע-הדברים, הרבו בקולות
ובצילומים וביתר ההמחשות והריגושים. "הארץ", בנוסף לכל שאר הדברים שאמרנו,
לוקח בחשבון בסיקורו גם את המצב האינטר-טקסטואלי הזה. לעיתונים המבקשים
ריגוש וחווייה אין די במה שהיה לפניהם ובסביבתם, מכל מקום לא די להם באופן
יחסי לדרכו של "הארץ" בין ריגוש ואיפוק, בין גרוי וצינון.

9. ראה: חנוך מרמרי, "דילמה עיתונאית: איך לטפל במותו של דן בן אמוץ", אותות,
114, דצמבר 1989 עמ' 4.

10. האם צריך להזכיר לקורא, שאחת הבדיחות הגדולות המהדהדות בתרבות ישראל
המתהווה היא ההספד שהספיד דן בן אמוץ את עצמו בתוכנית הסטירה ב"קול ישראל"
- "שלושה בסירה אחת"?

11. וראה: ר' ניר וי' רועה, "דרכי הציטוט בדיווח החדשותי בעיתונות הישראלית",
בספר העברית שפה חיה, תשנ"ג (1993), בעריכת אורנן, בן-שחר וטורי, הוצאת
אוניברסיטת חיפה (עמ' 210-189). בעיתונים "ידיעות אחרונות" ו"חדשות" יש יותר
ציטוטים בדיבור ישיר (או דיבור מימטי) מאשר ב"הארץ" וב"דבר", הנוטים להעדיף
דיבור עקיף, מסכם ולא-מימטי. מסירת הדיבור תורמת בדרך זו לפרסונליזציה
ולקירוב הקורא בעיתונים הנפוצים. בעיתונים הפופולאריים גם מדברים יותר
"אנשים פשוטים", לעומת העיתונים האליטיסטיים, שבהם מדברים גופים ציבוריים,
מוסדות, ו"אנשים-חשובים-מאוד", אנשי אליטה.

12. בנאום שהשמיע האוול בפברואר 1992 קרא "להאמין באנשים אמיתיים" (וראה
"הארץ", 13.3.92): "קץ הקומוניזם הוא סימן לכך שעידן התבונה השחצנית
והאבסולוטית קרב לקיצו. הפוליטיקאי חייב להאמין גם בנשמתו, לא רק
באידיאולוגיה וגו'."
 
13. אבחנה מקובלת היא בין דיבור פיקטוראלי, מובחן היטב, לבין דיבור רציף, שבו
דברי הדובר המצטט אינם מסומנים בבירור והם משולבים בדברי הדובר המצוטט
ונעשים חלק מהם. לקורא אין אמצעי בדוק להבחין בין דברי המצטט (וראה:
, University of Dialogical Principle M. Bakhtin - TheTodorov, T.
.Minnesota Press, Minneapolis, 1984 במיוחד בפרק על אינטרטקסטואליות.
(ונשוב לכך בפרק הבא על "קול העם" בתקשורת).
 
14. ועיין י'. רועה וש'. פלדמן, 1984, "הרטוריקה של מספרים: תרומת המספרים
למלודרמטיזציה בעיתון הפופולארי", ב: 4 ,4 ,Text.. באותו עיון בעיתונות
עוסקים המחברים בשימוש במספרים כתחבולה רטורית התומכת במגמת
המלודרמטיזציה, הריגוש וכו' בעיתון הפופולארי. אחת הדרכים היותר נפוצות
ליצור אפקט מלודרמטי חזק היא עיגול מספרים והצבת מספרים זה לעומת זה
בתבנית של ניגודים מעוררי התפעלות ופליאה.
 
15. לימים נתגלגל הוויכוח בין גישה רציונליסטית-אוניוורסאלית, המניחה קיום "מהות
אנושית" מעבר למקום ולזמן ומחוץ להקשר היסטורי ספציפי, לבין גישות "מקומיות"
ותלויות-תרבות, והיה לוויכוח בין "מודרניזם" ל"פוסט-מודרניזם". אין סיבה לעגן
את מחלוקת הפרספקטיוות הלוהטת הזאת דווקא בהקשר זה. אבל כיוון שהוא תוסס
וקונקרטי, נפנה את הקורא שוב לחוברת "פוליטיקה", 48, מארס 1993, ולהדיה
הרבים בעיתונות.

16. בפי האמריקנים "Checks & Balances" - הקונגרס מפקח על הנשיא ועל הממשל שלו
ובולם אותם; בית-המשפט בולם את הנשיא ומפקח על עבודת הקונגרס; הממשל
המרכזי בוושינגטון וממשלים מקומיים )במדינות ובערי הבירה שלהן) מאזנים אלה
את אלה, והעיתונות מצטרפת אל אותה מערכת מגוונת של מנגנוני פיקוח ובקרה,
משא ומתן ובלימה הדדית.

17. ראה, ,"The Journalistic Profession and the Mass Media", בספרם של בן-דוד
וקלארק,  1977, University of Chicago Press, pp. Culture & Its Creators
.72-96.

מקור:
שבע פתיחות לעיון בתקשורת ובעיתונות, עמ' 58-39, הוצאת רכס
 
 


 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש