דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  אודות המגמה
  מקצוע תקשורת וחברה
  תוכנית הלימודים
  מערכים בתקשורת וחברה א
  מערכים בתקשורת וחברה ב
  מערכים בתקשורת וחברה ג
  מבניות בתקשורת וחברה ג
  מאמרים תיאורטיים
  מאמרים בנושא עיתונות
  מאמרים בנושא רדיו
  מאמרים בנושא טלוויזיה
  מאמרים בנושא פרסום
  موضوع الاعلام والمجتمع
  תקשורת אלקטרונית
  פרסום ויחסי ציבור
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,467,504 כניסות לאתר
אופרות סבון - מדוע הן כה פופולאריות?

מאת: מריס גריפית'ס

"... לספר את האמת ולהראות את החברה כהווייתה..."
 פיל רדמונד, מפיק Brookside, על משמעות אופרת הסבון בעיניו
(Goodwin & Whannel 1990:123)

אופרת הסבון היא הז'אנר הטלוויזיוני הפופולארי ביותר בעולם, ובבריטניה הדבר נכון
מזה 35 שנה, מאז ששודר הפרק הראשון של Coronation Street  בשנת 1960. התופעה
התפתחה מאופרות הסבון הרדיופוניות של שנות השלושים והארבעים, תחילה בארה"ב, שם
נהנו התוכניות מקהל גדול, בעיקר של מאזינות. עם העלייה בפופולאריות של הטלויזיה,
לא חלף זמן רב בטרם נהפכו אופרות הסבון לז'אנר מוביל על המסך הקטן. קל להסביר את
המונח "אופרת סבון": המלה "סבון" מרמזת לתפקיד שמילאו בז'אנר יצרנים של מוצרי ניקיון,
ובמיוחד "פרוקטר אנד גמבל", אשר ניצלו את הסדרות בשעות היום כדי לפרסם ולקדם את
מכירות מוצריהם; המלה "אופרה" מתייחסת לנטייה של הז'אנר להיות "גדול מהחיים"
ומלודרמאטי בצורה מופרזת .(Kilborn 1992:26) התחלותיהן של אופרות הסבון היו
צנועות למדי, שכן הן נועדו במקור לספק בידור ברמה מקומית. עם זאת, עד מהרה הבינו
המפיקים שלז'אנר יש פוטנציאל ייצוא משמעותי, ומכאן המוניטין הבינלאומיים שיש כיום
למרבית הסדרות, בין אם הן בריטיות, אמריקאיות או אוסטרליות. דומה שאופרות הסבון
הצליחו לרתק את דמיון הקהל בעולם כולו.
 
במהלך השנים, נמתחה על אופרות הסבון ביקורת קטלנית, ונטען שאינן הרבה יותר מאשר
"מסטיק לעיניים" :(Kilborn 1992:9) שהן מהוות גורם מזיק, משחית ומסיח דעת בחיי
היומיום של אלפי אנשים. כצפוי, הופנו חצי הביקורת במידה שווה גם כלפי הצופים, ונוצר
סטריאוטיפ לפיו הם מכורים לצורת בידור "נטולת חשיבה" זו. בתאורים המוקדמים של קהל
המאזינים לאופרות הסבון הרדיופוניות, הוצגה תמונה של קבוצות נשים חסרות השכלה
ובעלות חסכים רגשיים וחברתיים, שכולן מתחברות בהשתוקקות לסדרה החביבה עליהן.
המאזינה הטיפוסית, כך נטען, היא עקרת בית מהמעמד הנמוך, המשתמשת באופרות הסבון
כצורה של בריחה מהבידוד הארצי בביתה וכמקור לעצות בנוגע לבעיות אישיות, שאין
לחלוק עליו .(Buckingham 1987:5) אולם העמדה הביקורתית בסוגייה זו התמתנה מעט
במהלך העשור האחרון, וניכרת עלייה בהתעניינות האקדמית בנושא. המבקרים כבר אינם
כותבים אך ורק כדי לגנות, וכיום הם מבקשים להסביר את כוח המשיכה העצום של ז'אנר
זה. על פי פרשנותי, ברור שאין לפסול את אופרות הסבון כהתמכרות מבישה, וכי יש
להתייחס אליהן בצורה בונה יותר כתמצית של צורת ביטוי תרבותית על כל היבטי החיים
בחברה נתונה. ואמנם, ג'יין פוייר (מצוטטת באלן 140:1992) מדגישה שהמונח המזלזל
המקורי "אופרת סבון", על המלודרמאטיות שהוא מייצג, צריך להיות מוחלף כיום ב"ריאליזם
חברתי".
 
באופרות הסבון של ימינו נהוג לעשות שימוש במספר מוסכמות תקניות, וחוקרים רבים ניסו
לתת רשימה של כמה מהמאפיינים הטיפוסיים. סוניה ליווינגסטון (54:1990), למשל, סבורה
שהתכונות הטיפוסיות של אופרות הסבון הן כדלקמן:
שידורים בזמנים קבועים ותכופים, לעתים קרובות מדי יום ביומו; מיועדים בעיקר לקהל
נשי, במשבצות שידור של שעות היום או שעות הערב המוקדמות; שימוש בצוות שחקנים גדול
וקבוע יחסית, לאורך שנים רבות, שנהנה מקהל נאמן; עלויות הפקה נמוכות, שכן הז'אנר
נחשב לבידור לא יוקרתי; עיסוק בפעילויות יומיומיות, תוך התמקדות בקהילה קטנה ו/או
במשפחה גדולה; הדמיה של אירועים ריאליסטיים ובזמן אמיתי; נראטיבים הנשזרים זה בזה,
עם פתרונות עלילתיים חופפים; "רגעי מתח" שנועדו להבטיח צפייה מתמשכת; התמקדות
בדמויות נשים ובבעיות "נשיות" או ביתיות.
 
על מנת לתת ממד נוסף לתכונות הטיפוסיות הללו, עלינו גם להביא בחשבון את הרשימה של
בראון (מצוטט ב -  :(Fiske 1987:179-80
הימנעות מסגירה נראטיבית; ריבוי דמויות ועלילות; קטיעה פתאומית של הפרקים; דגש על
דיאלוגים, פתרון בעיות ושיחות אינטימיות; דמויות הגברים הן לרוב מסוג "הגבר הרגיש";
דמויות של נשים שהן לעתים קרובות בעלות מקצוע או שיש להן עוצמה מסוג אחר בעולם
מחוץ לבית; הבית, או מקום כלשהו שמתפקד כבית, כמקום בו מתרחשת העלילה.
 
ברצוני לבנות את הדיון שלי בפופולאריות של אופרות סבון מסביב לנקודות הללו, ולהגיע
למסקנה מתקבלת על הדעת אודות מקורות המשיכה של ז'אנר זה.
 
ניתן לטעון שעלינו לבחון בראש ובראשונה את הדרישות שאופרות הסבון מעמידות בפני
הצופים. ההנחה המקובלת היא שהצופה הממוצע הוא צופה "מושבע" או "אוהד", שהקשר בינו
לבין הסדרה האהובה עליו הוא קשר של הזדהות רגשית חזקה .(Buckingham 1987:6) אפשר
שכמה מהצופים אינם מעורבים לגמרי בסדרות במובן הרגשי, אך סביר להניח שלכל צופה יש
ידע מוקדם כלשהו על הסדרה בטרם הוא מתחיל לצפות בפרק חדש. התופעה הבולטת ביותר
במבט ראשון היא ה"פתיחות" של הטקסט באופרות הסבון. הטקסט "פתוח" במובן זה שהוא
מאפשר ריבוי רמות פרשנות. דורותי הובסון (מצוטטת ב - (Buckingham 1987:35 טוענת
שהצופים רשאים לבחור מתוך המגוון האינסופי של פרשנויות בתוך המסגרת של סדרה נתונה,
ולהיות מעורבים רגשית ברמות שונות. לא רק שאופרות הסבון נמנעות מסגירה טקסטואלית
כלשהי, אלא שהן שואבות את עיקר כוחן ממשחק הגומלין בין נקודות הראות המרובות הללו.
שרה קוזלוף (מצוטטת ב -  (Allen 1992:74 מציינת שהפתיחות הטקסטואלית מושגת בזכות
העובדה שהסדרות מריצות חמש או שש עלילות בו-זמנית.

העניין והמורכבות מושגים באמצעות העובדה שניתן לשלב בין כל כיווני העלילה הללו,
להקביל ביניהם או להנגידם. ב"איסט-אנדרס", למשל, מורץ כעת כפל-עלילה מורכב בנושא
הניאוף. סינדי ביל מנהלת רומן עם דייוויד ויקס, בעוד שחברתה הטובה ביותר, גיטה,
שוקלת לנהל רומן עם גבר שזה עתה יצרה איתו קשר עסקי. המצב מסובך עוד יותר בשל
העובדה שסינדי כבר בגדה בבעלה בעבר, כשניהלה רומן עם אחיו-למחצה של דייוויד,
סיימון, ואף ילדה לו ילד. מאידך גיסא, גיטה זוכרת כיצד בעלה, סנג'יי, ניהל ממש לא
מזמן רומן עם אחותה שלה, מינה; זיכרון שעשוי להשפיע על הכרעותיה במצב החדש שנוצר.
בסיטואציה בעלת שכבות והיבטים רבים כל כך, נדרשים כמה וכמה דברים מהצופה. בקינגהם
(50:1987) דנה בדרכים בהן תובעות אופרות הסבון מהצופים התעמלות שכלית, ובעיקר
זכירה, חיזוי והתייחסות לצדדים.
 
"זכירה" היא התהליך שבו ניתנים לצופים רמזים הקוראים להם להיזכר באירועי העבר
בסדרה, וניתן לחלקה לזכירה של אירועים שהוצגו בפועל בפרקים קודמים, ולאירועים שלא
הוצגו קודם לכן, אך שוחזרו על סמך תיאורים שמסרו הדמויות. "חיזוי" הוא התהליך שבו
הסדרה מזמינה את הצופים לשאת עיניהן לעתיד ולנחש מראש את כיוון העלילה, בעוד
ש"התייחסות לצדדים" מתאפשרת באמצעות ריבוי כיווני העלילה. האמצעים הללו מבליטים
עוד יותר את פתיחות הנראטיב הטקסטואלי, ומשתלבים יחדיו כדי להניב את אחד ממקורות
ה"סיפוק" החשובים ביותר של אופרות הסבון. בזמן שחולף בין הפרקים, הצופים מהרהרים
בכיווני העלילה האפשריים, ובונים תאוריות משלהם שניתן לבחון אותן רק על ידי המשך
הצפייה בסדרה. הצופים מפיקים הנאה מטבעו הבלתי-מוגמר והזמני של הז'אנר.
 
דורותי הובסון (מצוטטת ב -  (Allen 1992:110 חקרה את חשיבות הרכילות בצפייה באופרות
סבון. היא ראיינה מספר מזכירות שטענו כולן שהשיחות שהן מנהלות על מה שראו בערב
הקודם מהנות ממש כמו עצם הצפייה בסדרה. השיחות נסובות סביב ציפיות לעתיד, ויכוחים
סביב חשיבותם של אירועים מסוימים, ניתוח ההתנהגות והמניעים של הדמויות וקישור
העולם הבדיוני הזה לחיי המציאות. כריסטינה גראטי רואה ברכילות את "המלט החברתי"
שאורג את הסיבים הנראטיביים של אופרת הסבון יחדיו, ומאחד את הטקסט הטלוויזיוני עם
הצופים. הרכילות נחשבת כיום להשתתפות פעילה ביצירת המשמעויות שיוצרת את עצם
התשתית של תרבותנו. דבר-מה מדהים מתרחש בקרב הצופים באותה הסדרה, המתאחדים ברוח
העניין המשותף. ואמנם, הצפייה באופרת סבון שאינה מוכרת עלולה ליצור תחושת ניכור
חזקה. התמריץ לצפות טמון בעובדה שהסדרה תהיה מובנת יותר ויותר, וההנאה נגזרת ממידה
מסוימת של מומחיות שמושגת במאמצים רבים מצד הצופים.
 
צופים קבועים באופרות סבון מתחילים לראות את עצמם כבעלי בקיאות בנושא; הם מקבלים
העצמה חיובית כשהם משוחחים עם מישהו שיודע פחות על הסדרה. הצופים נהנים לחלוק את
סודות הסדרה, שהם נחלתו של מיעוט מיוחס של צופים בעלי גישה דומה; הדבר מקנה להם
את הזכות לשיפוט מוסרי של התנהגויות הדמויות השונות. למרבה האירוניה, כל העוצמה
הפוטנציאלית שהצופים צוברים בנוגע לתוכן הסדרה שבה הם צופים באופן קבוע פשוט
מתערערת עקב העובדה שאין להם כל יכולת להשפיע על ההתרחשויות שהם רואים על המסך
הקטן. לפיכך, ייתכן שהפופולאריות של אופרות הסבון נעוצה בפנטזיית הבריחה שהצופה,
שנתפסת באופן מסורתי כאשה כנועה, יכולה לרכוש לעצמה תחושת שליטה במה שמתרחש על
המרקע, אך כפי שיטענו הפמיניסטיות, היא למעשה חסרת אונים למדי בחברה שבה שולטים
הגברים (אשוב לסוגייה זו בהמשך).
 
הצמא העז של הצופות לכל מידע על אופרות הסבון האהובות עליהן הוביל ללא ספק
להיווצרות מספר תוצרי-לוואי תרבותיים. הפרסום הוא שוק מכניס, כמו גם הביקורת
והתגובות בטורי הרכילות, בכתבי העת ובעיתונים. תחושת המציאות של הצופות מיטשטשת
לאור העובדה שחיי השחקנים משתווים לחיי הדמויות שהם משחקים, והם נשפטים בהתאם.
כמה צופות אף כותבות מכתבים כדי לייעץ לדמויות האהובות עליהן, והן מאמצות את
סגנונות הלבוש, הדיבור וההתנהגות שלהן כדרך להביע את הערצתן. אל לנו לעולם לזלזל
בעוצמת הז'אנר הזה וכוח האחיזה שלו בקהל הצופים.
 
תופעה מפחידה לא פחות היא טבען היומרני של אופרות הסבון, שכן תוחלת החיים שלהן
נראית אינסופית. הן יוצרות תחושת אלמותיות בלתי נמנעת, שכן הצופים מוחזקים במתח
מתמיד סביב עלילה שדומה שאין לה התחלה, סוף או כיוון ברור, עלילה שמתאפיינת בקשרי
גומלין, חפיפות, התפצלויות ושבירות. רק לעתים רחוקות מסתיימים פרקים בסגירה
נראטיבית. הדוגמה המורכבת מה"איסט-אנדרס", שצוינה קודם לכן, מתבשלת כבר מזה חודשיים,
אך הצופות כלל אינן בטוחות למה תוביל התנהגותה הבוגדנית של סינדי. עם זאת, השהיה
קבועה של הסיפור רק מחזקת את רצונן של הצופות לשוב ולהצטרף לחיי הדמויות בפרק
הבא. על מנת להבטיח שהקהל אכן יחזור כדי לראות "מה יקרה בפעם הבאה?", ביטוי שנטבע
על ידי קרייני אופרות הסבון הרדיופוניות משנות השלושים, נעשה תכופות שימוש בסיום
מסוג "עמידה על סף הצוק". בשיטה זו, אירוע דרמאטי או רגע אחר שטעון בעוצמה רגשית
גבוהה נקטע באיבו. הדבר מעודד את הצופות לשקוע במשחק סביב גורל הדמויות. לדוגמה:
איאן, בעלה של סינדי, מפתיע אותה ואת דייוויד באמצע חיבוק חושני; תקרית שמייד
לאחריה עולות הכותרות המציינות את סוף הפרק. אמצעים כאלה רק מחזקים את הצורך
לצפות בפרק ההמשך.
 
הדרכים שבהן נבנות אופרות הסבון אף הן מחזקות את אחיזת הסדרה בצופה. אם נבדוק
שלוש מהסדרות המובילות בבריטניה Coronation Street, "איסט-אנדרס" וBrookside-
נגלה בבירור שההתמקדות היא ביחסי הגומלין של קבוצת דמויות שפועלות בסביבה טיפוסית
של מעמד הפועלים. ואמנם, כיווני העלילה באופרות הסבון מבוססים במידה רבה על הבעיות
שבהן נתקלים אנשים ביחסים בין-אישיים ומשפחתיים; התוכן הוא אנושי מאד. הדבר מקנה
להן סגולה ארצית, כיוון שסגנונות החיים של הדמויות שעל המסך הקטן אינם כה שונים
מאלה שלנו. מפיקי הסדרות הללו טוענים לעתים קרובות שהן נועדו ביסודו של דבר לייצג
את המציאות של חיי מעמד הפועלים ולהתעמת עם בעיות חברתיות. הצופים בהחלט טוענים
שהם מפיקים הנאה מהריאליזם החברתי הזה. אך בה בעת, אופרות הסבון אינן מתיימרות
להציע פתרונות יחידים לבעיות שהן מציגות, אלא בוחנות את כל האפשרויות הרלוונטיות.
אין כל אמת אובייקטיבית, תשובה אחת, דבר-מה שיהיה נכון לבטח ולתמיד, מעשה בלתי
מתפשר או מוחלטות כלשהי (1990:53 Livingstone). ברצוני לטעון שהמאפיינים הללו רק
מדגישים עוד יותר שז'אנר זה משקף בעצם חיים אמיתיים בהם כמעט אף אחד אינו נהנה
מוודאויות רבות.
 
יצירתן של דמויות חזקות ומשכנעות היא חיונית לכוח המשיכה של כל סדרה. מי יוכל
להכחיש שדמויות כגון בט גילרוי מ -  Coronation Street או "דן המלוכלך" הידוע לשמצה
מ"איסט-אנדרס" הותירו חותם קבוע בתודעתו? אחד המאפיינים הבולטים ביותר של אופרות
הסבון הוא מספרן הרב של הדמויות, דבר שמאפשר לקהל ריבוי נקודות ראות שעמן ניתן
להזדהות. יתרה מזו, לא ניתן לזהות גיבור/ה יחיד/ה בסדרה נתונה, כך שהצופה חש יותר
כחלק מהקהילה המדומה ופחות כמשקיף ששומע הרצאה על סוגיות חברתיות, מוסריות
ואישיות. על הצופים להתעניין בקהילה שלמה של דמויות, וכתוצאה מכך אף דמות אינה
חיונית לגמרי. לעתים קרובות קורה שדמויות שהיו מוכרות לצופים במשך שנים רבות
נעלמות לפתע מהמסך, והדבר עורר לעתים מחאות קולניות בקרב האוהדים המושבעים.
לדוגמה: נטישתם המוזרה של "דן המלוכלך" ופיט ביל, ועזיבתה הקרבה-ובאה של כל משפחת
פאולר (מלבד מארק) ב"איסט-אנדרס"; ההיעלמות הבלתי-מוסברת של ברי ב - Brookside, וכן
הלאה. בעוד שכל דבר עשוי לקרות לדמויות השונות, הרי שחשוב גם להדגיש שהדבר אינו
משפיע על הקהילה בכללותה. החיים חייבים להימשך בכל הנסיבות ובכל מחיר.
 
הדמויות מבוססות לעתים קרובות על סטריאוטיפים מוכרים, ורבים מהצופים מפיקים מכך
הנאה, כיוון שהדבר מקל על ההזדהות. לעתים, כך ניתן לטעון, הדמויות הללו הן פשוט
מחוות סמליות שהסדרה חייבת לכלול, על מנת להציג תמונה מדויקת לכאורה של החברה
המגוונת של זמננו. לדוגמה: גיטה וסנג'יי מסמלים את המשפחה האסיאתית ב"איסט-אנדרס";
מארק פאולר הוא נשא האיידס; פולין פאולר היא עמוד התווך המשפחתי, בעוד שארתור הוא
הבעל המושמץ הקלאסי; גרנט מיצ'ל הוא ה"מפלצת", בעוד שנייג'ל בייטס הוא ה"חמוד"; טיפני
וביאנקה הן "המפתות הזנותיות" הצעירות, בעוד שסינדי היא ה"טפשונת". ב- Coronation
Street יש מאגר דמויות דומה: וירה דאקוורת' היא הרכלנית; הוובסטרים הם בני המשפחה
הצעירה הנתונה בקשיים כלכליים; ראקל וולסטונהולם היא ה"פרחה"; דס בארנס הוא ה"נבל";
אלף רוברטס הוא עמוד התווך הקהילתי, וכן הלאה. הסטריאוטיפים הללו נהפכים לאנשים
אמיתיים בעיני הצופה הממוצע; הם מהווים הרחבה של הרשתות האישיות והחברתיות שלו/ה,
והיבטים של חיי היומיום שלו/ה; אלה הם אנשים שאנו כבר מכירות היטב.
 
המושגים שיש לצופים על הדמויות מורכבים בעזרת מגוון רמזים וסימנים המפוזרים לאורך
כל הטקסט. כמו בחיי היומיום, הסימנים הללו כוללים את הצורה שבה הדמויות הללו
מדברות ומתנהגות, את הופעתן החיצונית, את מה שאחרים אומרים עליהן, מה הן אומרות על
עצמן, וכן הלאה. בצורה הומניסטית טיפוסית זו, מתאפשר לצופה לפתח תפיסה עקבית
ומדויקת ביסודה של תכונות הדמות. כפי שמסבירה זאת בקינגהם (51:1987), מאגר הידע
הזה ייצור לאחר מכן את הרקע שעליו תתרחש העלילה המרכזית. ניתן לטעון שהצופים
באופרות סבון מתעניינים יותר באינטראקציה בין הדמויות מאשר בכל דמות יחידה בנפרד.
לא התוצאה, אלא האופן שבו מושגים הפתרונות הוא החשוב ביותר. ברונסדון (1984,
מצוטט ב - (Fiske 1987:182 טוענת שההנאה המופקת מאופרות סבון טמונה בדרך שבה
מתרחשים המאורעות ולא במאורעות עצמם.
 
תחושת הריאליזם מתחזקת עוד יותר בזכות הקצב האיטי יחסית שבו מתקדם הנראטיב, כיוון
שדומה שהעלילה משתלשלת בזמן אמיתי. הדבר מרמז גם לאפשרות שדמות נתונה מנהלת עדיין
"קיום בלתי מתועד" בזמן שאינה נראית על המסך הקטן (דייר, מצוטט ב -  .(Kilborn 1992:28 הדמויות מתנהגות בצורה טיפוסית בחגים, במסיבות יום-הולדת, במרכול, עם אנשים אחרים,
בגפן ובכל מצב שניתן להעלות על הדעת. הן משרות תחושה של נוחות ומוכרות, ומסבות
לצופה את ההנאה שבביטחון ובליווי הצמוד. ואמנם, אחת הסיבות החשובות ביותר לצפייה
בסדרות היא כפיצוי, כך שהצופים יוכלו להיאבק בתחושות הבדידות על ידי בריחה לעולם
הריאליסטי של בני-לווייתם המוכרים. הצופים מזדהים עם הדמויות הללו ומזדקנים איתן,
וההתעסקות הקבועה סביב הסדרה היא בהחלט תראפויטית ובלתי מזיקה במקרים רבים.

במידה רבה, ניתן לייחס את נוכחותן של דמויות נשיות חזקות לעובדה שאופרות הסבון
נחשבו באופן מסורתי כז'אנר לנשים. מודלסקי (1982) טוען שכז'אנר שמתקבל בזלזול,
אופרות הסבון התפתחו איכשהו מחוץ ל"מבט הגברי" הביקורתי, והובנו לפי "מקצבי הקליטה"
של הצופות, שרובן עקרות בית. טולוץ' ומורן (1986, מצוטטים ב -  (Fiske 1986:76 ציינו
שגברים נוטים לזלזל בהעדפות הצפייה של הנשים. ניתן לטעון אפוא שההנאה שנשים מפיקות
מהצפייה באופרות סבון נובעת בין היתר מקריאת התגר הפעילה שלהן על הסמכות הגברית.
שתי אסכולות המחשבה העיקריות בנוגע לנשים בתוך אופרות הסבון ומחוצה להן, סבורות
שהעמדה הנשית מתחזקת או נהרסת כתוצאה מכך.
 
דמויות הנשים באופרות הסבון משחקות תפקיד חיובי יותר מאשר בסוגים רבים אחרים של
דראמות. לעתים קרובות, הן חזקות ובעלות תושייה, ונהנות מכבוד הסובבים אותן. אפשר
שלו ביל מ"איסט-אנדרס", שנפטרה בינתיים, היא הדוגמה המוצלחת ביותר לאשה חזקה מסוג
זה, כיוון שאישיותה היתה הסמכותית ביותר. דמות דומה היא זו של המטריארך, שמצויה
תכופות בעמדה שמאפשרת לה ליישב מחלוקות ולשים קץ לסכסוכים בתוך המשפחה. לעתים
קרובות היא בעלת רצון חזק, עצמאית וחסרת רחמים, ומשמשת כשותפת סוד או כיועצת
חשאית. כפי שטוען קילבורן (47:1992), דמויות אלו כוללות גם את בל גילרוי וריטה
סאליבן מ .Coronation Street-מימי וייט (מצוטטת ב - (Allen 1992:191 נוקטת עמדה
פמיניסטית יותר וטוענת שהמנוולת הקלאסית הופכת את החולשה הנשית למקור של עוצמה
וכוח, ומציעה לנשים אחרות גילום של הרצון לנקום בפטריארכיה. הדוגמה הבולטת ביותר
לדמות שכזו היא אלכסיס המרשעת, באופרת הסבון האמריקאית המצליחה "שושלת"; דמות
שהוטבעה בזכרוננו לנצח בזכות השחקנית ג'ון קולינס.
 
ואולם, על פי הפרשנות האישית שלי, אני סבורה שהתפקיד המסורתי של האשה הוא שמקבל
את עיקר החיזוק באופרות סבון. הרעיון כאילו "הז'אנר משקף את הג'נדר" ממלא כאן תפקיד
מרכזי. אופרות הסבון מייצגות "אמצע אינסופי" .(Livingstone 1990:53) במבנה זה של
כיווני עלילה שונים, הדבר משקף את החיים הקטועים והמפוצלים של עקרת הבית ואת
השגרה הביתית היומיומית שלה. ויבל (1977) ומודלסקי (1982) (מצוטטים ב- Fiske
53:1987) מציינים שורה של הקבלות בין עלילות הסדרות לחיי הנשים: ריבוי הדמויות
והעלילות מקביל לריבוי המטלות הביתיות שיש לבצען בו-זמנית; הקטיעות התכופות בטקסט
של הסדרה מזכירות את ההפרעות הבלתי פוסקות בחיי היומיום של עקרת הבית; היעדר
הסגירה הנראטיבית מסמל את טבען האינסופי של המטלות במשק הבית. סגנון חיים זה הוא
שמכתיב את אופן הצפייה, שכן הנשים עוסקות בדרך כלל בפעילויות אחרות בעת שהן צופות
בתוכנית, כיוון שאינן מסוגלות להקדיש זמן כדי להתרכז במתרחש על המרקע. הדבר מסביר
את קלילותן היחסית של אופרות הסבון, כיוון שהן נועדו לאפשר צפייה נטולת מאמץ ככל
האפשר.
 
קנטור ופינגריי (1983, מצוטטים ב -  1990:57 Livingstone) מראים שז'אנר אופרת הסבון
מחזק למעשה את הסטטוס-קוו בנוגע למעמד הנשים בחברה. קחו לדוגמה את האופן שבו
מוצגת פיפה רוס בסדרה האוסטרלית Home and Away  כ"אם-על"; היא מקדישה את חייה לכל
ילדיה החורגים ולא לקריירה מזהירה. זהו חיזוק מדאיג למדי, כיוון שהסדרה מושכת קהל
שמורכב בעיקר מצעירות: בנות-עשרה שצופות בתוכנית עם חזרתן מבית הספר. דמות האם
מוצגת כחיובית ונחשקת, והמסקנה המתבקשת היא שהשכלה כהכנה לעתיד אינה חיונית לגמרי.
אין בידינו כל עדויות קונקרטיות באשר למידה שבה מושפעות הנערות מסוג כזה של אפיון
דמויות, אך אפשר שהן חשות באופן תת-מודע שחיים של אמהות הם נחשקים יותר מחיי
קריירה.

ואמנם, רעיון זה אף מתחזק לנוכח האירועים השליליים שפוקדים את דמויות הנשים כשהן
נוקטות יוזמה ובוחרות לרכוש השכלה ולפתוח בקריירה. לדוגמה, מישל פאולר
מה"איסט-אנדרס" חזרה ללימודים לאחר שהרתה בגיל 16. זמן קצר לאחר שהשיגה משרה
מכניסה וקיבלה הצבה באמריקה, היא "נענשת" בהריון בלתי-רצוי נוסף. בדרך זו, אופרות
הסבון ממחישות תמיד כיצד הנשים לכודות בשיחותיהן ובחייהן בתוך המסגרת המשפחתית,
בעוד שהגברים משוחחים תמיד כבעלי מקצוע; והדבר מחוזק עוד יותר על ידי היעדר
הביטוי העצמי שיש לגברים אודות חייהם הביתיים. הנשים נחלקות לשני הדימויים
הסטריאוטיפיים של "האשה הטובה" ו"האשה הרעה": האשה הטובה היא אשת משפחה א-מינית,
בעוד שהאשה הרעה היא פתיינית בגלוי ומשתמשת במין כנשק.
 
אופרות הסבון אינן מאפשרות מידה רבה של בריחה מחדגוניות חיי היומיום, ותחת זאת,
דומה שהן נוקטות גישה מתנשאת כלפי הצופות, כפי שממחיש טרי לובל (מצוטט ב-
1987:108 Buckingham). לובל טוען שקיים קשר דו-ערכי בין הנשים לבין החברה
הפטריארכאלית שבה הן חיות. הוא סבור שאופרות הסבון יוצרות הקשר שבו הנשים יכולות
לבטא "הן קבלה מתוך רצון טוב של דיכויין והן הכרה בדיכוי זה, ובמידה מסוימת גם מחאה
בלתי מזיקה נגדו". דומה שהנשים מאמצות גישה סבילה כלפי מצוקתן, ודגם זה אינו מייצג
אידאולוגיה מהפכנית במיוחד מבחינת קהל הצופות. מה אפשר בעצם לעשות כשז'אנר שמרני
זה מציע "תיקוף ושיבוח" של הדאגות ותחומי העניין הרגילים של הנשים? דומה שאנו פשוט
נסחפות בזרם זה של מורת רוח למחצה והשלמה למחצה, ללא כל יכולת לפעול בצורה בונה.
הפוליטיקה הפמיניסטית אכן נדחקת לשוליים, כך שכל מחאה היא חלשה, וניתן לה מקום רק
במסגרת היחסים הבין-אישיים עם הגברים. לדוגמה, שרון מיצ'ל ב"איסט-אנדרס" אמנם גילתה
התנגדות לבעלה התוקפני, גרנט, אך המצב נשאר שלילי בעיקרו, שכן חייה נהרסו לגמרי.
האפשרות לבנות קיום עצמאי מאפס אינה מניעה נשים לנקוט עמדה של ממש.
 
דומה שהפופולאריות של אופרות הסבון אינה טמונה באף היבט ספציפי יחיד של הז'אנר,
אלא שיש להסבירה על ידי שילוב הסיבות הרבות שנתנו הצופות לצפייה בסדרות האהובות
עליהן. אופרות הסבון הן ייחודיות בכך שהצפייה בהן נהפכה לפעילות שמצריכה מיומנות,
שתובעת ידע כללי על מוסכמות הז'אנר, ויכולת לגייס מאגרי זיכרון שבהם מאוחסנת
ההסטוריה של סצינה ספציפית. באשר לרעיון הכשירות התרבותית, ברונסדון (1981,
מצוטטת ב – 1987:19 Fiske) סבורה שהנשים הן פרשניות "מוכשרות" מאד של טקסטים
סבוניים, ושמיומנויותיהן משתפרות עם הניסיון. ככל שהן צופות יותר בסדרות, כך מתחזק
רצונן לצפות על בסיס יומיומי.
 
ייתכן גם שהפופולאריות של אופרות הסבון מהווה חלק מקנוניה מצד המפיקים והבמאים
בטלויזיה. הם מודעים לכך שהסדרות יבטיחו להם קהל גדול וקבוע אם ימוקמו במשבצת
השעות המתאימה. זו הסיבה לכך שאופרות הסבון משודרות בעיקר במהלך היום, או בשעות
הערב המוקדמות, בשעה שבני המשפחה מתיישבים לאכול או כשעקרת הבית מגהצת. הצפייה
הסדירה נהפכת לחלק משגרת משק הבית, ואולי אף נהפכת ליותר מ"הרגל" סתם. אופרות
הסבון מהוות בעיקרו של דבר מקור לבידור, והן מסבות תענוג והנאה לרבים, אף שהן
מספקות גם חומר למחשבה על בעיות בכל היבטי החיים. תהא הסיבה לצפייה בהן אשר תהא,
לאופרות הסבון יש כוח משיכה מדהים, שאל לנו לזלזל בו בשום פנים ואופן.

Bibliography
• Allen, R.C. [1992]: Channels of Discourse Reassembled [Second Edition]. London: Routledge
• Buckingham, David [1987]: Public Secrets: ‘EastEnders’ and its Audience . London: BFI Publishing
• Dyer, Richard et. al. [1981]: Coronation Street. London: BFI
• Fiske, John [1987]: Television Culture. London: Routledge
• Goodwin, Andrew and Whannel, Gary [Eds.] [1990]: Understanding TV. London: Routledge
• Kilborn, Richard [1992]: Television Soaps. London: Batsford
• Livingstone, Sonia M. [1990]: Making Sense of Television. London: Pergamon Press

מקור:
 
why are soap operas so popular; Merris Griffiths
http://www.aber.ac.uk/~ednwww/Undgrad/ED30510/merris1.html
 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש