דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,339,213 כניסות לאתר
החוויה הקולנועית - הבבואה הצברית בסרטיו של אורי זוהר

מאת: רנן שור

"יחד עם גיגי 'הלץ' צפצא 'בולעץ' ושוקיל'ה ג'ורה"
  
פרק ראשון:
"שברו את הכלים" - מסרט ישראלי לקולנוע ישראלי
 
"אפשר כמובן ללכת לישון - אבל מי יישן במקומנו?" אורי זוהר לאברמל'ה הפנר ליד
המדורה, ב"חור בלבנה", 1965.

 
צלניק (אורי זוהר) ישוב על שרפרף שרגליו ניצבות על רפסודת עץ השטה על המים. הוא
לבוש חליפה, סיגר עבה נעוץ בפיו, מזוודה שכובה לצידו, תוכי בכלוב על ברכיו. הרפסודה
נושקת לחוף יפו. צלניק יורד מהרפסודה, מנשק לאדמת ארץ הקודש, מתרומם ומגלה ששיכבת
בוץ עוטרת את שפתיו. הוא מוחה אותה, מתנשק ומתחבק בכל לב עם פועלי הנמל. אחר,
מוריד אותו אוטובוס בלב המידבר - על כביש אספלט שבצידיו חולות. הוא מסתכל אל צידו
האחד של הכביש וקיוסק מופיע לבקשתו. ליד הדוכן הוא שואג "לימונדה-לימונדההההה" -
ללא תגובה. הוא מניח תצלום של צלניק הצועק "לימונדה" והולך לישון. למחרת בבוקר הוא
קם רענן ליום חדש של מכירה, יוצא לריצת בוקר כשכותרת "הפועל צלניק" על חולצתו
ומשפשף עיניו בתימהון: מולו, בעברו האחר של הכביש ניצב קיוסק בבעלותו של מזרחי
(אברהם הפנר). השנים מחליטים, מתוך שיעמום והיעדר ביקוש לתוצרתם, לעשות קולנוע. "בן
גוריון", אומר אורי זוהר, "יצא יום אחד באמצע שנות החמישים עם עוזריו לסיור בנגב
הדרומי. הוא עמד על גבעה, סביבו שממה, ובחן מפה מקומטת של אחד למאה אלף. הוא
הסתכל מולו, הציץ במפה, הצביע על פיסה של חול ואמר - 'פה תקום עיר'. כך קמה ערד".
 
עד שנות הששים המוקדמות היו הסרטים הארצישראליים והישראליים תיעודיים-ציוניים.
אקסלרוד את אגדתי הנציחו בשנות העשרים עד שנות הארבעים את דיזנגוף רוכב על סוסו
הלבן, את שחקני "הבימה" וה"מטאטא", עדלויאדות ועוד אפיזודות אנקדוטאליות, על פי רוב
ללא הדגש על ימיה הסוערים של "המדינה שבדרך" - ההתיישבות החלוצית, תחילת זרעי
הקונפליקט הישראלי-ערבי, ההעפלה, מלחמת המחתרות, "הסזון" ומלחמת העצמאות. גם
ממשיכיהם, מרביתם יוצאי אסכולת "לודג'" הפולנית, שפעלו במסגרות יחידת ההסרטה של
צה"ל, הגדנ"ע, ההסתדרות ויומני החדשות, דומה כי כה התפעלו מהתגשמות החלום הציוני
(ויעידו שמות הסרטים - "מים מים", "עיר האוהלים", "שחר בוקע", "חלוצים חדשים") עד כי
ראו את תפקידם כסוג של הסברה דוקומנטארית. הם שיחזרו את תולדותיה של ארץ ישראל
הנבנית מבלי להעיז וללכת צעד נוסף קדימה - לחדור ללבה של הדראמה המתרחשת לנגד
ובשולי מצלמותיהם. גם הסרטים העלילתיים הראשונים - והכוונה לסרטים ישראליים ולא
לקו-פרודוקציות - היו ברובם תעתיק חיוור של המציאות המתהווה, או במקרים אחרים
התייחסות לעבר ההסטורי של עם ישראל ומלחמת תש"ח. סרטיו הראשונים של אקסלרוד
"אבן על כל מיל", "קריה נאמנה", "מעשה במונית", "עמוד האש", "באין מולדת",
"הם היו עשרה" ואחיהם, נוצרו במידה רבה מנקודת ראות אפולוגטית - הנצחה הרואית של המציאות הישראלית מנקודת ראות אפשרית של המימסד ויהדות הגולה תוך הערצה ל"צבר", ללוחם הישראלי ולהגשמת הציונות, עד כי הצטנעו ולא הביעו את דעתם שלהם על המתרחש. אותו ריאליזם של הסרט הישראלי הבראשיתי, טוען ד"ר אריה אגמון במאמר שהתפרסם
ב"מושג", התמקד בהצגת מימצאים ריאליסטיים כגון מאורעות, מקומות, דמויות מייצגות,
ולא בדרך אירגונם לכלל משמעות חדשה על-ידי הבמאי היוצר. היה זה ריאליזם הנאחז
בציפורניו כמעט בהנצחת המציאות הכמעט דוקומונטארית ובתופעות הרגשניות המלוות אותה, בעוד תפקידו של הבמאי הוא להתבונן בה ולערוך אותה מחדש באמצעים סיפוריים וקולנועיים
לפי הגיונו הפנימי והאינטואיציה שלו כיוצר. דור המייסדים הצליח בתנאים-לא-תנאים,
באהבת קולנוע ובחזון להקים תשתית לתעשיית קולנוע, לא לתעשיית חלומות.
 
כך, גם מרביתם של הסרטים העלילתיים של תחילת שנות הששים שהחלו להתרחק ממה
שיוגדר מאוחר יותר "סרטי חצוצרות" ועברו לטיפול ז'אנרי במציאות: מלודראמה ("אשת הגיבור",
"אלדוראדו", ובמידה מסויימת "חבורה שכזאת") או כקומדיה ("אי לייק מייק", "סאלח שבתי",
"אף מילה למורגנשטרן", "רק בלירה", "אולי תרדו שם" ואחרים) הצעידו את הסרט הישראלי
קדימה מבחינת הרחבת סוגי הנושאים ודרכי התייחסות אליהם. אך החומרים היו בדרך כלל
אקזוטיים ושוליים והטיפול הקולנועי, אפילו בהישגיו ב"סאלח שבתי" נטה לאנאכרוניזם.
במרבית המקרים היו אלו עיבוד מערכונים, או מחזות רפורטאז'ה שהועברו למסך בדרך
תיאטרלית - חוסר התייחסות משווע לצילום הקולנועי, דיאלוג עמוס יתר על המידה, מיבנה
סיפורי נאראטיבי שמרני, עריכה קונבנציונאלית, משחק תיאטרלי ובעקבותיו שפת דיבור
מזוייפת, שיצרו תחושה כללית של חוסר אמינות. בתחילת שנות הששים התקיים הסרט
הישראלי כממזר של התיאטרון והפיליטון הישראלי וניזון משייריהם. הוא היה זקוק
בדחיפות לקטאליזטור. "חור בלבנה" (1965) מאת אורי זוהר, עמוס קינן ודוד גורפינקל
הכניס רוח תזזית בסרט הישראלי והיה בבחינת אקסודוס של הקולנוע הישראלי. לראשונה
היינו עדים לסרט קולנוע - ליציאה מהאולפן, לשוטים מורכבים ולמיס אן-סצן במסגרת
השוט, לחריגה מ"ספר" הצילום תוך נטישת החצובה לטובת הצילום מהיד, לפאנים וזומים
חריפים, לשימוש משמעותי בתאורה, באביזרים ובאיפור תוך התייחסות למסורת הקולנועית,
לפס קול א-ריאליסטי ולמוסיקה קומית הצופה בסיטואציה ומגיבה בקריצה, לעריכה חדשנית,
לשפת דיבור קולנועית חיה ותקנית, לליהוק מאסיבי של נון-אקטורס, לשמש הישראלית,
לשמחה ולעליצות שב"בואו נעשה סרט".
 
בצד החידושים הסגנוניים, היה "חור בלבנה" הסרט הישראלי הראשון שדחה את ההתייחסות
אקטואלית-הסטורית-דוקומנטארית למציאות הישראלית. והעמיד שאלות ליחס שבין מציאות
ודמיון, ליחס שבין המעשיה והעשייה הקולנועית לציונות והגשמתה - המציאות ההסטורית
והאשליה הקולנועית. כל זאת, על-ידי דחיה של הסיפור הלינארי-המסורתי והתייחסות
לקולנוע בקני המידה התרבותיים והאסוציאטיביים של הקולנוע - כגון: הגאג הקולנועי,
קומדיית המירדף, הפסיכולוגיזם "הקאזאני", הגל החדש הצרפתי, הגל החדש האמריקאי,
המערבון, "שבעת הסמוראים" של קוראסאווה ו"טום ג'ונס" של ריצ'ארדסון, סינמה וריטה
וקולנוע דוקומנטארי המשולב במסגרת סרט עלילתי. וסרט בתוך סרט זה נעשה דרך פילטר
מובהק של "מחבר" קולנועי המטביע את חותמו על היצירה, שעבורו התמונה הקולנועית אינה
בבחינת ביטוי ישיר למאורע כלשהו או מפעימה את הצופה במישור ההזדהות הריאליסטית.
הראיה האישית-סובייקטיווית דחתה את הראיה הכביכול אובייקטיווית של המציאות והפכה
את המבט למשמעותי יותר מההתרחשות עצמה. בכך קדמו זוהר וחבריו, בקני מידה קולנועיים
בינלאומיים, לקולנוע המתהווה בישראל (הסרט הוצג וזכה לציון לשבח ב"שבוע הביקורת"
היוקרתי בפסטיבל קאן 1965) בהעמידם סנונית ראשונה לקולנוע ישראלי הניצב שווה ערך
בצד הגל החדש הצרפתי וקולנוע המחתרת האמריקאי - קולנוע בן זמננו.
 
ב"חור בלבנה" ולאחריו ב"שלושה ימים וילד" שיצר לראשונה שיתוף פעולה עם "דור המדינה"
בספרות הישראלית, פרץ זוהר דרך לדור חדש של קולנוענים. הצלחתו המסחרית של "שלושה
ימים וילד" קבעה עובדה כלכלית: למעלה משלוש מאות אלף צופים חזו בו, דבר שמשמעותו
אפשרות לעשיית קולנוע אישי שלא במסגרת הקומדיה שהפכה מוצר מקובל בעקבות הצלחתם
של "אי לייק מייק" ו"סאלח שבתי". וכן עובדה תרבותית: קהל איכות נמשך לקולנוע הישראלי
בדרך עניינית ולא דרך החידוש ההולך ופוחת שבראיית גיבורים ישראליים על מסך הקולנוע
בחגיגה וכנס (דבר שהגיע לשיא עם כניסת הטלוויזיה) ואמנם, הסרטים עוררו יותר מודעות
ציבורית וקולנועית ואל זוהר הצטרפו - אם כי לא תמיד ביחס ישיר אליו - קולנוענים
צעירים חדשים שיצרו סוג של גל חדש בקולנוע הישראלי: יצחק צפל ישורון ("אשה בחדר
השני" שנעשה לאחר "חור בלבנה"), מיכה שגריר ("הסיירים" לפי תסריט של הפנר), יהודה
ג'אד נאמן ("השמלה"), אברהם הפנר (ב"לאט יותר" ו"סיאנס" הקצרים), ז'אק קתמור ("מקרה אשה" שזוהר היה מפיקו), דוד פרלוב (שלאחר שיצר סגנון אישי בסרטים דוקומנטאריים מוזמנים
עשה את "הגלולה" לפי תסריט של ניסים אלוני), ג'ילברטו טופאנו האיטלקי ודן בן-אמוץ
("מצור" לפי תסריט של בן-אמוץ) לצד סרט חדש מאת זוהר - "כל ממזר מלך".
 
התרבות הישראלית של אותה עת כבר הניחה יסודות משמעותיים בספרות ובתיאטרון:
בתיאטרון הוקמו ארבעה תיאטראות רפרטואריים; הוצגה מחזאות הרפורטאז'ה של דור
הפלמ"ח והאנטיתיזה שבמחזותיו של נסים אלוני. בספרות יצרו סופרים כמו ביאליק, עגנון, ברנר,
גנסין, ס. יזהר, א.ב. יהושע, עמליה כהנא כרמון, יורם קניוק, יצחק אורפז ועמוס עוז). כל
יוצר התמודד בנפרד עם הקיים בשפה המתחדשת ובתרבות היהודית, הארצישראלית
והישראלית והגיב בדרכו - אם בדרך של אימוץ חלק או אחת מהאפשרויות הרבות הקיימות,
או בדרך של התנגדות וביקורת. התוצאה היתה הפרייה מתמדת שהתחזקה דרך המספר
המשמעותי של בימות ההצגה - תיאטראות, הוצאות ספרים ובימות ספרותיות.
 
בימאי הקולנוע של שנות הששים גדלו במדבר קולנועי. הם ירשו אומנם מדור המייסדים
תשתית קולנועית-טכנית סבירה במה שנוגע למעבדות ולאנשי צוות, אך תרבות קולנועית
פושרת באשר לצורה וזייפנית-מימסדית באשר לתוכן. תרבות קולנועית החסרה כל השפעה
והיזון הדדי משמעותי עם החיים התרבותיים-חברתיים בישראל והאמנויות הסיפוריות. הסרט
הישראלי נאבק על קיומו כחלק לגיטימי מהתרבות מול חומת התייחסות המימסד (בן גוריון
ועמיתיו ראו בקולנוע ביזבוז זמן), בעיות כלכליות חמורות הנובעות (אז והיום( ממספר
הצופים האפשריים ל"קולנוע אחר" במדינה קטנה; מהיעדר מפיקים נאורים כבצרפת, תמיכה
מימסדית נוסח שוודיה וצרפת באמצעות חוקים כלכליים או מוסדות תמיכה בעלי שיקולים
א-מסחריים. לבמאים הצעירים היו קשיים במעקב אחרי סרטי קולנוע חדשניים עקב מחסום
ההפצה והיעדרם של "ארט סינמה" וסינמטקים. ומעל לכל - לא היתה להם מסורת קולנועית
שממנה ניתן ללמוד (אלף סיברג ודרייר לברגמן; רנואר רוסליני ובאזין לגל החדש הצרפתי;
זוואטיני ורוסליני לניאוריאליזם האיטלקי, מיצגושי ואוזו לקוראסאווה), או מסורת
קולנועית המעוררת התנגדות חריפה (הוליווד - לקאסאבטס ועמיתיו ולקולנוע המחתרת
האמריקאי; הקולנוע הצרפתי התיאטרלי של שנות השלושים-ארבעים לגל החדש הצרפתי,
הקולנוע האולפני הבריטי - לטוני ריצ'רדסון, לינדסי אנדרסן, קארל רייז ועמיתיהם
ל"קולנוע המטבח" הבריטי).
 

 
למרות כל הקשיים האובייקטיביים והתרבותיים הצליחו הבמאים הצעירים לעשות סרטים
(לפחות אחד) בשנות הששים בעלי סגנון אישי וליצור סגנון ותימאטיקה אופייניים. כאנשי
"דור המדינה" בשירה ובסיפורת הישראלית, נרתעו מהתגייסות לשירותן של אידיאולוגיות
מימסדיות ונושאים כמו-ישראליים (קיבוץ, מלחמות) ועסקו בבעיות חוויתיות
ואינטלקטואליות של היחיד. הם פתחו בתנופה (יחד עם קישון ב"ארבינקה" וזרצקי ב"אסירי
החופש") בתהליך מתמשך של דה מיסטיפיקאציה של דמות "הצבר" כפי שהופיעה בסרט
הארצישראלי שלפני קום המדינה, בסרטים העלילתיים הראשונים ובשורה של קו-פרודוקציות
שהגיעה לשיאה ב"אקסודוס". הם ויתרו על הצלחה קופתית אפשרית הטמונה בקומדיה בעקבות
הצלחתן הקופתית של "אי לייק מייק" ו"סאלח שבתי". בהתחשבם במיגבלות השוק המקומי,
נקטו בדרכי הפקה חדשות המתאימות לאקלימה הכלכלי-קולנועי של ישראל, הם הושפעו
והתייחסו לתופעות קולנועיות בינלאומיות תוך כדי ויתור על כבלים צורנים ודרכי סיפור
קונבנציונאליות; הם התחילו בגיבוש שפה קולנועית-ישראלית ויצירת משחק טבעי ואמין עם
דור חדש של שחקנים ונון-אקטורס. גישתם התבססה על האקזיסצטנציאליזם שלאחר מלחמת
העולם השניה ועל הגישה ההתנהגותית למשחק הקולנועי הרחק מהפסיכולוגיזם המסורתי,
גישה שאף תביא לחלק מהבעייתיות של קולנוע "דור המדינה" - חיישנות-יתר בטיפול
הסיפורי והקולנועי והאדרתו של האנדרסטייטמנט.
 
אורי זוהר היה הבמאי היותר משמעותי בקרב אנשי "דור המדינה הקולנועי" ומנהיגו הבלתי
רישמי בשנות הששים. במקביל לו ולעמיתיו פעלו באינטנסיוויות, בצד במאים נוספים של
סרט אחד, מנחם גולן ואפריים קישון. גולן - שחלקו רב במיסוד ההפקה הישראלית והפצתה
בחו"ל - התמחה בסרטים בעלי נטיה קופתית מובהקת המבוססים בדרך כלל על רומאנים
ומחזות מצליחים ופונים לקהל הישראלי הרחב כאשר ההפקה משתפרת מסרט לסרט עד
ל"אמריקאניזציה". קישון בעייתי יותר - הוא עסק בנושאים לגיטימיים כגיבור עממי במירקם
של ארץ הגירה ובצבר "מקצועי" בארבינקה. אך למרות שמצא דרך ביניים בין קולנוע מסחרי
לקולנוע אישי, הרי תרומתו ל"איך", אם כי התפתחה מסרט לסרט והגיעה לשיאה ב"אזולאי" של
שנות השבעים, היתה קונבנציונאלית. לדרכו בקולנוע לא היתה כל השפעה על יוצרי קולנוע
ישראליים אחרים. זוהר הצליח במקום בו נכשלו עמיתיו - הוא השכיל לעבוד בצורה רציפה
וליצור קולנוע אישי בצד גיחות אופורטוניסטיות אחדות. בסרטיו הצליח לחדש בתחום
שיטות הפקה בסגנון הצילום, בבחירת שחקנים נון-אקטורס, במימושה של שפה קולנועית
ישראלית חיה ותיקנית, בעבודה עם שחקנים ובשימוש משמעותי בפעילות רקע, בבחינת
ז'אנרים קולנועיים שונים ובביטוי המפורש לבבואה הישראלית והצברית. נקודות ההתחלה
שהציב הפכו לקראת שנות השבעים נורמאטיביות לקולנוע הישראלי האיכותי. לצד סרטי
עמיתיו שימשו מקור של השפעה לדור חדש של קולנוענים שצמח בישראל בשנות השבעים.
 
פרק שני:
בחירת נושאי הסרטים - ביוגראפיה, השפעות קולנועיות, מציאות של הפקה והפצה

"אם באה אליך מלכת היופי של אנגליה מי אני שאגיד לה לא? למי אני עושה רע בזה?"
המציל ב"הצילו את המציל", 1977.

 
בניגוד לעמיתיו מ"דור המדינה" ששהו תקופות ממושכות בחו"ל (בדרך כלל בצרפת), נבעו
השפעותיו הקולנועיות מצפיה שוטפת בסרטים שהוקרנו בארץ ובשהיות קצרות בחו"ל. לפיכך
בין היתר, לא עיצב זוהר השקפת עולם קולנועית ברורה עד "מציצים", אלא בדרך מסוימת
של מותרות - תוך כדי עבודה. כך, התבשל הרעיון ל"חור בלבנה" שהוא הומאג' אנארכיסטי
לקולנוע הפעולה, המערבון, הקומדיה הקולנועית, הסינמה וריטה וחצקל איש כסית - לאחר
ביקור בפאריז וצפיה ב"הללויה הגבעות" של האחים אדולפו וג'ונאס מיקאס. "שלושה ימים
וילד" מושפע, ככל הנראה, מצפייה קפדנית בסרטי "הגל החדש" ובמרכזם סרטי אלן רנה
(ל"הירושימה אהובתי" הקדיש ב"קשת" כ"ב את מאמרו הפובליציסטי הראשון); "התרוממות"
ו"פרח במנוע" נולדו בניו-יורק לאחר שחזה ב"לונסאם קאובויס" של אנדי וורהול. העבודה
המשוחררת על הסרט, הצילום הכמו-דוקומנטארי והעבודה עם חברים כשחקנים הביאו אותו
ל"למה לא?"; "הצילו את המציל" מושפע תימאטית מהקולנוע של צ'אפלין (אבות טיפוס של
"טובים ורעים", השימוש בשיכרות, סצינת שיבתו הביתה לאחר ליל השיכרות ופגישתו עם
אשתו), ומבחינה ויזואלית ניתן לראות השפעות מסויימות של הקולנוע של רוברט אלטמן.
 
נושאי סרטיו קשורים בהתרחשויות ביוגראפיות בתקופה המקבילה להפקת כל סרט, ביחסי
הגומלין וההשפעה בינו לבין חבריו ולעתים ביחסיו האינטנסיוויים עם החברה הישראלית.
כך נוצר "חור בלבנה" בתקופת חברות הדוקה עם עמוס קינן ואברהם הפנר, "שלושה ימים
וילד" בתקופת לימודי פילוסופיה באוניברסיטה העברית, "מציצים" בתקופת היכרות עם
אביגדור צברי האב-טיפוס של גוטה - שאמור היה לשחק בתפקיד הראשי), "התרוממות",
"פרח במנוע" (שנגנז), "מציצים" ו"עיניים גדולות" בתקופה שהסתגר בתוך קבוצת חברים
לאחר שנדחה על-ידי החברה "המהוגנת" ששפטה אותו ואת חבריו על שימוש בסמים.
השפעת הפופולאריות הרבה בציבור בעקבות תוכנית הטלוויזיה "זה הסוד שלי" והלגיטימאציה
התרבותית שבהענקת "פרס ישראל", הפכו את התוקפנות של גיבוריו הראשיים ב"מציצים"
ו"בעיניים" לצמד מצילים חביבים ב"הצילו את המציל". אף רקע ההתרחשות נשתנה: "מציצים"
ו"עיניים" התרחשו על שפת הים ובמגרש כדורסל על אוהדיו, אך גיבוריהם בודדו במסגרת
חבריהם בלבד. ב"הצילו את המציל", לעומת זאת, החל בצילום הפתיחה בסיגנון ססיל בי. דה
מיל, בפעולת הרקע לכל אורך הסרט וגמור בשוט הסיום - מוקפים גיבוריו בהמוני מתרחצי
בית ישראל. אותו קהל שהוריד את אורי זוהר מבימת היכל התרבות וקבע, למזלנו, את
הקולנוע כמקצועו הדומינאנטי, דחה אותו כאלמנט שלילי ו"דוגמא רעה לבנינו" והביא
בעקיפין אל האקרן את סרטו הטוב ביותר "מציצים", חיבק אותו באהבה וקיבל את הפשרה של
"הצילו את המציל".
 
גורם משפיע שלישי ולא פחות מכריע היה המציאות ההפקתית-הפצתית במסגרתה פעל.
הכשלון הכלכלי של "חור בלבנה" היווה נקודת המיפנה בקולנוע של אורי זוהר. לו היה הסרט
מכסה את הוצאותיו, היה זוהר ממשיך לפעול בקו הסגנוני של הסרט. (ב- 1969 ניסה לחזור
ולערוך מחדש את הסרט מתוך כוונה לצלם חומר נוסף ולהבהיר את החוט העלילתי של
הסרט). אך הכשלון הכלכלי הצורב של הסרט בארץ ואי-הפצתו בחו"ל למרות הצלחתו בקאן
(לדברי עמוס קינן הוצעו למפיק הסרט, מרדכי נבון ז"ל, חמשת אלפים דולר בתוספת אחוזים
להקרנת הסרט בצרפת בלבד - נבון טען שהסכום נמוך מדי וסירב) עימעמו את הצד
האנארכיסטי והספונטאני ביצירתו של זוהר, קטעו את שיתוף הפעולה הפורה עם עמוס קינן
והביאו אותו ליצירת סרטים מסחריים. סרטיו האישיים גם הם סובלים מאנמיה יחסית
ליכולת הקולנועית שלו. לאחר "חור בלבנה" עשה נסיון נוסף בסרט קצר "הצד השני" (חבורת
אנשים עומדת על מדרכה לפני מעבר חציה אך הרמזור האדום אינו מתחלף ואנשיה מזדקנים
לאיטם, יולדים ילדים והופכים ישוב בזעיר אנפין(. את האפיק האנארכיסטי-פארודי שלו
השקיע בפירסומות שביצע מאז ועד היום, בסידרת "לול", ובסידרת גאגים לתוכנית "סינמה
בלש" של הגששים, שבמסגרתה יצר את סרטו השלם ביותר, לדעתי, "המורה להתעמלות" (7
דקות).
 
לאחר "חור בלבנה" ו"הצד השני" נטל זוהר חלק בייסוד שיטות הפקה חדשות בקנה מידה
ישראלי בהתאם לאפשרויותיו ההפקתיות באותה עת, בשילוב עם תפיסה קולנועית או
תימאטית: הוא נע מהפקה קאמרית ב"שלושה ימים וילד" לקו-פרודוקציה יקרה ב"כל ממזר
מלך"; מפיל לבן ב"בלומפילד", הפקה ממנה התפטר לאחר שבוע של צילומים, להפקת חברים
זולה ב"התרוממות". כאשר עמד לרשותו תקציב ענק ב"כל ממזר", דרש חודשיים וחצי של
צילומים, צילם למעלה ממאה וחמישים אלף רגל (מירב הבמאים משתמשים בשישים עד תשעים
אלף רגל), ועבד לראשונה בצבע במעבדות בחוץ לארץ. "השכונה שלנו" סרט שנועד לכסות על
הפסדי "כל ממזר", צולם בשבועיים של עבודה ובמינימום חומר ועלה פרוטות (שיטה אותה
אימצו יותר מאוחר גורג' עובדיה ואחדים ממפיקי סרטי ה"בורקאס"; "גבעת חלפון", ו"חמש
מאות אלף שחור" צולמו כל אחד בשבועיים-שלושה).
 
משהסתבר כי מרבית סרטיו אינם מהווים הצלחה קופתית, גבר עליו הלחץ הכלכלי. זוהר ערך
תפניות אופורטוניסטיות כדי לכסות הפסדים ולהמשיך ולעבוד ברציפות ובכך הפך בדיעבד
ל"אבי הבורקאס". הכשלון הצורב של "חור בלבנה" (כארבעים אלף צופים) גרר בעקבותיו את
"מוישה וינטילטור" (הסרט שהוא נסיגה לימי הקולנוע הפרה-זוהרי, אך שבו צפו חמש מאות
אלף צופים); כיסוי ההוצאות בלבד ב"כל ממזר", הביאו ליצירת "השכונה שלנו" שהיה המצליח
בסרטיו (שבע מאות אלף צופים). כשלון של "התרוממות" וגניזת "פרח במנוע", הביאו להימור
על טופול ככוכב בינלאומי ב"התרנגול". כשלונו של הסרט הביא, בין היתר, לפירוק השותפות
הקולנועית בין זוהר למפיק א. דשא פשנל והביאו לשותפות עם איציק קול ואולפני
"הרצליה". "מציצים" ו"עיניים גדולות", הראשונים בטרילוגיה, אינם מצליחים בקופה. "מציצים"
כיסה את ההוצאות בלבד ואילו "עיניים גדולות" זכה רק למאה אלף צופים והשאיר את אורי
זוהר שהפיק את הסרט לבדו (קול נסוג בעת הליהוק בחובות כספיים ל"הרצליה". חוב זה
הוליד את כיכובו בסידרת הטלוויזיה "זה הסוד שלי", שהאיצה את שינוי תדמיתו הציבורית
ואת דמותו החביבה של המציל). הסרט "המציל" זכה להצלחה רבתי (ארבע מאות אלף צופים
לאחר כשלונם של שמונה סרטים ישראליים בשנתיים האחרונות).

במשך שלוש עשרה שנות עבודתו בקולנוע הישראלי ניסה אורי זוהר להשתחרר שוב ושוב
מהמתח הנפשי, האחריות להשקעה והתלות בצפיית השוק המקומי (מפיקיו לא השקיעו מאמצים
רבים במכירות לחו"ל). לפיכך ניסה לבנות מודלים של הפקה בתקציב נמוך המותאמים לתנאי
החזר ההשקעה של השוק המקומי. כך הצליח לשכנע את מרדכי נבון ז"ל להמר על "חור
בלבנה" כאשר הציע עיסקת חבילה שבמסגרתה עבדו השחקנים ואנשי הצוות בתעריפי
התנדבות. נוצרה שיטת "החברים" והאחוזים מהרווחים הצפויים, שיטה שבזכותה נוצרו בשנות
הששים והשבעים רבים מהסרטים האישיים בארץ; הוא צילם, כאמור, את "השכונה שלנו"
בשבועיים והיה ראשון להסתכן ב"התרוממות" וב"פרח במנוע" בצילום ב- 16 מ"מ למרות
רמתו הנמוכה של תהליך הבלאו-אפ ל- 35 מ"מ בארץ (בעקבותיו הלכו יקי יושע ב"שלום"
הפקות "הבורקאס"). כשנשאל למה הוא משחק בסרטיו האחרונים בתפקיד הראשי השיב -
"אני השחקן הכי זול שאני יכול להשיג". כגו'הן קאסאבטס אימץ את התיאוריה "השכונתית"
המאפיינת את הטרילוגיה: צוות מצומצם, שכר מסויים בלבד לצוות הטכני תוך שיתוף
ברווחים הצפויים, השקעת עבודה בתנאים דומים של השחקנים, צילומים בשכונה אחת ובמספר
קטן יחסית של אתרי צילום. שיטה זו אף תואמת את סגנון עבודתו המאולתר הדורש גמישות
בלוח הצילומים.
 
תפישה זאת הביאה לקיצוניות ב"הצילו את המציל". ערב ההסרטה ישבנו המפיק בפועל מיכה
שרפשטיין ואני להכין את הברייקראון (פירוק התסריט לשרשרת ימי צילום לפי נוחיות
ההפקה). מיכה, שאותה עת נאסר עליו לספק היסעים וארוחות לצוות הטכני ולשחקנים
שהסכימו לעבוד באחוזים, חיפש ביאוש בכל סיקוונס שבתסריט אביזרים כג'יפ, מכונית
עגבניה - מהם יוכל להפיק בכל זאת משהו הדומה לארוחה או היסעים לאנשי הצוות -
לשווא: בכל התסריט לא אותר אופן אחד.
 
ב"הצילו" ייסדו אורי זוהר ואיציק קול שיטת הפקה חדשנית בקנה מידה ישראלי: פרודוקציה
שנוצרה בתקופת השפל הכלכלי של הקולנוע הישראלי בהשקעה של חצי מליון ל"י בלבד תוך
שמירה על סטנדארטים מקצועיים (35 מ"מ, חמישה שבועות צילום). אורי זוהר הצליח לארגן
סביבו צוות מקצועי ושחקנים-כוכבים כגילה אלמגור, גבי עמרני, יוסף שילוח ואחרים (שסך
משכורותיהם מגיע לכשמונה מאות אלף לירות). השחקנים והמעבדה השקיעו את עבודתם
בסרט באחוזים יחסיים לתקציב והמתינו להכנסות הצפויות של הסרט. "הקולקטיב" כפי שהגדיר
אותו אורי יצא - לא בלי קשיים - לדרך, עמד בתקציב ובמהלך ההפקה אף שומנו גלגליו:
הסרט זכה במענק הפקה של ארבע מאות וחמישים אלף לירות. בתחרות תסריטים של משרד
המסחר והתעשיה. כמו כן הכניסה הפירסומת הסמויה סכום המתקרב למאתיים אלף לירות.
החשבון פשוט: לפני ההשקעה במזומן כוסתה יציאת הסרט לאקרנים וכך ניתן היה לשלם
משכורות לצוות ולשחקנים.
 
פרק שלישי:
התסריטים - בין מיבנים אפיזודאליים למיבנים דרמאטיים, הדיאלקטיקה בין התסריט
הכתוב לשיטת העבודה בשטח

 
תכופות נשמעת הטענה כי הבעייה של אורי זוהר היא החומר שהוא עובד איתו: לעתים
הבסיס הסיפורי, לעתים רמת התסריט. למעשה, עבד אורי עם כותבים לא-מעטים: סופרים
כעמוס קינן ("חור בלבנה") וחיים חפר ("התרנגול"), מחזאים כיעקוב שבתאי ("עיניים גדולות")
ופטיה דגן ("ליל כלולות" שלא צולם לבסוף), עתונאים כאלי תבור (ש"כל ממזר מלך" היה
תסריטו הראשון) וטלילה בן-זכאי שהיתה שותפה ל"שכונה שלנו" ול"התרוממות"; אנשי קולנוע
כדוד גורפינקל, אמציה חיוני ודן-בן-אמוץ ("שלושה ימים וילד"), בועז דוידזון וצבי שיסל
("אני חדש בארץ" שזכה במילגת המועצה לתרבות ולאמנות 1976, אך לבסוף לא הוסרט),
דוד גורפינקל, איציק קול ואנוכי ליווינו בהערות את תהליך הכתיבה של "הצילו את
המציל".
 
בחינה ז'אנרית של סרטי אורי זוהר תאתר פעילות נרחבת בתחום הקומדיה לסוגיה
(אנארכיסטית-פארודית ב"חור בלבנה", בעלת מבנה מערכוני ב"מוישה ונטילטור" ו"בשכונה
שלנו", עוסקת בהווי ב"מציצים" ומתארת מצבים ב"הצילו את המציל"), המלודראמה ("שלושה
ימים וילד", "כל ממזר מלך", "התרנגול", "עיניים גדולות"), בסרטו האחרון "הצילו את המציל"
מגיעים הקומדיה והמלודראמה לשילוב. אולם משמעותי ופורה יותר לחלק את סרטיו לסרטים
בעלי מבנה דרמאטי לעומת סרטים אפיזודאליים. כאפיזודאליים ניתן להגדיר את "חור
בלבנה" (סרט בתוך סרט תוך הקבלה בין עשייתו של סרט ל"אקשיין" הציוני), "מוישה
וינטלטור" (פארודיה על שלומיאל הנקלע לפרשיית ריגול הנקטעת מדי פעם במפתיע לשירי
"הגשש החיוור"), "השכונה שלנו" (מירקם שכונתי המבוסס על רצף ממערכוני הגששים),
"התרוממות" (שלושה גברים נשואים בגילאי השלושים המנסים לשווא לפרוק את עול חיי
הנישואין ולהתנסות ב"החלפות" עם נשות חבריהם תוך פלאשבקים לחווייתם המינית
הראשונה), "התרנגול" (מסע של איש מילואים ממוצב בתקופת מלחמת ההתשה לסיום הליכי
הגירושין מאשתו דרך תחנות מיניות בבחינת "אכול ושתה כי מחר נמות") ו"מציצים" - סיפור
ידידותם של צמד "ילדים מזדקנים" המקנאים איש ברעהו.
 
בארבעה מסרטיו - "שלושה ימים וילד", "כל ממזר מלך", "עיניים גדולות" ו"הצילו" - ניסה
אורי להגיע, במידה שונה של הצלחה, למיבנה דרמאטי. הדוק "שלושה ימים וילד" על-פי
סיפור של א.ב. יהושע הטעון בחומרים דרמאטיים מרתקים, נשען על דראמה פסיכולוגית
פנימית העוברת על סטודנט שאהובתו מן העבר משאירה אצלו לשלושה ימים את בנה
מנישואיה לאחר. סצינת השיא של הסרט מתרחשת כאשר, ברגע של נקמה, מפקיר
הסטודנט את בן אהובתו למוות, אך אורי ותסריטאיו אינם נוטלים את הגיבור למסע נפשי נוסף, קיצוני יותר, לנקודה ממנה הדרך חזרה כבר אינה אפשרית. החיים נמשכים. בעיות העבר ולא
מוצאות פתרון. האם ישפיע הדבר על יחסיו עם חברתו בהווה (ז'רמין אוניקובסקי(? האם
שינו שלושת הימים האינטנסיוויים את תפיסת עברו מעבר לחיטוט בפצעים הפתוחים?
החומרים הנמצאים בסרט דוחפים אותו, דומה, קדימה, אך זוהר ותסריטיו נשארו נאמנים
לפיתוח העלילה שבסיפור ויצרו סרט מגובש ומעודן, אך המחזיק למעשה דראמה בת שעה
בלבד.
 
ב"כל ממזר מלך" נפרש סיפור בעל פוטנציאל אפי - עתונאי אמריקאי (וויליאם ברגר) היוצא
לשליחות סיקור "אובייקטיווית" בישראל שלפני מלחמת "ששת הימים", אשתו, ישראלית לשעבר
(פייר אנג'לי), מורה דרך (יהורם גאון) הנקרה על דרכם ובעל בשורה המנסה לשנות את המצב
הפוליטי בדרך נואשת (עודד קוטלר כבן דמותו של אייבי נתן). המלחמה הפורצת גורמת
לשינוי. הנפשות הפועלות עוברות שינוי אישי ברקע הנסיבות החיצוניות של המלחמה
הפורצת: העתונאי הופך "מעורב", ברעייתו מתעוררים רגשי אשמה לסביבתה הישראלית ויחסי
הנישואין שלהם מתערערים, מורה הדרך המופנם-משהו, איש "דור הדיסקוטקים" הופך גיבור,
ההרפתקן הנוסע לפני המלחמה למצריים כגיבור לאומי, הופך במהלכה לבדיחה
אנאכרוניסטית ופאתטית. אך בצד בניית דמויות שגרתיות (העתונאי ורעייתו), הסתבכות
יתר-מלודרמאטית ביחסי ברגר-אנג'לי ואי-בהירות לגבי אישיותו ומניעיו האמיתיים של
קוטלר-נתן, מתמוטט למעשה סיפור העלילה של הסרט בהתאהבות זוהר וגורפניקל באפשרויות
הקולנועיות הטמונות בצילום קרב שריון. בסיקוונס הכמו-דוקומנטארי המתאר את הקרב
הפרטי של השריונאי יוסי לפר (שאף מצולם וערוך בדרך החורגת מהסגנון הכללי של הסרט)
אנו שוכחים על קיומו של גיבור הסרט, העתונאי, ואף מורה הדרך אינו נוטל בו חלק
משמעותי. הסטיה החמורה מערערת את מיבנה הסרט.
 
ב"עיניים גדולות" מחמיצים אורי ויעקוב שבתאי, למרות הישגים לא מעטים בתסריט, הזדמנות
לשלב סיפור עלילה חיצוני (נוסח משחק כדורסל מכריע של קבוצת פורמן שבעקבותיו תעלה
מליגה א' ללאומית או תיאבק על אי-ירידה) עם סיפור עלילה נפשי סביב חייו השקריים של
גיבור הסרט ולשלב את שניהם במשחק מכריע בשיאו של הסרט ההופך צומת לחייו האישיים
והמקצועיים כאחת. (ראה: פול ניומן בסרטו של רוי-היל "סלאפשוט"). התסריטאים לא מנצלים
את האלמנט הדרמאטי של סיפור העלילה החיצוני ומבזבזים אותו כבר בשליש הראשון של
הסרט בתיאור משחק כדורסל (ארוך למדי). הסרט מסתיים בחתונת אחת הדמויות השוליות
של הסרט, חתונה ההופכת לזירת קרב בינו לאלי זוהר, אריק אינשטיין וסימה אליהו. בהיעדר
קו עלילה חיצוני הופך הסרט למסע נפשי של גבר המסתבך במערכת שקריו, גיבור שבנייתו
משוללת יסודות דרמאטיים באשר היחס בין רצונותיו למעצוריו העומדים במרכזה של כל
דרמה אישית - אינו קיים למעשה. פורמן-זוהר עושה ככל העולה על רוחו ורק בדיעבד מציב
לעצמו מיכשולי חרטה. זוהר הבמאי אינו מעניק לגיבורו רגעים של עדנה, רוך וחרטת אמת
שיאפשרו לצופה להגיע לכלל הזדהות עמו או הצדקה כלשהיא של דרך חייו. הוא חושף אותו
בכל כיעורו, אך יוצר בכך חד-מימדיות מסויימת (אפילו דמותו הנאלחה של הסרסור
ב"אקטונה" לפאזוליני זוכה לאהדתינו), ללא גוונים הכרחיים של הומור.
 
חלק מהבעייתיות שבתסריטיו של סרטי זוהר נובע משיטת העבודה המהמרת שלו. אורי עבד,
אמנם, על תסריטיו עם רבים וטובים, אך בפועל טבעו השינויים התכופים, לעיתים המהותיים
על בימת הצילומים את חותמו כתסריטאי סרטיו. אורי אינו מסוג הבמאים הבאים לאתר
הצילומים עם סקיצות מדוייקות של התסריט ודרכי העמדתו ומעבירים את התרשימים, או את
הוראות המצלמה הכתובות אל הצלולויד. הוא חי באינטנסיוויות את אווירת הסרט ועורך
מתוך הרגשה מתמדת של חוסר נחת ופתיחות לרעיונות, שינויים מתמידים בתסריט בעת
הצילומים. הוא נתון להשפעתם של השחקנים (שהסיטו ב"חור בלבנה" את הסרט מהקו
התימאטי שלו אל האפיזודאלי), מקיים שיתוף פעולה מפרה עם צלמו הקבוע דוד גורפינקל
ומאזין בפתיחות, מדהימה לעתים, לרחשי ליבו והצעותיו של כל אחד מחברי הצוות הטכני
ואין זאת בבחינת הצגה. באחד מימי הצילום הקריטיים של "הצילו את המציל", כאשר לסצנה מסויימת הגיעו כל שחקניו הראשיים של הסרט (ששכרם הכולל ליום צילום עלה על ארבעים
אלף לירות), החליט אורי לבטל את הסצנה ולצלם אותה, תוך שינוי מהותי בתסריט, ביום אחר
באתר צילום שונה ועם חלק בלבד מהשחקנים האמורים. הוא הציג את השינוי בתסריט בפני
דוד גרופינקל, נערת התסריט שרה ברגר ובפני. גורפינקל ואני התנגדנו, שרה נקטה עמדת
ביניים ואורי התעקש, אותו זמן המשיך הצוות בחדר השני להכין את הסצנה המתוכננת
לצילום והחשמלאי הראשי אברהם לייבמן נכנס לחדרנו ושאל את גורפינקל "דוד, לשים
בחלון שני מיני ברוטים (פנסי תאורה)" אורי נדלק. "לייבמן, טוב שאתה כאן", אמר, "תראה
האפשרויות הן כאלו וכאלו. מה שתגיד שנעשה, נו?" לייבמן אמר את דברו, אחרי ימים
אחדים, במקום אחר, עם חלק מהשחקנים, צילמנו סצנה חדשה.
 
לשיטת העבודה הפתוחה של אורי מעלות רבות: היא הופכת את הצוות והשחקנים למעורבים
בתהליך היצירה ומעבירה לצופים את ההרגשה כי עושי הסרט נהנים ממהלך עשייתו, היא
מגבירה את האותנטיות והספונטאניות אך היא צופנת סכנות שרק במאי-תסריטאי מהמעלה
הראשונה יכול לעמוד בהן: חריגות סגנוניות, איבוד הרצף ההגיוני והקווי של הסצנות,
התארכות כל סצנה מעבר לזמן הריאלי שלה, נטיה לדיאלוגים אמינים דוקומנטאריים
הסובלים מאנמיה דרמאטית ומאבדים את כושר התימצות שלהם. בשיטה זאת הופכת העריכה
לשלב מכריע שבו מנסים העורך והבמאי לבנות מחדש את הגיונו התימאטי והסגנוני של הסרט
ולמצות את האפשרויות שמציע החומר המצולם הרב. באחדים מסרטיו בילה אורי ליד שולחן
העריכה למעלה מחצי שנה בהצלחה מסויימת ("חור בלבנה" ו"כל ממזר מלך") לעתים לא
הצליח לגבש את החומר ליד השולחן לסרט המגיע לקהל ("התרוממות", "התרנגול"). במקרה אחד - אף לא הגיע לכלל סיום שלב העריכה ("פרח במנוע")
 
ההרפתקנות המאפיינת את שיטת עבודתו של אורי גוברת בסרטיו האפיזודאליים. סרטים מסוג
זה מתרחקים מעלילה חיצונית ברורה ונבנים מהצטברות של סיפורים קטנים ומצבים
מעניינים, אך כדי לעניין את הצופה ולהעשיר אותו בחוויה חדשה הם חייבים להיות
מבוצעים ברמה וירטואוזית אחידה. על הסצנות הבודדות להיבנות כסיפור קצר בעל
התחלה-אמצע-סוף, תוך שאיפה לשיא המוליך לסצנה הבאה, ואילו מיקומה של כל סצנה צריך
לנבוע מתוכנית אב כוללת. אך סרטיו האפיזודליים של אורי, למעט "חור בלבנה", סובלים
מרמה בלתי-אחידה של סצנות בתסריט ("התרוממות") או מביצוע מרושל הנובע משיטת
העבודה ("התרנגול" ו"התרוממות"). כך, למרות קטעים מעולים (ההכנה ל"אורגיה" ב"התרוממות", סצנת הפתיחה, טלפון דרישת השלום לאחר יחסיו עם הרופאה ב"התרנגול")
או הברקות בתוך הסצנות, אין התוצאה עומדת במבחן כיצירה שלמה בעלת הגיון פנימי. מבחינה זאת מגיע זוהר לשיאו ב"מציצים". כל סצנה בסרט זה מעובדת לפרטיה ומקבלת תנופה נוספת על בימת הצילומים ועם זאת - בניגוד לברק "המקומי" של הפראגמנטים ב"חור בלבנה" -
מקדמת את העלילה אל שיאה.
 
ואמנם, סרטיו השלמים יותר לדעתי - "שלושה ימים וילד", "מציצים", "עיניים גדולות" ובמידה
מסויימת "הצילו את המציל" - נולדו לאחר עבודה ממושכת על התסריט. אורי זוהר עצמו הפך
במשך השנים מודע לקשר שבין הקדשת הזמן לתסריט לבין התוצאה הסופית. לאחר שיצא
לצילומים ב"חור בלבנה" "מוישה וינטילטור", "השכונה שלנו", "התרוממות", "התרנגול" ו"פרח
במנוע" עם דפים בודדים של תסריט, שינה את דרכי עבודתו. בסרטי הטרילוגיה - "מציצים",
"עיניים גדולות" ו"הצילו" ובשני תסריטים שכתב אך לא צילם "ליל כלולות" ו"אני חדש
בארץ", השקיע כשמונה חודשי עבודה בכל תסריט. הוא כתב כשש גירסאות לכל תסריט, מסר
אותן לקריאה לידידיו ואסף תגובות. את הגירסא הסופית כתב תוך תזמון כל סצנה במד-עצר
כדי לרכז ולתמצת ולא לגלוש מעבר לתשעים הדקות. ב"מציצים" עבד ואילתר בצילומים -
מבחינת תסריט ושוטינג סקריפט - על בסיס התסריט בהצלחה. ואילו "עיניים" שאמור היה
להיות קומדיה, הפך מלודראמה המזכירה את "קולנוע המטבח" האנגלי וב"הצילו את המציל"
השאיר אל ריצפת חדר העריכה יותר משליש הסצנות המצולמות.
 
"מציצים", דומה, הוא המיפגש המוצלח בדיאלקטיקה שבין התסריטים לשיטת העבודה בסרטיו.
בעיני הוא הטוב בסרטי זוהר וזאת למרות הבעיות התסריטיות של יציגות הדמויות במירקם
חברתי ב"חור בלבנה" הסיטו השחקנים את הסרט והפכוהו לפרגמנטאלי; ב"שלושה ימים" כבלה
הנאמנות למקור את הספונטאניות והיצירתיות שבזוהר; ב"כל ממזר" השתעבד ל"פיל" ההפקה
והתאהב בתיעוד קרב השריון; ב"התרנגול" סטה מהתוכנית המקורית בגלל סיכסוכים על בימת
הצילומים: ב"עיניים" הפכה עבודתו עם נון-אקטורס את הסרט למלודרמאטי ואילו חוסר השקט
שלו כשחקן-במאי, הפועל במסגרת יותר רחבה ב"מציצים", הכניס למשחקו שלו חוסר שקט
מעבר לדרישות התפקיד; "הצילו" בוצע כ"משימה" - הרחק מהאינטנסיוויות והיצירתיות
שאיפיינו את עבודותיו הקודמות, אולי כתוצאה מהשיבה אל הדת שהתרחשה ערב הצילומים
ובמהלכם.
 
פרק רביעי:
החותם הקולנועי
 
"אני רוצה "פנס" של אורי זוהר, לא של דני וולמן",
אורי זוהר למאפרת העמלה על עינה של חנה לסלו, על בימת הצילומים של "הצילו את
המציל".

 
א) הליהוק: אבות טיפוס ישראליים - ים-תיכוניים ברקע מחנה עולים בינלאומי
בחירותיו של זוהר בשחקנים לא היו מושפעות במרבית המקרים משיקולים מסחריים ולפיכך
הפכו לחלק מתווי הזיהוי של הקולנוע שלו. לבחירת השחקנים, שחקני המישנה ושחקני הרקע
בקולנוע, חשיבות דוקומנטארית הקובעת במידה לא מעטה את אופיו של הסרט. - השחקן מביא
עמו על המסך עולם של פיזיונומיה, אינטיליגנציה, תרבות, אופני התנהגות, סגנון וקצב
דיבור המעוררים אצל הצופה אסוציאציות וקונוטאציות שמעבר לסרט. כאשר צופים בסרטים
בעלי חותם ריאליסטי המצולמים באתרי צילום אותנטיים תוך בחירה פונקציונאלית של
תלבושות, אביזרים ואיפור, מיטשטש הקו המפריד בין האשליה הקולנועית והחוויה
הדוקומנטארית, תהליך לו היינו עדים בחריפות בסרטו של סקורסזה "רחובות זועמים".
 
הליהוק בסרטיו של זוהר מרתק משום שגיבוריו הראשיים וגיבורי המישנה הם במקרים רבים
אבות טיפוס ישראליים - ים-תיכוניים. טופול ב"התרנגול", אחיו הבוגר של ארבינקה של
קישון, הוא צבר מזוקן ורחב גרם, גאוותן פגיע השופע "יהיה בסדר" ו"סמוך" תוך פזילה
לדעתם של החבר'ה; יהורם גאון (אותו גילה זוהר כשחקן קולנועי ב"כל ממזר") הוא מורה
דרך מופנם המתגלה בכל מנהיגותו בעת מלחמה, וזאת במסגרת ניידות חברתית שבה כל
ממזר הוא בעל פוטנציאל של מלך (בניגוד לגיבורי קיפלינג-יוסטון ב"האיש שרצה להיות מלך");
ממזריותם של שיסל ב"מציצים" וגבי עמרני ב"הצילו את המציל" שהופיע כאן לראשונה
בבגד-ים לאחר ששנים הולבש כגיבור "בורקאס" בפיז'מות ובזקנים( תנועות ידיו החריפות של
אריק אינשטיין שהן חלק כמעט בלתי-נפרד מכל דיבור והתייחסות ב"מציצים" ו"בעיניים";
ואורי זוהר עצמו - אחוז תזזית ומהיר תגובה, המדבר בידיו ובאגרופו "ומפוצץ" באנרגיה
שלו ובתוקפנותו את המסך. כל אלו האם לא היו מעוררים אמינות דרום-איטלקית לוא היו
מופיעים בסרט איטלקי משל פייטרו ג'רמי, ריזי, מוניצ'לי, ואחרים?
 
האלמנטים הישראליים-ים-תיכוניים גוברים בשלושת סרטיו המאוחרים של זוהר. דומה שעבר
דרך ארוכה מגיבוריו האינטלקטואלים והסבילים ב"שלושה ימים וילד" (עודד קוטלר בתפקיד
הסטודנט מעביר איכות אירופאית) ב"כל ממזר מלך" דמותו של ויליאם ברגר העתונאי
האמריקאי ב"כל ממזר"(, דרך הסטאטיות העיסוקית של אנשי השכונה ב"שכונה שלנו", גיבורים
בלתי מוגדרים ב"התרוממות" וטופול ב"התרנגול" לגיבורים "נעים" בשלושת סרטי הטרילוגיה -
צמד פרחחי חוף ב"מציצים", מאמן קבוצת כדורסל ב"עיניים גדולות" וצמד מצילים-מציצים
ב"הצילו". המעבר מגיבורים העוברים דראמה פנימית או מצויים במצב נפשי סטאטי,
לגיבורים הנאספים, בתוקף מקצועם או מהותם, בתנועה מתמדת ובמסגרת חבורה דחוסה,
מגבירה את האיפיונים ה"ישראליים" החיצוניים. מעבר זה מביא להקצנה של ה"טיפאז" של
אבות הדמויות הישראליות ים-תיכוניות בסרטיו האחרונים.
 
גיבורים אלה פועלים במרבית סרטיו (למעט "חור בלבנה" האידיאלי ו"שלושה ימים וילד"
הנעול במיגזר סטודנטיאלי בירושלים) ברקע פעיל של ארץ הגירה הנמצאת בתהליך מתמשך
של מיזוג גלויות. עמיתיו מ"דור המדינה" מתרכזים בדרך כלל במילייה חברתי שלהם או
במיגזר ספיציפי של מציאות החיים הישראלית. הפנר נע מיוצאי "הריאלי" והנח"ל ב"להיכן
נעלם דניאל וקס" להווי פולני סגור ב"דודה קלארה"; צפל עורך תפנית ממרובע "צרפתי"
ב"אשה בחדר השני" לפושעים בדרום תל-אביב ב"ג'וקר"; ג'אד נע ממשולש נוסח "ז'יל וג'ים"
ב"תומס חוזר" ומצליח לשרטט ב"מסע אלונקות" תמונה קבוצתית של ישראל באתר הצילום
היותר טבעי שלה - כור ההיתוך של הטירונות. בניגוד להם יוצר זוהר לא מתוך שיקול
מסחרי ההופך בדיעבד מיסמך סוציולוגי בסרטי ה"בורקאס" למיניהם מציאות טבעית בה חיים
יוצאי גלויות שונות זה בצד זה. הוא ממקם את גיבוריו באתרי התרחשות ישראליים
ספציפיים המעמתים אותם בהכרה עם השדרה הרחבה של הציבור הישראלי - "המוצב"
ב"התרנגול", שדה הקרב ב"כל ממזר", שפת הים, הדיסקוטק עיירת הפיתוח ב"מציצים" (לאחר
הופעתו של אלי-אינשטיין מתנפל קהל החוגגים על המונית ומנדנד אותה כערסל), קבוצת
הכדורסל ואוהדיה ב"עיניים גדולות", חוף ים המוני ב"הצילו את המציל". המיפגש החד עם
רובדי החברה הישראלית, מעבר למשמעויותיו התסריטיות - מגביר את ההיזון החוזר בין
גיבוריו למציאות הישראלית וסוגר את המעגל הדוקומנטארי שבליהוק שחקניו הראשיים
ושחקני המישנה. תהליך זה אף מתחזק בליהוק ובדרכי עבודתו עם שחקנים לא מקצועיים -
נון-אקטורס.
 
ב) הליהוק העבודה עם נון-אקטורס
"עד שלא ראינו את הבחורה הזאת (תמי צפרוני) דחינו את כל הסצנות שלה ב"כל ממזר",
לסוף ההסרטה. אני זוכר שכל הזמן הביאו לי קיבוצניקיות אל אתר הצילומים אבל הן היו
"עירוניות". ואז התחלנו אנחנו להסתובב בקיבוצים - ושום דבר. צהריים אחד אני יושב
בבית קפה עם סוכנת האמנים לביאה הון ושב ומעלה לפניה את הבעיה החריפה ולפתע
ראיתי אותה בעבר השני של הרחוב. היא עמדה כשגבה אלינו: גדולה, מרושלת, יד על המותן,
ואני אומר ללביאה - זה מה שאני צריך. 'אז גש אליה', היא אמרה. ניגשתי".
אורי זוהר בראיון עתונאי.
 
אורי זוהר הביא לתנופה בליהוק הקולנוע הישראלי בנון-אקטורס. אמנם פיטר פריי הכניס
את פועל הנמל שמואל אומני ל"אשת הגיבור" כמאהבה של בתיה לנצט, אך לא היה לכך המשך
בסרטים הישראליים שלאחריו. ב"חור בלבנה" העמיד זוהר מול המצלמה, בין היתר, את דן
בן-אמוץ, חצקל איש כסית, איצ'ה ממבוש ועשרות נוספים; ב"שלושה ימים" - יהודית סולה
והילד שי אושרוב, ב"כל ממזר" - תמי צפרוני; ובסרטיו המאוחרים, מ"התרוממות" ועד "עיניים
גדולות", הלך צעד נוסף קדימה ושיתף את חבריו ובני משפחתו בדרך עבודה המזכירה את
עבודתו של קאסאבטס העובד עם חבריו גאזארה ופאלק, אשתו ג'ינה רולנדס ובני משפחתו
(ב"מיני ומוסקוביץ" משחקים לצד רולנדס וסיימור קאסל מפיק בפועל של אחדים מסרטיו,
אמו שלו ואמה של ג'ינה).
 
לפריצת הדרך של אורי בעבודה עם שחקנים לא מקצועיים היתה השפעה מפליגה על הקולנוע
הישראלי. גולן, קישון ובמאים בשנות הששים ליהקו בדרך כלל את סרטיהם, בעיקר בתפקידי
המישנה, בשחקני תיאטרון. בליהוק התפקידים הראשיים היתה חתירה מתמדת לאיתור כוכבי
קולנוע פוטנציאליים. שוב ושוב נראו על בדינו שחקנים שדיבורם תיאטרלי, ומלווה, לעתים,
במאנייריזמים אישיים בלתי-נסבלים שהשפיעו על תחושת אי-האמינות הבסיסית של מירב
הסרטים שהופקו בארץ. מכל מקום, תופעת ליהוק נון-אקטורס או שחקנים נשכחים הפכה
שגורה לאחר שבעקבותיו של זוהר הלכו קתמור ב"מקרה אשה" (הלית קתמור - יוסי ספקטור),
טופנו ב"מצור" (דן בן-אמוץ) ובמקביל לכך מגלים הבמאים שחקנים מדור השחקנים החדש
שצמח בארץ.
 
בעבודה עם שחקנים לא מקצועיים מגיע זוהר לשיאו. עם שחקנים מקצועיים הוא נוקט שיטות
כגון תיאור הסיטואציה, יצירת אווירה דוקומנטארית חריפה על הסט, המחשה אישית
לשחקנים. הנון-אקטורס, באורח טבעי, מקבלים מהשחקנים את קצב הדיבור הנכון ומקרינים
אליהם תחושה של ישירות וחוסר זיוף. טכניקות העבודה הספיציפיות שלו משתנות לפי
המשימה. אורי זוהר מקל על השחקן הלא-מקצועי בכך שהוא מפרק לעיתים את הסצנה לשוטים
רבים, תוך ויתור על מיס-אן סצן בתוך השוט. הטכניקות כאמור משתנות: כאשר רצה לקבל
מסימה אליהו הבעה של אושר ב"עיניים", רמז לגורפינקל להכין את הסט ולהמתין לאישורו
להתחיל בצילום ללא ידיעת השחקנית.
 
אורי הציב את סימה במקום המיועד. סימן לדוד להתחיל ללחוץ ואמר לסימה "את נראית
נהדר. נהדר. אני אוהב אותך". סימה חייכה, אורי אמר "קאט" ועבר לשוט הבא. ב"הצילו את
המציל" הוטלה על המנוסה יותר יהודית סולה משימה קשה - להתפרץ כנגד אורי העומד
מפוייס עם גילה אלמגור ולגלות לגילה כי למעשה הוא משקר לה וכי בגד בה בקביעות עם
סולה. אורי העמיד את הסט, לחץ את ידה של סולה עד זוב דם, הורה לדוד לצלם וביקש
ממנה לאמר את הטקסט - צווחת כעס נמלטה מפיה.
 
לשיטת עבודה זאת ולשילוב נון-אקטורס יתרונות רבים ובמרכזם הקרנה חריפה של
ספונטאניות, אותנטיות וחיוניות, אך היא צופנת סכנות שרק במאי-תסריטאי מהמעלה
הראשונה יכול לעמוד בהן ולצאת ולהגיע להישגים מעבר להישג האמינות.
 
ג) אתרי הצילום, אביזרים, תלבושות - פונקציונאליות בצד "ישראליות"
אורי אינו מרבה להשתמש באביזרים, באתרי צילום ובתלבושות כתורמים מכריעים לאיפיונם
של הגיבורים, ליצירת מצבים או התפתחויות בעלילה. סרטיו מתרחשים בימינו ועוסקים
בגיבורים בני זמננו במקומות פעולתם הטבעיים. הוא אינו מצלם באולפן ואף אינו משתמש
כמעט במנהל אמנותי. את התאמת הגוונים בין התלבושות לאתרי הצילום הוא משאיר לדוד
גורנפינקל. הוא דוחה את השימוש במכאניזם קולנועי-הפקתי זה בגלל עובדה פשוטה - הוא
מצלם במקומות פעולתם האותנטיים של גיבוריו ללא נטיה רווחת לבחירה מדוקדקת של אתר
הצילום כתשקיף לאווירתו הנפשית המשתנה של הגיבור (אנטוניוני מביא זאת לקיצוניות),
כאמצעי להגברת מתח (הסכר ב"צ'יינה טאון" ו"במעקב") או לעימות עם החברה (הניאוריאליזם
האיטלקי).
 
גם כאשר יכול זוהר להוציא את גיבוריו מהמילייה החברתי הספיציפי שלהם, הוא מעדיף -
בעיקר בטרילוגיה - לבודד אותם בשכונתם תוך דחיית האקזוטי והאקסטרוואגאנטי. כך,
מעניינת דרך הטיפול שלו בירושלים, אותה ראינו בהדגשים שונים בסרטים ישראליים רבים:
ירושלים לתיירים ("מרגו שלי" ו"יהלומים" של גולן, "אני ירושלמי" של יהורם גאון, "רק
היום" של רווח, "אני אוהב אותך רוזה" של מזרחי) או ירושלים מסוגננת (סרטו הקצר של
פרלוב "בירושלים", "מיכאל שלי" של וולמן, "הגן" של נורד). ירושלים ב"שלושה ימים וילד",
כמו בסצנות ירושלמיות ב"ואקס", אינה עיר הנושאת משמעויות
הסטוריות-מיסטיות-קוסמופוליטיות, אלא מקום שאנשים חיים בו. לגבי א.ב. יהושע, טוענת
אורנה זוהר במאמר החוקר את היחס שבין הסיפור לסרט, ירושלים היא עיר של ניגודים -
מאירת פנים, אך בו זמנית מסוכנת ליושביה ("שלוותה המדומה", "בתי האבן הקשים שלה")
הכופה עצמה על גיבוריה וגוברת עליהם כב"מיכאל שלי" של עוז-מור-וולמן. אורי חושף
ירושלים של אוניברסיטה שוקקת, שיכונים, בתים לבנים בוהקים ומערטל אותה
ממיסטיפיקאציה, הסטוריה וסימבוליזם, כפי שהוא משיל את שמות גיבורי ספרו של יהושע
משמות חיות לבני תמותה רגילים.
 
בתל-אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית. תל-אביב אינה גן עדן לצלמים: מישורית
ללא קווים טופוגרפיים. צעירה אך שבעת הרס לצורך הרס, בנויה עירוב של סגנונות, השמש
קופחת בה על הראש ללא משב רוח צונן, השקיעה שלה אינה נראית בגלל קו המלונות שעל
שפת הים, אנשיה אינם ציוריים וקוסמופוליטיים - כרך מגובב של מסחר.
 
אורי מתאר בתל-אביב את יופיה האורבני. בניגוד לבמאי "הבורקאס" והקולנוע המסחרי הוא
אינו מצלם וילות פאר מול שכונות עוני. תל-אביב בעין מצלמתו היא מעל לכל עיר השוכנת
לחופו של ים, וים בעל ייחוד - הים התיכון. אין זה ים של צילומי חתונות של הלך רוח של
'בדידות' או עוד אתר צילום המקנה פרודקשן ווליו לסרט, אלא עיר שהים ושפת הים הם
חלק בלתי נפרד ממנה ומההסטוריה של הולדתה. עיר שתחילתה בים כחול ובחול זהוב, עיר
שאהבה את גרגירי החול בין אצבעות רגליה. עיר ששפת הים שלה היתה מקלט לילדים
הבורחים מבית הספר, ילדים שסירבו להתבגר תוך שהם צופים בתהליך תיעושה.
 
אורי מצלם ומתעד את תל-אביב שעל שפת הים: שכונה חד-קומתית שקירותיה צרובי מלח
ורוחות, מגובבת באי-סדר מקסים של גרוטאות, קרשים, פחים וצריפים, מיטות ברזל ולבנים
אדומות. שכונה טחובה המזדקנת בצילם המאיים של מלונות גורדי-שחקים, אך תוססת חיים:
ילדים ומבוגרים, זונות ודוקטורים. צפון. תל-אביב ללא ביקורת חברתית, ללא חנופה לקהל
הישראלי והיהודי. אנטי-פוטוגניות ההופכת פוטוגנית בבליל החיים של אנשים הנטועים
בסביבתם, מתהלכים בה כשריפים מקומיים השולטים בקודים ההתנהגותיים במרחב המחיה
שלהם, אנשים שההיזון החוזר בינם לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים הכמוס.
 
יובל תל-אביבי אחר מתגלה ב"עיניים גדולות" - תל-אביב תלת-קומתית של שנות השלושים
והארבעים שבין "הבימה" לתחנה המרכזית. בתים שגגותיהם מכוסים סיד לבן וזפת משחיר,
דודי שמש ואנטנות טלוויזיה שהתווספו במשך השנים, צינורות ברזל מרובעים עליהם רופסים
חבלי כביסה. דירות גבוהות תיקרה אך קטנות, על רהיטיהן הישנים ומרצפותיהן הצבעוניות.
גיטאות של דמי-מפתח, קיוסקים, חנויות זעירות ומכולות דחוסות. שכונות בהם מתגוררים
אנשי העליה השלישית או בניהם שאינם יכולים להיפרד מזכרונות מגרש הכדורסל הדחוס של
"מכבי" ו"קולנוע גן רינה".
 
אף השימוש באביזרים (בפרופס) בסרטיו הוא פונקציונאלי ובו-זמנית "ישראלי". אביזרים
מקובלים על תסריטאים ובמאים כאמצעי לבניית עולם ספציפי סביב הגיבורים, להעלאת
מטען הקונוטאציות האפשרי של הסצנה או ככלי עזר לקידומו של מצב דרמאטי. זוהר
כקאסאבטס, נטע אותם כחלק אורגאני מסביבתם של גיבוריו תוך ויתור על משמעויות
פסיכולוגיות-סימבוליסטיות אפשריות. הוא ממעט להשתמש בהם, אך לעתים תרומתם מכרעת:
השימוש בקוצים ב"שלושה ימים וילד", סצנת העגבניה הידועה ב"כל ממזר מלך" (תמי צפרוני
ויהורם גאון מתקרבים זה לזה דרך דיבור על ונגיסה משותפת בעגבניה טריה), אורי הישוב
על שרפרף ומתיז בצינור גופי על גופה הערום למחצה של מונה זילברשטיין ב"מציצים" (שוט
דומה צילם מאוחר יותר דינו ריזי ב"סקס משוגע"), סצנת ההתקרבות בין אורי וסימה אליהו
במחסן הכדורסל של "מכבי" תוך כדי ניפוח כדור וכניסת אשתו ב"עיניים גדולות". קיימים
גם שימושים חריגים באביזרים, בעיקר בשניים מסרטיו הפחות מאורגנים "התרוממות"
ו"התרנגול" (השימוש בתרנגול בסצנת מועדון הלילה).
 
הניצול המועט יחסית באביזרים כאמצעי לתיחכומה של הסצנה, יוצרת בעיקר בשני סרטיו
האחרונים - "עינים גדולות" ו"הצילו את המציל" - הסתמכות גוברת ההולכת על הדיאלוג
הישיר.
 
ד) הדיאלוג: אמינות וחיות כתחליף לסאבטקסט דרמאטי
"שלושה ימים וילד" הביא למסך דיאלוג ישראלי אמין, עברית מדוברת שאינה פוצעת את
האוזן. "שלושה ימים" הציב את קנה המידה הראשונים לעברית תקנית בקולנוע הישראלי -
דיאלוג מחוספס ובו-זמנית בעל סאבטקסט טעון משימה דרמאטית ברורה. מכאן היתה הדרך
קצרה יותר ל"מצור", "אור מן ההפקר" ו"מסע אלונקות" שהיו מלווים בדיאלוגים ברמה
דוקומנטארית אמינה וחריפה וההישג המשמעותי הנוסף בדיאלוג הקולנועי הישראלי - "לאן
נעלם דניאל ואקס" שאירגון היתר של משפטיו הדיר ממנו את הספונטאניות.
 
מעלתם המשמעותית של הדיאלוגים בסרטיו של זוהר היא השימוש המדוייק והבלתי מתחנף
בסלנג של הרחוב הישראלי. בקולנוע "הבורקאס" ובסרטים ישראליים לא מעטים, משתמשים
התסריטאים בסלנג של הרחוב כאשר השחקנים מדגישים אותו על בימת הצילומים בדרך שאינה
יומיומית שגרתית בדומה לילד האומר בפעמים הראשונות בחברת מבוגרים מילה גסה. עתים
אך מדובר בציניות אופורטוניסטית ממוסחרת - כגון השימוש הנלעג ב"חית" וב"עין".
 
אורי זוהר מחייה את הדיאלוג בסרטיו כתוצאה משיטת עבודתו: נטיעת הגיבורים באתרי
צילום אותנטיים ושימוש נרחב בנון-אקטורס; שיטת עבודה על הסט - אילתור על בסיס
הטקסט הקיים; קצב הדיבור של שחקניו ודיבור תוך כדי פעולה - במרבית הסרטים
הישראליים מפרידים התסריטאים והבמאים בין משפט למישנהו כדי לשוות לו כוח דרמאטי
וליצור אווירה. זוהר אינו מניח לך לעשירית שניה - השחקנים דוברים זה על גבי זה
(OVERLAPPING). עובדה המתחזקת בשלב העריכה בסרטיו כאשר אמירת הטקסט מלווה כמעט בכל המקרים בתנועה, המקנה למילה המדוברת מישקל פחות ואגבי: פס הקול בסרטיו
הוא דחוס (דרך אותה נטל אלטמן לקיצוניות עת דברי גיבוריו ורעשי הרקע מתערבבים לבליל
של צליל).
 
זוהי הקלטת שטח רחוקה מסטריליות, המקנה צבע אותנטי של אתר ההתרחשות ומחריפה את
אמינותו של הדיאלוג. ואורי אינו מסתפק בכך: הוא מוסיף רעשי רקע ואפקטים חיים
ו"מעבדתיים". ההישג הבלתי מבוטל החוזר במרבית סרטיו של זוהר הוא, אם כך, אמינות
הדיאלוג. אך אמינות של דיאלוג ומשחק, עם כל ההישגיות שבכך בקונטקסט הקולנוע
הישראלי, היא דבר אלמנטארי. סרטיו של זוהר סובלים (למעט "שלושה ימים" ו"מציצים")
מדוקומנטאריות של הדיאלוג לעתים קרובות תוך ויתור על המיטען הדרמאטי שמאחוריו.
ישירותו של הדיאלוג (אורי לאלה ב"עיניים" לאחר שאינה מאמינה להסבריו-שקריו: "מה את
לא מאמינה לי?"), המוותר על "דיבור עקיף" ו"אנדרסטייטמנט" אי-השימוש במשפטי מפתח
המגדירים בעקיפין את התיזות של הסרט, פועלים לשני כיוונים: הם ממעיטים את הטעינה
הדרמאטית של הסרט, אך יוצרים קשר עז וישיר עם הצופה.

ה) סגנון הצילום: מ"שברו את הכלים" ו"עצבנות" לשימוש פונקציונאלי ביחידת השוט
"דוד, לשים לך משהו בפורגראונד?"
-"חמודי, אני גמרתי עם זה."

באחד מאתרי הצילומים של "הצילו את המציל".

 
אורי והצלם הקבוע שלו (למעט "מציצים") דוד גורפינקל יצרו ב"הקרב על היעד"
הדוקומנטארי ו"בחור בלבנה" שפה קולנועית ישראלית חדשה - מהירה, ניידת ומתרכזת
בפעולה. הם נטשו, כאמור, את הקולנוע האולפני-סטאטי התיאטרלי שאיפיין את הקולנוע
העלילתי הישראלי בשנות החמישים ובתחילת שנות הששים, והשתמשו במצלמה ניידת מהיד או
ממכונית, תוך צילומי פאן וזומים חריפים שהעניקו למרבית סרטיהם מ"חור בלבנה" ועד
"הצילו" תחושה אותנטית חריפה (גורפינקל עבד קודם לכן כצלם חדשות ב"גבע") חיות
ובלתי-אמצעיות. קצב זה אומץ גם כשעברו לשימוש מתוחכם יותר במצלמה נוסעת (דולי).
 
ב"חור בלבנה" עיצבו, לראשונה בקולנוע הישראלי, מיס אן-סצן בתוך השוט. לא עוד
אדפטאציה ישראלית לשיטה האמריקאית המפרקת את הסצנה לשוט כללי ("מאסטר") ואחר
לשוטי מישנה (מדיום וקלוזאפ) המאפשרים, מאוחר יותר, על שולחן העריכה לארגן את הסצנה
בקצב מתאים, אלא שוט המכיל בתוכו את ההעמדה של הסצנה ו"עומד" מבחינת הקצב הפנימי
שלו - קולנוע שהיה נחלת חלק קטן מבמאי הוליווד ואיפיין את הקולנוע החדש שצמח
באירופה לאחר מלחמת העולם השניה. כך, ב"חור בלבנה" יוצא אורי לריצת הבוקר שלו
(כשכותרת "הפועל צלניק" על חולצתו( על הכביש לכיוון המצלמה, חוזר על עקבותיו -
המצלמה סטאטית במקומה - יוצא מהפריים - המצלמה ממתינה באותו מקום ונשארת על
הכביש הריק ולאחר שניות חוזר צלניק לכביש וממשיך לרוץ לכיוון הנגדי. פירוק השוט לשוטים
אחדים היה, ללא ספק, הורס חינו.
 
ב"חור בלבנה" הם נוהגים שימוש משמעותי בפעולת רקע. התוצאה היא יצירת גוון ריאליסטי,
הדגשת עלילות המישנה ומאפשרת לצופה לבחור את המציאות שלו מתוך המציאויות האחדות
שמציע השוט. עם בוקר ב"שלושה ימים וילד" יורד הסטודנט (עודד קוטלרO לדירת שכנתו
(סטלה אבני). אבני החושקת בו, פותחת את הדלת ומתגרה משהו בקוטלר הרווק. בין שניהם,
בעומק השוט, במטבח, יושב שכוח מעט, בעלה (ברוך דוד) ושותה בעמל רב את קפה הבוקר
שלו. תיאור ללא מילים של יחסי נישואין לאים מול סטודנט חופשי מהתחייבויות.
 
בסרטיהם הקודמים מנסחים אורי ודוד את אופי הסרט "שלושה ימים וילד" כ"שקט", "כל ממזר"
כ"עצבני" ומצלמים בהתאם. הם הולכים בעקבות הגיבורים ללא הסתכלות בוחנת מהצד,
מאלתרים ללא הרף בשטח, נותנים דרור לרעיונות מקומיים ומאבדים את
החוט-הסגנוני-ויזואלי של הסרט - אותו ינסה אורי לארגן מאוחר יותר על שולחן העריכה.
הסגנון שהם יוצרים הוא עירוב (למעט ב"שלושה ימים וילד") של פאנים, זורמים חדים,
לעתים מזומנות חסר אפשר (סצנת הקרב ב"כל ממזר"), עדשת "עין הדג"
(הבחורה הנכנסת ב"כל ממזר" למסעדת "קאליפורניה" ואומרת "אתם הרגתם אותו"),
ישבנה ההופך מגלומאני של ציפי שביט ב"התרוממות" (שוט וורטלמולרי טיפוסי
מ"פיתויו של מימי" המאוחר יותר(, שימוש בצילום סובייקטיבי קיצוני מנקודת הראות של הגיבור (סצנת ההליכה על מעקה הגג ב"כל ממזר"). כל אלה בצד שוטים "שקטים" הצופים בסיטואציה בריחוק (בויליאם ברגר וראובן ברגר כעתונאי וצלם אמריקאיים היושבים בחדר אוכל ריק
בבית מלון ביום פרוץ מלחמת ששת הימים טופול וגרושתו נפרדים ברקע בית הדין הרבני ב"התרנגול").
 
הסגנון הקולנועי מתגבש, למעשה, ב"מציצים" וב"עיניים גדולות". לא עוד רצון להדהים, אלא
רוגע והשלמה עם הקולנוע הקיים וזאת בניגוד לגיבורי סרטי הטרילוגיה המסרבים להשלים
עם התבגרותם. זוויות הצילום פונקציונאליות, המצלמה אינה מתערבת בנעשה אלא מלווה את
הגיבורים, המיס-אן-סצן מעובד לפרטיו אם כי עדיין משאיר מקום נרחב לאילתור
ולספונטאניות, השוטים החטופים לעתים מתארכים והדברים קורים ביחידת השוט ללא שימוש
באינטרקאטים של חוסר ברירה.
 
אחד השוטים מ"מציצים" ימחיש: אלי (אריק איינשטיין) ודינה (מונה זילברשטיין) מגיעים
לראשונה לצריף של גוטה וסוגרים אחריהם את הדלת. הדלת נפתחת ומן הצריף נמלט כלב
זאב הרץ לעבר השער. המצלמה עוקבת אחריו ונתקלת בגוטה הנכנס, מלטף את הכלב וניגש
לצריף. מציץ בחרך הקבוע שלו. בדקה וארבעים אנו עורכים היכרות ראשונה עם הצריף, עם
גוטה ונטייתו להצצה, ואם תרצו גם השוואה בין הכלב לדמותו של גוטה, כל זה נעשה תוך
שימוש במתח (הדלת הסגורה), הומור (גירוש הכלב).
 
ב"עיניים גדולות", שהוא לדעתי סרטו היותר מסוגנן, יוצר זוהר למרות השימוש בשוטים
ארוכים למדי, סגנון עמוס בכך שהוא ממלא כל שוט בפעילות ובתגובות מהירות של גיבוריו.
באחד מהשוטים הפותחים את הסרט יושב אורי לאכול במסעדת הקבוצה כשתינוק שוכב בערסל
נייד. הוא מניח את התינוק בצד ואוכל מלוא פיו. אחדים מאנשי הקבוצה נכנסים והוא
מארגן את חתונתו של אחד מהם, רב מעט עם אריק איינשטיין, חולק מחמאה לסימה אליהו,
מטפל במנה נוספת, מדבר עם האוהד השרוף של הקבוצה, מפטיר שלום לאשתו הנכנסת
ויוצאת, מסיים לאכול, קובע עם סימה אליהו ויוצא. הפריים נשאר, על מקום האכילה - אורי
חוזר לקחת את התינוק. אקספוזיציה של סביבה, מירב גיבורי הסרט, אופיו של הגיבור
ומקומה של משפחתו בחייו בשוט בן שתי דקות לערך.
 
מהי עמדתו של זוהר כלפי גיבוריו? עמדת המצלמה חופפת במקרים רבים לעמדתו של הבמאי
כלפי הדמויות והסיטואציה ומדגישה את עמדתו כלפי המתרחש, כדי אמירתו של גודאר:
"טרקינג שוט היא הצהרה מוסרית". במאי הקולנוע מ"דור המדינה" המרבים לנקוט גישה של
אנדרסטייטמנט", נוגעים-לא נוגעים בגיבוריהם. נסיונו של זוהר כבדרן היכול להחזיק את
קהלו שעות באילתור וכשחקן קולנוע, מאפשר לו להעמיד את שחקניו ביחס למצלמה בדרך
ייחודית - הוא מצלם אותם ואת עצמו ללא בושה במרכז הפריים ובצילומי "קלוז" ו"מדיום"
גדולים מהמקובל בקולנוע הישראלי, מרבה בשוטים מנקודת ראותו של הגיבור וממעט
בשוטים הצופים בסיטואציה מרחוק.
 
גישה זאת נובעת, דומה, מהפאמיליאריות הרבה שחש זוהר הבמאי אל שחקניו-דמויותיו.
השחקנים בסרטיו (למעט "חור בלבנה", "מוישה וינטילטור ו"התרוממות") אינם, כהגדרת
היצ'קוק, "בקר" המובל באפסר אל האבוס, עוד אלמנט קולנועי בידי הבמאי בדרכו להעברת
מסריו ורגשותיו. השחקנים, לדידו - ומתוך בחירה - כבסרטיהם של קאזן, ברגמן, סקורסזה
וקאסבאטס - הם מרכז תפיסת הבימוי שלו. נראה כי בימאים אלה חשים בנוח עם שחקניהם
בהיותם שחקני קולנוע או תיאטרון לשעבר השולטים במלאכתם ומוותרים על אלמנטים
קולנועיים אחרים כתנועת מצלמה, שימוש באביזרים, תלבושות ואתרי צילום ואיפור לטובת
פניו של השחקן הנמצא במרכז הפריים הקולנועי.
 
הקולנוע המבוסס על השחקן הערום, עומד בסתירה לדרך הבימוי ההוליוודית המסורתית
(השימוש בשחקן-כוכב כאלמנט מסחרי בלבד) ולגישה המשתלטת עתה על הקולנוע האמריקאי
בעקבות פן, פקולה ואלטמן המחזיקים את גיבור השוט, גם בצילומי "קלוז", בשליש הפריים
כאשר ברקעו (במידה זו או אחרת של חדות) הוא מעומת עם אתר צילום, חפצים וארט דקור
או פעולת רקע.
 
זוהר ויתר, דומה, על הריחוק האסתטי מגיבוריו, עד כי לעתים אתה מרגיש שהוא נמצא -
מילולית ובהשאלה - עם גיבוריו באותו מישור של צפיה. לעתים אינך יודע אם אכן הוא
נמצא מאחורי המצלמה או משמש לפני המצלמה כלחשן חי לשחקניו, בעוד המצלמה היא
אביזר נוסף, סייסמוגרף, הנמצא כבדרך אגב על בימת הצילומים עת ההצגה מתרחשת לפניה,
מאחוריה ובלעדיה.
 
אפילוג: הקולנוע הישיר
אורי זוהר, רחוב הצדף, תל-אביב-יפו, ישראל, הים התיכון, אסיה, כדור הארץ

 
השימוש הספציפי של אורי זוהר באלמנטים הקולנועיים: סגנון הצילום החריף, היחס בין
השחקנים למצלמה, קצב העריכה המהיר, חיות דיבורם של השחקנים הפועלים תוך תנועה,
הליהוק הישיר, הבחירה והעבודה עם נון-אקטורס, מיעוט השימוש באביזרים, תלבושות
ואיפור, בחירת אתרי הצילום המקנה תחושה שהוא חלק מהם - אלה בצד חותמו הרשמי או
המשתלט על תסריטיו, קובעים חותם קולנועי ברור וחד ומשייכים אותו למחנה "האוטר",
המחבר הקולנועי (על פי ההגדרה הצרפתית(. יותר מכך: צפיה בסרטיו של זוהר, כבסרטי
קאסאבטס, סקורסזה ושפילברג, נוטעת את התחושה כי מדובר באדם שהקולנוע הוא כלי
הביטוי ההכרחי שלו ושפתו האינטואיטיווית - חיה וקולנועית.
 
הקולנוע הישיר של זוהר מעביר מימד נוסף של חוויה. הוויתור על עמדת המספר הכל-יודע
לטובת נקודת הראות של הגיבור והשימוש החוזר בצילומי "קלוז" ו"מדיום", מקזזים באפשרות
נקיטת העמדה של הבמאי והופכים את הצופה לא רק לפרשן היוצר יצירה חדשה מהמוקרן על
המסך, אלא לשותף ומרחיבים את האפשרויות של השחקן והופכים אותו, בדיעבד, למגלמו של
האני של הבמאי.
 
החשיפה האישית בסרטיו של זוהר, מעבר לצד הנושאי והיחס בין הבמאי לגיבוריו, מתגלה
בדרך הבימוי של סרטיו ההופכים לסרט דוקומנטארי רב-גלגולים על אישיותו. מעטים הם
הבמאים המגיעים לכך בקולנוע. הכנתו של סרט קשורה באלפי החלטות המתרכזות בבמאי.
לכל במאי שפע אפשרויות ומגבלות אובייקטיוויות - הן מבחינה הפקתית והן בתהליך
הסלקציה האמנותית הדוחפים אותו להגיע ליתר מודעות ואינטלקטואליזציה של החלטותיו.
הוא עושה זאת בבחירה מוקדמת בשלב התסריט, בעת ליהוק השחקנים ואיוש הצוות הטכני
ובמהלך ההכנות ערב הצילומים (פרה-פרודוקציה). בחירות אלו קובעות, במידה רבה עוד
לפני תחילת הצילומים, את התוצאה המוגמרת. שיטת העבודה של אורי זוהר מכתיבה, לעומת
זאת, סוג של הרפתקה על בימת הצילומים: ויתור על עבודה מדוקדקת בשלב התסריט,
אילתור בשטח על בסיס התסריט; הכנות אלמנטאריות בלבד של פרה-פרודוקציה; ליהוק של
אנשי משפחה חברים ונון-אקטורס; ליהוק צוות טכני מיומן; פתיחות כבאתרי הצילום של
קאסאבטס, לצוות ולשחקנים היוצרים סוג של דינאמיקה קבוצתית הסוחפת אותו לעתים
לוותר על עמדות היסוד שלו. בזמן הצילומים מומרות הבחירות המודעות בבחירות המשלבות
אינטואיציה ואינטליגנציה טבעית. הויתור המתמיד על מקדמי הגנה ושסתומי אישיות,
חושפים בתהליך העבודה בשטח את אישיותו היוצרת המיידית ואת עולמו האישי לטוב ולרע.
 
שיטת העבודה המסתכנת ואותו קירוב אסתטי ולעתים אף תוכני לדמויות, חושפים בסרטיו,
באורח קיצוני, את האדם שמאחורי המצלמה: אדם אחוז תזזית ותוקפני, אדם בעל חיות
ועוצמה המתנודד בין אופטימיות לרגעי משבר, הנותן לדמויותיו ולעצמו יחס שווה ערך הנע
מהמיזאנטרופי לחמים, מאהדה להלקאה עצמית, אדם חסר שקט נפשי הפועל במסגרת
אינטואיציה חריפה בספקטרום רחב שבין רגישות לוולגאריות, הנע בין אינטלקט לארציות
מביכה, בעל רגישות גבוהה למילה המדוברת, הפתוח לסביבתו אך משתלט עליה ואוהב
לשמוע את עצמו, אדם שאינו מתבייש ברגשנותו וביצריו הבסיסיים, אדם המוכן לחשוף את
עצמו ללא הצטעצעות - לעתים כדי הבכת הצופה - כדי ליצור עמו קשר ישיר שבין במה לקהל,
קשר המחייב את הצופה להתייחס אל האישיות המנהיגה את הסרט.
 
כך פורצים סרטיו של אורי זוהר אל מעבר לאשליה הקולנועית והופכים לדוקמנט על
אישיותו. במהלך ראיית מיכלול סרטיו הרגשתי - לפני שהכרתי אותו אישית - כי זכיתי
לעבור חוויה א-קולנועית, חוויה אנושית מרתקת לא פחות מסרטיו. התוודעתי - ובצורה
חריפה - לאיש. איש אותו אני אוהב.
 
 
מקור:
הקולנוע הישראלי מקראה, עמ' 108-100, בהוצאת אוניברסיטת ת"א
 
 


 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש