דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  אודות המגמה
  מקצוע תקשורת וחברה
  תוכנית הלימודים
  מערכים בתקשורת וחברה א
  מערכים בתקשורת וחברה ב
  מערכים בתקשורת וחברה ג
  מבניות בתקשורת וחברה ג
  מאמרים תיאורטיים
  מאמרים בנושא עיתונות
  מאמרים בנושא רדיו
  מאמרים בנושא טלוויזיה
  מאמרים בנושא פרסום
  موضوع الاعلام والمجتمع
  תקשורת אלקטרונית
  פרסום ויחסי ציבור
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,465,941 כניסות לאתר
תיאטרון טלוויזיוני

מאת: דן אוריין

ב- 1985 הועלתה בתיאטרון העירוני חיפה הצגה שבישרה שינויים רבים. ההצגה,
פלשתינאית מאת יהושע סובול, בבימויו של גדליה בסר היתה לפי תוכניית
התיאטרון: "דרמה בתוך דרמה. במהלך הפקת סרט טלויזיה, המגולל את פרשת
יחסיה של צעירה פלשתינאית עם ידידה הערבי, עם אהובה היהודי ועם מאהבה
האנגלי, מתפתחים סכסוכים ונרקמים יחסים בין חברי צוות ההפקה." ההצגה, שבה
עלתה "הבעיה הפלסטינית" לראשונה על הבמה הגדולה, זכתה להצלחה אצל קהל
המנויים.

הבמה של פלשתינאית היתה מעוצבת כאולפן טלויזיה ומכשירי טלויזיה רבים
ליוו את ההצגה. תיאור הבמה שבמחזה כולל גם התייחסות תיאטרונית לטלויזיה:
"העלילה מתרחשת במשך יממה אחת בה מצולם המחזה מתחילתו ועד סופו בהפקה
דלת אמצעים. התנאים: לחץ זמן, והכרח לסיים את הצילומים עד לבוקר המחרת..."(1)
תיאטרון, כך משתמע מהוראת הבמה, הוא מקום בו נוצרת דרמה אמנותית במהלך
חזרות מדוקדקות וקפדניות הנמשכות חודשים, כמו החזרות שקדמו להצגת
פלשתינאית, ואילו טלויזיה מייצרת דרמות חפוזות ומאולתרות. סובול התייחס
לטלויזיה (בהקשר אחר) ושיבץ אותה במקומה ה"ראוי" במפת התרבות:

אני התנתקתי מהמכשיר הזה... לדעתי, הוא נועד לרפורטז'ות דוקומנטריות, וזה
סוג התוכניות שאני אוהב לראות. בזמן האחרון גם וידאו קליפ, אם הוא עשוי
היטב; זה יכול להיות ז'אנר אינטליגנטי וחריף וקצב ההתרחשות בו מתאים
למדיום הזה. לא אוהב לראות סרטים בטלויזיה. היא משטחת מאוד. לא אוהב את
הממדים שלה, את העובדה שהיא חלק מהיומיום. אני חושב שכדי לחוות חוויה
אמנותית ואסתטית צריך לצאת מהשיגרה, מהיומיום. ההליכה לקולנוע ולתיאטרון,
ההתערבות בקהל, המעבר להתנהגות אחרת אלה מרכיבים חשובים בתוך החוויה.(2)

לפני כעשור, סבור היה חוקר התיאטרון פאטריס פאביס, כי לקהל הצופים
בטלויזיה צפוי "עיוות" בטעמו, בשל הצפייה המרובה שמסגלת את הצופים
לריאליזם, לדמוי מציאות ולמופע ידידותי תמיד שאינו טורדני וביקורתי.(3)
ואכן, יתכן שעשור השנים האחרון שינה את טעמו של קהל הצופים המגיע אל
התיאטרון עם הרגלים של צפייה טלוויזיונית. "מעידה" על כך הצגת שמיים מאת
גלעד עברון בבימויה של אופירה הניג שהועלתה בתיאטרון החאן הירושלמי
(1999), שעניינה גם ב"השחתת" התיאטרון על ידי הטלויזיה. לטענת הניג, הקהל
בישראל מורגל בתיאטרון "שמעתיק אל הבמה את אותם נושאים, פחות או יותר
שרואים ב'יומן השבוע' בטלויזיה, המחזות שכותבים היום הם בעצם כתבות
עתונאיות מורחבות. לזה הקהל רגיל, את זה הקהל אוהב וזה מה שהמנהלים
האמנותיים של התיאטראות בוחרים בשבילו."(4)

במאמר זה יוצגו יחסי הגומלין שבין התיאטרון לבין הטלויזיה בישראל. נפתח
בתיאור השדה התיאטרוני הישראלי וזיקותיו לשינויים שחלו בשדה הטלוויזיוני;
נעבור אל כמה מושגים בביקורת הדרמה הטלוויזיונית העשויים לסייע בלימוד
השינויים שחלו בתיאטרון בשנות ה- 90; במרכז המאמר לימוד של משחקים בחצר
האחורית (1933), הצגה המדגימה ז'אנר חדש, אותו אני מכנה תיאטרון
טלוויזיוני; נסיים בתיאור מגמה תיאטרונית אופוזיציונית המטיפה לתיאטרון
אנטי-טלוויזיוני.

תיאטרון - אמנות "גבוהה"
שנות ה- 70 וה- 80 היו "תור הזהב" של התיאטרון הישראלי. הגידול במחזות
מקור שהציגו לפני קהלי התיאטרון בעיקר את המציאות החברתית והפוליטית הפכו
את התיאטרון לבמה מועדפת. אמצעי תקשורת אחרים, עתונות מודפסת ואלקטרונית,
שירתו את הבמה התיאטרונית והעצימו את תפוצת הטקסטים שהוצגו עליה.
הטלויזיה הישראלית של אותן שנים, שהיה בה ערוץ יחיד, יצרה מעט דרמות
מקוריות. ככלל היתה הטלויזיה ערוץ לשידור של סדרות, מיני-סדרות ו"תיאטרון
כורסה", דוברות אנגלית ברובן. דרמה פופולרית הגיעה לטלויזיה הישראלית עם
חדירתן של הסדרות האמריקניות, סדרות קומיות, ובמיוחד עם ההצלחה העצומה
שהיתה לדאלאס, ואחריה לשושלת.

כניסתם של הערוץ השני והכבלים לרוב בתי האב בישראל בשנות ה- 90 שינו את
תפריט הדרמה של הצופים הישראלים. באותה תקופה חל גידול בייצורן של דרמות
ישראליות לטלויזיה, תחילה במחלקת הדרמה של הערוץ הראשון ואחר כך בערוץ
השני והשלישי. חלק מהדרמות היו "תיאטרוניות" או "קולנועיות", אך רובן
טלוויזיוניות במובהק, מלודרמות, סדרות קומיות וסדרות "סבון". שינויים אלה
הפחיתו ממעמדו של התיאטרון הישראלי במפת התרבות הישראלית. התיאטרון, כמו
בארצות אחרות, מצא עצמו נאלץ להסתגל למציאות "דרמטית" חדשה שבמרכזה נמצאת
הטלויזיה.

מההיבט של הייררכית החשיבות שבין האמנויות השונות נתפש התיאטרון כאמנות
"גבוהה".(5) האמנויות ה"גבוהות" מכוונות לקבוצות נבחרות, ניכוס "טבעי".
סוציולוג התיאטרון ז'אן דוויניו מכנה את אוכלוסיית היעד של התיאטרון:
"יורשים" ומציין, כי "אפשר לטעון, שקהל התיאטרון לא השתנה בהרבה מאז המאה
ה- 6."(17) בעלי הפריווילגיה התרבותית הולכים לתיאטרון והתיאטרון מייצר
טקסטים שמותאמים להם. התוצאה מעגלית והיא מרחיקה רבים אל מחוץ לתיאטרון.
הקבוצות ה"דחויות" מפתחות דימוי שלילי של התיאטרון.(7)

מאז לידתו, בשנות ה- 20, נתפש התיאטרון העברי על ידי קהליו כפעילות
תרבותית "גבוהה" שלתכניה מייחסים חשיבות עד כדי יצירת פולמוסים ציבורים
בעקבות הצגותיו. קהליו בוחרים בהצגות מקוריות כדי לברר לעצמם במקום פומבי
בתוך "קבוצתם" בעיות וקונפליקטים בהם הם מתלבטים, וביניהם שאלות על הזהות
התרבותית המטרידות אותם כל כך כחברת מהגרים. צירוף מרכיבים זה מסביר את
חשיבות הדיון הציבורי שמתקיים בתיאטרון הישראלי בסוגיות שונות. הקהלים
שאינם מגיעים לתיאטרון מוצאים מזירת הדיון.

הטלויזיה - מדיום דרמטי
במאה ה- 20 חל מהפך חשוב בחשיפה של קבוצות חברה שונות לטקסטים
דרמטיים.(8) בשונת ה- 20 וה- 30 של המאה ה- 20 רק בעלי אמצעים ומיוחסים
יכולים היו לצפות בהצגה חדשה פעם בשבוע וגם זאת רק בערים גדולות (לונדון,
ברלין, פריס, מוסקבה או ניו יורק) בהן התרבות התיאטרונית היתה מפותחת.
בעשרות השנים האחרונות כל אדם בכל מקום בו מצוי מקלט טלויזיה יכול לצפות
במספר טקסטים דרמטיים ביום. מהפך זה משפיע על התיאטרון מבחינות הצורה
והתכנים של הצגותיו.

הטלויזיה היא מדיום בעל אופי דרמטי שהפך את הטקסטים הדרמטיים לנחלת
הכלל.(9) התיאטרון נתפש מתוך כך כאמנות השייכת לעבר קדם-אלקטרוני, ואצל
צופים המורגלים בצפייה בקולנוע ובטלויזיה הוא נראה לעתים כמיושן ופחות
רלוונטי. ואכן מאמרים רבים הספידו את התיאטרון כמוסד אמנותי, במיוחד בשנות
ה- 50 וה- 60. למרות זאת, ממשיך התיאטרון לשגשג בארצות רבות. יותר מכך,
למרות המשבר הכלכלי הכרוני בו הוא נמצא (ההופך אותו לאמנות המסובסדת ביותר
במדינות רבות) גדל מאוד בעשורים האחרונים מספר ההפקות התיאטרוניות, במיוחד
אם נכלול במניין ההפקות גם כאלה שה"לגטימיזציה" התרבותית שלהן בעבר היתה
מפוקפקת כמו הצגות בידור, מחזות זמר וסטנד אפ קומדי. כדוגמה, אם נתייחס
לנתונים של התיאטרון בצרפת, נמצא שב- 1970 נמנו כ- 200 הפקות תיאטרוניות,
בעוד שבשנת 1988 עלה מספרן ל- 1300. זאת, למרות העובדה שמספר הצופים
בתיאטרון הצרפתי ירד באופן יחסי (באחוזים) כדי כמעט מחצית באותן
השנים.(10)

מרטין אסלין סבור, כי המשותף לתיאטרון, קולנוע וטלויזיה הינו ה"דרמטי"
וכי הצפייה המרובה מעשירה צופים בהיכרות ובידע של מבני עלילות, דרכי עיצוב
של הדמויות, שימושי הדיאלוג ושאר מרכיבים.(11) אותו נרטיב יכול להיות מוצג
לפני קהל, או מצולם במצלמה. יש אמנם הבדל חשוב בין קהלי התיאטרון הפוגשים
את המופע החי לקהלי הטלויזיה שצופים בשעתוק. עם זאת, מחקרים מלמדים
שההתייחסות של הצופים אל הדרמות בטלויזיה אינה פסיבית כפי שנטען לעתים
קרובות מדי.(12) צופים בטלויזיה משתתפים בפרשנות ומעורבים בדרכים שונות:
כמו שיחות בין הצופים, מכתבים לערוץ המשדר, או לעתוני הטלויזיה, וגם
השתתפות בסקרים שקובעים את גורלן של סדרות ובדרך עקיפין משתפת את הצופים
בליהוק ובעיצוב המשך הסדרה.

מחזות תיאטרון מוסרטים ומצולמים לטלויזיה. העיבוד מתאים אמנם את הנרטיב
למדיה, אך אינו משנה על פי רוב את רוב חומרי המקור. ג'ון טולוק סבור, כי
עיבודים שעושה הטלויזיה לתיאטרון מאפשרים לה ל"אזן" בין האמנותי לבין
הנטייה ה"טבעית" שלה לכיוון הבידורי-מסחרי.(13) בשנים האחרונות, בשל
הזיקות שבין המדינה וגם בשל התפתחויות טכניות, נמצא בתיאטרון נטייה
ל"טלוויזציה". על יחסי הגומלין שבין המדיה אנחנו לומדים מהעובדה שכותבי
תסריטים, מחזאים, במאים ובמיוחד שחקנים "נודדים" מהתיאטרון לטלויזיה
וחזרה. ביניהם: יהושע סובול שכתב לסדרת טלויזיה, שמואל הספרי, דן וולמן,
מוטי לרנר, גלעד עברון ורבים אחרים. משה איבגי, כדוגמה, הוא שחקן שעשוי
להופיע באותו הזמן, על הבמה, על המרקע הטלוויזיוני ועל המסך הגדול. נזקי
הטלויזיה ושבחיה הם נושא לדיון ציבורי כבר עשרות שנים. הטלויזיה נתפשה
על ידי חוקרים, אנשי חינוך ופילוסופים כמכשיר ממכר, כגורם להתנהגות אלימה,
כמשחיתה את החיים הציבוריים והפוליטיים, כמשבשת את המשפחתיות, ובראש
ובראשונה כאויבת הספר וכבזבוז זמן שאין תועלת בצדו. עתון הארץ גילה "תנועת
מחאה שקטה של אזרחים שהחליטו לסלק את הטלויזיה מחייהם."(14) ביניהם,
פרופסור שמעון לוי מהחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל-אביב, המונה כמה
סיבות להוצאת המכשיר מביתו. "ראשית, כשאני עושה משהו, אני עושה אותו הרבה.
אני מכיר בצד המתמכר שלי, ושמתי לב לכך שבלי טלויזיה אני מספיק הרבה
יותר." הסיבה השנייה היא אידיאולוגית: "מה שמוקרן כדימוי טלוויזיוני, מה
שיוצא מן המדיום, הוא השטחה גדולה של כל דבר שמטופל בו. המכשיר הוא באמת
קופסא לאידיוטים, וכשאני מוצא את עצמי בוהה בה אני לא מוציא את עצמי
מהכלל. נכון, יש גם תוכניות טובות. אבל בשביל 10% של איכות לא כדאי להתעמת
עם השאר".(15)

השפעות הטלויזיה על התיאטרון
למרבית האירוניה, הוצאת המכשיר מהבית אינה מונעת את כניסת הטלויזיה
לתיאטרון. לטלויזיה יש כמה מאפיינים המשפיעים על היווצרותו של ז'אנר חדש
של תיאטרון טלוויזיוני, ביניהם: "שיבוש" האבחנות שבין מציאות לבדיון,
סיגול הארגון הסגמנטי של הטקסט הטלוויזיוני שאומץ על ידי כמה יוצרים
ובמאים בתיאטרון, התאמת כמה מהז'אנרים הטלוויזיונים לתיאטרון והעצמת
הזיקות האינטר טקסטואליות שבין ה"ביוגרפיות" של השחקנים לבין הדמויות אותן
הם מגלמים.

מאפיין בולט של דרמה טלוויזיונית לפי מרטין אסלין הוא בכך שהיא הופכת
בדיון למציאות ולהיפך, מציאות לבדיון.(16) מסייעת לכך, כאבחנתו של ריימונד
ויליאמס, העובדה ששידורים טלוויזיוניים נקלטים ב"זרימה" ("Flow") המערבת
בין מציאות לבדיון.(17) חוקרי טלויזיה מציינים, כי דווקא חומרים
פיקטיביים, בעיקר דרמטיים, נתפשים על ידי קהליהם כ"ריאליסטיים".(18)
במיוחד נכון הדבר לגבי הצירוף שבין חומרים ביוגרפיים, תיעודיים,
אקטואליים, או היסטוריים המעובדים לדרמה בטלויזיה. לכאורה אין בכך חידוש
שהרי בתיאטרון הישראלי ה"תיעודי" הוא ז'אנר מרכזי ברפרטואר, במיוחד משנות
ה- 70 ואילך. עם זאת ניכרים הבדלים מעניינים בשימושים שעושים יוצרים
תיאטרוניים בשנות ה- 90 כשהם מושפעים מתבניות עלילה, משפה ומתחביר
טלוויזיוניים. השוואה בין הצגת קסטנר (1985) לסרט הטלויזיה משפט קסטנר
(1995), שניהם מאת מוטי לרנר תגלה, כי הדרמה הטלוויזיונית מפורטת ועשירה
יותר ב"תיעוד", אלא שהקירבה בין ההצגה לסרט הטלויזיה, גדולה מהשוני.

זרימתה ה"מופרעת"-תדירות של הטלויזיה על ידי פרסומות ועל ידי הצגה חוזרת
של לוח המשדרים מארגנת את הנרטיב הדרמטי בדרך חדשה ושונה מדרכי הארגון של
העלילה בתיאטרון ובקולנוע. "במקום טקסט אחד תואם שמאפיין את הסרט
הקולנועי," מציין ג'ון אליס, "הטלויזיה מציעה סגמנטים [מקטעים] מוצנעים:
סיקוונסים קטנים המכילים תמונות וקולות שמשכם המקסימלי הוא כחמש
דקות."(19) הזרימה הכוללת של שידורי הטלויזיה מפוצלת לסגמנטים קצרים,
שאינם תמיד מתחברים ביניהם. כדוגמה, סדרת פשע יכולה להיות מופסקת על ידי
סגמנטים שמפרסמים שמפו או חומר ניקוי אחר. בין הקטעים השונים ש"זורמים"
בטלויזיה אין בהכרח קשר של סיבה ותוצאה לו אנחנו מורגלים בדרמה
התיאטרונית ובדרמה הקולנועית. הקישור בין הקטעים נוטה להיות אסוציאטיבי.
דרמות למיניהן מאורגנות בסגמנטים כדי לאפשר את הקיטוע על ידי הפרסומות. גם
סרטים המיוצרים עבור טלויזיה מאורגנים על פי תבנית זו. עבור רשתות
הטלויזיה המממנות דרמות אלה, ה"תכנים" ממלאים את פסקי הזמן שבין
הפרסומות.(20) עם זאת, כל צופה טלויזיה מכיר היטב את הקרב שמנהלים
הערוצים כדי לשמור על המשך צפייתו בערוץ. לשם כך מגוייסים בין התוכניות
ובמהלך שידורן, מנגנונים יוצרי עניין וציפיות. דרמה טלוויזיונית היא מקרה
מעניין של ניסיון יישוב הסתירה בין הצורך בשמירת מתח העניין לבין תבנית
מקוטעת.

הרגלים שנרכשים עם הצפייה בטלויזיה משפיעים על יצירת דרמה חדשה
בתיאטרון, וגם על דרכי הבימוי של מחזות מהעבר, וביניהם מחזות של
אייסכילוס, שייקספיר ואיבסן. זמן ביצוען של הצגות התיאטרון מתכווץ לעתים
קרובות לתקציבי זמן טלוויזיוניים, חלל ההצגה כמו אולפן הטלויזיה הוא
במקרים רבים "פנים". עריכתן של ההצגות הופכת להיות "דפדפנית" עם קיטוע
המסתייע בתאורה ובמשפטים מוסיקליים שבין הסגמנטים במקום מערכות ותמונות
שארגנו את הנרטיב הדרמטי-תיאטרוני בעבר.

שוש ויץ מציינת, כי תהליך השינוי בתפריט הז'אנרים בתיאטרון הישראלי הנוטה
לכיוון הטלוויזיוני מאפיין את העשורים האחרונים: "רוב הדרמות שעלו בשנות
ה- 80 וה- 90 הן דרמות ריאליסטיות הניתנות לפענוח באמצעות צפנים שהצופה
מפעיל בחיי היומיום או תוך כדי צפייה בדרמות טלוויזיוניות."(21) ג'ון פיסק
מציע שני מודלים דומיננטיים המקבצים בתוכם את הז'אנרים הטלוויזיוניים:
דרמה "גברית" (הדוגמה בה הוא משתמש היא סדרת הפעולה צוות לעניין); ודרמה
"נשית" (בעיקר, "אופרות סבון"). לפי פיסק, ההבדלים בין שתי "משפחות"
הז'אנרים מזמנים קריאת טקסט שונה. הז'אנר הנשי, משום שהוא עוסק בנושאים
בעלי אופי מיני המוכחשים על ידי האידיאולוגיה השלטת, עשוי לעודד אופני
קריאה מתנגדת, "חתרנית"; ואילו הז'אנר הגברי, נמצא לצידה של האידיאולוגיה
השלטת ולכן אסטרטגיות קריאת הטקסט שלו מבקשות לשתף פעולה ולהטמיע הבדלים
חברתיים בתוך הפאטריארכיה השלטת. שלושת המרכיבים השותפים ביצירתו ובקליטתו
של טקסט דרמטי בהקשריו החברתיים: ההתכוונות של היוצרים, הטקסט עצמו
והתקבלותו מאפשרים צירופים מגוונים בין ה"נשי" ו"הגברי".(22) ההצגה משחקים
בחצר האחורית מאת עדנה מזי"א ובבימויו של עודד קוטלר היא, כפי שנראה
בהמשך, עבודת בימוי "גברית" שהשחקנית, מיכל מתתיהו, ניסתה להזיח אותה אל
הכיוון ה"נשי".

זיהוי בין הדמות לשחקן
התיאטרון והקולנוע ה"אריסטוטליים", בשל הדגשת מרכזיות רצף העלילה, שונים
מהדרמה הטלוויזיונית, בה העלילה חשובה פחות מהדמות. אין מדיום אחר שהצליח
ליידע כל כך את צופיו לדמויות הראשיות שלו. ליצור אמפטיה ועניין בגורלן
ולשמר אותן לאורך זמן במשך כל האפיזודות. הדמויות מוכרות לפעמים טוב יותר
מאשר בני משפחה וקרובים. אחרי הכל, הצופים היו נוכחים ברגעים האינטימיים
ביותר, המתוחים ביותר מבחינה רגשית, השתתפו בפרשיות האהבים שלהם,
בהסתבכויותיהם המשפחתיות, בהרפתקאות, בהצלחות ובכשלונות. הצופים חיו משך
חודשים ולפעמים שנים את חיי הדמויות. קהל הטלויזיה נהנה מהמוכר ומהמשחק
האינטרטקסטואלי. הנאתו של הצופה מפרקים חדשים קשורה בזכרונות שיש לו
מאפיזודות קודמות. תחושה זו של משפחתיות מתחזקת על ידי מיקומו האינטימי של
המכשיר שנמצא בסלון או אפילו בחדר השינה.

מספר הדמויות הטלוויזיוניות המצליחות קטן בהרבה ממספר הדמויות אליהן נחשף
הצופה: פרי מייסון, קוז'אק, ארצ'י באנקר, רוזאן, קפטן קירק, ז'אן לוק
פיקארד כולם הפכו לדמויות פעילות ונוכחות בדמיונם של צופים בעולם כולו.
העלילות בהן משתתפות אותן דמויות נשכחות אבל הדמות, חזותה, אופיה ומנהגיה
נחרתים בזכרונם של הצופים. ההיכרות עם הדמות עשויה להיות פרי תהליך הדרגתי
שנמשך שנים מדי שבוע או אפילו מדי יום ביומו. מעשה שגרה בטלויזיה הוא
הזיהוי בין הדמות לשחקן כמו זה שנעשה בין לארי הגמן בדאלאס לדמותו של איש
העסקים נטול המעצורים ג'יי.אר.. אם שחקנית מופיעה בתפקיד של דמות שבהריון
בשבוע שלאחר הלידה הטלוויזיונית, היא תקבל מתנות לרך היילוד. כאשר שחקן או
שחקנית פופולריים מופיעים בציבור, ההתייחסות אליהם תהיה כאל הדמות אותה הם
מגלמים. בטלויזיה המחבר והבמאי משרתים את השחקן או את שחקנית ה"סלבריטי".
סדרות ארוכות תנצלנה לעתים קרובות מספר במאים ומחברים ואילו צוות השחקנים
כמעט שלא ישתנה. סגנון המשחק של השחקן המרכזי הוא הגרעין שסביבו מעוצבים
שאר מרכיבי הסדרה. זהו גם ההסבר לכמות החומר הגדולה המתייחסת לשחקני סדרת
המופיעה בעתונות ולהיעדר כמעט של התייחסות לתסריטאים ואפילו לבמאים.

פרטים השייכים לביוגרפיה של שחקן הם מרכיבים חשובים בהתקבלותם אצל
הצופים. במאמר של חוקר התיאטרון מ"ל קווין, שעניינו ב"סלבריטי והסמיוטיקה
של המשחק",(23) נמצא קביעה המוכחת בדוגמאות למכביר, והמוכרת היטב לצופי
התיאטרון, הקולנוע והטלויזיה: "יש משהו בהפקה דרמטית הגורם לצופים לחפש
אינפורמציה על חייו האישיים של השחקן ולאחסן חיים אלה בתבנית הסלבריטי".
הסלבריטי עשוי להיות, לדעת קווין, סוכן לאסטרטגיה של תפישה אידיאולוגית
מסוימת, או להצגת עימות חברתי על במת התיאטרון. לצופים בשחקן הסלבריטי
נגרמת הנאה כפולה ומשולשת. הם נהנים מההצגה עצמה וגם מהמשחק שמתקשר עם
הזכור להם כפרטים ביוגרפיים "אמיתיים" על השחקן ומזכרונות שיש להם
מתפקידים קודמים של אותו שחקן. אם שחקן התיאטרון גם השתתף בסדרה
טלוויזיונית, ההנאה עשויה להיות גדולה יותר, כי הסדרה, המפגישה את הצופה
עם השחקן פעמים רבות, חורטת אותו טוב יותר בזכרונו, ועשויה להקנות לו מעמד
מיוחד שבין מציאות לבדיון. העיסוק באישיותו של השחקן ובביוגרפיה שלו מלווה
את תולדות התיאטרון מראשיתו. שחקנים כמו אדמונד קין, לורנס אוליביה, שרה
ברנאר או חנה רובינה צירפו ביוגרפיה לתפקיד בהצגות רבות בהן השתתפו.

השפעות הטלויזיה על התיאטרון ניכרות גם בהדגשה של הזיקות שבין הביוגרפיה
לבין הדמות הדמיונית המגולמת למרכיב מרכזי בליהוק, בבניית הדמות בטקסט
ההצגה ובהתקבלותה. כדוגמה, במחזה רחם פונדקי של שולמית לפיד )1990) נמצא
שהמחזה נכתב מראש לשני השחקנים שכיכבו בו: חנה מרון ויוסף ידין. הטקסט
עצמו מתייחס לפרטים רבים בביוגרפיות של השחקנים, כמו לעובדה שהיו נשואים
בעבר. התקבלות ההצגה, בביקורות ואצל הצופים, גם היא ניזונה מעובדות
אלה.(24) למשחקים בחצר האחורית הביאו אתם שלושה מהשחקנים (שי קפון,
משה בן בסט ואורי גוטליב) את דמויותיהם הטלוויזיוניות מתוך סדרה מצליחה
בה השתתפו, שהפכה אותם לסלבריטי'ס אצל בני נוער.

"משחקים בחצר האחורית", 1993
מאז 1993 מוצג על במת התיאטרון העירוני חיפה המחזה משחקים בחצר האחורית
מאת עדנה מזי"א ובבימויו של עודד קוטלר. במרכזו, סיפור אונס והמשפט שבא
בעקבותיו. מספר הצגותיה של הצגה זו מתקרב ל- 600 ואומדן הצופים בה הוא
כרבע מיליון. זהו מספר משמעותי, בעיקר בהתחשב בכך שרוב הצופים הם בני
נוער. נציין כי "הצגות נוער" אינן זוכות להצלחה קהלית בישראל. בני נוער
חשופים לחומרים דרמטיים טלוויזיוניים למבוגרים, אך יש קושי בייעוד טקסטים
מיוחדים עבורם ויש המטילים ספק בנחיצותן של הצגות כאלה. משחקים בחצר
האחורית תורגמה לשפות רבות וזכתה להצלחה מחוץ לישראל, בבלגיה (אנטוורפן
ובריסל), בגרמניה, אוסטריה, רומניה, רוסיה ואנגליה.(25)

ההצלחה הקהלית בישראל, במיוחד אצל קהלים צעירים, יכולה להיות מוסברת גם
בשל אופיה הטלוויזיוני של משחקים בחצר האחורית. הצגה זו מצרפת כמה
מהמאפיינים הבולטים של טקסט שאפשר לכנותו "תיאטרוני-טלוויזיוני". כפי
שצוין לעיל, דרמה טלוויזיונית נוטה ל"שבש" את האבחנה שבין מציאות לבדיון
ויש לה זיקה אמיצה לאירועים מוכרים מתוך המציאות החברתית. הצגת משחקים
בחצר האחורית ניזונה ממקרה אונס שנדון בשני בתי משפט וזכה לתהודה ציבורית
גדולה במיוחד. תחילתו בקיץ 1988 בו התלוננה נערה בת 14 מקיבוץ שמרת, כי
נאנסה בידי 11 נערים. הנערה הגישה תלונה למשטרה, אך פרקליטות המדינה
החליטה - 1990 לסגור את התיק, מכיוון שמצבה הנפשי של הנאנסת לא איפשר לה
לעלות על דוכן העדים, וללא עדותה לא ניתן היה להעמיד את האנסים לדין.
באותה שנה הוחלט בפרקליטות המדינה לפתוח את התיק ולהגיש כתב אישום נגד
שישה מהנערים, לאחר שהפסיכולוגית בדקה את הנערה ומצאה שהיא כשירה להעיד
במשפט. בנובמבר 1992 זיכה שופט בית המשפט המחוזי בחיפה, מיכה לינדנשטראוס,
את החשודים "מחמת הספק". התגובות הציבוריות לזיכוי היו נזעמות, במיוחד אלו
של ארגוני נשים. פרקליטות המדינה החליטה להגיש ערעור לבית המשפט העליון.
לבסוף, בדצמבר 1993, הרשיע בית המשפט ארבעה מהנאשמים באונס והם נדונו
לעונשי מאסר.

זה אינו מעשה האונס הקבוצתי היחידי שהיה בישראל בשנים האחרונות, אלא
הידוע ביותר. זאת בשל כמה גורמים: האנסים היו חניכי מוסד חינוכי קיבוצי
השייך למערכת חינוך מובחרת, כולם בנים ל"משפחות טובות". הפרסום נגרם גם
בשל פסק הדין הראשון שזיכה אותם בבית הדין המחוזי ועורר סערה גדולה. עולם
המשפט הישראלי לא זוכר מתקפה סוערת כל כך על שופט ונגד פסק דין: הפגנות של
ארגוני נשים, ההצגה, דיונים בעתונות הכתובה והמשודרת ואפילו איומים על
השופט ובני ביתו.(26)

היוזמה כתיבת המחזה היתה של מנהל תיאטרון חיפה עודד קוטלר, מי שהיה מנהל
מחלקת הדרמה בטלויזיה הישראלית. קוטלר פנה למחזאית עדנה מזי"א, שהיא בעלת
ניסיון כתיבה לקולנוע ולטלויזיה. כתיבת המחזה החלה לפני פסק הדין הראשון
והוא עלה על הבמה כחצי שנה אחרי תחילת המשפט, ביוני 1993. האונס בשמרת,
פסק הדין המקל ופסק הדין המחמיר ליוו לפיכך את ההצגה וסייעו מאוד בהצלחתה.
המחזה אינו כולל עובדות או ציטטים כלשהם ממקרה האונס בקיבוץ שמרת. המחזאית
חוזרת ומכחישה כל קשר ישיר למקרה זה: "לא כתבתי מחזה על משפט שמרת… אני
מספרת סיפור שנכתב בהשראת הפרשה, כמו, שטולסטוי כתב את אנה קרנינה בעקבות
סיפור על אשה שהתאבדה תחת רכבת." עם זאת אפשר להסביר את הצלחת ההצגה גם
בשל הקשר למקרה שמרת. פסיקת בית הדין העליון, שהרשיעה והענישה את האנסים,
קידמה מאוד את מכירתה של ההצגה. אחד הסניגורים והורי הנאשמים אפילו טענו
כנגד ההצגה שהיא הפרה של חוק הסוב-יודיצה. מבחינות אלה התקבלות ההצגה אצל
צופים, מבקרים ועתונאים מערבת מציאות בבדיון כמו בטקסטים טלוויזיונים
רבים, כך למשל, פרץ קהל ההצגה בתשואות בשבוע בו הרשיע בית הדין העליון את
נאשמי שמרת. אחת המבקרות כתבה בהקשר זה: "את משחקים בחצר האחורית לא ילמדו
באוניברסיטה. זה מחזה עם נשימה קצרה מאוד, שקיומו מותנה באירועים שמחוץ
לתיאטרון."(27) למרות זאת, המחזה מוצג כבר כמה שנים, אף לאחר שנשכחה
פרשיית שמרת (שאינה מוכרת, כמובן, באנטוורפן, בריסל או פלימות') ואת סיבות
הצלחתו יש לחפש לפיכך במרכיביו האחרים.
ז'אנר ההצגה מקרב אותה אל הטלוויזיוני. מזי"א כתבה טקסט פעולה ששיאו
בסיומו - בתמונה האחרונה בה מוצג מעשה האונס ומוקרא פסק הדין המרשיע של
המחזאית. מבקרים ואנשי תיאטרון התקשו לקבוע דעה בהתייחסות להצגה. מרים
יחיל-וקס שייכה את המחזה למסורת ה- Lehrstuck של ברטולט ברכט, לפיה זהו
"מחזה לימוד" המציג "התנהגות אנושית גלויה לעין תוך דחיית הגישה
הפסיכולוגית" ומטרתו "ללמד התנהגות חברתית רצויה על ידי הדגמה
סלקטיבית".(28) אחרים ראו בהצגה המשך למסורת ההצגות הדוקומנטריות בתיאטרון
הישראלי של שנות ה- 70 וה- 80. אלה שהבחינו בנטייה הטלוויזיונית של ההצגה
כינו אותה "דוקו-דרמה". ואילו המחזאית טוענת, כי: "זו לא דוקו-דרמה.
כשבאנו לשימוע הראשון של משפט שמרת אמרתי לעודד קוטלר שאני לא כותבת
דוקו-דרמה. חיפשתי תחבולה שתרחיק את המחזה מהדוקומנטרי. ואז עלה אצלי
הרעיון של היפוך התפקידים. אמרתי לעצמי: מה יהיה אם הבחורה הנאנסת תהיה גם
התובעת. אז למה שהאנסים לא יהיו הסניגורים?" מזי"א הסתייגה גם מז'אנר
"דרמת בית משפט": "תחבולה זו סיעה לי בהרחקת המחזה מסדרות טלויזיה כמו
פרקליטי ל.א."

טקסט גברי
העלילה במשחקים בחצר האחורית מתרחשת בשני מישורים מקבילים. האחד, פיתוי
הנערה על ידי ארבעה נערים המוביל לאונס בידי שלושה מהם, כשהמנהיג שהוא גם
מושא הערצתה "מסתפק" ב"הנחיית" האירוע. השני, משפט האונס, שבו נטפלים
הסניגורים של הנערים לנאנסת ולפרקליטה שלה, והוא מסתיים בהרשעת האנסים.
השחקנים המגלמים את ארבעת הנערים הם גם ארבעת הסניגורים. הנערה הנאנסת
היא גם התובעת. הסניגורים מבצעים בנערה מעין "אונס שני" בעת חקירתה, כשהם
חושפים את הליכותיה הפרועות. גם התובעת חשופה לתוקפנות מינית מילולית מצד
עמיתיה למקצוע.

המחזה נפתח בבית המשפט, וכדי לברר את מה שהתרחש בעבר הוא "יוצא" אל חצר
מעשה האונס וחוזר לבית המשפט, כך כמה פעמים, עד לתמונת הסיום, בה
הסניגורים חוקרים את דבורי הגיבורה על ניסיון קודם לאינוסה. היא מתמוטטת
וארבעת הסניגורים משילים את הגלימות השחורות מעליהם והופכים לאנסים. ההצגה
מסתימת בסיכומי התובעת ובפסק הדין המרשיע את הנאשמים. החיתוכים מסצינה
לסצינה הם טלוויזיוניים, הבמה מוחשכת ומתוכה יוצא המקטע הבא, כשתאורה
משתנה והדהוד של פטיש (בית משפט) משמשים כמעברים (transitions) המשרשרים
טקסט רציף וסגמנטי.

בתולדות התיאטרון משמשת סגמנטיות משמשת סגמנטיות בתקופות שונות כדרך של
ארגון טקסט המחזה. מחזות ימי הביניים, מחזותיו של שייקספיר ואלה של ברכט
מאורגנים מקטעים ומעברים ביניהם. בטקסט של מחשקים בחצר האחורית יש
למקוטעות איכויות טלוויזיוניות. החיתוכים בהצגה הם טלוויזיוניים. קצב
חילוף האירועים מהיר ו"נלחם" על תשומת ליבו של הצופה. הכל מכוון לשכנע
אותו ל"הישאר איתנו" ולא לעבור לערוץ המתחרה.

שיתוף הפעולה בין המחזאית לבמאי יצר נרטיב "גברי".(29) את הארוע מצמצת
מזי"א לערב אחד, במקום אחד (המשמש ללא שינוי בתאורה כ"חצר אחורית" וכבית
משפט). היא גם מגבילה את מספר האנסים לארבעה ומעבירה את מקום ההתרחשות
מקיבוץ לעיר קטנה. ההצגה קצרה (75 דקות) ואין בה הפסקה. הזמן לדברי עודד
קוטלר קצוב נכון ומדויק, "היריעה לא ארוכה מדי. טקסט שאורכו אינו עובר את
מהות ההתפתחות הפנימית שלו." מזי"א נזהרה "שלא לכתוב מערכה באורך של
קילומטר ואיזה אנשים שיושבים ומזיינים את המוח. לכתוב מעניין. לא לשעמם את
הצופים." זו כתיבה טלוויזיונית במוצהר: "אתה לא יכול בלי הטלויזיה, אז או
שתחליף את העולם, מה שאי אפשר כנראה בזמן הקרוב, או שתסתגל".

המחזה נכתב בשתי גירסאות כשההבדל המרכזי ביניהן הוא במיקומו של מעשה
האונס. מזי"א מעידה, כי: "כשכתבתי את המחזה בגירסה הראשונה האונס היה
באמצע המחזה. עודד קוטלר אמר לי אחרי שהוא קרא אותו: 'הזיון מגיע באמצע
ואחר כך זה זיוני מוח על הזיון. האונס עצמו צריך להיות בסוף ההצגה'."
השותפות עם הבמאי הזיחה את סצינת האונס (כ"קליימקס"!) לסיום ההצגה.

טקסט "גברי" מתאפיין, לפי ג'ון פיסק, בסיום המכוון להשגת משימה:
המלה "קליימקס" היא בעלת משמעות להשלכות מיניות ונרטיביות גם יחד... אין זה
מקרה... שהדגש על קליימקס ופתרון בנרטיב הגברי תואם את החשיבות המיוחסת
לקליימקס במיניות הגברית (שם, 215).

גם סימנים אחרים שנותן פיסק בטקסט "גברי" מאפיינים את משחקים בחצר
האחורית, וביניהם: "דגש על פעולה" (שם, 215), "עלילה אחת" (שם, 217),
"צימצום בזמן" (שם, 219), "כוח מוענק לגברים, רגישות לנשים" (שם, 220),
"הפעולה היא פומבית, לא ביתית. היא גלויה לעין וחיצונית כי הצלחה זקוקה
לחשיפה ולהכרה ציבורית" (שם, 220).

משחקים בחצר האחורית היא דרמה השואפת לתכלית שנמצאת בסופה. עיקרה בפעולה
אלימה ומהירה. הגברים הם הפועלים והנערה מביעה רגשות. היא מתרחשת במקומות
פומביים: חצר אחורית ובית משפט. מהבחינה הוויזואלית זהו טקסט בו לגברים יש
תפקיד מרכזי. לכל אורך ההצגה אנחנו צופים בבמה עליה ארבעה גברים ואשה אחת.
העדיפות הגברית כמעט תמיד בולטת. להוציא כמה קטעי חקירה קצרים בהם התובעת
מצליחה להביך את הנאשמים ואת הסניגורים. בכמה מתמונות ההצגה אנחנו צופים
בחבורת ציידים ובקורבנם הנשי, בכמעט בלט או מעין טקס גברי המתנהל סביב
אשה. השחקנים נעים במעגל ומדי פעם פונים אל הצופים חזיתית, כאשר בתווך
האשה הצעירה. יותר מכל סימן אחר מסגיר סיום ההצגה את מאפיינו ה"גברי" של
הנרטיב. בית הדין פוסק את עונשם של האנסים ב – voice over כשהשופט המדבר הוא
גבר(!). אמנם נעשה לכאורה צדק, אלא שגם הוא חסד גברי.

הסניגורים הופכים לאנסים
מרכיב חשוב בטקסט הטלוויזיוני הוא שפתן של הדמויות. מאחר וטלויזיה פונה
לקהלים רחבים יש לה צורך באוצר מלים וביטויים מובנים ומוכרים. עם זאת,
טלויזיה מרבה להשתמש בעגה ובשפה שאינה תקנית, במיוחד כאשר היא מתיחסת
לתת תרבות כלשהי. בטקסטים שיש בהם עגה של קבוצות מיוחדות, מעבדת הטלויזיה
תא הלשון באופן הכולל את פירושם של ביטויים חריגים, כך שיובנו על ידי
קהלים מקבוצות אחרות. סדרות נוער (כמו סדרת הנוער הטלוויזיונית המצליחה
עניין של זמן שממנה הגיעו שלושה משחקני ההצגה) נכתבות במושפע משפת הדיבור של
קהליהן. שפה אותה מאפיינת אליסון ג'יימס, כמדיום המסייע לילדים ולצעירים
לכבוש לעצמם מקום תרבותי ולעצב את זהותם, וזאת בעיקר במקומות ציבוריים כמו
מגרש משחקים או בית ספר.(30) שפתן של דמויות המחזה היא שפת בני נוער
ישראליים והיא כוללת ביטויים מיוחדים של עגה מקומית. ואכן, השפה משמשת את
הדמויות שבמחזה בעיצוב אישיותם החברתית והמינית. עם זאת, המחזה שנכתב
במקור לתיאטרון מנויים אינו סוטה לכיווני עגה "קשים" העשויים להכשיל את
הצופה המבוגר.

הקטע בו אנחנו פוגשים לראשונה את האנסים, ממחיש את שפתו המיוחדת של
המחזה.(31)

סלע: (ממשיך שיחה קודמת) לקורס טיס אני לא הולך, גם אם אני מקבל זימון.

גידי: (מעיף עליו בכוח את הכדור) שמענו עליך.

סלע: אתה חושב, שאני סתם מדבר?

גידי: אתה מקבל זימון לקורס טיס, ואתה לא הולך?

סלע: לא הולך, טייסים זה סתם מפונקים, אני הולך או לסיירת או לשייטת או
בלית ברירה לחובלים. (מעיף את הכדור על גידי)

שמוליק: למה הלן קלר מאוננת רק ביד אחת?

סלע: כי ביד השנייה היא עושה קולות. למה הלן קלר לא עברה טסט?

שמוליק: למה?

סלע: כי היא אשה.

גידי: אני מדליק סיגריה. לא לזרוק עלי. (מדליק סיגריה) סלע על מה
מתערבים, שאם אתה מקבל זימון, אתה הולך כמו ילדה טובה?

סלע: (מעיף את הכדור על הסיגריה. גידי מקלל) אתה לא מאמין לי, שאם אני
אומר, שאני לא הולך, אני לא הולך?

גידי: לא.

סלע: לא מאמין?

גידי: לא.

סלע: לא מאמין?

גידי: לא.

סלע: אז אל תאמין.

גידי: לא מאמין.

סלע: למה אתה לא מאמין?

גידי: למה אני לא מאמין?

סלע: למה אתה לא מאמין?

גידי: ככה. אני לא מאמין.

סלע: אל תאמין.

גידי: למה?

סלע: למה שדיברנו.

גידי: מה דיברנו?

סלע: יאללה יא נקניק. (מעיף באלימות את הכדור על גידי וכמעט פוגע
בדבורי).

הדיאלוג ה"רזה" חושף את מערכת היחסים שבין הדמויות: המנהיגות של סלע
והעצמאות אותה מפגין גידי. הדיאלוג שמאפס את עצמו כשנושא הוויכוח נעלם,
ממחיש את השעמום בו חיים נערים אלה. נשים כ"אחרות" הן נושא לתוקפנות
בבדיחות מיניות, בהתייחסות מזלזלת, או בכדור שכמעט פוגע בדבורי שזו כניסתה
הראשונה לבמה.

מבחינת רפרטואר התיאטרון הישראלי יש בשפת ההצגה חידוש מעניין. התיאטרון
העברי סובל מקשיי עיצוב של השפה הדרמטית. מעמדו כמוסד של "תרבות גבוהה" של
חברת מהגרים כפה עליו משך תקופה ארוכה רטוריקה ושפת מליצה במחזות של מקור
ובמחזות מתורגמים. היו אמנם ניסיונות רבים, שבחלקם הצליחו לקרב את שפת
הדיבור היומיומית אל התיאטרון, אך הצגות רבות סובלות עדיין משפה היוצרת
מסך של מילים בין הפעולה הבימתית לבין הצופים. "שפה", לפי עודד קוטלר,
"היא בעיה בתיאטרון הישראלי. במחזאות מקורית צריך כל הזמן לעדכן את השפה.
טקסט במחזה כמו משחקים בחצר האחורית צריך להיות רזה. יש אמנם משהו נכה
ועילג בשפה בה מדברים בני נוער, אבל את הנכות הזו צריך להביא לבמה."

הצמידות לתת התרבות של בני נוער ניכרת גם במערכות סימנים אחרות של ההצגה:
במוסיקה, בלבוש, בתנועה, במחוות ואפילו בליהוק. עודד קוטלר שחיפש דרך
ביטוי רגשית שמתאימה לנערים ולנערה, מצא פתרון "במוסיקה שמבטאת לפעמים את
הנערים ופעמים אחרות את הנערה. המוסיקה הוסיפה ריתמוס מהיר ואלים להצגה."
ערן צור כותב המוסיקה יושב ליד הבמה ומלווה את הפעולה בנגינה. מוסיקת בס
שנעה מצלילים שתחילתם ברכות מלנכולית עד להתפרצות רגשות אלימה עם שאגות
חנוקות מזעם ברקע, ואת אלה מלווים שירי ילדים מעוותים וקטועים. מיכל
מתתיהו המגלמת את דמותה של הנאנסת החלה לחוש רק בחזרות שלוו במוסיקה את
זוועת האונס: "בסצינת האונס היתה הרבה מבוכה בתחילה. עודד הדגים איך לבצע.
עד שהגיע הרגע שהמוסיקה נכנסה לחזרות. איתה חוויתי חדירה. זה היה די
מזעזע."

חמשת השחקנים לבושים על הבמה בגדי יומיום של צעירים בני גיל דמויות
המחזה, ואלה אינם שונים בהרבה מבגדים אותם לובשים השחקנים מחוץ לתיאטרון.
אופנת בני עשרה ועשרים בנעלי ספורט, ג'ינס וחולצות טישירט, או ללא חולצה.
שי קפון, כמעט בן 30, מגלם את אחד האנסים. בהצגה הוא בן 17 ששערו ארוך,
עגיל באוזנו, מעשן סיגריות בשרשרת, לבוש ג'ינס קרוע. קפון שמחוץ להצגה
לבוש כדמות אותה הוא מגלם: יש לו עגיל, הוא מעשן כבד, לבוש בחולצה פתוחה
וג'ינס. בקטעי המשפט עטופים השחקנים בגלימות שחורות ומלווים בתיקים
מתאימים. המתח שבין שתי מערכות הלבוש האלה נשמר עד לסיום, שבו הסניגורים
מקיפים את הנערה, כביכול כדי לאושש אותה, ואז באחת חל בהם שינוי. הם
משילים את הגלימות, הופכים לנערים ואונסים את הנערה בזה אחר זה.


תופעה חדשה - מעריצות מחוץ לאולם
הבמה עוצבה בגירסת המקור בצורת מרובע הפולש אל תוך האולם ומאפשר
אינטימיות ומשחק לשלושה צדדים. שילוב מעניין של תיאטרון המדגיש את הקשר
החי של הקהל עם השחקנים עם מאפייני הטלויזיה שיש בהם מידה רבה של
אינטימיות. אזור המשחק הוא חלל ריק המאפשר את הבלט הלאים שדורש אזור תנועה
חופשי. עיקר הבמה רצפה מצוירת של ריבועי אריחים, קיר אחורי שעליו גרפיטי
"אל תשליכיני לעת זקפה" ונדנדה שיורדת מהתקרה. על הבמה גם כמה אביזרים כמו
פחיות בירה שדבורי שותה כדי להוכיח את התאמתה לחבורה, וכדור המשמש את
השחקנים בעיצוב היחסים שביניהם, בדרך כלל בדרך אלימה.

ליהוק השחקנים היה מגמתי. המחזאית והבמאי רצו בשחקנים שאינם "שחקנים",
קרובים בגילם לזה של הנאשמים באונס. מזי"א, שהכירה את סדרת הנוער
הטלוויזיונית המצליחה עניין של זמן שריתקה קהלים של בני נוער במשך שלוש
עונות, פנתה לשלושה משחקניה והציעה להם לנסות להתקבל לצוות ההצגה. "ידעתי
שאם ההצגה הזאת 'תשוחק' ולא 'תהיה', זה יהיה זיוף. כשראיתי את התוכנית
עניין של זמן קלטתי שיש משהו מאוד ראשוני בשחקנים האלה." גם עודד קוטלר
מצא ש"יש בהם משהו טרי ולא מהוקצע וזה נתן להצגה הרבה כוח. הם גם התמחו
בגיל דרך סדרת הטלויזיה." הבחירה בשחקנים טלוויזיונים, גיבורי תרבות אצל
בני נוער רבים, היתה מקדם הצלחה חשוב של ההצגה לפחות בתחילת הרצתה. זו
אינה רק החלטה ליהוקית, אלא גם הסתגלות של התיאטרון לסגנון המשחק של
"ריאליזם טלוויזיוני" שאיפיין את עניין של זמן. החידוש הוא גם בשימוש
אינטר-טקסטואלי בדמויותיה של סדרה טלוויזיונית בתוך טקסט תיאטרוני.
בתיאטרון הישראלי זהו אקט של הכרה בתרבות פופולרית. התיאטרון מצא עצמו
מתנסה בתופעה חדשה של מעריצות המחכות מחוץ לאולם, לפני ואחר ההצגה,
לגיבוריהן הטלוויזיונים.

על התקבלותה של הצגת משחקים בחצר האחורית אפשר ללמוד ממחקר שערכה נילי
לאור-בלסבלג,(32) שראיינה בני נוער בני 15-14 שצפו בהצגה ומצאו אותה
מעניינת במיוחד:

...כולם ידעו, אמרו לנו בכיתה שזה מבוסס על אונס שהיה בשמרת, אז כולם ידעו
על מה ההצגה. זה לא סתם משהו שאתה בא ולא יודע מה הולך לקרות, אז אתה מצפה
לרגע של האונס...

אני חושבת שהקטע עם הבגדים והתפאורה היה מאוד פשוט ואמיתי מחיי היום יום
כדי שאנשים שרואים את זה יראו ויבינו שלא רק שזה קרה במציאות, זה יכול גם
לקרות...

אני חושב שההצגה היתה הצגה מאוד טובה. הם דיברו בשפה שאופיינית לגיל
שלנו, הם לא ניסו לעשות את זה מלאכותי. השחקנים הם לא בני גילנו, לפחות הם
נראו בני גילנו בלבוש, בדיבור… כל הבדיחות הגסות וכל הדיבור הזה היה כן
הכרחי כי חלק לא היה מתייחס לזה ברצינות, לא היה מסתכל על זה כמקרה אמיתי.
זה חשוב להיות בגובה העיניים, שלא נחשוב על זה כעל שחקנים אלא נחשוב על זה
כעל אנשים אמיתיים, על כל הדמויות בהצגה...

שתי עמדות מאפיינות את הדיון הציבורי באונס שבמשחקים בחצר האחורנית. אחת,
ה"דידקטית", זו של המחזאית, שרואה בהצגה הזדמנות לעסוק במקום פומבי באונס,
כדי למנוע מעשים דומים. השנייה, פמיניסטית-רדיקלית, לפיה לצופים בהצגה זו
מוצע כביכול-דיון באונס, אך בפועל זו "רק דוקו-דרמה" ולא מקרה המלמד על
הכלל. וגם ככזו היא פרשנות גברית של האונס, לפיה דבורי מכנס, קרבן האונס,
"הביאה זאת על עצמה". פרשנות שיש בה גם גילוי של הבנה וסלחנות כלפי
האנסים.

כוח "להחזיר להם"
התשובה של מיכל מתתיהו לפרשנות האונס הגברית התעצבה בזמן ההצגות בעיקר
בגילום תפקיד התובעת בהדגשים שונים שבעזרתם היא בחנה את התגובה הגברית.
הטקסט הרזה נתן לה את החופש לנסות אסטרטגיות שונות: מאגרסיביות עד להעמדת
פנים מתחנחנת. השחקנים הגברים היוצרים מולה זהות אחת, חייבים היו להסתגל
לשינויים אותם היא יזמה ואלה הקנו לה שליטה, כוח שאיפשר לה, לדבריה,
"להחזיר להם". תחילה גילמה את תפקיד התובעת באגרסיביות. ועל כך קבלה אחת
המבקרות: "התובעת נלחמת בגברים הסניגורים-נאשמים, אבל, מעצם היותה
וולגארית ומאצ'ואיסטית יותר מהם, היא מקבלת את כללי המשחק של העולם הגברי
ובכך מחלישה כמובן את המסר האידיאי של המחזה."(33) מאוחר יותר בחרה מיכל
בכיוון מעודן, יותר "הגיוני": "במונולוג הסיום אני מחפשת דרך למתן את
הרגשנות שבדברי התובעת. אותם אני אומרת דווקא בשקט. בעולם גברי, לחשוף
רגשות זו חולשה ואני לא רוצה להיות חלשה. שם אני רוצה לנצח."

משחקים בחצר האחורית הינו מבחינות רבות טקסט "גברי" ובמיוחד בפטישיזציה
של גוף האשה וגם בעשיית הצדק (הגברי) בסיומו. עם זאת יש בו מרכיבים
ביקורתיים, כמו בעיצוב דמות התובעת, כאלה שהתקבלותם עשויה לכוון לקריאה
אלטרנטיבית של הטקסט. האם "גבריות" התובעת היא מידה המשייכת אותה להגמוניה
ומחזקת את השיח הגברי? או לחילופין, האם זו אסטרטגיה של כוח המחזקת את
הנשי? האם עיסוקה של המחזאית ב"דבורי מכניסות" מצמצם את הדיון ומטשטש, לפי
הפרשנות הפמיניסטית, את השימוש באונס, לשם הטלת אימה שבאמצעותה מחזיקים
גברים את הנשים במצב מתמיד של פחד? או, שלפנינו הצגה של מקרה קיצוני, בו
נערה משתתפת במעשה עד לרגע האונס, ואמירה בצידו: גם כאן זה אסור! כל אלה
שאלות הנשארות פתוחות אצל כל המתדיינים - שחקנים וקהלים.

זיהויו של משחקים בחצר האחורית כטקסט תיאטרוני-טלוויזיוני תומך
ב"פתיחותו" לפרשנויות רבות.(34) משחקים בחצר האחורית מכוון לקהלים מעורבים
של מבוגרים וצעירים, נשים וגברים, כאלה שתפישת עולמם "גברית", או "נשית"
או כאלה שיש אצלם משתי התפישות. קריאות שונות של ההצגה הופכות את האונס
שבמרכז הטקסט התיאטרוני-טלוויזיוני לנושא מתמיד לדיון הדורש בחירה בעמדה
מוסרית-שיפוטית.

תגובת הנגד: תיאטרון כאמנות "גבוהה"
המחזה שמיים, בו פתחנו, הוא מחזה על גלגוליו של "סיפור טוב". תחילתו בילד
פלא בעל קול נפלא שמנהל מועדון ובמאי מייחדים לו הופעה. קולו של הילד
מתחלף וכדי להחזיר את קסמו מסרסים אותו. בשלב זה מחליט הבמאי, כי סיפור
הכנת המופע הוא נושא המתאים להצגה. הוא מתחיל לעבוד על הנושא עם השחקנים,
אלא שהחזרות אינן עולות יפה ומתעורר דיון מדוע דברים מהחיים שמצליחים כל
כך בטלויזיה אינם מצליחים בתיאטרון. הבמאי מחליף את השחקנים בילד ובבעל
המועדון. וכדי להוסיף עניין מחליט בעל המועדון לרצוח את המחזאי בזמן
ההצגה. שמיים ממחיש את המאבק בין תרבות גבוהה (תיאטרון) לתרבות פופולרית
(טלויזיה, או דרמות המושפעות ממנה) שמסתיים בנצחון התרבות הפופולרית.
למרבית האירוניה זה היה גם גורלה של הצגת שמיים שקהל המנויים של תיאטרון
ירושלים הוריד אותה מהבמה, לדעתם של כמה מהמבקרים בצדק.

שמיים נכתב כדי לבקר את היחס בין החיים לבמה, ובעיקר את הצורך להחריף את
הגירוי אצל הקהל כדי להצליח אצלו. ההצגה נחלה כשלון והורדה אחרי שש פעמים.
הקהל שהגיע להצגה לא היה קהל הצופים של תיאטרון החאן הירושלמי, הפתוח
לניסיונות תיאטרוניים, אלא קהל המנויים של תיאטרון ירושלים, שתפריט הדרמה
שלו נוטה אל ה"טלוויזיוני". אופירה הניג מעידה: "עם שמיים גם אני וגם
השחקנים הרגשנו מצויין. מכיוון שהנושא של ההצגה הוא היחס של הקהל
לתיאטרון, את התגובה עצמה של הקהל לא יכולנו לבדוק עד שהעלינו את ההצגה
בפעם הראשונה. התגובה היתה זוועתית. לא רק שהקהל לא אהב את ההצגה, הוא
פשוט כעס מאוד."(35)

שתי דמויות המשחקות כשחקנים מטיפות (בתמונה שכותרתה היא: "היתרון שלנו על
הברברים והקצבים הוא בתחום הדמיון") לגישות תיאטרוניות מנוגדות. ולדימיר
סבור, כי "האשליה צריכה להישאר על הבמה." ואילו שילר מטיל בכך ספק
"טלוויזיוני פוסט-מודרני":

איפה כתוב החוק הזה שאשליה צריכה להישאר רק על הבמה. בשבילי הרחוב הוא
אשליה גדולה יותר ממה שקורה על הבמה. למה כל טיפש, אפילו ראש הממשלה, יכול
לשחק באשליה ולנו אסור? למה לחסל חשבון רק על במה ולא לפניה? אתה אומר יש
חיים אמיתיים ויש ההצגה שלהם. אני לא רואה יותר את ההבדל… צא מזה,
ולדימיר, האמת לא משחקת יותר. הפרשנות מככבת. הכל פרשנות. פרשנות ופרשנים
שמייצרים תסריטים.

הפחד מתרבות רייטינג (בעבר מה"התמסחרות")(36), הביקורת על השתלטות
השיווק, יחסי התלות-והסלידה כלפי מפעלי המנויים, הרתיעה מדוקומנטציה שלא
עובדה כהלכה ומעוד מרעין בישין, מלווים את התיאטרון הישראלי עוד משנות ה-
70. המערכת התיאטרונית מחזאים, מנהלי תיאטרון, שחקנים, במאים, חוקרי
תיאטרון ומבקרים מתכנסים מדי כמה שנים לדיון ב"מצבו" של התיאטרון
הישראלי.(37) הם מניבים חשבונות נפש מרירים-לפרקים שיש בהם גם הרבה ביטויי
חרדה מהתעצמותה של התרבות הפופולרית, וגרוע מכך - גילויי פחדים מפני
הסתגלות של התיאטרון לתרבות זו.

הנטייה לכיוון התרבות הפופולרית והשאילה ממנה ובמיוחד מהטלויזיה בולטת
בתיאטרון המסחרי ובתיאטרון הציבורי בעיקר בכיוון הדוקומנטרי וגם בהצגות
השואלות תבניות ותכנים מז'אנרים טלוויזיוניים מצליחים, כמו מלודרמות,
אופרת "סבון" וסדרות קומיות. מנגד קיימת בשנים האחרונות אופוזיציה של
תיאטרון "טהור"(38) בעבודות הבימוי של יוסי יזרעאלי, במופעים של דודי
מעיין בתיאטרון הניסיוני בעכו, ביוזמות ובעבודות של דורון תבורי, ברפרטואר
תיאטרון החאן בהנהלתה של אופירה הניג, בחלק מהצגות פסטיבל עכו לתיאטרון
"אחר", בחלק מעבודות מרכז הפרינג', בתיאטרון "נוצר" של אבישי מילשטיין,
וב"מרכז הניסיוני" של רינה ירושלמי ב"אנסמבל עתים" שהוא המרכיב הניסיוני
של רפרטואר התיאטרון הקאמרי. השפעתה של הטלויזיה על התיאטרון היא לפיכך
בשני כיוונים מנוגדים. היא משמשת כמודל לחיקוי בשל תפוצתה ובשל ההיכרות עם
חומריה ועם דרכי עיצובם. התיאטרון גם יוצר דיאלוג עם הטלויזיה באמצעות
ז'אנר "מעורב" של תיאטרון טלוויזיוני אותו הדגמנו עם משחקים בחצר האחורית.
הטלויזיה משמשת לאחרים כמודל של "רייטינג" ממוסחר שכמה מאנשי התיאטרון
שוללים והם מציבים כנגדו תיאטרון אמנותי המדגיש את מאפייניה של אמנות
התיאטרון כתרבות "גבוהה".

הערות ביניים
המאמר כולל ציטטות משיחות אותן קיימתי עם עדנה מזי"א, אסתר עילם, מיכל
מתתיהו ועודד קוטלר.

1. יהושע סובול, הפלשתינאית, תל אביב, 8, 1985.

2. נורית ברצקי, "יהושע סובול: אני מכור לשמירה על החופש שלי", מעריב, 25
בדצמבר 1987.

3. Patrice Pavis" ,Le theatre et les medias ,"Theatre Modes
d'approche ,Andre Helbo ,ed ,.Bruxelles ,Labor ,1987 ,51

4. נרי לבנה, "השמים נפלו עליה", מוסף הארץ, 7 במאי 1999.

5. פייר בורדיה מייחס לתיאטרון מקום בצמרת האמנויות: Bourdieux Pierre,
Luc Boltanski ,Robert Castel and Jean Claude Chambored on and Dominique
Shnapper ,Photography :A Middle-brow Art ,trans .Shaun Whiteside,
Stanford ,California ,Stanford University Press ,1990 ,95-98

6. Jean Duvignaud", le theatre, "in" :Le theatre, Encyclopoche
Larousse, Paris, 1976, 31-32.

7. אליהוא כ"ץ ומיכאל גורביץ, תרבות הפנאי בישראל: דפוסי בילוי וצריכה
תרבותית, תל אביב 120, 117, 102, 1973; אפיון צופה התיאטרון לא נשתנה הרבה
ב- 20 השנים האחרונות, להוציא צמצום בפער בין מזרחיים למערביים בדור השני.
הדסה האז ואחרים, "הצריכה התרבותית", אליהוא כ"ץ ואחרים, תרבות הפנאי
בישראל: תמורות בדפוסי הפעילות התרבותית, 1990-1970, תל אביב 1992, חלק
ד', פרק ב', 12-10. כך לדוגמה, לפי גיורא רהב ושוש ויץ, סקר מנויי הבימה,
עונת 1985, הצופה הינו כבן/בת 46, ממוצא אשכנזי ובעל/ת השכלה אקדמית
העוסקת במקצוע "בינוני": מורים, אחיות, עובדים סוציאליים וכדומה.

8. Martin Esslin, The Age of Television. San Francisco, Freeman, 1982,
1-15.
9. שם, שם.

10. Jean-Michel Guy, Lucien Mironer, Les Publics du Theatre, Paris, La
Documentation Francaise, 1988, 10.
11. Esslin, The Anatomy of Drama, New York, Hill and Wang, 1976, 77,
85.
12. John Fiske, Television Culture, London and New York, Routledge,
1987, 62-83.
13. John Tulloch, Television Drama: Agency, Audience and Myth, London
and New York, Routledge, 1990, 120.
14. מיכל לברטוב, "כאן מסתיימים שידורינו, לילה טוב", מוסף הארץ, 19
בפברואר 1999.

15. על חלק מהטענות אפשר לחלוק. כך, אינני חושב שגירסת "המלך ליר" של
שייקספיר, בכיכובו של לורנס אוליביה בסדרת שייקספיר של הבי.בי.סי היא
"השטחה" של המחזה. אני משוכנע, שגירסה זו, הנמכרת כקלטת וידיאו, קירבה
רבים למחזה הנפלא והנורא הזה. גירסתו הטלוויזיונית של שמואל אימברמן למחזה
של נתן שחם הם יגיעו מחר עניינה אותי אישית יותר משתי גירסאות הבמה
(המצונזרות) שבהן צפיתי. משפט קסטנר של התסריטאי מוטי לרנר לימד, ריגש
ועניין אותי לא פחות מהמחזה קסטנר של מוטי לרנר, שהוצג בתיאטרון הקאמרי.
ה"קופסא לאידיוטים" יכולה להעביר בתפוצה של מאות אלפי צופים דרמות
"קלאסיות" או "מקוריות", לגלות לחלק ניכר מהצופים את העובדה ששיקספיר אינו
נחלתם של יחידים נבחרים ומשכילים, אלא הוא מחזאי מרתק. היא יכולה, בהקשר
המקומי, לעניין אותם בדילמות השייכות לתהליכי התהוותה של החברה הישראלית,
כמו בדרמה הטלוויזיונית של אבררם הפנר ארץ קטנה, איש גדול.

16. אסלין, 74-35, 1982.
17. Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, New
York: Schocken, 1975, 86-118.
18. Ien Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic
Imagination, London and New York, Routledge, 1985, 38-46.
19. John Ellis, Visible Fictions: Cinema, television, video, London
and New York, 1989, 112.
20. Jeremy G. Butler, Television: Critical Methods and Applications,
Belmont, California, Wadsworth, 1994, 10.

21. שוש ויץ, "עיר ותיאטרון: התיאטרון הקאמרי בתל אביב-יפו", מחקרי תל
אביב-יפו, תהליכים חברתיים ומדיניות ציבורית, כרך שני. עורכים: דוד נחמיאס
וגילה מנחם, תל אביב 273, 1997.

22. דן אוריין, "תיאטרון בחברה: התיאטרון הישראלי", מותר, 196-187, 7.

23. M.L. Quinn", Celebrity and the Semiotics of Acting, "New Theatre
Quarterly) 1990, (22, pp. 154-161; Marvin Carlson, Performance
Invisible Presences Intertextuality, "Theatre research International"
1994, (vol. 19, 111-119).

24. דן אוריין, "'ותצחק חנה'. חנה מרון כ'סלבריטי' ב'רחם פונדקי'",
תפקידה של שחקנית: חנה מרון, עורך, מרדכי עומר, הגלריה האוניברסיטאית
לאמנות, אוניברסיטת תל אביב (102-93), 1994.

25. ההצגה לוהקה מחדש ב- 1997. המאמר מתייחס לצוות המקורי.

26. מיכל קפרא, "מחמת הספק", מעריב, 2 בדצמבר 1992.

27. שוש ויץ, "משחקים מסוכנים", ידיעות אחרונות, 14 ביוני 1993.

28. מרים יחיל-ורס, "השטן גונב את ההצגה", ידיעות אחרונות, 17 בדצמבר
1993.

29. פיסק, 233-198.

30. Allison James", Talking of Children and Youth, "Youth Cultures,
ed. Vered Amit-Talai and Helena Wulff, London and New York: Routledge,
60.

31. עדנה מזי"א, משחקים בחצר האחורית, תל אביב, אור-עם 16-14, 1993.

32. נילי לאור-בלסבלג, משחקים בחצר האחורית בדיקת תהליך ההתקבלות של
ההצגה בקרב בני נוער, עבודת גמר לתואר שני בחוג לאמנות התיאטרון,
אוניברסיטת תל אביב.

33. שוש ויץ, ידיעות אחרונות, לעיל.

34. פיסק, 65.

35. לבנה, הארץ, 7 במאי 1999.

36. "התיאטרון בדיקת מצב, רב-שיח", עתון 77, שנה ד', מס' 20, מרס-אפריל,
35-30, 1980.

37. לאחרונה: חוברת התיאטרון מס' 1 )קיץ 1998), שרובה מאמרי חשבון נפש
ותגובות עליהם.

38. פייר בורדייה מתייחס למבנה של שדה הייצור וההפצה של טובין תרבותיים,
אשר במיוחד בתיאטרון הם מתאימים לאפיוניהן של קבוצות הצופים. בורדייה
מבחין בתיאטרון הצרפתי הפריסאי באופוזיציה בין הגדה הימנית לגדה השמאלית,
בין ה"תיאטרון הבורגני" ל"תיאטרון האוונגרד". השוני הוא בכל המרכיבים:
המחברים, היצירות, הסגנונות, והם גם נחלקים במאפייניהם החברתיים של הצופים
(גיל, מקצוע, מקום מגורים, הרגלי צפייה, מכרטיס…). התיאטרון ה"בורגני"
ותיאטרון ה"אוונגרד" נבדלים גם במאפייניהם של המחזאים )גיל, מוצא, מקום
מגורים, סגנון חיים…). בתיאטרון הצרפתי מעומתים התיאטרון המסחרי של
הבולוור, התיאטראות הגדולים והמסובסדים מחד, עם תיאטראות קטנים, שתקציבם
זעום ותוחלת חייהם מסופקת מאידך אלה מציגים במחירים נמוכים יחסית יצירות
החורגות מהקונבנציונלי (בתכניהן ובדרכי הבימוי שלהן) והן מיועדות לקהל
"אינטלקטואלי" (תלמידים, מורים, מקצועות חופשיים); הם מתנגדים אידיאולוגית
לתיאטרון ה"בורגני", לארגונים כלכליים שעיקר עניינם ברווחיות, שאינם
נוטלים סיכונים אלא בזהירות רבה ובמינון קטן. תיאטראות המרכז מעלים הצגות
לפי נוסחאות בטוחות ומצליחות, לקהל מבוגר, "בורגני", המוכן לשלם מחיר גבוה
כדי להשתתף במופעים מבדרים שמצייתים לקנונים של אסתטיקה מוכרת או תרגומים
של מחזות המתאימים לטעמו של קהל זה. התפוצה של הצגות אלה נעשית על ידי
שיטות שיווק מודרניות, השאולות מדרכי השיווק של מופעים מסחריים או סרטי
קולנוע. התיאטרון הציבורי (כמו הקומדי-פרנסז, אטלייה) מאפשר גם את קיומם
של "מקומות נייטרליים" ,(lieux neutres) שמאפשרים לקהליהם לבחור מתפריט
מגוון מכל מחוזות השדה ומה"מרכז", ועד ל"ניסיוני", וכולל "מרכז-ניסיוני".
וראו: 228-230, 1992,.Pierre Bourdieu ,Les regles de art ,Paris  ההשוואה
ל"שדה" התיאטרון הישראלי נעשתה בחלקה על ידי שוש ויץ במאמרה על התיאטרון
הקאמרי במחקרי תל אביב-יפו, תל אביב 283-257, 1997.

 
מקור:
 קשר, נובמבר 1999, גיליון מיוחד
 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש