דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,440 כניסות לאתר
אבל הלב נשאר שם

מאת: יעל ישראל

אם לשפוט לפי הקצב בו מתוודע הקולנוע הישראלי לבעיות השוטפות של הקיום בארץ הזו,
אז יש לצפות שסוגיית העליה הרוסית ההמונית תשתקף מבעד למסך הכסף רק בעוד
כעשר-עשרים שנה. דומה שהקולנוע הישראלי, שהתבטאותו מגיעה תמיד בהצתה מאוחרת,
עיכל באיטיות את החומרים החברתיים המבעבעים במעבה בית העיכול הלאומי. סוגיית
הפלסטינאים החלה לקבל ביטוי על המסך רק בראשית שנות השמונים, הרבה אחרי יצירתן של
מכלאות הפליטים, שהיו כמורסה על המצפון הלאומי. העלייה המזרחית הגדולה של שנות
החמישים מקבלת, למעשה, רק בשנים האחרונות איזו התייחסות הוגנת, נקייה מהסממנים
האתניים הגסים שאיפיינו את העולה המזרחי בקומדיות הבורקס הזכורות לשמצה של שנות
השישים-שבעים. למעשה, זהו גם גורלה של עליית השואה. המועקות הטראומטיות הנוראות של
בני הדור הראשון והשני, החלו מסתננות לקולנוע הישראלי, בדמותם של עולים עקורים,
תלושים ונבוכים, רק בעשור האחרון.
 
חווית ההגירה, כתופעה מרכזית בתרבות של מאה זו, עניינה את הקולנוע, ובפרט את
הקולנוע האמריקני, מאז ראשית ימיו. די להזכר בדמות המהגר הנצחי, ביש המזל אך בעל
כוחות ההישרדות ותעצומות הנפש, שבנה צ'רלי צ'פלין בעיצומן של ההגירות הגדולות לצפון
אמריקה. הקולנוע הישראלי התעלם לגמרי, בראשית ימיו, מכל איזכור להוויה הגלותית של
העולה החדש. ייתכן שזה נבע מצורך תרבותי להקים מיתוס חדש של צבר עז-נפש, ואכן,
"העולים החדשים" של הקולנוע הישראלי בראשית ימיו, הם חלוצים חזקים, המגשימים את
חזון אבותיהם בבניית מדינה לתפארת. בדמות החלוץ, כפי שהתבטא ב"הם היו עשרה" (60'),
ואפילו כפי שהוא מתבטא לימים בסרטו של ברבש "החולמים" (87') - אין שום סדקים
ופקפוקים בחזונו ובשאלת קיומו בארץ הזו. הוא לגמרי שייך, ונדמה כנטמע היטב בין חגווי
הסלע והאדמה הגלילית הקשה.
 
ויטמינים וחלב
באותם ימים של ראשית המדינה, בהם עדיין היו החלומות פריכים ורעננים למגע, עזר
הקולנוע בטיפוח "התקומה". עשרות הסרטים שנעשו בשנות החמישים והשישים תומכים בלהט
בצבר המיתולוגי, שנולד לתוך עידן העצמאות והתקומה. הדוגמאות רבות, החל מסרטים
הרואיים כמו "הוא הלך בשדות", "חולות לוהטים", "כל ממזר מלך", "גבעה 24 אינה עונה"
ועד קומדיות נעורים תמימות כמו "ארבינקא" או "חבורה שכזאת", שטיפחו זן חדש של
חבר'המן צברי קוצני, ליצני אך מתוק מבפנים. כולם הוכיחו שאכן קם כאן יישוב חדש,
מנותק מסממני הגלות, שכולם נורא רצו לשכוח כמה שיותר מהר. אפילו (ואולי בפרט) בסרטי
ההסברה של מחלקת הקולנוע בהסתדרות הציגו רק את היהודי החדש, הוא הקיבוצניק,
כבלונדיני תמיר, שזוף ושורשי, המתפוצץ מהוויטמינים של תנובת גנו ומליטרים של חלב
"תנובה". העולה, אם וכאשר התייחסו אליו, הוצג כתמהוני גלותי, חלוש וסבוני, הממהר לקפץ
לתוך החוויה הצברית, כדי להפוך מהר ככל האפשר לבן דמותו של שרוליק הסמלי בכובע
הטמבל. ההיטמעות המהירה הפכה למשאת נפש. מונח "העלייה" הוסב מייד ל"קליטה", מונח
הרבה פחות מטריד, והמכבש האידיאולוגי הזה פשה מהר בתרבות כולה. ותאמינו או לא:
אפילו רומיאו ויוליה הוסבו, בתרגום העברי הראשון, לרם ויעל...
 
לא היה נוח לזכור את היהודי הגלותי. אך למרות שנעשתה כאן עבודת טיוח נמרצת, הבעיות
לא נעלמו מהעין. הן שבו והתריעו על פצצת זמן דמיונית. הפצצה הזו היתה היחס המקפח
לעולי המזרח, והתעלמות ממשית מחריגותם וסבלם של העולים יוצאי השואה.
 
את השינוי התרבותי, שחילחל לקולנוע רק כעבור שנים ספורות, חבים למעשה למהפך
הפוליטי של שנת 77'. החברה הישראלית הפכה אז מחברה קולקטיביסטית לחברה
אינדיווידואלית, בה שמים דגש יותר על צרכי הפרט ופחות על צרכים אידיאולוגיים
קבוצתיים. תפיסה זו הביאה לקדמת המסך את כל התלושים והחריגים, אלה שלא התאימו
קודם לכן לתמונה החייכנית והאידילית של חברה חלוצית בהתהוותה.
 
בקולנוע של שנות השמונים, רוב החריגים הם עולים חדשים-ישנים. פתאום החלו להודות
בבעיה. כך שלמעשה המודל הראשוני של עולה בקולנוע הישראלי נוצר רק לפני כעשר שנים.
מודל זה מקשר בין עלייה לחריגות, אך המהגר אף נתפס כאנטי-תזה לכלל החברה הישראלית,
הנתפסת כפנאטית, מיליטנטית ומחוסרת רגישות כלפי הפרטים הסובלים החיים בקרבה. אם
כן, הקולנוע הישראלי מתרגם הגירה למונחים של זרות, ניכור וחריגות ואף מתמודד עם
התופעה עצמה.
 
זכרונות של שלגזאנה
שורת סרטי "הדור השני לשואה", שניצניה החלו בראשית שנות השמונים, מתמודדת עם דמותו
של המהגר האירופאי רדוף הטראומות, שהוליד בארץ יצור כלאיים רדוף אשמות שפעם קראו
לו "צבר". רוב הגיבורים הללו יצרו מובלעת גלותית, מעין גטו שיזכיר להם את "ברלין
שבלב" או את "ורשה שבלב", בשולי חווית הקיום הצברית. לעיתים זה קורה להם מתוך
בחירה, כמו הסטליניסטים השרופים ב"ילדי סטלין" של נדב לויתן, המתגעגעים לאינטרנציונל
במעבה בית הקיבול הקיבוצי של שנות החמישים. לרוב זה קורה להם בעל כורחם, משום שהם
מנודים מסביבתם הטבעית וטרם התקבלו לחברה המקומית. כל הסרטים, אגב, מרמזים בצער,
שההיטמעות כנראה לא תתרחש לעולם. היקה התלוש, גיבורו של דני וקסמן ב"טרנזיט", חי
כבר עשר שנים על מזוודות, מתכוון לשוב בכל רגע לברלין האהובה שלו. גם הגיבור
ב"תל-אביב - ברלין" של ציפי טרופה, כמה לשוב לברלין של פעם, עם הקונדיטוריה של
ה"קוכען" הכי פריכים והררי השלגזאנה האוורירית, והספרייה עם כתבי קלייסט וגתה.
 
עוד מהגרים שבורים יש ב"מחבואים" של דני וולמן. יום אחד מתעורר גיבור הסרט, צאצא
להורים עקורים שנולד בארץ, ומוצא את סבו מקריא קטעים נבחרים מ"מוות בוונציה" של
תומאס מאן. הגעגועים לתרבות המוצא באים לידי ביטוי גם אצל אברהם הפנר. כמעט בכל
סרטיו חיה אוכלוסיה שכוחה, שעדיין מנסה להחיות את הווי העיירה בחוצות הלחים של קיץ
תל אביבי דביק.
 
"אהבתה האחרונה של לורה אדלר" הוא סרט שכולו תערובת של נוסטלגיה, עצב והרבה רחמים
על אנשים שנצמדים בייאוש לחלום פתטי ומעלה עובש ומסרבים להיפרד משפת האידיש. גטו
כזה, של עולים שחיים עדיין בבודפשט או וינה, יש גם בסרט "בר 51" של עמוס גוטמן.
הוא בא לידי ביטוי לא רק בהוויה הכללית של הסרט, שעוסקת בחווית החריגות, אלא גם
בדמויות המשנה - אפולוניה גולדשטיין, זונה רומניה עצומת ממדים ובן זוגה, קארל
ה"אימפרסריו" - החיים את רובעי הזונות של בוקרשט בכוכי המלונות של רחוב הירקון.
דווקא העלייה הפולנית קיבלה בקולנוע סממנים קצת שונים, די סטריאוטיפיים ווולגאריים.
משום מה, בקומדיות האתניות (בלשון העם: סרטי הבורקס) מייצג הפולני את כלל העלייה
המזרח אירופאית. מבין המהגרים הוא זה שקובע את הטון במולדת ובמפלגה. צריך רק
להיזכר בכל העסקנים הפולנים האופורטוניסטים, עם המניירות החנווניות הגלותיות,
שהשפיעו על סאלח שבתי לבחור בנציג שלהם, בדרכים עקלקלות שלא יביישו שום סוחר
נקניקים גליצאי - כדי להבין במה מדובר.
 
אמא פולניה
ב"אלכס חולה אהבה" של בועז דוידזון וב"דודה קלרה" של הפנר, בא לידי ביטוי
הסטריאוטיפ הפולני, בדמותן המטריארכלית של הנשים. האמא הכל-היכולה, האידישע מאמע,
היא נדחפת, נטפלת, מזוכיסטית, רמאית ומניפולטיבית, ותכונתה העיקרית: סתגלנות. אבל
היא זאת שמלכדת את המשפחה, ובעצם משמשת כ"אמא של המדינה", מין פולה בן-גוריון
עצומת מימדים, מין גולדה מאיר גדולה מהחיים, שמנהלת סדרי עולם ממטבחה החמים, המעלה
הבל של מרק עוף שמנוני וקניידלעך בטנוניים.
 
לא כך היה גורלן של המהגרות האבודות בסרטים "הקיץ של אביה", "רובה חוליות" או "על
חבל דק". כולן עולות מזרח-אירופאיות והרקע לכל הסרטים הוא שנות החמישים. אגב, ברקע
של כל הסרטים שצויינו כאן, יש סממנים טיפוסיים לתקופה: הצנע וקיצוב המזון משתקפים
בדלות הכלכלית ובריהוט, הנוסטלגיה לעולם הישן ולשפת האם מתבטאת במוסיקה הקלאסית
ששומעים המהגרים מתוך התמכרות לגעגועים, וההווי הצבאי והלאומי בא לידי ביטוי בשירי
הלכת של התקופה ובהודעות ברדיו מהמדור לחיפוש קרובים. על רקע זה מתמוטטות העולות
החדשות בשלושת הסרטים שלעיל, כמוהן כאפולוניה, הזונה ב"בר 51". אלא שאפולוניה חיה
ממילא בחברה חריגה, ובכך מתמתנת חריגותה. בעוד ש"פלשתינה המשוגעת", האשה סתורת
השכל ב"רובה חוליות", או אמה של אביה, הידועה בכפר בכינוי הגנאי "הפרטיזנית המשוגעת"
- מחזקות את שונותן, חריגותן ובדידותן בכך שהם חיות במעבה הזרם המרכזי של הקיום
הציוני. הסביבה הצברית האטומה אך מחזקת את חווית השואה, בה חיות נשים אלה כאילו הן
עדיין באושוויץ.
 
עימות בין עולמות
אצל דני וולמן ב"מחבואים", מספר המורה ההומוסקסואל, שהוא החריג המרכזי של הסרט, על
אירוע שקרה באוניברסיטה העברית. הסטודנטים, מאצולת היישוב הצברי, תפסו את יאנקו
המשוגע, המשתרך ברחוב בבלואיו, והכריחו אותו להתרחץ. כאשר פתחו את הברזים במקלחת,
החל יאנקו לזעוק "גזים, גזים!" והתעלף. בכל סרט וסרט באה לידי ביטוי לפחות סצינה
אחת, בה מתעמת עולמם הסגור והבודד של העולים עם העולם הסגור של העידית הצברית.
המשמעות אחת: קיומה של התרבות המרכזית בא על חשבון דיכוי התרבות השולית. בסרט "בר
51" יש סצינה נפלאה וסמלית, בה מעמת גוטמן את המיקרוקוסמוס התמהוני שיצר, המורכב
מגולים, פיזית ונפשית, עם העולם הישראלי הבוטה והבטוח בעצמו, שמבחוץ. בעוד אפולוניה
מביימת התאבדות גרנדיוזית מהסרטים ההוליוודיים, נראה ברקע התמונה מכשיר הטלוויזיה
ובו מוקרנת תוכנית הזמר של שרה'לה שרון, המופיעה במפגן מוסיקלי פטריוטי בפני
חיילים.
 
וישנם כמובן המהגרים בנפשם, אלה שינקו את חווית השואה ושרידי הגלות יחד עם חלב
אמם. בניהם של המהגרים מפתחים אותן תופעות פסיכולוגיות של התבדלות חברתית כמו
הוריהם. המורשת המשפחתית הזו לא במהרה תישבר. ילדים כאלה חיים בצל אמהות
שהמלחמה שיבשה עליהן את דעתן, בצל אבות שבורים, בצל שרידי תרבות ושפה זרה,
שנגזלה מהם עם העלייה ארצה. בתו של העולה הייקי ב"תל-אביב - ברלין" והעולה הקטן
ב"סודו של הנריק" לרותי פרס, חיים את גרמניה בפרברי תל אביב או חיפה. הם לבנים, מצוחצחים, מעומלנים וכל חזותם אומרת זרות, עם הפפיון הקטן או הסרט הלבן בראש.
הילדים הצברים בזים להם, קוראים להם בשמות גנאי, שהמרכזי בהם הוא "סבון", ומסרבים לשתפם במשחקים. כך עומדת הילדה הקטנה של "תל-אביב - ברלין" לבדה, דחויה בצד
הצברים המשחקים ומספרת לבובתה היפה סיפורי זוועה גרמניים ששמעה מאביה.
 
ניחוחות הגלות באים לידי ביטוי גם ב"הקיץ של אביה", שם חיים השכנים באווירה ייקית
מלאכותית ושולחים את בתם הבלונדינית, החמושה בנימוסין מעודנים כיאה לפרויליין
למופת, ללמוד מחול אצל ליידי אברמסון. גטו ברלינאי לתפארת בפלסטינה. בסב-טקסט של
סרטים אלה מקננת הנחה, שהשואה והגלות מסמלים עבור הצברים את עליבותה וחולשתה של
יהדות הגלות - שאין שום רצון להיזכר בה. מעללי הגיבורים הגולים בסרטי שנות השמונים
מבטאים בדיוק את אותה התעלמות, את הצורך של ההגמוניה הצברית - זו שהספיקה להשתרש
כאן מאז העליות הרוסיות הראשונות של ראשית המאה - למחוק את השפעת הגלות, ואת
סירובה של "אצולה" זו לקבל לתוכה באמת את התרבויות החדשות של העולים מקרוב באו.
 
חייתיים ואקסוטיים
היחס לעולי אסיה וצפון אפריקה היה, כידוע, הרבה יותר בוטה. כאן היה צורך גדול יותר
"להסתיר, למחוק ולתקן". העולה המזרחי היה קריקטורה גסה ומעוותת בקולנוע ה"בורקס",
שאיפשר חור הצצה מסוים על העלייה המזרחית, אף שהעלייה לא היתה נושאם המוצהר של
הסרטים. די להיזכר ב"סאלח שבתי" ובכל הניתוחים הסוציולוגיים והקולנועיים שניתחו אותו
בראי הזמנים, כדי לראות את העוול שנעשה לתרבות המזרחית. העולה המזרחי - כפי
שהשתקף בסרטים - היה רחוק מאוד מהעולה האידישאי. מעל לכל, הוא לא היה "סבוני".
הוא הוצג כממזר, כאחד שמסתדר, וכמובן, מאוד פרימיטיבי, חייתי ואקסוטי.
 
שנות השמונים בקולנוע ניסו לתקן גם את הקיפוח בדמות העולה המזרחי, להשיב לו את
כבודו האבוד, לתת לו איזו שהיא "גאוות יחידה". תהליך זה החל בקולנוע של ניסים דיין,
כבר מאז סרטו הראשון, "אור מן ההפקר", דרך "סופו של מילטון לוי", המנסים להעניק בשר,
אופי וממשות לדמות החד-מימדית של העבריין השכונתי מבני העלייה הצפון אפריקנית.
ב"מישל עזרא ספרא ובניו" עוקב דיין אחר תהליך עלייתה של משפחה סורית, החל מימי
השגשוג בדמשק ועד שהם מצליחים להיטמע בתרבות המערבית, תוך ניסיון לא לאבד את צלם
תרבותם המקורית.
 
כאמור, הסרט הישראלי נזכר די מאוחר לעסוק בפרשיות כאובות מהעבר הרחוק. אולי מפני
שאלו הן מורסות שרק עתה אפשר לדבר עליהן בגלוי ולחשוף את האמת הכאובה. כך, למשל,
שבו שני סרטים ישראליים שנעשו לאחרונה אל ימי המעברות. "כורדניה" של דינה צבי
ריקליס ו"המחצבה" של רוני ניניו חושפים, בלי להיעזר בקריקטורה, את הקיפוח העדתי
והטעויות שנעשו בקליטת המעברות המזרחית של שנות החמישים.
 
פשלות הקליטה של שנות החמישים, או מה שהיה בעיני רבים ל"בכייה לדורות", משיב אותנו
אל העלייה הטרייה של עולי ברה"מ ואתיופיה. זו טרם נקלטה בעין המצלמה, טרם קיבלה
עיבוד עלילתי, בין השאר מפני שעדיין אין מסקנות וסיכומים, וכדי לעשות קולנוע צריך
לתפוס מרחק כדי לעבד נכון את הנושא.
 
שבירת היחס הפטרוני
העלייה הרוסית, זו של שנות השבעים, קיבלה עד כה ביטוי אחד ויחיד בסרטו של איתן
גרין, "לנה", שנעשה בשנת 81', כעשור מאז גל העלייה הרוסית הראשונה. לנה היא עולה
מסוג שונה לגמרי מכל העולים החריגים, בני הדור הראשון והשני לשואה, שדמויותיהם
צריכות להיות חרוטות במצפון הלאומי שלנו. לנה מנסה להיטמע בחווית ה"ישראליאנה", אך
שומרת על קשר הדוק עם תרבות מוצאה. גרין מתייחס אליה כאל גיבורה שלמה, לא "עולה
טיפוסית" (יש בכלל דבר כזה?), דמות שבין שלל בעיותיה השונות קיימת גם התייחסות
לבעיותיה כעולה חדשה. גם החברה מנסה לקבל את לנה כשווה ופורשת לקראתה זרועות, ואף
אם לא מדובר בתהליך קליטה למופת, הוא לפחות ראוי לציון די גבוה. יחס זה שובר את
היחס הפטרוני והמקפח למדי, שהונצח ברוב סרטי העולים החדשים. ייתכן שזה קרה מפני
שלנה מייצגת עלייה מצומצמת למדי, משכילה וציונית, מ"העידית שבעידית". עלייה, שבאותם
ימים של פטריוטיות בנוסח "שלח את עמי", לפחות לא התקבלה בעוינות שוביניסטית, כפי
שהיא באה לידי ביטוי, באופן קריקטורי, במערכון המזהיר "העולים החדשים" של אורי זוהר.
אצלו, אגב, מצוירת חווית העלייה והיחס של הותיקים כלפיה כמחזוריות שאין ממנה מנוס.
כל עלייה, מרגע ש"התיישנה" ותקעה יתד באדמת המולדת, מרגע שהשתרשה בנוף המקומי -
תשמש, לכשיבוא תורה, כמדכאת של העלייה הבאה אחריה. אולי היתה זו ההבחנה הקולעת
(והמייאשת) ביותר שקבעו אי פעם בקולנוע הישראלי, ובתרבות הישראלית בכלל, כלפי חווית
העלייה.
 
מקור:
על המשמר 18.4.91 עמ' 33-32
 
  



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש