דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,339,235 כניסות לאתר
בין כל ממזר מלך לשדות ירוקים מפרידות יותר משתי אצבעות

מאת: אושרה שוורץ

סרטי האינתיפאדה אינם טופחים בחביבות על שכם החיילים ש"יורים ובוכים". הם
מתייסרים בהלקאה עצמית, בחילופי מעמדות בין הקורבן של פעם (הישראלי) לקורבן
של היום (הפלשתיני). בכך מתקשרים הסרטים הללו למודל של סרטי הכיבוש
 

לפחות חמישה סרטים ישראלים שיצאו בחודשים האחרונים לאקרנים כוללים את האינתיפאדה
בתמונת הרקע שלהם. "שדות ירוקים", סרטו של יצחק (צפל) ישורון, שבו האינתיפאדה היא
הכוח המניע את האירועים הדרמטיים; "אחד משלנו", של אורי ברבש, על-פי המחזה והתסריט
של בני ברבש, שבו האינתיפאדה אינה נמצאת ברקע האירועים בלבד; ב"מה קרה" הקצר של
אברהם הפנר וב"הכלוב" הקצר של עמית גורן מהווה האינתיפאדה אובייקט של ממש
להתייחסות וב"נקודת ראות" של נועם יבור אין קוראים לילד בשמו, אבל קלסר פניו מוכר
מאוד.
 
הסרטים הללו נוצרו במהלכה של התרחשות היסטורית טראומטית. בהתחשב בעובדה שכל
יצירה קולנועית "מתבשלת" כתסריט וכסרט, הנמצא בתהליך של קדם-הפקה תקופה ארוכה
בטרם מימושו, אפשר להניח שסרטים אלה, שיצאו להקרנה בשנים 1988 ו- 1989, קרמו עור
וגידים עוד בטרם החלה ההתקוממות, ולכן הנושא שלהם מתחבר אל מחוזות קדומים יותר. ב-
23 שנות הכיבוש התבסס מודל של קולנוע ישראלי פוליטי, המגיב בדרכים שונות
לקונפליקט הישראלי-פלשתיני בגירסתו המודרנית. סרטים אלה נשענים על מודל זה
וממשיכים אותו, מבחינה תוכנית וסגנונית.
 
מודל "סרטי הכיבוש"
בסרטו התיעודי החריף "יומן שדה" (1982) מסייר עמוס גיתאי בשטחים הכבושים ומראיין
תושבים שונים, חלקם דמויות מפתח בהנהגה הפלשתינית. אל תוך המסע בשטחים חדרה מלחמת לבנון שפרצה במהלך הצילומים. גיתאי נסע ללבנון והצירוף בין המראות של הגדה למראות של לבנון הכתיב משמעות לסרט כולו. סרטו של ניסים דיין, "גשר צר מאוד" (1985)
צולם בשטחים הכבושים ואף כלל סצינות של אלימות כנגד הכובש במדים. חלק מסצינות אלה בטאו אירועים אותנטיים שהתרחשו במקום, כתוצאה מנוכחותו של צוות צילום ישראלי, המתוגבר
באנשי הממשל הצבאי. סרטה הקצר של מישל אוחיון, "לחץ" (1983), הקדים את סרטו של
דיין בחומרי התוכן שלו (פרשיית אהבים אסורה בין נציגי שני העמים) ובעובדה שצולם
מעבר לקו הירוק ותיעד את מציאות הכיבוש באופן חריף וחד-משמעי.
 
מקרה מעניין הוא "צומוד" (1985), סרטה הקצרצר של איילת דקל, שבו מצולמים ילדי-גן
במחנה הפליטים דהיישה, לפני תחילת ההתקוממות. הכעס והשנאה שמבטאים הילדים
משמשים מעין נבואה לעתיד לבוא. אפשר להזכיר גם את "מגש הכסף" של יהודה (ג'אד)
נאמן (1983), שמכיל אפיזודה המתרחשת בשטחים, ואת "חיוך הגדי" (1985), שצולם אמנם באתר צילום ישראלי, אך מתוך נסיון לשחזר (בעקבות ספרו של דוד גרוסמן) את מציאות
הכיבוש. אלה אינם הסרטים היחידים שטיפלו בכיבוש מקרוב. זרותו של הכובש בערי הגדה המערבית ובכפריה; הזעם והאלימות שמתפרצים נגד הכובש; חוסר היכולת לגשר על פני
אותה זרות, למרות הנסיון המלאכותי לבנות בסרטים פרשיות אהבים בין-לאומיות; האימה של הכובש ורגשות האשם החריפים שלו - כל אלה התבססו בז'אנר "סרטי הכיבוש" החל ממחצית העשור  השלישי לכיבוש הישראלי בשטחים. מודל זה מהווה כאמור, תשתית סגנונית ותוכנית לסרטי האינתיפאדה.
 
ביטויים ראשונים לטראומה
מלחמת יום הכיפורים היתה "המלחמה הטלוויזיונית הישראלית הראשונה". שני סרטים
ישראליים התייחסו למלחמה הזו, אך באופן רופף לחלוטין: "המאהב" של מיכל בת-אדם (על-פי
ספרו של א. ב. יהושע) ו"עתליה" של צבי קרצנר (על-פי יצחק בן-נר). לא נוצר עדיין סרט
ישראלי שיטפל בטראומה הלאומית של מלחמה זו ובהשלכותיה מרחיקות-הלכת,
מבחינת החברה והמפה הפוליטית בישראל.
 
ביטויים מעטים לטראומות ההיסטוריות של מדינת ישראל אפשר למצוא בתיאור האלמנות
שב"מצור" (סרטו של הבימאי האיטלקי, ז'ילברטו טופאנו) ובסרטים דומים: עיבודו של עמוס
גוטמן לספרו של יורם קניוק "חימו מלך ירושלים" ועיבודו של יקי יושע ל"העיט", העיבוד
ל"לא שם זין" (דוגמאות לעובדה שהקולנוע מאחר כמעט תמיד אחרי הספרות), "אות קין" של
אורי ברבש, "הלם קרב" ו"רסיסים". סרטים אלה תיארו את הישראלי הפצוע כחסר כוח גברא,
כמסורס. הפגיעה בזהותו כלוחם הותירה אותו מסורס נפשית, כמי שאינו יכול לתפקד גם
בחיים האזרחיים.
 
במהלך האירועים ההיסטוריים מופיעות תמיד תגובות, שרובן מהווה סוג של תעמולה מטעם.
חלקם מהווים תגובות תעמולתיות שבאות מתוך הציבור, שחש בצורך לחזק את הקונצנזוס
הלאומי. כזה היה "שתי אצבעות מצידון", סרטו של דובר צה"ל (ביים אלי כהן) משנת 1984,
שהתעלם לחלוטין מהקונפליקט הישראלי פלשתיני והתמקד רק בבעיות של לוחמה בשטח
בנוי.
 
היה זה סרט "מטעם" לכל דבר, למרות שהציבור הרחב מצא בו ממחטה יעילה לדמעות הצער
על המלחמה. תמונת הסיום הסימבולית, שבה נחלץ קומנדקר צבאי מהבוץ לקול צהלת
החיילים, כאירוע מקומי ביציאה הנרגשת מאדמת לבנון (שקר מוסכם כל-כך!), סיפקה את
הקטרזיס הסופי לקהל הצופים שבא בהמוניו להשתתף בחוויה המזככת שהציע הסרט. סרטים
כאלה הופיעו בישראל מיד לאחר מלחמת ששת הימים ("כל ממזר מלך", "המטרה - טירן" ועוד).
תגובה של ממש למלחמה ששינתה את פני החברה הישראלית היתה רק לאחרונה, כשהופיע
"אוונטי פופולו" של רפי בוקאי.

הגישה החדשה
הגדרתו של ד"ר אורי מילשטיין לשינוי שחל בחברה הישראלית מאז המהפך הפוליטי ב-
1977 - מחברה שהצדדים הקולקטיביסטיים שבה דומיננטיים ביותר לחברה שמתחילה לבטא
גישות אינדיבידואליסטיות, הומניסטיות, ביחס לאירועים פוליטיים - יכולה לסייע בהבנת
התופעה. עד מלחמת לבנון נוצרו מעט מאוד סרטים אישיים שהתייחסו למציאות הפוליטית
הישראלית, מתוך מועקתם של אינדיבידואלים לנוכח המיליטאנטיות של החברה, ומתוך הנסיון
שנולד בשנות ה- 60 המוקדמות, להכניס את הציונות למרכאות.
 
בין סרטים אלה נציין את "חור בלבנה" של אורי זוהר, את "מיכאל שלי" של דני וולמן,
על-פי ספרו של עמוס עוז, את "מחבואים" של דני וולמן, שמתמקד בחריגים על רקע האווירה
המיליטנטית של ימי המנדט והדומה לו - "רובה חוליות" של אילן מושנזון. הגל הגדול של
הסרט הפוליטי הישראלי פרץ ערב מלחמת לבנון, בשנת 1982, עם הסרטים "חמסין" של
דניאל וקסמן ו"נועה בת 17" של יצחק (צפל) ישורון.
 
רוב הסרטים מגיבים באופן ישיר לכיבוש, ובאופן עקיף - לשינוי התפישה בחברה הישראלית.
הקולקטיביזם הרעיוני התפוגג ברגע שבו היוצרים (רובם, דור שהתחנך על ברכי ההגמוניה
של הציונות הסוציליסטית ומפלגת העבודה) לא יכלו עוד להזדהות עם השלטון, וביטאו
חרדה קמאית מפני השינוי שחל בהנהגה.
 
לפי ד"ר מילשטיין, מאז המהפך (בעיקר לאחר נצחון הליכוד בבחירות 1981) מיוחס
הקולקטיביזם לימין, בעוד השמאל מבטא לראשונה תפישות הומניסטיות ברורות לגבי
מדיניות וביטחון. כך מתעוררות לראשונה, בעקבות מבצע ליטאני, שאלות לגבי טוהר הנשק
בצה"ל, על "מלחמת יש ברירה" ועל דמותו של החייל הישראלי ש"יורה ובוכה". בשינוי תפישה
שכזה נוצר מקום לקולנוע פוליטי אישי ומתלבט, קולנוע שעוסק בדמותו של החריג
ובמועקותיו.
 
הלקאה עצמית
סרטי האינתיפאדה אינם מציעים גלולות הרגעה ואינם טופחים בחביבות על שכם החיילים
ש"יורים ובוכים". ההיפך הוא הנכון: הם מתייסרים בהלקאה עצמית, בענישה כפייתית,
בחילופי מעמדות בין הקורבן של פעם (הישראלי) לקורבן של היום (הפלשתיני) לבין התליין
של פעם לתליין של היום. בכך מתקשרים הסרטים הללו למודל של סרטי הכיבוש.
 
את האינתיפאדה מייצגים ב"שדות ירוקים" נערים שפניהם רעולות בכפיות אדומות. הם חסרי
זהות, חסרי פנים וחסרי ישות. גם כאוייב הם מעוררי רחמים. הם מאיימים על המשפחה
בנוכחותם, אבל הנזק שהם מביאים הוא אפסי. נערים צעירים, מעטים, ללא נשק. האלימות,
האימה, ההיסטריה והסבל הם מנת חלקה של המשפחה הישראלית, שמעלה מתוכה פרץ רגשי
ואלימות. האם זוהי האינתיפאדה? האמנם באינתיפאדה עוסק הסרט? מדובר כאן בביצר הרס
עצמי בלתי נשלט, שמתלווים אליו סבל ויסורים קשים. הכל - ללא יריב של ממש, וללא
האינתיפאדה. זו משמשת רק סמל, כמעט אליגורי, למוקד האשמה, שמטריפה את דעתה של
החברה הישראלית.
 
במחזה "אחד משלנו" כתב בני ברבש, מג"ד לשעבר בגולני, על ראשית האינתיפאדה, עוד לפני
שהובנה מלוא משמעותה. ברבש מתאר התרשמויות אישיות מתקופת שירותו הצבאי (בין היתר,
בתפקיד פיקודי בשטחים), ולאו דווקא על אירועים ספציפיים. המחזה מתייחס לתסמונת
שמתבטאת בסיסמה הצבאית "אחד בשביל כולם, כולם בשביל אחד": אחוות הלוחמים הצבאית
שבאה לעתים בקונפליקט עם צו המצפון או המוסר.
 
אורי ברבש בחר שלא להראות אף פלשתיני בסרט. הבסיס הצבאי שבו מתרחשת החקירה
ממוקם, לכאורה, בשטחים, אך אין לכך שום עדות של ממש. כל האירועים המוזכרים יכלו
להתרחש גם לפני האינתיפאדה, וההתקוממות יכולה להיות רק קטליזטור למסע חשבון-הנפש
שעורכים יוצרי הסרט עם מקורותיהם הצבאיים. פרשיות של רצח שבויים, התעללות באזרחים
תחת הכיבוש, וחיפוי נפשע של אנשי יחידה צבאית על חבריהם, הם תסמונות פתולוגיות
שעמן עורכים האחים ברבש את חשבון-הנפש הנוקב. לא עם האינתיפאדה.
 
"שדות ירוקים" ו"אחד משלנו" עדיין אינם מגיבים לשינוי המהותי שחוללה האינתיפאדה
בתפישת הכיבוש הישראלית, בפרט, ובחברה הישראלית, בכלל: המהפך שחל בדימויו של
הנכבש, תחושת חוסר האונים של השמאל הישראלי, שמחאתו איבדה כמעט כל משמעות,
והתקווה העמומה לפתרון - כל אלה עדיין אינם באים לידי ביטוי.
 
גם "מה קרה?" של אברהם הפנר ו"נקודת ראות" של נועם יבור עוסקים באשמה. בשניהם -
הכיבוש הופך צעירים עבריים נפלאים לרוצחים בעל כורחם. אצל הפנר נערך הקישור
המתבקש בין התליין (החייל) לבין השואה (שמייצגת את הקורבן). הניצול של פרעות
האנטישמיות הוא פרנואיד, ואם נרצה להשתמש בהגדרתו של ד"ר ברטל, הוא לוקה בתסמונת
מצדה, תסמונת ה"אין ברירה". בשני הסרטים האינתיפאדה היא רק קטרזיס לביטוי נוקב של
אשמה קולקטיבית והתלבטויות קשות. האינתיפאדה עצמה אינה קיימת באמת.
 
ומה כן?
בעוד מלחמת לבנון עוררה את השמאל הישראלי למחאה כנגד השלטון החדש, שגרר את
המדינה למלחמה כושלת (ואפילו נפשעת), האינתיפאדה חיזקה את תחושת האחריות
הקולקטיבית לכיבוש ומיקדה את רגשות האשם. בעניין הזה הליכוד אינו האשם הבלעדי.
כולנו אשמים. סרטים שמתייסרים כל-כך באשמה, כמו אלה של ישורון וברבש, יכולים להיות
תוצאה של תחושת האחריות הקולקטיבית הזו. ממשלת האחדות הלאומית היא של כולנו, גם
של השמאל, והכיבוש הוא תוצאה של השלטון הממושך של ההגמוניה הציונית-סוציליסטית. כל
העם צבא, לכולם אלות בידיהם, ולכולם היא משמשת כלי לשבירת עצמות פלשתיניות. כתגובה
לאירועי השנתיים האחרונות, סוגרים סרטי הכיבוש מעגל מסויים. מנקודת מבט צדקנית
ומתנשאת של סרטי 1987-1982 מתרחש מעבר לנקודת מבט מושפלת ומתנצלת.
 
יוצא דופן הוא דווקא ה"הכלוב", סרטו הקצר של עמית גורן. ניתן למצוא בו הד של ממש
לאירועים האחרונים: הסרט מתאר, באופן סכמתי, מהפך קיצוני שחל בצעיר ישראלי פנקיסטי,
מעבודתו המנותקת בבר תל-אביבי לשירות מילואים באינתיפאדה. תוך כדי מרדף בעיירה
פלשתינית נלכד חשוד באירוע חבלני. במהלך מעצרו של החשוד מגלה הצעיר קשר בינו לבין
פועל המטבח של הבר, גילוי שמשנה את כל תפישת עולמו. השבוי מתואר כצעיר אינטליגנטי
שהתנהגותו מסמלת התנגדות שקטה וגאווה - דימוי חדש של הנכבש. בעקבות מפגש זה
משתנה גם דמותו של הפועל הכנוע בבר, והוא הופך מאיש קטן ושקוף (הדימוי הישן של הנכבש)
למישהו שמסתיר בשתיקתו זעם כבוש וכוח.
 
ברור שיש צורך בפרספקטיבה היסטורית ואישית ובמהלך זמן שישקיע את האירועים
הטראומטיים בתודעת היוצרים, כדי שיווצרו סרטים שיבטאו את אירועי האינתיפאדה ואת
השפעתם על החברה הישראלית. בינתיים, לא נוכל אלא לעסוק בספקולציות.
 
 
מקור:

דבר, יום שישי, ט"ו בסיוון תש"ן 6.6.90 הוצאת דבר
 
 




 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש