דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,465,995 כניסות לאתר
במעלה מדרגות הקליטה היורדות

מאת: אושרה שוורץ

זר, חריג, תמהוני, מטורף - אלה מקצת שמות התואר שבאמצעותם אפשר לתאר את
דמות המהגר האירופאי בקולנוע הישראלי. מול הצבר המיתולוגי אין לו שום סיכוי.
וגם חלקם של בני הדור השני בטראומה לא נגרע
 

ההגירה היא אחת התופעות המרכזיות בתרבות המודרנית החל מראשית הקולוניאליזם, דרך
המהפכה התעשייתית (עזיבת הכפר ובניית הערים הגדולות), ההגירה הגדולה לאמריקה
הצפונית והדרומית (בעקבות שינויים פוליטיים וחברתיים באירופה של ראשית המאה), ועד
למהפכת התקשורת שגרמה הגירה תרבותית אדירה - זו שהפכה את העולם, לפי הנביא
מקלוהן, ל"כפר קטן". ארצות הברית של אמריקה, ארץ ההגירה הגדולה, היא לבה של תרבות
המערב, והכוח המשפיע המרכזי על כל מערכות התרבות בעולם.
 
הקולנוע האמריקאי, כמוצר הגירה מובהק, עסק בתופעה בקדחתנות, אם בגלוי ואם באופן
מוסווה. אולפני הוליווד הגדולים, פרי יצירתם של אנשי עסקים משווקי-חלומות, רובם
מהגרים מדור ראשון או שני, הושפעו מתופעה זו באופן מכריע, ועל כך כבר נכתב רבות.
הז'אנר האמריקאי המקורי ביותר, המערבון, הוא ז'אנר של הגירה (ממזרח למערב, למשל),
שעיקר מטרתו היה אינדוקטרינציה (לעתים קרובות תעמולתית באופן מובהק) של החלום
האמריקאי החלוצי, של "הדרך האמריקאית".
 
השפעתה העצומה של ההגירה על הקולנוע ההוליוודי לא בהכרח הולידה טיפול מעמיק
בדמותו של המהגר (עם חריגים כצ'פלין, למשל). והמהגרים עצמם, אלה שזה מקרוב באו, נהרו
אל הניקלאודיאון של ראשית המאה לצפיה בסרטים אילמים (ששיחררו אותם ממחסום השפה(,
כדי לתור אחרי הזהות החדשה שעליהם לבנות בעולם החדש.
 
קל להקיש מתופעה אמריקאית זו אל ישראל ואל התרבות שנוצרה בימי ההגירה הגדולים
שלה. סרטי מחלקת הקולנוע של ההסתדרות בשנות השישים, למשל, בתקופת ההגירה הגדולה
מצפון אפריקה, הציגו את הישראלי הקיבוצניק כבלונדיני תמיר, שזוף ושורשי. העולים
הוצגו תמיד כתמהונים גלותיים המזנקים היישר אל לבו של כור ההיתוך הצברי כדי להפוך,
מהר ככל האפשר, לשרוליק מנומש בכובע טמבל. מונח העליה הוסב מייד ל"קליטה",
והמודלים פשו גם בספרות, בתיאטרון ובקולנוע. בניו של סלאח שבתי פנו לקיבוץ השכן,
ב"חבורה שכזאת", הפכו כל היוסל'ה לאחד, ואפילו רומיאו ויוליה, בתרגום העברי הראשון,
הפכו ל"רם ויעל".

זרים בסביבתם הטבעית
מאז המהפך הפוליטי ב- 1977 הפכה החברה הישראלית מחברה קולקטיביסטית (אם להשתמש
בהגדרתו של ההיסטוריון הצבאי אורי מילשטיין), המאוחדת, פחות או יותר, סביב הרעיון
שהתגלם בהגמוניה של מפלגת העבודה, לחברה אינדיבידואליסטית יותר. אותותיו הראשונים
של השינוי באו לידי ביטוי בתנועת המחאה שהתגבשה אחרי מלחמת יום הכיפורים. המהפך
הפך את הרס ההגמוניה לעובדה, מרכז את השוליים (בעיקר הימין ועדות המזרח), ומצאצאי
ההגמוניה האבודה יצר שוליים חדשים. כך הוטבע חותם "המאפיה השמאלנית" על התקשורת
ועל האמנים, אשר יצגו שוליים חדשים בחברה.
 
הקולנוע של שנות השמונים שיקף שינוי זה בנאמנות, הן באמצעות הגל של הקולנוע הפוליטי
והן באמצעות סידרה של חריגים שהחליפו את הצבר השזוף בקולנוע. ב"עד סוף הלילה"
לוהקו באופן סימבולי אסי דיין ויוסף מילוא בתפקידים של אב ובנו, שהם אנטי-תזה
לזיווג דומה קודם ב"הוא הלך בשדות". אם שם, בסרטו של מילוא עצמו (1967) גילם אסי
דיין את אורי, הצבר ההירואי שמסר את נפשו בגבורה על מזבח המולדת, ומילוא היה פעיל
עליה ב', הרי שבסרטו של איתן גרין מ- 1986 מגלם יוסף מילוא מהגר תלוש, נוצרי
שאינו מוצא את מקומו בחברה שהוא חי בתוכה למעלה משלושים שנה, ואילו דיין הוא
גיורא, צבר היפר-אקטיבי שהקריירה הצבאית שלו הופסקה בגלל פשלה במלחמת לבנון, והוא
מוצא את עצמו בתל-אביב לילית של אלכוהול, אלימות, בגידות ומאפיה.
 
המטמורפוזה שעברו דמות האב ובנו הישראליים משקפת היטב את המעבר מתפישה
קולקטיביסטית לתפישה אינדיבידואליסטית. בקולנוע של שנות ה- 80 אפשר גם למצוא
סוגים רבים של מהגרים, אשכנזיים ומזרחיים. חלקם מהגרים מארץ אחרת, חלקם מהגרים
בנפשם: יש בהם אנשים זרים לסביבתם, מנוכרים לערכי החברה או המסגרת (למשל, הצבאית(
שבה הם נאלצים לחיות ולתפקד; נערים (כמו ב"נועה בת 17") שאינם מוצאים את מקומם
בחברה; מזרחיים הנדחפים להרס בחברה שאינה מסוגלת, או אינה מוכנה, לקלוט אותם ("קוקו
בן 19", "סופו של מילטון לוי", "מתחת לאף", ועוד); ואנשים המוצאים מקום בשוליים של
חברת ההגירה התל אביבית ("באר 51").
 
הקולנוע הישראלי מתרגם, איפוא, הגירה למונחים של זרות, ניכור, וחריגות, ואף מתמודד
עם התופעה עצמה. שורת סרטי "הדור השני לניצולי השואה" מתמודדת עם דמותו של המהגר
האירופאי רדוף הטראומות, שהוליד בארץ החדשה יצור כלאיים רדוף אשמות שפעם קראו לו
"צבר".
 
מפאת קוצר היריעה וקשיים טכניים לא אוכל להתייחס במאמר זה לכל התופעות הקשורות
בהגירה בקולנוע הישראלי. כאן אתמקד רק בחלק מסרטי השנים האחרונות, ובדמותו של
המהגר האירופאי בסרטים אלה, תוך נסיון לבנות מודל ראשוני להתבוננות בדמותו של
המהגר האירופאי, שאפשר יהיה לבחון אותו גם בסרטים אחרים.
 
הנגועים
רובי, גיבור סרטו של עמוס גוטמן, "נגוע" (1983), מאחד סימפטומים של הגירה וחריגות על
רקע הומוסקסואלי. שילוב זה בא לידי ביטוי גם בסרטים נוספים, שבהם כרוכה החריגות
בזרות של מהגר נצחי. רובי חי עם סבתו ועובד איתה בחנות המכולת המשפחתית. משאלתו
היחידה היא מטרה אבודה מראש: לעשות סרט על חייו, סרט שאי אפשר למצוא לו מימון.
יצירה מטה-טקסטואלית זו נפתחת במונולוג של הגיבור, שקולו של הבמאי מדבר מגרונו:
 
"אם הסרט היה מטפל בבעיה חברתית, או שהגיבור היה בעל מודעות פוליטית לפחות... שיהיה
חייל, שיהיה תושב עיירת פיתוח, שישרת על משחתת, שיחזור בתשובה... אבל אם אתה מוכרח
שיהיה הומו, אז שיסבול לפחות, שלא ייהנה מזה... המדינה בוערת, אין זמן לחיטוט עצמי,
יש מלחמה עכשיו, יש מלחמה כל הזמן... עזב את הצבא מיוזמתו, בלי שום סיבה, הקהל כאן
לא יקבל את זה, יש יותר מדי קרובי משפחה מתים... אז מה נשאר? לא נשאר הרבה. רק
הצורך הזה לעשות את הסרט הזה...".
 
המועקה של האיש הזר לסביבתו, הרוצה לעשות סרט שאיש אינו מעוניין בו, היא מועקתו של
במאי מהגר. במונולוג אחר בסרט הוא משתף את חברו הקרוב בהתלבטויותיו: "לא רוצה
לעשות סרטים על הכאבים שלהם, הם לא מעניינים אותי, אין ביני לבינם כלום". רובי מדבר
עברית, גם עם סבתו, שהעברית שבפיה קלוקלת. הוא למד בבית ספר ישראלי, אבל מרגיש
מנוכר לחברים שאיתם למד. ההומוסקסואליות היא סוג של חריגות שנדחה באופן מובהק
על-ידי החברה הישראלית המיליטנטית-מצ'ואיסטית. בסצינה אחת מסייר רובי בגן העצמאות,
אתר מפגשי ההומוסקסואלים, כשלפתע מגיחים מאחת הפינות שני נערים ונערה, גם הם
תמהוניים, ושרים: "נערה יפה טובת עיניים... ארץ ישראל יפה...". הניגוד בין השיר לבין
זירת ההתרחשות יוצר אפקט אירוני משעשע, שיחזור, כפי שנראה בהמשך, גם בסרטו הבא של
גוטמן.
 
אבל רובי מהגר בתוך מולדתו לא רק בשל נטיותיו המיניות. הוא דור שני לניצולי השואה.
במונולוג נוסף בסרט מספר אביו של רובי, גם הוא בעברית קלוקלת, על יסוריו בארץ אחרת
אחרי המלחמה ההיא. אמו של רובי עזבה את הארץ (לא נקלטה?), ועברה לחיות בגרמניה, שם
היא מנהלת מסעדה, "עם הגרמנים טפו!", כדברי הסבתא. את נחמתה מוצאת הסבתא קשת היום בקריאת שבועוני נשים גרמניים, על "ליבה השבור של רומי שניידר", ובמשחק רמי, תוך
כדי שירת ולס של שטראוס (החוזר בכמה סרטי מהגרים ישראליים). מעורבותה בחיי
המדינה מסתכמת בכך שהיא קוראת לפועלים הערביים המתגוררים ליד ביתם "טרוריסטים".
עבור רובי הם אובייקט מיני. לקראת סופו של הסרט מבין רובי שהפנטסיה הקולנועית שלו
לא תתממש לעולם, הוא הופך את עצמו ל"קורבן" פסיבי, סאדו-מאזוכיסטי, של הפועלים.
 
תופעת ההגירה מרכזית בסרטיו של גוטמן. ב"באר 51" (1985) מהגרים אח ואחות מעיירת
פיתוח לתל אביב, ושם נדחפים לשולי-השוליים של החיים הישראליים. אלא שהישראליות
שלהם מפוקפקת מלידה. ראשית, קוראים להם תומס ומריאנה, ויש להם אם נוצריה שבמותה
הורישה לבתה איקונין נוצרי. שנית, הם מנודים לחלוטין בסביבתם הטבעית, ותלויים זה בזו
עד כדי פרוורסיה. בתל אביב מאמצת אותם אפולוניה גולדשטיין, זונה רומניה עצומת
ממדים המדברת עברית מגוחכת, וחיה עם קארל, ה"אימפרסריו" ההומוסקסואל שלה, גם הוא
רומני וזר לסביבתו. הוא עורך את הכוריאוגרפיה לריקודי "תזמורת הבצורת" שלה, בבאר של
"לונה" הפולניה. שם, בבאר, מסתובבים גם מהגר אמריקאי שחי עם שרה אזולאי מבת-ים,
הקוראת לעצמה זארה, ואחיה ההומוסקסואל של זארה, ישראלי הקורא לעצמו ארן-חואז.
 
בעולמה הסגור של החבורה השולית והפתטית הזו משמשים בערבוביה דמיון ומציאות. כולם
מנסים לחיות חיים הוליוודיים שגדולים מהחיים, אך שורדים למרות התנפצותם הבלתי
נמנעת של כל החלומות. היחידי שאינו שורד הוא תומס, הישראלי מכולם, שאינו מוצא את
מקומו בעולם הביניים שבו חיים כולם.
 
ושוב מעמת גוטמן את המיקרו-קוסמוס התמהוני שהוא יוצר עם העולם הישראלי שבחוץ.
בסצינה אחת מביימת אפולוניה התאבדות גרנדיוזית מהסרטים, בשעה שמריאנה הקטנה
ממתינה בחדר המגורים של ה"אם המאמצת", שנראה כאילו הועתק מבית מזרח אירופי אפוף
קיטש קסום. בטלוויזיה שברקע נראית שרה'לה שרון המופיעה בפני חיילים, ומדובבת אותם
לשיר את השיר מ"נגוע". שוב, זו האירוניה הבוטה שיוצר הניגוד שבין עולמם של המהגרים
התמידיים לבין הישראליות.
 
כל ישראל לוחמים
התירוץ של חריגות האופי, כנימוק לחריגות המהגר, בא לידי ביטוי באופן חריף מאד גם
ב"מחבואים" (1980) של דני וולמן. וולמן ממקם את סרטו בירושלים של ימי המנדט
הבריטי בתוך חברה מיליטנטית קיצונית. בסרט זה יש שלל ניגודים: העיר הנראית כמו עיר
אירופית לכל דבר; הילד אורי החי עם סבו ה"יקה" כי הוריו עסוקים בפעילות ציונית
באירופה ומטפלים בילדים אחרים; אורי החריג המוצא משמעות רק במשחקי המלחמה של
חבריו בשכונה, שחושבים כי הם לוקחים חלק במאבק הלאומי (איתור מלשין, "בוגד" בתוך
השכונה); החברה הפנאטית הזו יוצאת לקרב נגד בלבאן, סטודנט לביולוגיה, המורה הפרטי
של אורי שהוא גם מורה בבית הספר, שאינו מסוגל לקחת חלק "במאבק" כי יש לו מאהב
ערבי. לאורי אסור להיכנס לחדר השינה של הוריו באותו בית יקי קפדני. כשהוא נכנס לשם,
למרות האיסור, הוא לובש את חליפתו של אביו התלויה על קולב בחדר.
 
הניגוד בן הילד הצבר לבין החליפה והמגבעת מבטא את הקונפליקט האמיתי בסרט, בין
אווירת הרחוב והחברה לבין השורשים הזרים של הנפש המהגרת. בתוך מודל של סרט חניכות
בונה וולמן את המסר החברתי שלו: על אורי ללמוד, בתהליך ההתבגרות שלו, לקבל את
החריג ולהיות אינדיבידואל.
 
באחת הסצינות בסרט מתעורר הילד משנתו, ומוצא את הסבא שלו במטבח מתרגם עם ידידה
סיפור מגרמנית. הם קוראים באוזניו פיסקה מתוך הסיפור, ושואלים אותו באיזו עיר מדובר.
התיאור, מתוך "מוות בוונציה" של תומס מאן, מתאים בדיוק לירושלים, העיר היחידה
שאורי מכיר. שוב ביטוי לתחושת ההגירה. במהלך השיעורים הפרטיים קוראים המורה
והתלמיד סיפורי מוסר יהודיים, ולומדים את שפתו של הכובש הבריטי. בפינה אחרת בעיר,
בבית קפה שמנוהל בסגנון אירופי עם שירת "DARLING CLEMENTINE " ברקע, מלשין
המלצר לבריטים על אנשי מחתרת בשכונה. באווירת "עליהום" מסתערים הילדים (ואף אנשי
ההגנה) על המורה ההומוסקסואל, ומשפילים אותו עד עפר לעיני אורי המתבגר.
 
במהלך הסרט מזמינה אמו של אורי, המגיעה לביקור קצר במולדת, קרובה שאיבדה את כל
משפחתה (כולל ילדיה) בשואה, כדי לפגוש יתומות שהגיעו איתה באוניה, ואולי לאמץ אותן.
בחוסר רגישות מזעזע מבקשת האם, הפעילה הציונית, מהילדות שישירו שיר ביידיש שזכרו
מבית הוריהן. הן קמות לפי אות ושרות באופן אוטומטי כאילו מציגות לראווה את מרכולתן,
בעוד הקרובה מוחה זיעה ודמעות ומתחננת בפני בעלה לאמץ את שתיהן, ואמו של אורי
מאיצה בה להחליט. מאוחר יותר מתפארת האם, שהילדים שהגיעו בעליית הנוער הם כבר
כמעט צברים לכל דבר. האם, שאיבדה רגישות וקשר עם החיים עצמם, היא אחת מכמה נציגי
כור ההיתוך הפנאטי של תקופת מלחמת השחרור.
 
בסצינה אחרת מספר בלבאן, המורה, לסבו של אורי על אירוע שהתרחש באוניברסיטה,
כשהסטודנטים תפסו את יאנקוש, משוגע מלוכלך אחד מהרחוב, והכריחו אותו להתרחץ. כאשר
הם פתחו את הברז במקלחת, הוא התחיל לצעוק "גזים, גזים" והתעלף. "בארץ הזאת לא
נותנים לאנשים לחיות לבד, לא שומרים על הפרטיות", מגיב הסבא היקה.

אצל וולמן וגוטמן כמו אצל אחרים, המהגר מזוהה עם החריג ומועמד כאנטי-תזה לכלל
החברה הישראלית, הפנאטית והמיליטנטית, שאיבדה רגישות כלפי הפרטים שבתוכה.

פלשתינה המשוגעת
ב"רובה חוליות" של אילן מושנזון מוקצנת התופעה, ובמבט על ראשית ימי המדינה ממרום
שנות השמונים אף מוצמדת אליה הצהרה חברתית חד-משמעית. בתל אביב, ערב יום העצמאות
השלישי, חיים אנשי הדור הצברי מחושלי-הקוממיות לצד עולים חדשים רדופי טראומות,
חלקם תמהונים מטורפים, כמו "פלשתינה המשוגעת" הנושאת בעברית הקלוקלת שבפיה נאומי
נבואה על הגאולה בארץ ישראל. העולים נראים לצברים (שכמו ב"מחבואים" משחקים ללא הרף
במלחמה) תמהוניים וחולניים, כאלה ש"לא צריך פה, יותר טוב שיחזרו לאירופה שמשם באו".
 
גיבור הסרט, יונתן, כמו חברו אנטון (שהוריו מתכננים לנסוע ל"חיפה", כלומר, לעזוב את
הארץ באישון לילה), לכוד בין שני העולמות. במקום תמונות של כוכבי קולנוע או גיבורי
ספורט תלויות על קירות חדרו תמונות גבורה ממלחמת השחרור. הוא מנהיג את חבורתו
במלחמת החורמה בחבורתו של עדי, ילד אלים, יתום וניצול שואה. הוא מוקסם מסיפורי
הגבורה של מלחמת השחרור, ומדקלם את דברי המורה שלו, שטוען שהמלחמה נפסקה לפני
הזמן, רגע לפני הנצחון. הוא כבר מתכנן כיצד ישחרר את העיר העתיקה מידי הכובש
הערבי.
 
אבל ליונתן יש אמא שאיבדה את כל משפחתה באירופה, והיא אינה יכולה לשאת את העולם
המיליטנטי והאלים שבו חי בנה. מצד אחד היא אינה מסוגלת לספר לילד על השואה,
ולהסביר לו את מועקותיה הנוראות והטראומטיות, אלה שגורמות לה להסתגר ולהתנהג באופן
מוזר; ומצד שני היא אינה יודעת איך להסביר לו מדוע המלחמה מיותרת.
 
בתת-הטקסט של הסרט חוזרת שוב ושוב ההנחה של הצברים צמאי-המלחמה, שהשואה מסמלת את חולשתה של הגלות ואת עליבותם של היהודים הגלותיים. הילדים מתעללים
בעולים החדשים והמוזרים, בעיקר בתמהונים שגרים בצריפים מאולתרים בחוף הים.
גם כאן, כמו ב"מחבואים", חווה יונתן את בגרותו, ולומד לאחד את הניגודים המשוועים שבחייו.
 
בסוף הסרט הוא מגיע לצריף של פלשתינה, זו שמספרים עליה שראתה את ילדיה ואת הוריה
נהרגים על-ידי הנאצים. הצריף נראה כמו מערת קבורה מימי הביניים, שהחורים בקיר הבד
השחור שלה מאירים כמו נרות נשמה. כמו על קירות חדרו של יונתן, גם על הקיר המוזר
בביתה של פלשתינה יש תמונות (ביניהן התמונה המפורסמת של הילד שמרים ידיים בגטו
ורשה), אבל אלה הן תמונות משפחה, משפחה שאיננה יותר. במקום המוזר והאומלל הזה מוצא
יונתן תשובה אילמת לשאלות ששאל את אמו. כמו אמו, גם פלשתינה אינה מסוגלת לענות על
השאלות, אבל הקירות של "המערה" שלה מספרים לו את הכל.

אני פולני
ב"רובה חוליות" קיימים רבים מהמאפיינים, שיחזרו בסרטים רבים שעלילתם מתרחשת בשנות
החמישים: "המדור לחיפוש קרובים" ברדיו, שירי התקופה המיליטנטיים, מוסיקה קלסית
בבתיהם של המהגרים, דיבורים על הקשיים של ימי הצנע ושחזור נוסטלגי של צבעי התקופה.
ועם זאת, בתוך הריכוז של הסבל והטירוף קיים געגוע מסוים לתום של התקופה, ומשהו
מרגיע בעובדה שמדובר בעבר, ושהיום הדברים כבר אינם כאלה. ב"אלכס חולה אהבה" של
בועז דווידסון, למשל, הצבעוניות התקופתית, בדומה לזו שבסרטי "אסקימו לימון"
ומקורותיהם האמריקאיים, היא נוסטלגית ומשעשעת לאין קץ. זו נוסטלגיה למכוניות
המבריקות והמסוגננות, לבגדים הצבעוניים והחושניים, ללוחות המודעות המצוירים. לכל
אלה מתלווים להיטים מאותה תקופה, המושמעים לאורך כל הסרט בווליום אחיד, ללא קשר
לאתרים ולסצינות.
 
בתוך סרט נעורים ז'אנרי משועתק זה, על כל הוולגריזמים האופייניים, מפוזרים
סטריאוטיפים מעניינים של ההגירה המזרח אירופית בגווניה השונים. אלמנט חשוב אחד הוא
הפולניות. בסרט אמנם נראים מהגרים רבים - ילדים מהונגריה, מגרמניה, מורה מרוסיה,
דייר פרסי ועוד - אבל אין כמו הפולנים. לאלכס יש אמא פולניה שיכלה לשמש נושא פורה
למערכת תעמולה אנטישמית שלמה. היא אינה מפסיקה להאכיל, מטורפת לנקיון לסטיריליות
גופנית, צווחנית, דחפנית, רמאית, שקרנית, שקועה בעצמה, ובעיקר - מלכת המסתדרות.
 
זה הסטריאוטיפ הפולני החביב על עושי הסרטים: הפולני הוא הסתגלן; מבין המהגרים הוא
זה שקובע את הטון במולדת, זה שאין לו שום בעיות של קליטה, כי הוא הקובע את חוקי
הג'ונגל העירוניים של שנות ההגירה הגדולות; הוא זה שמעצב את ה"מניאקיות" הישראלית.
אשה פולניה מנהלת בביתה שוק שחור; סבתא פולניה ממלאה את כיסיה בשוקולדים בימי
הצנע הגדולים; לילדים שלהם לא חסר שום דבר, למרות שהן שולטות בהם ביד רמה. הן
שונאות פרענקים, תחמניות, ובעצם - לצידן כולם מהגרים וזרים.
 
פולנים כאלה, אם כי בגוון מעודן הרבה יותר, מצאנו גם ב"דודה קלרה" של אברהם הפנר,
ב"כפפות" (בהבדלים רבים) של רפי אדר, ובסרטים נוספים. הם אולי הותירו טראומות
קשות בנפשם של צאצאיהם הנשלטים, אבל הם גם לימדו אותם לשרוד בכל מחיר.
 
שלוש אחיות סתגלניות כאלה, קלרה, רוזה ולאה, מנהלות יחדיו הן את חיי הילדה היחידה
במשפחה ב"דודה קלרה" והן סלון לכלות. יש גם גברים במשפחה, אבל השלטון שם (כמו בכל
המשפחות הפולניות) הוא מטריארכאלי לחלוטין. מתחת לפסאדה של משפחה טובה עם מקצוע
ופרנסה, כזו שיודעת להסתדר בכל מצב, מתרוצצות צרות למכביר. הילדה מתאהבת בבחור
שלא כל כך מוצא חן בעיניהן. היא נכנסת להריון. אחד הבעלים חולה, השני רק מתחלה. אחד
הבעלים גונב כסף, הדוד מאיר מגיע מאמריקה. הדודה לאה, האם הגדולה של המשפחה, אינה
חדלה להתרוצץ ו"לסדר" את העניינים כל הזמן. הפה אומר כל הזמן ש"הכל בסדר", והידיים
מטייחות את הפרצות, רק שהשכנים לא יידעו.
 
התפישה של "אלכס חולה אהבה" ו"דודה קלרה" היא עדיין זו של שנות השבעים, תפישת סרטי
ה"טשולנט" - אם תרצו, המקבילה האשכנזית ל"סרטי הבורקאס". דודה קלרה, רוז'ה היפה, לאה
החולנית, יאקוב החולה האנוש, מאיר מאמריקה, שמואל ומייכל הטיפש וזיוול'ה, הבת של
רוז'ה, שכולם בעצם ההורים שלה, הם דמויות סטריאוטיפיות קלסיות של קומדיה אתנית.
ההבדל בין "קלרה" ל"אלכס" הוא ביומרות וברמת העידון. הקומדיה האתנית אינה מעוניינת
בטיפול בחריגים ובסבלם, והמבט הכללי שלה על העולם הוא קליל ומשועשע.
 
הדור השני
ב"אלכס חולה אהבה" מבצבצת מבין השיטין דרמה שמגיעה מאופרה אחרת. דמות הבלונדינית
הבוגרת, זו שתפקידה הוא להוביל את המתבגר אל מעבר לחומת בתולין, הוטל על כתפיה של
ניצולת שואה שבאה לישראל לחפש את אהובה. לולה, בת הדוד מפולניה, היא רמז יחיד בסרט
למועקת ה"דור השני", זו שממלאת את "תל אביב ברלין" של ציפי טרופה ואת "הקיץ של
אביה" של אלי כהן (על פי ספר ומחזה של גילה אלמגור).
 
"הקיץ של אביה" הוא אותו קיץ של 1951 של "רובה חוליות", מנקודת מבטה של אביה,
היתומה מאב, שסיכוייה להיקלט בחברה הצברית של בני גילה אפסיים, כי היא הבת של
"פרטיזנקה המשוגעת", זו שכל הילדים לועגים לה ומשליכים עליה עפר ואבנים. ניצול
השואה, הקורבן, נושא את החותם עד יום מותו, לפחות בעיני החברה הישראלית המתחשלת.
 
מקבילות רבות אפשר למצוא בין "רובה חוליות" לבין "הקיץ של אביה", גם מעבר לשנת
ההתרחשות. פרטיזנקה מקבילה ל"פלשתינה המשוגעת" (שמקבילה לאמו של יונתן); קיימת גם
משפחת העולים מפולניה שמחליטה לעזוב את הארץ הזו ש"אי-אפשר לחיות בה". משפחתו של
מקס גאנץ (זה שנבחר על ידי אביה להיות האבא שאין לה), הנשוי להלנה הפולניה הנוצרית,
עוזבת את הארץ במשאית, על כל מיטלטליה; קיים גם המדור לחיפוש קרובים, התמהוני
שמגיע מהמחנות (אלטר), ההולך בחזרה אל "הגטו" של מעון העולים (ומקביל לניצולים שחיים
על חוף הים); הניצולים אינם מסוגלים לדבר על מה שהיה שם, ומשאירים את ילדיהם מול
תהום פעורה על אי ידיעה מייסרת; הסביבה הילדותית רוויה באלימות ובגסות - שיקוף
בוטה למיליטנטיות של ימי המאבק הלאומי.

אך גורלו של יונתן (שיש לו אבא שנלחם במלחמת השחרור) שפר מגורלה של אביה, שבה
מוטבע חותם חסר רחמים של חריגות מלידה. אם העולם שלו מפוצל, הרי שהעולם שלה חסר
כל תקווה. הטראומה של הדור השני הפכה אותה לברווזון המכוער של החברה, כמו במשל
ששתול בתוך הסרט: אביה צופה מן הצד בשיעורי המחול של מיה היפה, הבת של ליידי
אברמסון. כל הילדות לבושות בבגדים לבנים ויפים, ואביה הקרחת (עוד חותם של הטראומה
מהמחנות) מביטה מוקסמת בתמונת הברווזון, מקשיבה למוסיקה של צ'ייקובסקי ומספרת את
הסיפור מלא ההשראה שלה: "הברבור היה פעם ילדה שהיה לה רע והיא רצתה למות, והיא
זינקה למים, ואיש אחד, שלא רצה שהיא תמות הציל אותה והפך אותה לברבור... והוא שט
בין האגמים ומעביר את הימים במים, כי הוא יודע שזה זמני, רק בינתיים".
 
היקה הזר לתמיד
גם ב"תל אביב ברלין" יש ילדה קטנה, שיינה, בתם של עולה מגרמניה, שאיבד את משפחתו
במלחמה, ועולה (סתגלנית) מפולין, שהגיעה לישראל לפני המלחמה. שיינה היא ילדה
תמהונית, בשמלה לבנה ומעומלנת, שלומדת לשיר ולדבר בגרמנית אבל מנודה בחברת ילדי
הגן שלה. כשהם משחקים בכדור ובקרוסלה, היא עומדת בצד עם בובתה בידה. לבד, בחדר
שלה, היא מספרת לבובה שלה את סיפורי הזוועה הטבטוניים ששמעה מאביה לפני השינה.
חותם הזרות של בני הדור השני מוטבע בה לעולמים.
 
בעוד האם מפרנסת, נושאת בעול, מוכרת כובעים לנשות תל אביב המתגנדרות, מתרוצץ האב
אחרי עברו האבוד, מחפש את ברלין של פעם, ברלין שלו, עם הרחוב האלגנטי והקונדיטוריה
והספריה עם קלייסט, היינה וגתה. גם הוא מחפש את קרוביו ב"מדור", אבל תחת זאת הוא
מוצא את הקאפו מהמחנה, שעובד כנפח. ברגעים של יאוש הוא עוקב אחרי האיש הזה עם
אקדח שרכש, ואולי הוא רוצה להרוג אותו. ברגע האמת מצטט היקה שיר בפני הקאפו
המעונה, שמבקש ממנו: "תעשה את מה שאני לא מסוגל לעשות". וזה השיר: "לעולם לא תיבש
הדמעה שהולידה את האהבה האומללה... כאשר בזווית העין יבשה רק חצי דמעה... כמה נורא,
כמה אפוף העולם מוות"...
 
ברנרד, אביו של גיורא מ"עד סוף הלילה" של איתן גרין, אינו ניצול שואה, אינו יהודי
אפילו. הוא יקה אוסטרי שהתחבר לייקית יהודיה ונולדו להם שני בנים צברים. גרין מעמת
בסרטו שני עולמות שאינם מתחברים: העולם של תל אביב, עיר החטאים, והעולם של נהריה,
עיר הציפורים המצפצפות והחממה. ברנרד ואשתו שייכים לעולם של נהריה, בעוד הבנים,
גיורא ודודי, שייכים לעולם של תל אביב. בגיל העמידה נאלץ ברנרד לעזוב את ביתו בגלל
רומן סתווי של אשתו עם כתב טלוויזיה אמריקאי-יהודי. המשבר האיום מחזיר אותו
למקורותיו. לאחר נסיון התאבדות כושל הוא חוזר אל הכנסיה שלו, אל עולם החסד הנוצרי,
כדי לכפר על החטאים האיומים שבהם טובל בנו הבכור, שכל כך דומה לו וכל כך שונה
ממנו, עד שלפעמים הוא מביט בו ו"אינו מכיר אותו".
 
סופו של הסרט מקפל חידה גדולה: ברנרד נרצח בטעות על-ידי אנשי המאפיה שבאו להרוג
את בנו. הוא הקורבן הנוצרי, ה"ישו" של הציונות המתחדשת בחטא וללא זהות של ממש. אך
למרות שהוא נרצח (ממש לפני שתכנן לחזור לאוסטריה מולדתו) הוא משאיר אחריו מכתב
התאבדות. לאחר הלוויה הנוצרית מתכנסת המשפחה החצויה בבית שבנהריה הטהורה, וקוראת
במכתב: "מתוך משפט שמצאתי, ונכתב בוודאי על-ידי מישהו טוב ממני, אני מנסה להגיע
לדבר שפוט ונכון שהייתי רוצה לכתוב לכם: 'אלוהים, תן דעתך כי אין אנו מבינים ללבנו
אנו, ואין אנו יודעים מה חפצנו, ומתרחקים עד אין קץ ממשאת נפשנו'". קריאת המכתב
והמוות הבלתי נמנע (הסרט רצוף בהטרמות למוות) מחלצים מעיני גיורא דמעות של הקלה
וטוהר. הכפרה הושגה. היקה הזר, שהוא גם הנוצרי המכפר, שחרר לרגע את תחושת האשם
הכבדה מנשוא מלבו של הישראלי המטורף, זה שחי בצל ההגירה, ללא זהות חדשה, ללא
מטרה, ו"משאת נפשו רחוקה עד אין קץ".
 
גוונים שונים ומרתקים יש בתמונת ההגירה בקולנוע הישראלי, ורק חלק זעום מתוכה
הצלחתי להביא כאן, ניצוצות ראשונים של הבנה. ולא עסקנו כאן ב"לנה" של איתן גרין,
וב"פלוך" של דני וולמן, ב"אחותו של הנריק" של רותי פרס, ביקה הזר ב"טרנזיט" של דני
וקסמן
, ב"לורה אדלר" שעוד תבוא של אברהם הפנר, ובכל שאר המהגרים, החריגים, הזרים
ממזרח אירופה. זוהי רק ההקדמה.

 
מקור:
סינמטק 52 מאי-יוני 1990 עמ' 23-18 בהוצאת סינמטק ת"א
 
 

 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש