דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,468,993 כניסות לאתר
"הבורקאס" והרפרזנטציה של המזרחיות

מאת: אלה שוחט

עד לנקודה זו נגעתי רק לסירוגין בנושא שאותו אפתח כעת באופן מלא יותר - הרפרזנטציה
הקולנועית של המזרחים/יות. למרות מספר נסיונות אקראיים - בסרטים כמו "אור מן ההפקר"
(1973), "הבית ברחוב שלוש" (1973) ו"נציב המלח" (1979) של חיים שירן - להציע חלופה
לסטריאוטיפים הלא-שנויים במחלוקת של מזרחים/יות, נצמד הקולנוע הישראלי, ברובו,
למיתוסים הרווחים בישראל, שלעתים קרובות אף הופצו באמצעי התקשורת מחוץ לישראל.
לפי השיח המיתי הזה, הציונות האירופית "הצילה" את יהודי המזרח מידם הקשה של
"שוביהם" הערבים. היא חילצה אותם מ"תנאים פרימיטיביים" של עוני ושל אמונות טפלות
וליוותה אותם בעדינות במעברם לחברה מערבית מודרנית, המאופיינת ב"ערכים הומאניים",
ערכים אותם הם הכירו אך במעורפל כתוצאה "מהסביבה הלבאנטינית" שממנה באו. בישראל,
כמובן, הם סבלו מבעיית "הפער"; לא סתם מהפער בין רמת-החיים שלהם ובין זו של היהודים
האירופים, אלא גם מהפער שנוצר בגלל "השתלבותם הלא שלמה" בליברליזם ובשפע הישראלי,
עקב המגבלות של הפורמציה האוריינטלית, הנבערת, הרודנית, הסקסיסטית ועל פי רוב
הטרום-מודרנית שקיבלו בארצות מוצאם, כמו גם בשל נטייתם הטבעית להקים משפחות
גדולות. המימסד הפוליטי, מוסדות הרווחה ומערכת החינוך, בהתאם לשיח זה, עשו כמיטב
יכולתם "לצמצם את הפער" באמצעות הנחלת דרכי "הציביליזציה המודרנית" ליהודי המזרח.
בו בזמן, כך נטען, הנישואים הבין-עדתיים מתפשטים במהירות והמזרחים/יות זוכים/ות
בהערכה חדשה הודות ל"ערכי התרבות המסורתיים" שלהם, על המוסיקה הפולקלורית שלהם,
על המטבח העשיר ועל הכנסת האורחים החמה. עם זאת, לפי שיח זה, בעייה רצינית אחת
עדיין קיימת. כתוצאה מהחינוך הלוקה בחסר שלהם ומ"חוסר הנסיון בחיי דמוקרטיה", נוטים
יהודי אסיה ואפריקה להיות שמרנים קיצוניים, אפילו ריאקציונרים, וקנאים מבחינה דתית;
וזאת בניגוד ליהודים האירופים המשכילים, החילוניים והליברליים. בהיותם
אנטי-סוציאליסטים, הם מהווים את הבסיס לתמיכה במפלגות הימין. יתר על כן, כתוצאה
מ"נסיונם המר בארצות ערב", כך נטען, הם נוטים להיות "שונאי ערבים", ובמובן זה מהווים
"מכשול לשלום" ומסכלים את מאמציו של "מחנה השלום" להגיע ל"הסכם מתקבל על הדעת" עם
הערבים.
 
מטרתי בשלב זה איננה לעסוק בסילוף הבסיסי של שיח זה בכמעט כל אחת מהנקודות. במקום
זאת, אני מעוניינת ראשית להפנות את תשומת-הלב לתפוצתו הנרחבת של שיח זה, המשותף הן
ל"ימין" והן ל"שמאל", ואשר יש לו גירסאות מוקדמות ומאוחרות כמו גם נוסחים דתיים
וחילוניים. אידיאולוגיה המאשימה את המזרחים (ואת ארצות המוצא שלהם, ארצות העולם
השלישי) פותחה לפרטיה על ידי העילית הישראלית והובעה על ידי פוליטיקאים, חוקרים
ממדעי החברה, מחנכים, סופרים וכמובן, יוצרי סרטים. אידיאולוגיה זו מנצחת על סדרה
משולבת של אופני שיח בעלי דעה קדומה המסגירים נימה קולוניאליסטית חבויה, פרי של מה
שאנואר עבד אל-מאלק מכנה "ההגמוניזם של מיעוטים שליטים" (hegemonism of possesing
minorities). עמדות העולם הראשון ביחס לעולם השלישי משועתקות לגבי יחסי
אשכנזים/מזרחים, לעתים באופן מפורש למדי תוך השוואת היהודים המזרחים לערבים
ולשחורים. בהתייחסו למזרחים כתב אריה גלבלום ב"הארץ" ב-1948 על "עליית גזע, שלא
ידענו כמוהו בארץ", ש"הפרימיטיביות שלו היא שיא", וש"דרגת השכלתם גובלת בבורות
מוחלטת, וחמור עוד יותר חוסר הכשרון לקלוט כל דבר רוחני". מהגרים אלה, ממשיך
גלבלום, "עולים רק במשהו על הדרגה הכללית של התושבים הערבים, הכושים והברברים
שבמקומותיהם; בכל אופן זוהי דרגה נמוכה עוד ממה שידענו אצל ערביי ארץ-ישראל
לשעבר". "יהודים אלה", הוא ממשיך, "נעדרים גם שרשים ביהדות. לעומת זאת הם נתונים
לגמרי למשחק האינסטינקטים הפרימטיביים והפראיים". הם גם מגלים לדבריו "עצלנות
כרונית ושנאת העבודה", ו"אלמנט א-סוציאלי זה אין דבר בטוח מפניו... עליית הנוער שהיא
המוסד הרשמי מסרבת לקבל ילדים מרוקאנים והקיבוצים אינם רוצים ל שמוע על קליטתם
של אלו בתוכם!"
 
בדומה לכך תיאר בן-גוריון את העולים המזרחים כמי ש"באו אלינו ללא ידיעת אלפא-ביתא,
ללא סימן של חינוך יהודי או אנושי", והביע שוב ושוב בוז לתרבותם של יהודי המזרח:
"איננו רוצים שהישראלים יהיו לערבים. מחובתנו להילחם נגד רוח הלבאנט, שמשחיתה
אינדיבידואלים וחברות, ולשמר את הערכים היהודים האותנטים כפי שהם התגבשו בגולה".
במשך השנים העניקו מנהיגים ישראלים חיזוק ולגיטימציה לדעות קדומות אלה. עבור אבא
אבן, "המטרה צריכה להיות להחדיר את הרוח המערבית, במקום לאפשר להם ל גרור אותנו
למזרחיות לא טבעית". או שוב: "אחד החששות המציקים לנו... הוא הסכנה שמא עליונותם
המספרית של העולים ממוצא מזרחי תאלץ את ישראל להשוות את רמתה התרבותית לזו של
העולם השכן". גולדה מאיר תיארה את המזרחים - בסגנון קולוניאליסטי טיפוסי - כמי שבאים
מזמן אחר, פחות מפותח - המאה השש-עשרה, בעיניה (ובעיני האחרים, מעין "ימי ביניים" לא
מוגדרים). "האם נהיה מסוגלים", שאלה, "להעלות עולים אלה לדרגה תרבותית ראויה לשמה?"
בן גוריון, שכינה בישיבה של ועדת חוקה, חוק ומשפט של הכנסת את יהודי מרוקו "פראים",
והשווה את המזרחים (באופן שהעיד משהו על תפקידם החברתי) לשחורים שהובאו
לארצות-הברית כעבדים, אף הרחיק לכת לעתים עד כדי כך שהטיל ספק בכשירותם הרוחנית
ואפילו בעצם יהדותם של המזרחים. (ניתן, כמובן, להפוך על פיו את עוקצה של ההשוואה
ולהצביע על אנלוגיה מבנית מסוימת בין דיכויים של השחורים ב"עולם החדש" ובין מצבם
של המזרחים בישראל. אם את הפלסטינים ניתן לראות כ"אינדיאנים", כאבוריג'ינים על פי
השיח השליט, הרי שהמזרחים מהווים במסגרת אותו שיח את "השחורים"). יתר על כן, כתבים
ונאומים ציוניים מקדמים לעתים קרובות את הרעיון, החשוד מבחינה היסטוריוגרפית,
שיהודי המזרח, לפני שהגיעו ל"קיבוץ גלויות" בישראל, חיו איכשהו "מחוץ להיסטוריה". כך
שימשו כתבים אלה, באורח אירוני, הד להערכות מהמאה התשע-עשרה, כמו אלה של הגל,
שהיהודים, כמו השחורים, חיו מחוץ לתהליך ההתפתחות של הציביליזציה המערבית. ציונים
אירופיים דומים, במובן זה, לקולוניאליסט המתואר על ידי פרנץ פאנון, שתמיד "עושה
היסטוריה"; שחייו הם "עידן" ו"אודיסיאה" שלעומתה הילידים מהווים "רקע כמעט לא
אורגאני". יהיה זה מרגיע לחשוב שגישות כאלה נעלמו בשנות החמישים, אולם אפילו ב-
1983, "הארץ", המוגדר כיומון ליברלי המועדף על ידי אנשי אקדמיה אשכנזים והידוע
כבעל אמות-מידה עיתונאיות גבוהות, פירסם מאמר מאת אמנון דנקנר "השמאלני", המשווה את
המזרחים ל"בבונים". ושולמית אלוני "הליברלית" גינתה ב-1983 מפגינים מזרחים כ"כוחות
שבטיים ברבריים" ש"הובלו כמו עדר עם תופי טמטם" וזימרו כמו "שבט פראי". הטרופ
המשתמע, המשווה את המזרחים לאפריקאים השחורים, מזכיר, באופן אירוני, את אחד
מהטופוסים הבסיסיים באנטישמיות האירופית, זה של "היהודי השחור".
 
עם זאת, לא תמיד השיח הגזעני ביחס ליהודים המזרחים הוא נסער או אלים; במקומות
אחרים הוא לובש צורה "הומאנית" ו"נוטה חסד" יחסית. קראו, למשל, את ספרם של ד"ר דבורה
והרב מנחם הכהן "עם אחד: סיפורם של יהודי המזרח", טקסט "חם ורוחש חיבה" חדור
לחלוטין בדעות קדומות אירופוצנטריות. בהקדמתו, מדבר אבא אבן על "האיכות האקזוטית"
של הקהילות היהודיות ש"בשוליים החיצוניים של העולם היהודי". הטקסט עצמו והצילומים
המלווים אותו משקפים סדר-יום (agenda) אידיאולוגי בבירור. הדגש, לכל אורך הדרך, הוא
על "תלבושת לאומית מסורתית", "מנהגים ואורחות חיים מקסימים", "אומנות" טרום-מודרנית,
סנדלרים וצורפים, ונשים "האורגות על נולים פרימיטיביים". שוב ושוב מזכירים לנו שמספר
יהודים צפון-אפריקאים גרו במערות (אינטלקטואלים כמו אלברט ממי וז'אק דרידה מסתבר,
הצליחו להיחלץ ממצב זה), ופרק שלם מוקדש ל"שוכני המערות היהודים" (התיעוד ההיסטורי
הממשי, מכל מקום, מראה שהיהודים המזרחים היו עירוניים ברובם המכריע). בדברים שלעיל
בולטת מין "כמיהה לפרימיטיביות", אידיאולוגיית עליבות החשה כורח לצייר את המזרחים
כחפים מטכנולוגיה וממודרניות. תמונות האומללות המזרחית מעומתות לאחר מכן עם פניהם
הקורנות של המזרחים בישראל, הלומדים לקרוא ושולטים בטכנולוגיה המודרנית של
טרקטורים וקומביינים. הספר מהווה חלק מתעשיית-יצוא לאומית רחבה של "פולקלור" מזרחי,
של מוצרים (שהופקעו מבעליהם, לעתים קרובות), כמו שמלות, תכשיטים, חפצי פולחן, ספרים,
תמונות וסרטים, המופצים בקרב מוסדות יהודים מערביים הלהוטים אחר אקזוטיקה יהודית.
 
בדומה לכך, הדיווחים הסוציולוגיים הבולטים על "הבעיה העדתית" בישראל מייחסים את
המעמד הנחות של היהודים המזרחים לא לאופיה המעמדי של החברה הישראלית אלא לעובדת
מוצאם מחברות "טרום-מודרניות", "נחשלות מבחינה תרבותית". שמואל אייזנשטט שאל
בהרחבה ממלאי התחמושת האינטלקטואלי של המחקרים "הפונקציונליסטיים" האמריקאיים על התפתחות ומודרניזציה, וחסידיו הרבים אנשי מדעי החברה העניקו לתחבולה אידיאולוגית זו
הילה של רציונליות מדעית. התפקיד בעל ההשפעה של תיאוריית "המודרניזציה" הזו צומח מהתאמתה המושלמת לצורכי המימסד. אייזנשטט שואל מ"הפונקציונליזם הסטרוקטורלי" האמריקאי של טאלקוט פארסונס את ההשקפה התלאולוגית הגורסת תהליך של "התקדמות"
מן הדרגה של חברות "מסורתיות", על המבנים החברתיים המורכבים פחות שלהן, לדרגה של "מודרניזציה" ול"פיתוח". מאחר שהמבנה החברתי הישראלי נתפס כאותה ישות שנוצרה באופן קולקטיבי בתקופת היישוב, נתפסו העולים כמי שמתמזגים במכלול שלם דינאמי הקיים מראש של חברה מודרנית יצוקה על פי התבנית המערבית. "קליטת" המהגרים המזרחים בחברה הישראלית היתה כרוכה בכך שהם יקבלו את הקונצנזוס הממוסד של החברה "המארחת" וינטשו את המסורות ה"טרום-מודרניות". בעוד שמעולים אירופיים
נדרשה רק "קליטה", המהגרים מאפריקה ומאסיה נדרשו ל"קליטה באמצעות מודרניזציה".
לפי המסורת האייזנשטטית, היה על היהודים המזרחים לעבור תהליך של "דה-סוציאליזציה" - כלומר, של מחיקת המורשת התרבותית שלהם - ושל "חיברות מחדש" ("רה-סוציאליזציה") - כלומר, הטמעת דרך החיים האשכנזית. כך, הבדלים תרבותיים הוצגו כסיבה לאי-הסתגלות. (התיאוריה היתה מתקשה להסביר מדוע מזרחים אחרים, שהגיעו מאותן ארצות
"פרה-מודרניות", ולעתים אף מאותן משפחות עצמן, לא סבלו משום בעיות של הסתגלות במטרופולינים "פוסט-מודרניים" כמו פריס, לונדון, ניו-יורק ומונטריאול).
 
בכל מישור שהוא - מדיניות העלייה, פיתוח עירוני, מדיניות עבודה, סובסידיות ממשלתיות -
חוזרת על עצמה תבנית של אפלייה הנוגעת אפילו בפרטי חיי היום-יום. תהליכי אפלייה
אלה, שעוצבו בתקופה המוקדמת ביותר של הציונות, משועתקים מדי יום ובכל רמה, ומגיעים
אפילו לפינות הנידחות ביותר של המערכת החברתית הישראלית. כתוצאה מכך, יש למזרחים,
למרות מעמדם כרוב, ייצוג מועט במרכזי כוח לאומיים - בממשלה, בכנסת, בדרגים הגבוהים
של הצבא, בסגל הדיפלומטי, באמצעי התקשורת ובעולם האקדמי; והם מיוצגים יתר על
המידה באיזורים השוליים, בעלי הסטיגמה, של החיים המקצועיים והחברתיים. האשכנזים,
לעומת זאת, הסתתרו מאחורי המונח המחמיא לכאורה של "החברה הישראלית", ישות
שאמורה כביכול להיות התגלמות ערכי המודרניות, התעשייה, המדע והדמוקרטיה. כפי שמציין שלמה סבירסקי, תיאור זה הסווה את התהליכים ההיסטוריים הממשיים בכך שטישטש מספר עובדות: ודם כל, שהאשכנזים, כמו המזרחים, באו גם הם מארצות שהיו בשוליה של המערכת
הקפיטליסטית העולמית, ארצות שהצטרפו לתהליך ההתפתחות התעשייתית והטכנולוגית-
מדעית פחות או יותר באותו זמן שבו עשו זאת ארצות המוצא של המזרחים; שנית, שהחברה בתקופת היישוב אשר בפלסטינה הפריפרית גם היא לא הגיעה לרמת התפתחות ברת השוואה לזו של החברות ש"במרכז"; ושלישית, ש"המודרניות" האשכנזית נתאפשרה הודות לכוח
העבודה הזול שסיפקה העלייה ההמונית המזרחית. הבסיס העדתי של תהליך זה מושמט
לעתים קרובות אפילו מהניתוחים המרקסיסטיים ביותר, המדברים באופן כללי על "פועלים יהודים" - פישוט המקביל, בערך, לדיון אודות ניצולם של הפועלים "האמריקאים" במטעי
הכותנה במדינות הדרום של ארצות-הברית.
 
הרפרזנטציה הבעייתית של המזרחים/יות
את הסרטים הישראליים על נושאים מזרחיים יש לראות, אם כן, כחלק ממחזוריות גדולה
יותר של תדמיות ואידיאולוגיה. הדיון בתדמית המזרחים והמזרחיות בקולנוע הישראלי
מוגבל לעתים תכופות להופעתם/ן בסרטי ה"בורקאס" משנות הששים והשבעים - אך יש לזכור
שדמויות מזרחיות הופיעו כבר בסרטי הילדים של שנות החמישים והששים, סרטים כמו "דן
קישוט וסעדיה פנצ'ה" (1956), של נתן אקסלרוד, ו"שמונה בעקבות אחד" (1964) של מנחם
גולן. החלוקה העדתית/מעמדית מוצגת בסרטים אלה כטבעית וכבלתי-נמנעת. הבלשים
והחוקרים, "המוחות האינטלקטואליים", הם צברים אשכנזים, בעוד שאת תפקיד המשרתים
משחקים ילדים תימנים. בין "דן קישוט וסעדיה פנצ'ה" ובין "דון קישוט וסנצ'ו פנסה" של
סרוונטס אין ולא כלום, כמעט - מעבר ליחסי האדון-משרת בין שתי הדמויות המרכזיות. דן
בא מבית טוב ומכובד - תנועת הפאן (pan) של המצלמה על פני ספריו מבליטה את מעמדו
כ"איש ספר". סעדיה, לעומת זאת, מעורטל מכל הקשר משפחתי והשכלתי, ומתואר כמצחצח
נעליים, פרחח-רחוב מוזנח. עולמו, שלא כמו זה של דן, מוצג כעולם נתון, הראוי אך בקושי
לתשומת-לב נראטיבית. דן נהנה ממעמד גבוה יותר בעלילה, והעיצוב הסגנוני של הסרט
מספק פרטים המעניקים מימד של אותנטיות לתיאור הרקע שלו. כמו בסרטו הקודם, "עודד
הנודד", גורם אקסלרוד לדמות הראשית שלו, הצבר הצעיר, ליטול על עצמו פעילויות
אינטלקטואליות בצד אלה הגופניות. באחד הסיקוונסים הראשונים, בפנימייה החקלאית, מנסה
דן לקרוא תוך כדי חריש, אך עד מהרה הוא זונח את החריש ושוקע בקריאה. לאחר מכן עובר
הסרט בחיתוך לסעדיה, ואותו אנו רואים מסתגל מייד ובהתלהבות לעבודתו החדשה
כרועה-צאן, מאושר במשרה שהוצעה לו בנדיבות על ידי המוסד. בסיקוונס אחר נראה דן
כשהוא משרטט את המטרות בעוד שסעדיה חופר באדמה. דן, הקשור לסעדיה רק בגלל
חיבתם המשותפת לפנטסיה, פועל כ"בלש דגול" ופוקד בסמכותיות על סעדיה. המצלמה
והעריכה כאחד מדגישות את חלוקת התפקידים הברורה. חלוקה כמו-קרטיזיאנית זו בין גוף
ונפש הוותה את הבסיס הרציונליסטי המרכזי באופני השיח הקולוניאליסטיים והמעמדיים.
בתרבות ובקולנוע של ה-mainstream הישראלי, החלוקה האתנית בין "גוף" ו"נפש" נמשכת בסרט הילדים משנות השבעים, כדוגמת "חסמבה" (1971), המבוסס על סדרת הספרים הפופולארית מאת יגאל מוסינזון. הצברים הצעירים, המושפעים מגבורתן של היחידות
המובחרות של המבוגרים, לא זו בלבד שהם אמיצים, הם אף מסוגלים להפעיל באופן יצירתי טכנולוגיה מתוחכמת, ומשתמשים בה - בהגינות - נגד סמל הרשע המזרחי, היריב המזרחי,
איש העולם התחתון (משוחק על ידי זאב רווח), אשר, למרות גילו המבוגר יחסית, מוצג כפרימיטיבי בשיטותיו. בסרטי ילדים אלה (כמו גם בספרות הילדים) הסטריאוטיפים העדתיים ברורים. הניגוד הסכימאטי בנראטיב - דן האינטלקטואל מול סעדיה הפועל ב"דן קישוט וסעדיה פנצ'ה", לדוגמה - משעתק במדוייק את החלוקה העדתית של שוק-העבודה כפי שהיא נוצרת
מדי יום ביומו על ידי בית-הספר הישראלי. מערכת החינוך, שהיא בלתי-שוויונית ושונה עבור
כל אחת מקבוצות האוכלוסייה, מפנה דרך קבע את התלמידים האשכנזים למקצועות
היוקרתיים, מקצועות הצווארון הלבן הדורשים הכנה עיונית מעמיקה, בעוד שאת התלמידים המזרחים היא מכוונת לעבודות הנחותות, עבודות הצווארון הכחול. מערכת החינוך מתפקדת,
כפי שמנסח זאת שלמה סבירסקי, כ"מנגנון-ענק של תיוג שלילי אשר, בין השאר, גורם לילדים
מזרחיים ולהוריהם להנמיך את הישגיהם ואת ציפיותיהם".
 
ב"דן קישוט וסעדיה פנצ'ה", המלחמה היא זו שמחזירה את הילדים למציאות, וכעת הם
מנצלים את כישוריהם הכמו-בלשיים כדי לסייע למבוגרים במלחמתם נגד הערבים. דן מתיר
לסעדיה להצטרף אליו במשימותיו בגלל שליטתו בשפה הערבית - דבר שעשוי להביא תועלת
לדן. סעדיה, כמוהו כיחיא ב"שמונה בעקבות אחד", נאלץ להוכיח לגיבור בן "ישראל
הראשונה" שהוא ראוי לשם "ישראלי". ב"שמונה בעקבות אחד", הצברים הקיבוצניקים מטילים
ספק בדיווחיו המגומגמים של יחיא אודות המרגל הגרמני (הפועל בשרות הערבים) ודוחים
אותם כהזיות בלתי מתקבלות על הדעת. דחייה זו דוחפת אותו לפעולה אישית שמטרתה
להוכיח שהוא דובר אמת וראוי להשתלב בין הצברים. חברת הצברים הקיבוצניקים מגלמת
מלכתחילה את הקודים ההגמוניים של החברה הישראלית, המבוטאים בשיר הנושא של הסרט:
"...כולנו יחד / אין לנו פחד / קדימה ובאומץ לב / נביס ת'אויב...". התקבלותו של הילד
המזרחי לחברת הצברים מותנית בביצוע מעשה גבורה נגד ערבים ("דן קישוט וסעדיה פנצ'ה")
או נגד מרגלים ("שמונה בעקבות אחד"). בהתאם למיתוס השולט בסרטים אלה, יכול המזרחי -
היהודי-ערבי - לצפות לשוויון רק לאחר נטילת חלק בעול המלחמה.
 
ההומולוגיה בין נוכחותם השולית של המזרחים בנראטיב ובין מעמדו השולי של הרוב
המזרחי ביחס למרכזי הכוח של החברה הישראלית ממשיך לאפיין סרטים שהופקו בשנים
האחרונות. בסרטי ה"גפילטע פיש" (סרטי "הבורקאס האשכנזים"), העוסקים בהרחבה בהווי
הגטו, כמו "לופו בניו-יורק" (1976), "קוני למל בתל אביב" (1976) ו"קוני למל בקהיר"
(1983), אנו פוגשים בדמות הטיפוסית (character type) של המשרת התימני. ב"קוני למל
בקהיר" מוצג עובדיה, תימני דתי המועסק כחצרן בכפר החסידים. עובדיה מגלם דמות
סטריאוטיפית של "תימני טוב-לב" כמו גם של מזרחי לא-רציונאלי. כשהוא מתבקש להדריך את
רבי קוני למל, מספק עובדיה הנחיות חסרות-פשר במבטא תימני מתנגן, מלוות במוחוות
מוגזמות. הוא חזור על "ההנחייה" מספר פעמים, וכאשר הישראלית, הלבושה כחסיד אמריקאי,
ואיתה הצופים, אינם מבינים, אומר עובדיה: "בסדר, אז פשוט תלכו ישר קדימה ותגיעו".
בדומה לחלוקה המבנית הקיימת בסרטים ההומאניסטיים-ציוניים של תקופה קודמת בין
"ערבים טובים" ו"ערבים רעים", גם כאן מוצג עובדיה "הטוב", הדתי, לצד היפוכו - המזרחים
"הרעים", אנשי העולם התחתון, אשר גיבורי הסרט, החסידים האשכנזים (יחד עם קרובם
החילוני, מוני למל) גוברים עליהם בסופו של דבר. החסידים מצליחים להשיב לעצמם את
המתנה שנגנבה, מתנה שנתנה להם הקהילה היהודית בקהיר (מטבעות עתיקים מ תקופת
בית שני, ששוויין מיליון דולר), והם חוגגים את נצחונם בשיר "זו תורה וזה גמולה" בסגנון
המזכיר את הקשר, שהוא כה שכיח באידיאולוגיה הבורגנית, בין ברכת אלוהים לגמול כספי.
הלגיטימציה לשליטה ברכוש יהדות ערב איננה ניתנת, איפוא, ליהודי ערב בישראל.
 
המשרת הנאמן, בניגוד לאנשי העולם התחתון, זוכה באהבתו האבהית של רבי קוני למל,
המתומצתת במשפטים סטריאוטיפיים רוויי חיבה-לכאורה כגון: "תימני עקשן הוא עקשן יותר
מחמור עקשן". שעה שזקני הכפר מתייעצים בחשאי בחדרי-חדרים, ניגש זקן העדה, רבי שלמה,
לדלת, ופותח אותה. אנו רואים בלונג-שוט את המשרת המצותת מאחורי הדלת נופל ישר לתוך
החדר. אנו סוקרים אותו דרך עיניהם של תלמידי-החכמים הצעירים, ושומעים כיצד הוא
מושווה לחיה על ידי רבי שלמה: "יודע צדיק נפש בהמתו". הסרט, לכל אורכו, יוצר אצל
הצופה תחושה של עליונות קומדית ביחס ל"פועל הפשוט". (הסרט, שצולם בחלקו בקהיר, עורר
את זעם המצרים על שהוא מתאר את הערבים - בדומה ל תימני - כאנשים חסרי
אינטליגנציה).
 
הסטריאוטיפ של המזרחי כאיש העולם התחתון חודר לעתים גם ל"סרטי איכות", או קולנוע
אישי, מ אוחרים יותר. למרות שסרטים אלה נוטים להתמקד ב"ישראל הראשונה" מופיעים
בהם מדי פעם מזרחים כדמויות שוליות, הנוטות, לעתים קרובות, לאלימות. בסרטו של יהודה
(ג'אד) נאמן, "מסע אלונקות" (1977), המאצ'ו המזרחי (מוטי שירן) הוא זה שמתעלל בחייל
הרגיש יותר, ויצמן (מוני מושונוב). הסרט, אשר במישור הראשי מציג באופן משכנע את
תהליך הדה-הומניזאציה המתרחש במהלך השירות הצבאי, מסתמך, במישור המשני,
על תדמית סטריאוטיפית של המזרחי כייצור אלים. התוקפנות שלו, בין אם היא מכוונת
לשעשוע (בקטע המקלחת) ובין אם לנקמה (בקטע האלים לאחר שהחיילים קיבלו עונש
קולקטיבי), מחמירה את הלחצים המופעלים ממילא על ויצמן על ידי מפקדו (גידי גוב),
ובכך מהווה גורם הדוחף להתאבדותו. העובדה שהפוקליזציה במחצית הראשונה של הסרט נעשית דרך ויצמן, שאיתו יוצר הסרט אצל הצופה הזדהות עמוקה, ובמחצית השניה דרך
המפקד הצבר רדוף-האשמה, מחזקת את תדמית המזרחי כחף מכל רגש אנושי;
כמו ציפור-טרף הוא עט לחטוף לעצמו את החבילה ששלחה אימו של ויצמן.
 
בסרטו של איתן גרין "עד סוף הלילה" (1986), פולשים כמה גברים מזרחים לעולמה
המתמוטט של הדמות הראשית, הצבר (אסף דיין), ופועלים כקטליזטורים לאלימות. אנשי
העולם התחתון (המזרחים) מתפרצים לבאר של הפרוטגוניסט ותובעים "דמי חסות".
הפרוטגוניסט, קצין במילואים (נרמז שהוא משתייך ליחידה מובחרת), מארגן הפתעה ל"עולם
התחתון" (ולצופה): שעה שהמזרחי מאיים עליו בסכין, שולפים חבריו לצבא את כלי-נשקם
ומביאים את הצופה אל סיפוקו בתגובתם המהירה ובגילוי הסולידאריות שלהם. האחווה
הצבאית באה לידי ביטוי לא רק בשדה-הקרב, אלא גם בחיים האזרחיים - נגד "האוייב"
המזרחי. יתר על כן, דמות המזרחי מגלמת בסרט זה גם את הסטריאוטיפ החדש, שטופח
על ידי ה"שמאל" הליבראלי הישראלי, של המזרחי כ"שונא ערבים": המזרחי בסרט מכה את העובד הערבי בבאר, כ"מסר" לבוס שלו. "עד סוף הלילה", המקבל את תדמית העולם
התחתון  המזרחי כ"נתון" חברתי, מקבל כמובן מאליו גם את תדמית העובד הערבי, שכן הפרוטגוניסט, בעל הבאר, מוצב בפורגראונד, במטבח הבאר (מקום עבודתו של הערבי), והמצלמה נעה בתנועת פאן אך ורק עם הפרוטגוניסט, שעה שהוא מתרחק מהעובד הערבי השותק. פעילות המצלמה נובעת, איפוא, מהצבר שבצילו חוסה הפלסטיני הפסיבי. ולבסוף,
אביו של הפרוטגוניסט, הרופא האוסטרי-נוצרי (שהתגייר), נוטה חן וחסד, הוא זה אשר מטפל במסירות בערבי שהוכה על ידי המזרחי; והוא גם זה שהופך, בסוף הסרט, לקורבנה
האומלל של האלימות המזרחית, המכוונת כלפי בנו המסתאב. רציחתו משחררת את
דמעותיו של הפרוטגוניסט - ומהווה סמי-קתרזיס של הסרט. המזרח תוקף כאן באורח
אלגורי את המערב: הוא מגיח מ"שום מקום" ומאיים על קיומו של זה האחרון.
הסרט מסגיר כאן את החרדה הלטנטית, החבויה, מפני חדירתו של "זר" מזרחי להווייה המסוגרת בתוך עצמה.
 
בסרטו של עודד קוטלר, "רומן בהמשכים" (1985), שעלילתו מתרחשת ב-1977, לפני עליית
הליכוד לשלטון, הפרוטגוניסט, הצבר (מגולם על ידי טופול), הוא עורך דין מצליח המקורב
למפלגת-העבודה. הסרט עורך פוקליזציה להתנסותו היום-יומית של העורך-דין בתוקפנות
המזרחית (ששורשיה בפוליטיקה ובאתניות כאחד), התנסות שאף גורמת לו לסיוטים, שבהם
מאיימת עליו חבורת בריונים מזרחים, סכיניהם בידיהם, בסמטאות חשוכות. התגלמויות
אונייריות (oneiric incarnations) אלה של פרנויה אנטי-ספרדית מתרגמות באורח
אימאג'יסטי את הפחד החבוי מהשתלטות המזרחים, המדומיינת כתהליך אלים בו הופכים אלה
האוחזים במוסרות-הכוח לקורבנות. הסרט מציג אמנם כתימה מרכזית את שחיתותם של
מנהיגי מפלגת-העבודה הצברים, אך הוא מטפח אצל הצופה אהדה כלפיהם, באמצעות אידיאליזציה של "טוהר המידות" שלהם בעבר. הדמויות המזרחיות, לעומת זאת, עוברות
תהליך של דמוניזציה, והן אלה המסמלות בסרט את אובדן התמימות של המדינה.
ניתן לטעון כי המזרחי מאיים בסופו של דבר על מעמדה של שכבת העילית, ועל תדמיתה העצמית, יותר מאשר הפלסטיני, שכן בעוד שאת העימות הישראלי/פלסטיני ניתן להציג
כהתנגשות בלתי-נמנעת בין שני לאומים, הרי שכל הודאה בניצול המזרחים/יות
ובדה-קולטוריזציה, במדינה יהודית הנחשבת כשוויונית, מהווה כתב אישום של המערכת הפוליטית-חברתית הישראלית עצמה כנוהגת בדכאנות כלפי כל עמי/אנשי המזרח, בין אם
יהודים ובין אם ערבים.
 
סרטים אישיים אחרים מציגים נשים מזרחיות המגלמות, כמו בספרות העברית, דמויות של
עוזרות-בית. "אלף נשיקות קטנות" (1982), למשל, מטפח הזדהות עם האלמנה האשכנזיה
הבורגנית, האלגנטית והמתוחכמת, הניצבת בפני משבר בחייה. באמצעות המיזנסצנה
המתוחכמת וה"מעודנת" מבחינה ויזואלית, ובאמצעות תנועות מצלמה מורכבות, גורמים לצופה
להזדהות עם עולמה "המורכב" של האלמנה. עולמה של העוזרת החומרנית, הקטנונית
והמתערבת בכל, שהדבר היחיד שמעניין אותה הוא ליטול מזון וביגוד ממעבידתה, הוא עולם
צר: היא גם מוצגת כחסרת כל רגישות למצבה הנפשי של האלמנה. יתר על כן: המזרחים (חוץ
מהעוזרת) יוצרים ב"אלף נשיקות קטנות" "היעדרות מבנית" (structuring absence): הסרט,
שצולם בשכונה מזרחית, שומר בקביעות על אווירה היגיינית ומודעת-לעצמה של יופי
אמנותי, ומנצל את הארכיטקטורה המקורית הישנה של השכונה - אך מוחק כמעט את כל
עקבות תושביה.
 
מ"אוריינטאליזם" ל"בורקאס"
לדיון במתח האשכנזי/מזרחי בקולנוע הישראלי נודעת חשיבות מיוחדת לאור העובדה שהוא
חודר ל רוב סרטי ה"בורקאס", שיצרו ז'אנר בולט בתעשיית-הקולנוע הישראלית. מאז
הצלחותיהם הראשונות, בשנות הששים המוקדמות, תרמו סרטי ה"בורקאס" באופן משמעותי
להתפתחות תעשייה זו, כשהיזמים המרכזיים הם מנחם גולן ואפרים קישון. המושג "בורקאס"
הפך מקובל בקרב מבקרי הקולנוע בסביבות 1972, ובהדרגה התפשט לכלל הציבור. בועז
דוידזון, אחד הבמאים המרכזיים של סרטי ה"בורקאס" ("צ'רלי וחצי", 1974, "סנוקר", 1975,
ו"משפחת צנעני", 1976), טוען שהוא זה שטבע את המונח. מ-1967 ועד 1977 חלשו סרטי
ה"בורקאס" באופן מוחלט על תעשיית הקולנוע. בשנות השבעים המאוחרות עבר הז'אנר מעין
מוטאציה, ונע מקולנוע אתני-פולקלורי למעין פורנו רך, במיוחד במה שנודע מאוחר יותר
כסדרת "אסקימו לימון" של דוידזון (במאי) וגולן-גלובוס (מפיקים), סדרה שבוטלה כלאחר-יד
כ"בורקאס" -במקרה זה מלה נרדפת ל"רע".
 
אולם סרטי ה"בורקאס" בעלי נושאים עדתיים שבראשם העימות עני/עשיר לא נעלמו לגמרי;
מספר יוצרי סרטים, כמו זאב רווח, המשיכו להפיק אותם. היו גם הקרנות חוזרות של
הסרטים הישנים. סרטי שנות הששים, כמו "סאלח שבתי" (1964) של אפרים קישון, "פורטונה"
(1966) של גולן, "מוישה וינטלטור" (1966) של אורי זוהר, "999 עליזה מזרחי" (1967) של
גולן, "השכונה שלנו" (1968) של אורי זוהר ו"מלכת הכביש" של גולן, סווגו בשנות
השבעים, בדיעבד, גם כן כסרטי "בורקאס". במקביל, קבוצה שולית יותר של סרטי "בורקאס",
שעסקה בהווי הגטו והציגה אשכנזים כדמויות ראשיות, כונתה "בורקאס לאשכנזים" או סרטי
"גפילטע פיש". הסרטים בקבוצה זו כוללים את "קוני למל" של ישראל בקר (1968) ואת
"לופו" של גולן (1970), אך במיוחד את הסרטים החדשים יותר "קוני למל בתל אביב"
(1976) של יואל זילברג, "לופו בניו יורק" (1976) של דוידזון, "הרשל'ה" (1977) של
זילברג, "נישואין נוסח תל אביב" (1980) של זילברג, ואפילו סרטו של אברהם הפנר
"הדודה קלרה" (1977). סרטי ה"גפילטע פיש" הופקו ובוימו על ידי אותם אנשים שיצרו את
סרטי ה"בורקאס" למזרחים.
 
מאז שנות השבעים המוקדמות הפכו סרטי ה"בורקאס" במידה רבה ליוזמה תעשייתית של
מפיקים/מפיצים כמו מנחם גולן, שמחה זבולוני וברוך אלה (שני האחרונים החלו את דרכם
בהפצה ובבעלות על בתי קולנוע). קולנועני ה"בורקאס" ומפיקיו חגגו את הז'אנר. בועז
דוידזון, למשל, הגן מעל דפי העתונות על הז'אנר מפני מבקרי קולנוע וקולנוענים של סרטי
"איכות": "'סרטי בורקאס' הם ז'אנר קולנועי. ז'אנר שלא היה ממנו מנוס. בארץ הזו, הקהל
הפוטנציאלי שבא לראות סרטים מורכב מחתך של אנשים שבא מכל מיני ארצות. כל אדם בא
מ תרבות שונה, עם מסורת אחרת, עם שפה ספציפית ועם ערכים משלו... בשביל להגיע אל
כל הקהל הזה... אתה חייב להגיע לאיזשהו מכנה משותף, כדי למשוך אותו לקולנוע...
הסרטים שעשיתי עסקו באנשים האלה ודיברו אל הקהל הזה. אלה סרטים לגמרי לוקאליים,
אם כי בחלקם הצליחו יפה מאוד בחו"ל... 'סרטי בורקאס' הם סרטים שעיסוקם בפולקלור
המקומי שלנו על כל גווניו. יאמרו, שעדתי זה רע. למה זה רע? למה לעסוק בעדות
ובעדתיות זה רע? הרי אנחנו מורכבים מזה שיש אשכנזים ופרענקים. ואלה לא אוהבים את
אלה, נקודה. זו עובדה קיימת ואין מה לעשות נגד זה".
 
הקריטריון העיקרי למדידת הצלחתו של סרט "בורקאס", לדעת יוצרים ומפיקים כמו דוידזון,
גולן, ויורם גלובוס, הוא הפופולאריות שלו בקרב הקהל - ולא היוקרה בקרב המבקרים.
מבקרי סרטים כמו זאב רב-נוף (דבר), יוסף שריק (הארץ), שלמה שמגר (ידיעות אחרונות),
אהרון דולב ומשה נתן (מעריב ובמחנה), שבדרך כלל תמכו בסרטי "איכות", וכן גם יוצרי
הסרטים האישיים עצמם, כמו יגאל בורשטיין (בראיון בקולנוע), יהודה נאמן (במאמרו "אפס
מעלות בקולנוע" בקולנוע) ונסים דיין ("מן הבורקאס בחזרה לתרבות הגטו" בקולנוע),
תקפו הן את סרטי ה"בורקאס" עצמם והן את ה"סובסידיות" הממשלתיות שניתנו להם.
למרות שהמונח "סובסידיות" היה בשימוש לעתים קרובות, יש לציין שסרטי ה"בורקאס"
מעולם לא סובסדו ממש על ידי כספי ממשלה; הוענק להם החזר-מס חלקי על כל כרטיס
שנקנה (החזר שהוענק לכל הסרטים הישראלים שנעשו באותה תקופה). קהל הצופים סייע, למעשה, לשלם עבורם. (הסובסידיה הממשלתית הממשית היחידה, במובן המקובל, ניתנת
כיום באמצעות הקרן לעידוד סרטי איכות מקוריים). המבקרים של ה-mainstream השתמשו במונח "בורקאס" כשם עצם (ומאוחר יותר כתואר) בעל משמעות שלילית, ובו בזמן גם הביעו
זעם אסתטי ומוסרי בלשון שיפוטית והערכתית, והוקיעו את  הסרטים "מסחריים", "וולגאריים", "זולים","מטומטמים", "מזרחיים", "לבאנטיניים" ואפילו "אנטי-קולנועיים". המלודראמות והקומדיות של סרטי ה"בורקאס" (הרוב המכריע היו קומדיות) זכו ליחס של בוז וזלזול גם בשל "הדמויות הסטריאוטיפיות" שלהם, שאיתן היה כמעט "קל מדי להזדהות" (נאמן), בשל "חוסר העומק" שלהם, בשל "בדיחותיהם הוולגאריות" ו"עלילותיהם הצפויות מראש" (דיין) שהוצגו ב"קומדיה ומלודראמה, צורות קלאסיות של קולנוע" (נאמן) - כאילו שדמויות סטריאוטיפיות ועלילה צפויה-מראש, קומדית ומלודראמטית, הם בהכרח תכונות שליליות.
 
משהוצגו סרטי ה"גפילטע פיש", כמו "לופו בניו יורק" ו"קוני למל בתל אביב" הוסיף נסים
דיין להתקפתו על סרטי ה"בורקאס" ביקורת - חשובה - על הביקורת, שנטתה לייחס את
התכונות השליליות של סרטי ה"בורקאס" למזרח (במיוחד לסרטים מצריים, תורכיים, פרסיים,
הודיים ויווניים). דיין הצביע על שורשיו של ה"רע" הזה בתרבות האידית-אירופית. אך לאחר
שזיהה נכונה אינטר-טקסט חשוב של סרטי ה"בורקאס" בתרבות המזרח-אירופית, מ משיך דיין
ותוקף מסורות "נמוכות" אלה מעמדה אליטיסטית מובהקת: "הצעקנות, הבדיחות הוולגאריות,
הג'סטות התיאטרליות הכבדות, הדמויות העממיות והמטופשות והעלילה השדופה והצפויה
מראש - כל אלה הם הוכחות חותכות לטענה הזאת, במיוחד כאשר השחקנים התאמנו לדבר
במבטא מזרחי בולט. שכחנו כי יוצרי הסרטים הם מנחם גולן, שטיינהרדט, דוידזון, זילברג
(שימו לב לשמות), ועל כן חזרנו וגידפנו את כותל המזרח. והנה עומדים לפנינו השנה שני
טיפוסים אשכנזים טהורים - לופו וקוני למל - הנשענים בביטחה ובערגה על תרבות הגטו
היהודי במזרח אירופה, כאשר העלילה של שניהם תפורה על פי המתכונת של מחזות וודביל
באידיש, שכמותם ניתן עוד לראות פה ושם בישראל. ואזי מתברר לך, מעל לכל ספק, כי
אבות הנזיקין של הקולנוע הישראלי אינם צאצאיו של ג'וחה, אלא נכדיו של הרשלה". "אלה
המספקים בורקאס וחאמינדוס להמונים", הוסיף דיין, "אוכלים בביתם בהיחבא גפילטע פיש".
 
אולם, בדחייה הכוללנית שלהם את הז'אנר, התעלמו המבקרים מההיבטים הקרניבלסקיים של
סרטי ה"בורקאס", ולעתים, אף מאיכות רפלקסיבית של פרודיה ופרודיה עצמית, שקסמה
במידה מסוימת לקהל. האינטרטקסט של סרטי ה"בורקאס" היה, לעתים, מורכב הרבה יותר
ממה שרמזה הביקורת. אינטרטקסט זה כולל, למשל, את המחזמר ההוליוודי
("סיפור הפרברים" שהשפיע בבירור על "קזבלן" של גולן); את המלו-פארסה האיטלקית
("פותתה ונעזבה" של פייטרו ג'רמי המקרין על "פורטונה" של גולן); ובאופן כללי יותר,
את מסורת ה"קומדיה של טעויות", של זהות ובלבולים קומיים, הניכרת בבירור בסרטים כמו
"ספר נשים" (1983) ו"גונב מגנב פטור" (1977) של זאב רווח, "קוני למל בתל אביב" ו"מיליונר בצרות" (1978) של יואל זילברג ו"אריאנה" (1971), "בדרנית חצות" (1978) ו"הדודה מארגנטינה" (1983) של ג'ורג' עובדיה. השפעות אלו שזורות ברעיונות המוכרים יותר,
השאולים מהתיאטרון ומהקולנוע האידיים כמו גם מהקולנוע המזרח-תיכוני.
גם בקולנוע ובתיאטרון האידי אנו מוצאים מלודראמות משפחתיות המתמקדות בהרס העולם המשפחתי החם על ידי עולם חילוני חדש, הקשור בדרך כלל לרעיון ה"אמריקניזציה", תהליך המלווה בפאתוס רב ובמחוות גדולות, כולם במסגרת מבנה תלאולוגי המוביל ל"גראנד פינאלה", שבו נישואין ואחדות המשפחה באים לסמל את ההמשכיות של העם היהודי. לסטרוקטורות בסיסיות מלודראמטיות וקומיות אלה נוספים הלייטמוטיבים הנושאיים הנפוצים בקולנוע
הפופולארי המצרי, האיראני, התורכי וההודי, כמו פרוטגוניסטים מן השוליים החברתיים,
הניגוד בין עשיר לעני והטופוס של התגברות האהבה על מכשולים חברתיים, המוצגים לרוב
על רקע של פשיעה או פולקלור "אקזוטיים".
 
הקשר של סרטי ה"בורקאס" לקולנוע מזרחי זה אינו נובע רק מן העובדה שישראלים כה רבים
עלו מארצות המפיקות סרטים אלה, אלא גם מההקרנה התכופה שלהם בטלוויזיה הישראלית
(וכן גם בטלוויזיה הירדנית, ששידוריה נקלטים ברוב חלקי ישראל); ל משל, הסרטים
המצריים המוקרנים בימי שישי, המיועדים בדיוק עבור אותו קהל שהעריך את סרטי
ה"בורקאס". בסרטיו של ג'ורג' עובדיה - שעבד בתעשיות הקולנוע העיראקית והאיראנית -
שולט מוטיב העשיר/עני, ואילו המתחים בין מ זרחים/אשכנזים מוזכרים אך בקושי (והופכים
לנושא מפורש רק בסרטו "בדרנית חצות") - אך עם זאת הם קיימים באופן כללי בתודעה
הקולקטיבית של הצופים.
 
סרטו של דוידזון "צ'רלי וחצי" החל כיוזמה של עולים איראנים, כולם מפיקי-סרטים ל שעבר
באיראן. כבעלי אולפני-קולנוע באיראן, הם החלו, עם בואם לישראל, לייבא סרטים זרים.
בשלב מאוחר יותר החליטו להפיק סרט ישראלי שיהיה מבוסס על סיפור שכתב עבורם
סופר-תסריטאי איראני. הסיפור עסק בגיבור שכונתי מקומי, הקשור לעולם התחתון - ומלווה
תמיד בילד (ה"חצי" מהכותרת) - המתאהב בבתה של משפחה עשירה. התסריטאי של "צ'רלי
וחצי", אלי תבור, התבקש לכתוב תסריט המבוסס על תמצית העלילה הזאת ולהתאים אותו
למציאות הישראלית. ומאחר שהתבנית של עשיר ועני בישראל מקבילה, מעצם הגדרתה,
לתבנית האשכנזים והמזרחים, עוצב צ'רלי (יהודה ברקן) כמזרחי משכונת עוני, בעוד שהאשה
העשירה היא יפהפייה אשכנזית (מגולמת על ידי חיה קציר, מלכת יופי ודוגמנית). נושא
ההסתגלות ל"עולם החדש" - השכיח, כאמור, במסורת התרבותית האידית ה"מודרנית" -
מועבר כאן להקשר החדש של התאשכנזות, שבו שכונת-העוני המזרחית מעוצבת כמקבילה
לגטו המזרח-אירופי, בעוד ש"העולם החדש" הוא עולמה של החברה האשכנזית הישראלית. המבטא האידישאי של המהגר הופך למבטא מזרחי, ואילו האידיש עוברת מטמורפוזה והופכת לשפתה של ההגמוניה - מוטיב החוזר ומופיע בסרטי "בורקאס" רבים. (ב"קזבלן", לדוגמה,
הפרוטגוניסט המזרחי אומר בזעם לפקיד הדובר אידיש שעומד לחסל את השכונה: "כאן אף
אחד לא מדבר אידיש!").
 
בכמה מסרטי ה"בורקאס" (במיוחד אלה שנוצרו בתקופת ההתעוררות של תנועת "הפנתרים
השחורים" ומשבר מלחמת 1973), האינטגרציה של מזרחים באשכנזים באמצעות נישואין אינה
מספקת עוד, ואת מקומה כפתרון תופסת הירידה מהארץ. ארצות הברית מוצגת כמקור לתקווה
"אמיתית". ב"צ'רלי וחצי", למשל, צ'רלי עצמו נושא את האשכנזיה העשירה, אולם ה"חצי" שלו,
הילד מיקו, טס לארצות הברית עם אחותו. הפירוד בין צ'רלי ומיקו הוא מר-מתוק ולא עצוב
לגמרי, משום שעכשיו שני אנשי השוליים מצטרפים למרכז, האחד באמצעות נישואין
לאשכנזיה והשני באמצעות עתיד נפלא בארצות הברית. טריק זה משחק על תחושתם של רבים
- במיוחד בקרב קבוצות-השוליים המזרחיות - שסיכוי הוגן ניתן יהיה למצוא רק בארצות
הברית, ולא בישראל. נסיעתו של הילד לארצות הברית מייצגת את החלום המשמעותי ביותר
של המזרחי - לברוח מהמציאות המקומית המדכאת ולטוס לעתיד מבטיח יותר של דור חדש.
 
תחילה דימיין דוידזון - ואף צילם - סיום שונה. בסיום המקורי, מיקו היה אמור ל עלות
על המטוס כשהוא משאיר מאחוריו את צ'רלי המיואש. כשצ'רלי נכנס למכונית כדי לעזוב את
שדה התעופה, אמור היה להיראות מטוס הממריא באופק. באותו רגע אמורה היתה להישמע
צעקת הילד: "צ'רלי!" צ'רלי מסתובב אז ורואה את הילד, אשר, כך מסתבר, לא עלה על
המטוס. הם רצים זה אל זה כשברקע מקדשת מוסיקה סנטימנטאלית את איחודם מחדש. אלא
שדוידזון נטש בסופו של דבר את הסיום הזה לטובת סוף טוב מסוג אחר, בין השאר בגלל
הערותיו של פועל הנקיון באולפן. דוידזון מספר שפועל הנקיון בא אליו ואמר, "תראה,
הסרט נורא מצא חן בעיניי, אבל למה הילד חוזר? הוא כבר יכול היה לנסוע לאמריקה,
להיות בנאדם... למה אתה מחזיר אותו?... אני כבר נורא שמחתי שהוא נוסע, ופתאום הוא
חוזר..."
 
כתוצאה, שינה דוידזון את סוף הסרט לסוף "טוב עוד יותר", שפירושו אינו התבוללות
בקודים האשכנזיים המסורתיים אלא בקודים די חדשים. הערתו של פועל הנקיון משקפת
תשוקה קולקטיבית. עבור הפרט המזרחי, התקדמות - לאחר דיכוי המאבקים הקולקטיביים -
נתפסת כברת-השגה רק ב"עולם החדש". השיבה לישראל היא סמל של דריכה במקום.
 
לאינטרטקסט של ה"בורקאס" ניתן להוסיף מגמות פופולאריות אחרות, במיוחד אלה של
התיאטרון הפופולארי המסחרי, שהיה באופנה בייחוד בין 1967 ל-1973, תקופה של צמיחה
כלכלית. השנים שלאחר מלחמת 1967 הביאו מידה מסוימת של ניעות כלכלית למזרחים
(שנסתייעה בחלקה בזמינותו של כוח-עבודה ערבי זול מהגדה המערבית ומעזה), אך היא גם
העמיקה את הפער הכלכלי והחברתי בין שתי הקבוצות העדתיות היהודיות המרכזיות. בו
בזמן, העדרו היחסי של איום חיצוני גלוי - איום שתמיד שירת, ונוצל, כגורם מאחד -
איפשרה למתחים פנימיים לעלות לפני השטח בעוצמה רבה יותר. זו התקופה בה ישנו
ביטוי פוליטי חזק למיליטנטיות המזרחית, בעיקר דרך הופעת "הפנתרים השחורים",
תנועת-מחאה של הדור השני של העולים מארצות ערב והאיסלאם. אותן שנים ידעו גם פריחה
של תיאטרון פופולארי ושל סרטי "בורקאס" שעסקו בנושאים אקטואליים אלה. סרטי
ה"בורקאס" נטו להשתמש ביסודות דומים לאלה של התיאטרון המסחרי, כגון סטריאוטיפים
אתניים ומבטאים עדתיים כבדים: בסצינות המזכירות מערכונים כגון אלה של "הגשש החיוור"
שהתבססו בעיקרן על הומור ורבאלי. ואכן, לדמויות הרפרטואר ולמצבים הארכטיפיים של
סרטי ה"בורקאס" יש קרבה למסורת הקומדיה דל'ארטה, שהחלה כאמנות פופולארית לפני
שבוייתה והפכה מצרך בורגני. שחקנים פופולאריים רבים מהתיאטרון המזרחי (ולצידם זמרים
ידועי-שם) שיחקו בסרטי ה"בורקאס". סרטים אלו נבנו לעתים כסדרת מערכונים פופולאריים,
כמו ב"השכונה שלנו" של אורי זוהר או ב"שלאגר" (1979) של אסי דיין, והשתמשו בשלישיית
"הגשש החיוור". במקרה של "אימי הגנרלית" (1979), עובדה הצגת התיאטרון המצליחה
בשלמותה עבור המסך. התפקידים המרכזיים ניתנו למבצעים ידועים (למשל, יהודה ברקן
וששי קשת בתפקידים הגבריים, ואפרת לביא ויונה אליאן בתפקידים הנשיים); ואילו
תפקידי-המשנה ניתנו שוב ושוב לאותם שחקנים (למשל, ז'אק כהן וגבי עמרני בתפקידי
המזרחים ויהודה עפרוני וליא קניג בתפקידי האשכנזים).
 
רבים מסרטי ה"בורקאס" גם הציגו יסודות ממסורת הסינרומאן הפופולארי - שנקרא על-ידי
נשים רבות - על הקצב המהיר שלו ודחיסות האירועים, המתאפשרים בגלל היכרותו של
קהל-היעד את המוסכמות. כמו בסינרומאן, כך גם בסרטי ה"בורקאס", האהבה לעולם איננה
תהליך הדרגתי מתפתח: היא פורחת מ אליה באופן ספונטאני, "ממבט ראשון". אמצעים
קולנועיים כמו מוסיקת-רקע פרשנית ושימוש נרחב במחוות-גוף מחצינים את הרגשות ומשקפים
אותם בבהירות מוגזמת. סרטי ה"בורקאס", העושים שימוש בטיפוסים כלליים ולא בדמויות
עגולות, אינם פונים לפסיכולוגיזם, במובן זה שאינם עוסקים בניואנסים הנפשיים שבעולמו
הפנימי של הפרוטגוניסט. הקלוזאפים לא נועדים להצביע על דינמיקה פסיכולוגית פנימית
אלא לחשוף סימנים חיצוניים מוחשיים, כמו דמעות או צחוק מתגלגל. הפגנת הרגשות
באמצעות ההבעה והמחווה גובלת לעתים תכופות בקריקטורה, ולעתים (במיוחד בסרטיו של
רווח) הופכת לפרודית. כמו בסינרומאן, גם בסרטי ה"בורקאס" יחסי-הגומלין בין הדמויות
הפרטיות מטשטשים את המימד האישי והולמים את הפרדיגמה החברתית.
 
רוב סרטי ה"בורקאס" משלבים קצת צילומי אולפן בצילומי חוץ באתרים אותנטיים, לעתים
קרובות בשכונות-עוני, במיוחד בדרום תל אביב וביפו. אף על פי כן, הם נוטים לצמצם עד
למינימום את העסקתם של שחקנים לא מקצועיים כמו גם את השימוש בפעולת רקע; שני אלה
נשמרים לסיקוונסים של שוק, כמו ב"המשכנע" (1973) וב"בדרנית חצות". רחובות של שכונה
משמשים כרקע למרדפי מכוניות כמו ב"השוטר אזולאי" (1973). צילומי הפנים של בתי
הדמויות המזרחיות מדגישים את העוני כמו גם את הקיבוציות: אנשים רבים מצטופפים בחדר
אחד, ואי סדר שולט בתמונה ובפס-הקול כאחד. הצבעים, עם זאת, הם חמים ועליזים,
מתאימים לאיפיון המזרחים כאנשים חמים, משפחתיים, תוססים, ראויים לאמון ומלאי רגש.
צילומי בתיהם של האשכנזים העשירים, לעומת זאת, מסבים את תשומת הלב לחללים עצומים
המאוכלסים במעט אנשים: האווירה רוגעת, הצבעים קרים יותר והמשחק מאופק יותר - וכל
אלה רומזים על עולם קר ומנוכר, המצטרף, לעתים קרובות, לדמויות אשכנזיות שהן
סנוביות, אנוכיות וצבועות. דימויים נוגדים אלה תואמים, כמובן, את הסטריאוטיפים
הרווחים בארץ לגבי אשכנזים ומזרחים.
 
סרטי ה"בורקאס" מציעים פתרון אסקפיסטי (של בריחה) לשכבת השוליים ולמעמד הפועלים
המזרחי, ולעתים רחוקות יותר אף לזעיר-בורגנות המזרחית. האסקפיזם של סרטי ה"בורקאס"
נובע מהתשוקה האוטופית כמעט לגשר על הפערים בחברה הישראלית ובכך לקדם תדמית של
שוויון עדתי/מעמדי, סובלנות, פלורליזם וסולידריות. מאחר שקהל היעד הוא הציבור
המזרחי, חדורים הסרטים בהכרח במתחים חברתיים ועדתיים. בעולמו של הנשלט, השולט הוא
נוכחות (היסטורית) מתמדת, שאפשר להיטמע בה או למרוד בה. סרטי ה"בורקאס", במובן זה,
מאופיינים במה שמיכאל בחטין היה מכנה הומור "קרניבלסקי" (carnivalesque); אנשי
השוליים לועגים בחוסר-כבוד לדמויות אשר בעיני הקולקטיב המזרחי מייצגות את השכבה
המדכאת. כתוצאה מכך, סרטים אלה מציגים לעתים תכופות מצבים שבהם הפרוטגוניסט
המזרחי - לרוב בריון גס-רוח אך בעל לב זהב ("קזבלן", "בוא נפוצץ מיליון" ), או שלומיאל
בעל חוש הומור עצמי ושמחת חיים ("רק היום" , "חמש מאות אלף שחור" - "מסדר", בעזרת
חבריו, את היריב האשכנזי. המזרחי מערים על האשכנזי, בין אם זהו פרט (הפקח העירוני
חסר-ההומור והרופא ב"רק היום"), בין אם מוסד (בנק ישראל ב"בוא נפוצץ מיליון" והמשטרה
ב"ארבינקא" וב"השוטר אזולאי"), ובין אם, באופן עקיף יותר, המערכת בכללותה, כמו
באמצעות אשכנוז שם המשפחה במטרה להצליח בעסקים ("חמש מאות אלף שחור").
 
בסרטו של זאב רווח, "רק היום", לדוגמה, ששון (זאב רווח), מוכר-עגבניות משוק מחנה
יהודה, כמעט ונאנס על ידי גברת אשכנזיה משכונת רחביה הבורגנית. הוא מקדם בברכה את
ניסיונות החיזור שלה וצועק "רק היום!" - קריאה שמלבד פירושה - התוצרת זולה רק היום,
היא מקבלת משמעות נוספת של הזדמנות חברתית/מינית בלתי-צפויה. כך הוא מ שביע שני
רעבונות, לעגבניות ולמין (ל'עגבניה' ול'עגבים' יש אותו שורש אטימולוגי - עגב). כאשר
בעלה הרופא של האישה שב - בשעה לא נוחה להם - לארוחת צהריים, היא מסתירה את ששון,
שדרכו אנו עדים לאירועים ואשר עם נקודת-המבט שלו אנו מזדהים. במעשה אחד, איש
השוליים מערים על איש המרכז החברתי כמה וכמה פעמים: הוא זוכה בלקוחה נלהבת
לעגבניותיו, הוא נחשק על ידי האישה שאותה הוא משרת (סינקדוכה לעילית החברתית שאיתה
אין המוכר בשוק מקיים מגע חברתי) והוא זוכה בטיפול רפואי חינם עבור חברו החולה
(ז'אק כהן) מבעלה. בהיפוך ארעי זה של מערך השליטה בחברה, נוצרת פוליטיזציה קומית של
הארוטי, כאשר מיניות אדיפאלית - במובן שהאנרגיה הליבידית מופנית נגד הנציג הסימבולי
של מעמד חברתי גבוה יותר - יחד עם רווח כספי וסולידריות חברית מושגים כולם מתחת
לאפו של האשכנזי, שלמרות שהוא מתואר כאן כאינדיבידואל לא מזיק, הוא בכל זאת קשור
באמצעות מעמדו החברתי למימסד. איש השוליים, חסר האונים מבחינה פוליטית, מצליח, לא
בלי פרודיה עצמית, לנצח במיטה, וב"הגיון" הקרניבלי של "ההיפוך", להשיג לעצמו כוח
ואונות סימבולית. צפייה בסרטים אלה הופכת, אם כן, לתיראפיה שבמהלכה שולי החברה
צוחקים לא רק לחולשתם הם, אלא גם לגבולות הכוח של המרכז - צחוק קולקטיבי משחרר.
 
ברוב סרטי ה"בורקאס" המתחים והעימותים העדתיים/מעמדיים באים על פתרונם בסוף טוב
שבו מושגים שוויון ואחדות באמצעות איחודו של הזוג המעורב. האינטגרציה החברתית
מדומיינת באמצעות הארוטיקה, והחתונה, ה"מגשרת על הפערים", מהללת את ההרמוניה
המשפחתית, המובעת היטב בשיר של "קזבלן", "כולנו יהודים", או בשיר הסרט "סלומוניקו"
(1973), "לחיי העם הזה". בכמה מסרטי הבורקאס, רגש הלאומיות מתעלה (transcends) באורח מיתי על האפליה העדתית והמעמדית. ואכן, רוב סרטי ה"בורקאס" נותנים ביטוי לגישה
השלטת בניתוחים החברתיים בישראל, לפיה הבדלים תרבותיים והבחנות מעמדיות יחוסלו על
ידי הדור הצעיר, במיוחד באמצעות נישואין, כמו למשל, בנישואיהם של ילדיהם של סוכני
הביטוח האמידים ב"כץ וקרסו" (1971) או בנישואים בין בתו של סבל יפואי ובנו של רופא
צפון תל אביבי ב"סלומוניקו".
 
ב"כץ וקרסו", מעט הנובורישים המזרחים מ התקופה שלאחר 1967 הופכים לנציגיהם של כלל
המזרחים. שני בניו של קרסו נישאים לשתי בנותיו של כץ; כולם צברים עם הבדלים
תרבותיים מיזעריים ביניהם (בניגוד להוריהם). עם זאת, קיימת שמחה מרומזת בהמשכיות
המזרחית, באמצעות הבנים, שיעבירו הלאה את השם המזרחי. כל מה שנותר להם בסיום הוא
גאווה סמלית בשמם; בשעה שבעצם הם התבוללו בקודים השליטים של הצברים האשכנזים.
המזרחים מתקבלים בסופו של דבר על ידי האשכנזים, הלומדים להכיר במעלותיהם; הם
מתאשכנזים, ומורשתם ההיסטורית המורכבת מצטמצמת לכדי פולקלור אקזוטי. ב"קזבלן"
המבוסס על מחזהו של יגאל מוסינזון משנות החמישים, שהפך למחזמר בשנות השישים, גיבור
הסרט (יהורם גאון) מוכיח את עצמו ראוי לאהבתה של הצברית/הפולניה (אפרת לביא),
ומראה שלמרות הכול הוא אינו "שווארצע חייה"; להיפך, הוא איש ישר עם "כבוד", כפי
שמעיד עליו בן עדתו מהשכונה (אריה אליאס). אט אט חושף הסרט בפנינו את חייו של מנהיג
הכנופיה המקסים, קזבלן, ומגלה שהוא גיבור מלחמת 1967 שסיכן את חייו למען מפקדו,
בן המעמד הגבוה. כאשר הצברית/הפולניה ובני משפחתה מתוודעים לטוב-לבו ולפטריוטיות
שלו, הופכת עלייתו בסולם החברתי ללגיטימית, כמוה כחגיגה המיוחלת של איחודם/מיזוגם
של בני הזוג.
 
לאחר מרד "הפנתרים השחורים", קיבל המזרחי אישור להשמיע מחאה זהירה, כמו בזעמו של
סלומוניקו על דעה קדומה נגד המזרחים ועל המשאבים המוקצים לעולים חדשים אשכנזים
במקום שיינתנו לעולים המזרחים העניים שהגיעו לפני שלושים שנה. (בעידן הליכוד, המזרחי
כבר מפגין גאווה מסוימת בסירובו לאשכנז את שם משפחתו כדי לטפס בסולם החברתי, כמו
ב"שרגא קטן" של זאב רווח, וגם בהעדיפו, בניגוד למסורת סרטי ה"בורקאס", נערה ספרדיה
מקרית-שמונה על פני אשכנזיה עשירה מתל אביב). עם זאת, המחאה בסרטים כמו "סלומוניקו"
ו"קזבלן" נוטה למצוא ביטוי שטחי בלבד; ולבסוף, הביקורת, שהיא בלתי-רהוטה ממילא,
הופכת ללא-רלוואנטית בגלל אידיאולוגיית האינטגרציה - כאילו די בנישואין ובאישכנוז
כדי לשנות את מערכת השליטה הפוליטית והכלכלית. ממש כשם שהפוליטיקאים הישראלים
ואנשי מדעי-החברה מברכים על נישואין בין-עדתיים (כיום כ-20%) כראייה לכך שהבעיה
העדתית הולכת ונעלמת, כך גם ה"הפי אנד" של סרטי ה"בורקאס" מעודדים פתרון "מיתי"
שלמעשה תומך בסטאטוס קוו. שהרי במציאות, אי-השוויון בדור השני גדול יותר משהיה בדור
הראשון, שכן אותו תהליך עצמו שיצר את חלוקת-העבודה העדתית בשנות החמישים ושנות
השישים המוקדמות העמיד גם את המנגנונים המייצרים מחדש את חלוקת-העבודה העדתית
ואת אי-השוויון.
 
למרות מגמות כלליות אלו, יש לומר כי סרטי ה"בורקאס" לא נוצקו מדפוס הומוגני אחד.
בעוד שסרטיו של זאב רווח מדגישים את הפרודיה ואת משחק התהפוכות הקרניבלסקיות,
וסרטיו של ג'ורג' עובדיה יוצרים אווירה של "אלף לילה ולילה" ישראלים, הרי שעל יוצרי
סרטים אחרים, כמו אפרים קישון, במיוחד בקומדיות שלו "סאלח שבתי" ו"ארבינקא", ומנחם
גולן, במיוחד במלודראמות שלו "פורטונה" ו"מלכת הכביש", ניתן לומר בוודאות גדולה יותר
שהם "ממזרחים את המזרח". במלים אחרות, יוצרי הסרטים נוטים לא רק לעצב את המזרח
כפי שהם מדמיינים אותו, אלא גם לשעתק את הסברי המימסד ל"נחשלות" המזרחית.
רוב סרטי ה"בורקאס" נעשים על ידי יוצרי סרטים אשכנזים, כמו מנחם גולן, אפרים קישון,
יואל זילברג, פרד שטיינהרדט ובועז דוידזון (עובדיה ורווח הם היוצאים מן הכלל). חוסר איזון
עדתי זה חזק במיוחד בסרטי ה"בורקאס" של שנות השישים, שבהם הרוב המכריע של
המפיקים, הכותבים, הבמאים, השחקנים והמוסיקאים היו אשכנזים. את "סאלח שבתי", למשל, הפיק גולן; קישון כתב את התסריט וביים, בתפקיד הראשי כיכב טופול ואת אשתו של סאלח
גילמה אסתר גרינברג. התפקידים הראשיים בסרטו של גולן "פורטונה" ניתנו לאהובה
גורן ולגילה אלמגור, ואילו את האב גילם השחקן הצרפתי פייר ברסר. ב"אלדוראדו" (1963) וב"מלכת הכביש" גילה אלמגור היא המגלמת את התפקיד הנשי הראשי של המזרחיה.
תפקידי הערבים, לעומת זאת, ניתנו באותה תקופה לשחקנים מזרחים. בדרך זו אנו פוגשים
במעין התקה (displacement) אתנית במורד הסולם החברתי, שינוי שבו נשללת מן הערבים
ומן המזרחים כאחד הזכות לרפרזנטציה עצמית. בקולנוע, כמו בתחומים אחרים, המימסד הוא שנטל על עצמו את הזכות לדבר בשם המזרחים. בדומה מאוד לאותם חוקרים קולוניאליים, שהאמינו כי רק הם יכולים לדבר, כאילו היו "במקום ההורים" (in loco parentis), בשם ה"פרימיטיבים" ו"הילידים" של החברות אותן חקרו, כך גם הפוליטיקאים האשכנזים,
אנשי מדעי-החברה, סופרים ויוצרי סרטים נטלו לעצמם את הזכות לדבר "בשם" המזרחים.
 
לסרטים אלה היו השלכות על התדמית הכללית של המזרחים, הרבה מעבר למסגרת
הקולנועית שלהם. הביטוי "סאלח שבתי", למשל, הפך לחלק משפת היום יום ושימש כדרך לציין עולה מזרחי משנות החמישים שחי את תקופת המעברה - כמו גם כדי לעורר את סך כל המאפיינים ה"מהותיים" הקשורים למזרחי/ה המצוי/ה. היתה נטייה לקבל כ"אמיתיים" את
הדמויות המזרחיות ואת מאפייניהן. האידיאולוגיה השלטת חדרה באמצעות סרטים אלו אפילו לשורות המזרחים/יות עצמם/ן, שרבים מהם/ן ספגו עם הזמן את הדעות הקדומות שגולמו על האקרן - למשל, שהאשכנזים אכן עולים עליהם מבחינה אינטלקטואלית ולכן ראויים למעמדם החברתי הגבוה יותר. בדרך זו, לא רק ש"המערב" הפך למייצג של "המזרח", אלא גם,
במשחק השתקפויות קולוניאליסטי קלאסי, המזרח רואה את עצמו דרך המראה המעוותת של המערב.
 
כל זה אינו בא כדי להמעיט בערך החשיבות החיובית שיש לסרטים שעוסקים במזרחים -
במיוחד בהקשר של שנות השישים, כאשר המנגנון המדינתי נטה להתייחס למזרחים כלא
קיימים, או, במקרה הטוב, כקיימים בחלל ריק. בבתי הספר, למשל, ההיסטוריה והספרות של
היהודים מארצות ערב והאיסלאם בקושי נלמדו. המדיה המודפסת ותחנות הרדיו הממשלתיות
חיזקו את הרושם של ההיעדרות המזרחית ואת הצורך המשתמע ב"חיברותם מחדש" ובהטמעתם בקודים האשכנזים. אפילו היום מצוייה המוסיקה המזרחית - למרות הפופולאריות הרבה שלה בקרב הרוב המזרחי (ואפילו בקרב הערבים הפלסטינים) - מבודדת בגטו משלה, מתוייגת כ"פולקלורית", בניגוד למוסיקה ה"אוניברסלית". רשתות-השידור מקדישות רק עשירית משעות המוסיקה העומדות לרשותן למוסיקה מזרחית.
 
בהקשר זה, הלהיטות המזרחית לרפרזנטציה קולנועית כלשהי - גם אם איננה רפרזנטציה
עצמית - מובנת יותר, והיא הפכה לגורם המרכזי בהצלחת סרטי ה"בורקאס" המוקדמים. רבים
מניחים שרק הקומדיות על הנושא היו פופולאריות, אולם לאמיתו של דבר, אפילו לפני
"סאלח שבתי", סרטו הדרמאטי של גולן, "אלדוראדו", היה גם הוא רווחי למדי (265,000 ל"י 
ו - 618,000 צופים). הצלחת הסרטים זירזה מגמה בתעשיה לעצב מזרחים בהקשר של
המתחים העדתיים, אולם המבקרים, כפי שראינו, בזו לסרטים כ"סרי טעם" ו"וולגארים". אין
זה מפתיע שקהל סרטי ה"בורקאס" התמעט בשנות השבעים המאוחרות, עם עליית הליכוד
לשלטון. הליכוד, אף כי לא שיפר את המצב האמיתי של המזרחים, ביצע מספר מחוות סמליות
לעבר התרבות המזרחית. לנצחון הליכוד היתה השפעה פסיכולוגית קולקטיבית משמעותית,
מאחר שהוא הצליח לסלק מהשלטון את מפלגת-העבודה, ששלטה מאז הקמת המדינה
(ובצורה עוברית אף בתקופת היישוב), ונתפסה על ידי הרוב המזרחי כמשטר אליטיסטי שנקט
במדיניות מפלה והפגין יחס מתנשא כלפי המזרחים. בנקודה ההיסטורית של סוף שנות ה-
70, הליכוד, יהיו פגמיו אשר יהיו, העניק לגיטימציה מסויימת לביטוי תרבותי מזרחי,
דבר שתוצאתו היתה צורך מצומצם יותר בסיפוקים הנפשיים שסיפקו סרטי ה"בורקאס"
האסקפיסטיים והאידיאליסטיים.
 
למרות שסרטי התעודה והדראמה התיעודית של הקרן הקיימת לישראל הציגו דמויות מזרחיות
באורח פטרוניסטי, כדוגמאות של הסתגלות למודרניות, היו להחלטתו של הקולנוע המסחרי
בשנות השישים להתפרס גם אל דמויות ראשיות מזרחיות השלכות חשובות. ראשית,
הלגיטימציה ל הופעת מזרחים על המסך והפצתה של תדמית זו בבתי-קולנוע מרכזיים היו
בעלי משמעות, במיוחד במדינה צעירה בעלת תעשייה קטנה, שבה יציאתו למסכים של כל
סרט ישראלי הפכה לסיבה למסיבה לאומית, ועל כן הוא נשפט על פי אמות-מידה מחמירות
פחות, במיוחד לפני שנות השבעים. דבר שני, הכללתם של פרוטגוניסטים מזרחים רימזה על הכרתה של תעשיית הקולנוע בכוחם הכלכלי של המזרחים כרוב אוכלוסיית ישראל,
שפוטנציאל צופי הקולנוע שבו היה אף גדול יותר בגלל גילו הממוצע הצעיר. כוח כלכלי זה,
ויהיו מגבלותיו אשר יהיו, היה משמעותי במדינה שבה שר המסחר והתעשייה עודד את
תעשיית הקולנוע באמצעות החזרי מס על כרטיסים שנקנו. דבר שלישי, פירושה של ההכרה במציאות כלכלית זו היה שיוצרי הסרטים נאלצו לעשות ויתורים מסוימים לקהל המזרחי לא
רק על ידי עשיית סרט על המזרחים אלא גם על ידי הפגנת אהדה מסוימת לבעיותיהם.
ובכמה מקרים - במיוחד בסרטי אפרים קישון - אהדה זו באה כשהיא מלווה בביקורת על
המימסד. מבחינות אלה היו סרטי העלילה שונים מסרטי הדראמה התיעודית המימסדיים,
כמו סרטם של ברוך דינר ולאופולד (אריה) להולה "עיר האוהלים". דינר כמפיק ותסריטאי
ולהולה כבמאי עשו את הסרט עבור "קרן היסוד" - שראייתו ההומניסטית-פטרנאליסטית את המזרחים הושלמה על ידי תדמית אידיאלית של העולים האשכנזים ושל המימסד.
"מוסר ההשכל" המסורתי של הסיפור, כפי שהוא מ סופר בסגנון הריאליזם הסוציאליסטי,
היה שיש להעריך את הנדיבות המוסדית על סיועה ל"כור ההיתוך"; המזרחים זוכים
לשבחים על עלייתם המוצלחת בדרגה והאשכנזים זוכים לשבחים על הסבלנות שהם מגלים
כלפי אחיהם, האזרחים הפחות מפותחים.
 
למרות הנטיה הא-פריורית לקהל המזרחי בתעשיית הקולנוע הפרטית, גם הסרטים
המסחריים, שלא הוזמנו על ידי מוסדות, "מיזרחו את המזרח" ודיקלמו את הסברי ההגמוניה ל"נחשלותם" של המזרחים. בין אם במסגרת הכללית של הקומדיה, כמו ב"סאלח שבתי",
ובין אם במסגרת המלודרמאטית כמו ב"פורטונה", הסברים אלה הוצגו במידה רבה בפרספקטיבה "הומניסטית" של רחמנות פטרוניסטית, וכך יצרו את מה שניתן לכנות
האשליה האופטית של עמדה פרו-מזרחית. בסרטיו של קישון במיוחד, הסאטירה
האנטי-מימסדית מתעתעת ותומכת באשליה זו. ניתוח טקסטואלי מדוקדק של הקומדיה
"סאלח שבתי" והמלודראמה "פורטונה", סרטים שיחדיו הניחו את היסודות לרפרזנטציה של המזרח, יחשוף את המערכת העיקרית של אימאג'ים נוסחתיים שהופעלו ועובדו שוב ושוב
בסרטים שבאו לאחר מכן.
 
מקור:
הקולנוע הישראלי, עמ' 141-119, הוצאת ברירות
 
 







 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש