דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,469,029 כניסות לאתר
היסטוריה ואידאולוגיה בקולנוע הישראלי

מאת: משה צימרמן

שני סרטים, המתרחשים על רקע מלחמת-ההתשה - "בלוז לחופש הגדול" ו"לא שם זין" -
התקבלו באופן שונה. שלוש "מחלות" מרכזיות באמנות הישראלית לאחר 1967:
עיסוק בדילמות ורמייה עצמית, לתכנים ביקורתיים, שהם, בעצם, ביקורתיים-לכאורה,
ופעולה במסגרת עילית אמנותית סגורה ומצומצמת. שני הסרטים האמורים - כמו
מרבית יצירות-האמנות שלאחר 67 - מקבלים את המלחמה כמובנת מאליה. בסרטים
נעדרים רבים מיסודות החברה הישראלית, ובעיקר היסוד המזרחי באוכלוסייה. ברמת
הסרטים טמון ההבדל במחאה החברתית הקיימת, כביכול, ב"בלוז לחופש הגדול" ואינה
קיימת, למעשה, ב"לא שם זין". הטענה המרכזית היא, כי הקהילה האמנותית, כלומר
יוצרי-האמנות, צרכניה והגורמים המתווכים ביניהם, נשלטת על-ידי עילית
אינטלקטואלית, הקובעת את האופן, שבו תתפוס השכבה המשכילה בחברה מסויימת את
המציאות שבה היא חיה. בהקשר הישראלי קיים קונסנסוס של חוסר-נחת משותף מן
המציאות הישראלית - שמבקרים אותו אך לא פועלים לפיו. האמנות הישראלית עוסקת
איפוא בדילמות מדומות, ולא באמיתיות, ושני הסרטים בורחים מניתוח אידיאולוגי
עמוק, שלו זקוקה החברה הישראלית.

 
הסרטים "בלוז לחופש הגדול" ו"לא שם זין" (שנבחר לאחרונה לייצג את ישראל בתחרות
ה"אוסקר" לשנת 1987) עוררו מחדש את השאלה, באיזו מידה מייצג הקולנוע הישראלי את
ההיסטוריה הישראלית בכלל ואת זו הנוגעת למלחמה בפרט.
 
שני הסרטים, המתרחשים על רקע מלחמת-ההתשה, התקבלו באופן שונה על-ידי הביקורת:
הראשון - "בלוז לחופש הגדול" - זכה לשבחים רבים על אמינותו הדרמטית
וההיסטורית (אינגבר, 3.7.87, ידיעות אחרונות; בר-קדמא, 3.7.87, ידיעות אחרונות; העיר,
שניצר, 3.7.87, חדשות ואחרים), ואילו השני - "לא שם זין" - התקבל באופן צונן ביותר
(אינגבר, שניצר, ורט, אותם מקומות, 10.7.87, שבוע יותר מאוחר), כשהוא מואשם בחסרונן
של אותן אמינויות.
 
במאמר שלפנינו נבדוק את הסיבות לייחס השונה לשני הסרטים ואת הקשר בין סיבות אלו
למידת אמינותם ההיסטורית.
 
הרמייה העצמית
השאלה שעוררנו - אמינותם ההיסטורית של הסרטים "בלוז לחופש הגדול" ו"לא שם זין" - באה
לידי ביטוי בסרטים נוספים, ש"מטפלים" במלחמה ושעומדים לצאת בתקופה הקרובה לאקרנים:
"סקופ", "עונת-הדובדבנים", "החווה הסינית" ועוד. סרטים אלה, בלא כל קשר לאיכותם
הקולנועית-אמנותית, ממחישים שלוש ממחלותיה היותר מרכזיות של האמנות הישראלית שלאחר
1967:
1. עיסוק בדילמות מדומות;
2. פנייה לתכנים ביקורתיים, המתגלים עד מהרה כביקורתיים אך לכאורה;
3. פעולה במסגרת עילית אמנותית מוגדרת סגורה ומצומצמת.
 
שלושה מאפיינים אלה עוברים כחוט השני כמעט בכל המחזות והסרטים, שעסקו במלחמה מאז
1967. ברובם נמצא את גירסת ה"אין ברירה", המאפיינת את יחסה של החברה הישראלית
למלחמה ולשורה ארוכה של נושאים אחרים. תפישה זו, מקורה בימים שלאחר 1967, והיא
עמדה במרכזם של שורת מחזות פוליטיים של חנוך לוין, כ"את ואני והמלחמה הבאה" (68),
"קטשופ" (69) ו"מלכת-האמבטיה" (70), ובמקצת ביצירות-ספרות, כמו "לא שם זין" (71) של דן
בן-אמוץ. יצירות שהיו אי קטן ואמיץ בתוך ים יצירות, אשר שיבח את נפלאות המלחמה, אי
שלמרות מספר היצירות הזעום שהוא כולל הטביע את חותמו בתודעה האמנותית הישראלית.
ביטוייה של השפעה זאת גורמים עד היום לסרטים, כמו "בלוז לחופש הגדול" (ו"לא שם זין")
לטעון, כי הם שואבים את השראתם מאותו מקור של מחאה - טענות שקל להזמין, מאחר שגם
במבט ראשון אפשר לראות שהם חוטאים במרבית החטאים, אשר המחאה של חנוך לוין או של
דן בן-אמוץ יצאה נגדם.
 
לוין - על-פי ניסים קלדרון (ניסים קלדרון, פוליטי לא פוליטי, ספרי סימן קריאה, 1980)
- "חשף את הרמייה העצמית בחברה הישראלית מתוך הנחה, שאפשרית עמדה שאין בה רמייה
(בין השאר, עמדתו של חנוך לוין עצמו), ואת הסבל, שהחברה הישראלית גורמת מתוך הנחה,
שיכולה הייתה שלא לגרום".
 
רמייה עצמית וסבל אלה נגרמו בעיקר בשל תפישת ה"אין ברירה", שקיבלה החברה הישראלית
ואשר בשמה אימצה את הרמייה העצמית כקו חשיבה מרכזי.
 
שני הסרטים, שבהם אנו מדברים - "בלוז לחופש הגדול" ו"לא שם זין" - אינם אלא קצה
הקרחון לשורה ארוכה של יצירות קולנוע, ספרות ותיאטרון, החוטאות בדיוק לאותן רמיות,
אם כי לזכותו של הסרט "לא שם זין" ניתן לומר, כי אינו לוקה בכל אותה העמדת-פנים
מחאתית מיליטנטית מזוייפת, שבה נגוע "בלוז לחופש הגדול" לעייפה.
 
בעמודים הבאים ננסה לסקור את מקומם של שני הסרטים הנזכרים ואת אמינותם ההיסטורית
על רקע פעולתן של המערכות הפוליטית-חברתית והאמנותית בישראל שלאחר 1967.
 
הדילמות המדומות - א'
בספרו "האדם החד-מימדי" (ספרית-פועלים, 1970) טוען הפילוסוף הרברט מרקוזה, כי אחד
מפגעי החיים החמורים, שבפניהם עומד האדם המודרני (הוא "האדם החד-מימדי"), נובע
מהעובדה, שהחברה המודרנית, ובעצם העומדים בראשה, מעמידה אותו כל הזמן בפני דילמות
מדומות. במישור הכלכלי אלו דילמות של בחירה בין מוצרי-צריכה שונים; במישור
החברתי-פוליטי הדילמה היא בין אפשרויות חברתיות, שבמבט ראשון נראה כי הן נמצאות
בקונפליקט, אבל במבט שני נראה, כי הקונפליקט ביניהן אינו משמעותי כל כך או כי
ההכרעה בו היא קבועה ומתחייבת מן האופן, שבו הוצג הקונפליקט.
 
במישור התרבותי-אמנותי מדובר בדילמות הנוגעות לאפשרויות תרבותיות שונות, שעומדות
בפני חברה נתונה; דילמות המתבטאות בקידום, בלגיטימציה ובתמיכה כלכלית באפשרויות
תרבותיות מסויימות ופגיעה באחרות, או שהקונפליקט שהן מציגות הוא מלאכותי או מוכתב
מאופן הצגתו (ממש כמו שהדבר קורה במישור החברתי-פוליטי): תופעה המתבטאת באופן שבו
נתמכת התרבות בחברה נתונה או באופן שבו מיוצגים הקונפליקטים השונים - הכלכליים,
החברתיים והתרבותיים - שבהן מתחבטת אותה חברה, ביצירות האמנות הנוצרות במסגרתה.
 
על-פי הגדרות אלו נוכיח, כי שני הסרטים, שאנו מדברים בהם, צריכים להיחשב - על-פי כל
קריטריון (ואנו נבדוק אותם על-פי כמה) - לסרטים המטפלים בדילמות מדומות הן ברמת
הסיפור של הסרט והן ברמת הבעיות הפוליטיות-חברתיות שהוא מייצג. הוכחה זו תספק לנו
את התשובה, או לפחות תניח בידינו את קצה חוט-התשובה, לשאלה שהצבנו לפנינו בתחילת
המאמר: באיזו מידה מייצגים הסרטים הנזכרים את ה"אמת" ההיסטורית בכל הנוגע לתקופה
שבה הם מתרחשים.
 
תכנים ביקורתיים-לכאורה
הכשל המכונן

בשני הסרטים המטפלים במלחמת-ההתשה (גם אם בעיבוד הקולנוע שנערך ל"לא שם זין" הוא
הועבר לזמן לא-מזוהה) מקובלת המלחמה ככזאת, שאין ברירה חוץ מאשר לקבל אותה.
בשניהם היא מוצגת כמובנת מאליה, כאילו נאמר: "בראשית ברא אלוהים את מלחמת-ההתשה (או מלחמת יום-כיפור או מבצע ליטני או מלחמת-לבנון)..." - ולפיכך כולם מקבלים אותן מלחמות באופן טבעי ומובן מאליו. זוהי תופעה, שבלטה גם בסרטם של דובר צה"ל ושל אלי כהן, "שתי
אצבעות מצידון", סרט שעסק - באופן מגמתי - בכל מיני דילמות, שעוררה השהות בלבנון,
בלא שיטפל בשאלה המשמעותית ביותר שהתעוררה סביב אותה מלחמה - שאלת נחיצותה.
 
שני הסרטים שלפנינו, האחד - "בלוז לחופש הגדול" - בעל פרטנזיות-מחאה עמומות, והשני -
"לא שם זין" - אפילו בלעדיהן, אינם נקיים - ממש כמו מרבית יצירות האמנות שטיפלו
במלחמה מאז מלחמת ששת-הימים - מהנגע המרכזי של קבלת המלחמה כמובנת מאליה.
יצירות אלה, שבכולן מצטיירת המלחמה כמשהו בין יישות מבורכת, המארגנת את חיי היום-יום
בישראל ומביאה לפתרון של בעיות ושל מצבים סבוכים ("כל ממזר מלך" לאורי זוהר, "מסע
דניאל" ליצחק אורפז), לבין גורם, שגם אם יש בצידו יסודות שליליים, יש לקבלו אחרי
הגרה של כמות מסויימת (קצובה בדרך כלל) של דמעות ו/או השמעה של מספר טענות-מחאה
נגד המצב, שאינו מתאים לגמרי לטעמם של יוצרי אותן יצירות ושל הגיבורים המשתתפים
בהן.
 
מלחמת-ההתשה שלאחר 1967, שנמשכה כשנתיים ומחצה בין ראשית 1968 לבין אוגוסט 1970,
הייתה האם היולדת של אותן תופעות: מחאה נגד מלחמה, קינה על התקיימותה ולמרות כך
השתתפות בה. תופעה זו, שזכתה לימים לכינוי "יורים ובוכים", היא החוויה הבסיסית,
שסביבה בנוי הסרט "בלוז לחופש הגדול" - ומתוכה צומח הסרט "לא שם זין". לתופעה זו
שותפים מרבית הסרטים והמחזות, שנכתבו ונעשו בישראל והעמידו את המלחמה במרכזם מאז
1967, תופעה שבלי לרדת לעומק משמעותה אין אנו יכולים להבין את התיאטרון ואת
הקולנוע, שטיפלו בנושא המלחמה מאז 1967.
 
"יורים ובוכים" או לא יורים
גיבורת סרטו של רנן שור, "בלוז לחופש הגדול", היא חבורת צעירים בוגרי-תיכון על סף
גיוסה לצבא; חבורה, שגיבוריה הראשיים, על-פי עלילת הסרט ומבנהו (המחולק לארבעה
חלקים, שכל אחד נושא את שמו של אחד הגיבורים הראשיים), הם יוסי צוויליך התמים
והביישן, שמוצא את מותו בתאונת-אימונים בטירונות; אהרל'ה שכטר, שמאלן העוסק בריסוס
סיסמאות פוליטיות על הקיר ומתלבט אם להתגייס לצבא; מוטי שובל, חתיך ומוזיקאי מצליח,
המתלבט בין שירות בלהקה צבאית לבין התנדבות לצנחנים ובוחר בסוף - לאחר שהגיע
בדרכי-רמייה ללהקה צבאית - בצנחנים, שבמסגרתם הוא מוצא את מותו במלחמת יום-כיפור;
מרגו, הצלם-במאי החובב, הממלא את תפקיד המספר של הסרט. באמצעות ארבעת אלה
וחבריהם (שהתלבטותם ההיסטורית האמיתית, בנוגע להתגייסות על רקע מלחמת-ההתשה, יכולה להימשך רק חודש - בין תום בחינות-הבגרות, אי שם בתחילת יולי 1970, לבין זמן גיוסם
החל מראשית אוגוסט), מנסים יוצרי-הסרט להחיות את מיתוס דור בוגרי 1970 בבתי-הספר
התיכוניים הישראליים; מיתוס, שמימדיו האמיתיים הם צרים ביותר ונעים בין מכתב
השמיניסטים הירושלמי (בעקבות דחיית יוזמת נחום גולדמן, בחורף 1970, לפגוש את נאצר,
נשיא מצרים דאז, למטרות דיון במו"מ לשלום - על-ידי גולדה) לבין שני עיתוני-מחאה צפון
תל-אביביים קקיונים - "געשוש" ו"נעשוש"; מיתוס, שבמסגרתו הושמעו "קיטורים" ואיומים די
מעטים, שנגעו למידת הנועם שיש בגיוס על רקע של שלטון (גולדה), שאינו מראה
"חדוות-שלום" עמוקה מדי. "קיטורים", שמהם - כמו מן הסרט - לא יצא אפילו סרבן-גיוס אחד.
אומנם בני המחזור הנ"ל אוהבים להציג את עצמם, ואולי יותר מאשר אוהבים להציג את
עצמם עתונאים אוהבים להציג אותם (ראה, למשל, את כתבתו המתלהבת של בר-קדמא
בידיעות אחרונות, 3.7.87, או את כתבתה המסתייגת חלקית של תמר גלבץ, העיר, 87.7.3) כמחזור מיוחד במינו; אבל פרט לעובדה, שכמה מהם - כמו כל מחזור של בתי-ספר צפון-תל-אביביים - יכולים להתגאות בכך שהם "בנים של", שאחד או שניים מהם הפכו לאנשים שעיסוקם בתחום הבידור, האמנות או האקדמיה - דומה, כי מדובר כאן במיתוס שכדאי היה לנפצו בטרם נולד. אותם דברים אמורים לגבי המתירנות המינית ו/או השימוש בסמים, שבאמצעותם מנסים
יוצרי הסרט לייחד את המחזור, שעליו נעשה סירטם. מחזור שדומה, כי רק על מרקע הקולנוע,
מבעד לעיניהם אפופות הנוסטלגיה של יוצרי-הסרט, הוא יכול לקבל משהו מהנופך המיתי
שהולבש עליו. נופך מיתי-נוסטלגי, המזכיר, כי מישהו אמר פעם על נוסטלגיה, שהיא
"הגעגועים לרגל שלא הייתה לך אף פעם". ובאמת, מחזה או סרט המלחמה הישראלי הוא
ברובו קיטור מתקתק על החיים הנוראיים בצל המלחמה או מחאה מאוד מינורית נגד
תופעותיה. מחאה וקיטור, המסתיימים תמיד בכך, שאחריהם כולם מתגייסים, כולם, כולל
ארהל'ה שכטר, מי שבסרט "בלוז לחופש הגדול" מייצג את השמאלן הנורא, מרסס הקירות
האימתני, שבסופו של דבר גם הוא - לא לפני התלבטויות "יפות-נפש" (שהן מסימניו
המובהקים של העיסוק במלחמה בחלק הארי של התרבות הישראלית הקאנונית, קרי פופולרית
והרשמית - המקובלת על-ידי הממסד) - מתגייס לצבא.
 
לאותה גישה פוליטית, גם אם בצורה פחות מתחסדת, שותף גם הסרט "לא שם זין",
המספר את סיפור פציעתו ושיקומו של חייל בן 19, שמסתיים - בניגוד לספר, שעליו מבוסס הסרט - בסוף טוב, שבו המשותק חוזר לחיים ואפילו עומד לזכות מחדש באהובתו מלפני
הפציעה. הסוף, כמובן, חוטא לאמת של היצירה, שממנה עובד הסרט (הספר) על-מנת לרצות את הממסד, שאינו אוהב מלחמות שתוצאותיהן "לא נעימות", בדיוק כפי שאיננו רוצה בניתוחים
אידיאולוגיים עמוקים על מקומה של המלחמה בחברה הישראלית ובדיוקים על הדרכים
הלגיטימיות והלא-לגיטימיות למחות נגדה. כך אנו מוצאים, כי יצירות הקולנוע, התיאטרון
והספרות, העוסקות במלחמה, מנסות לייצג מציאות ולקבוע נורמות, שבהן ההתלבטות
השובבנית מסתיימת בהצטרפות ליחידות המובחרות, והפציעות - בשיקומו המוחלט של
הפצוע.
 
הברירה הלא טבעית
מעבר לביקורת, שניתן להעלות נגד האופן שבו בנויה עלילת-הסרטים שאנו מדברים בהם
ונגד האופן, שבו הם מייצגים את המציאות, חובה עלינו להעיר הערה משמעותית על מה
שנעדר מהסרט. טענות ברוח דומה העלו רוני סר במאמרו "פוליטיקה וקולנוע" מ- 1980,
אשר סקר את הקולנוע שנעשה בארץ בשנת 1979, ואלה שוחט בעבודת הדוקטורט שלה,
"הקולנוע הישראלי מזרח/מערב והפוליטיקה של הרפרזנטציה" (שתצא בקרוב כספר). סר
ושוחט מבקרים בעבודותיהם את העובדה, שמרבית סרטי הקולנוע הישראלי מתרחשים בגזרות
צרות ביותר של החברה הישראלית. דומה, כי ביקורת זו תקיפה במיוחד דווקא לגבי המתרחש
בסרטים ובמחזות הישראליים המטפלים בנושא המלחמה - כמו שני הסרטים שבהם אנו דנים.
סרטים, שמהם נעדרים יסודות רבים בחברה הישראלית, ובאופן בולט במיוחד - היסוד
המזרחי באוכלוסייה. משמעותה של תופעה זו אף מחריפה לאור העובדה, שכאשר מופיעים
נציגי היסוד המזרחי באוכלוסייה בסרטים ה"מטפלים" במלחמה, הם מוצגים - כפי שהראתה
אלה שוחט בפרק העוסק באידיאולוגיה האולפנית לקולנוע זה - כנחותים, נבערים ומעוררי
גיחוך. ניתן להבחין בסימניה של תופעה זו, בין השאר בסרט "בלוז לחופש הגדול", באותה
סצינה שבה נראים בסרט נציגים של ישראל "האחרת": אותה ישראל, הפחות דשנה ורוחצת
בניקיון-כפיה, תוך התלבטויות חסרות עומק או משמעות אידיאולוגית. באותה סצינה,
המצולמת בלשכת-גיוס, בא מוטי שובל לנסות להוריד את הפרופיל הצבאי שלו כדי להגיע
ללהקה צבאית. בלשכת-הגיוס הוא פוגש שני חיילים אחרים, שבאו להשתחרר. חיילים אלה
מוצגים כמופרעים, אינפנטיליים, אידיוטיים, וולגריים וכו', באופן מופגן ביותר. זאת כדי
שנבדיל ביניהם - אלה הלא-פטריוטיים, הפרימיטיוויים, שרוצים להשתחרר מהצבא מתוך
אופורטוניזם - לבין מוטי, המתלבט "באמת" בין שתי האפשרויות הגורליות שעומדות בפניו -
הצנחנים או להקה צבאית. ההתלבטות העזה וה"יורמיות" שלו (שאפשר אולי מנסים לרמוז לנו,
כי צריך לקרוא לה "תרבותיות" כאנטיתזה לוולגריות הצ'חצ'חית), גורמת, כמובן, למוטי
להיכשל בנסיונו להוריד פרופיל ולהיוותר עם המפלט האחרון שנותר בידי האשכנזי -
הפרוטקציה, שכדי להשיגה עליו לרמות את חבריו. מעשה, שאותו מציגים שור ונשר כפגום
מבחינה מוסרית. וכך אנו נותרים עם תמונה של ישראל "פרחית", מזה, ושל ישראל "אשכנזית",
מזה, כשהראשונה (שבדרך כלל נקראת שנייה דווקא) היא כזאת ששווה להציג את וולגריותה
ואת נבערותה, אך לא להתיחס אליה ברצינות; והשנייה היא, כביכול, נאורה ומורדת בממסד
הציוני השולח אותה להילחם ואולי להיהרג. אלא שאותה ישראל, לפחות על-פי "בלוז לחופש
הגדול", היא, בעצם, אופורטוניסטית ומתלבטת בין תהילה, שהיא יכולה לזכות בה בגין
השירות בצנחנים (שירות, שאליו הולך צוויליך כדי לזכות בחסדיה של אחת מחברותיו
למחזור, המעניקה את חסדיה לצנחנים בלבד, ומוטי שובל - בעקבות שני אחיו הגדולים -
כדי להמשיך את המסורת היונקרית-צנחנית של משפחתו), או בגין השירות בלהקה הצבאית,
שבסופה מחכה עולם הבוהמה התל-אביבי. עולם שגם הוא, ממש כמו חבורת-הצעירים שבוחר
שור להראות לנו, היה "ואספי" (כלומר אשכנזי צפון תל-אביבי) לחלוטין, כלומר עולם, שכל
מי שנוטל בו חלק מתלבט ומתייסר כל הזמן בשאלת חובותיו להשתתף במאבק נגד
"המיליטריזם הישראלי", אבל בבוא יום-פקודה, ייטול חלק באותם מעשים שנגדם היא מוחה.
 
גם מבחינה זאת עולה "לא שם זין" (שאסור שמישהו יחשוב כי הוא דוגמה לקולנוע שהייתי
רוצה שייעשה בארץ הזאת) על "בלוז לחופש הגדול" - בו, לפחות, המזרחיים אינם בנמצא
כלל. כך אנו נותרים עם סרט, שלמרות שאינו יותר ממלודרמה סינתטית וחסרת-חשיבות, הוא,
לפחות, עושה זאת תוך השתתפות ושותפות מודעת באידיאולוגיה הדומיננטית בארץ הרואה
את המלחמה כחלק בלתי נפרד מהחיים הישראליים. לא שזו עמדה נסבלת, אבל היא, לפחות, אינה מוסתרת תחת שכבת איפור עבה ושקרית של ביקורתיות אידיאולוגית-כביכול.
ביקורתיות-התלבטות מתחסדת, שתוצאותיה הן תמיד - לפחות עפ"י שור את נשר -
ההתגייסות לצנחנים (אלא אם כן אתה סובל מסכרת נעורים כמו אחד מגיבורי הסרט, שאינו מתגייס לצבא כלל), לאחר התלבטות אם ללכת ללהקה צבאית (מוטי שובל) או אם ללכת
לצבא בכלל (אהרל'ה שכטר). בשל תוצאותן האחת הופכות ההתלבטויות, בכוח הלוגיקה,
לבעלות משמעות דומה, כלומר לבעלות חוסר-משמעות דומה.
 
העילית האמנותית
למרות הדמיון הרב הקיים בין שני הסרטים - דמיון שמקורו, בראש ובראשונה, בעובדה,
ששניהם מתרחשים במלחמת-ההתשה אם באופן גלוי ("בלוז לחופש הגדול") ואם באופן סמוי
("לא שם זין") - התקבלו שניהם על-ידי הביקורת באופן שונה ביותר. "לא שם זין" נקטל
וגונה על-ידי מרבית המבקרים, ואילו "בלוז לחופש הגדול" זכה, להוציא הסתייגויות קלות,
לתשבחות ולסופרלטיווים לא מעטים. התופעה מפתיעה בעיקר לאור העובדה, שהרבה
מהדברים, שבגללם נקטל "לא שם זין", תופשים לגבי "בלוז לחופש הגדול". כדי להמחיש את
התופעה בחרתי לצטט כאן, לדוגמה, פיסקה קטלנית במיוחד מדבריו של מי שביקורתו הייתה
מהיותר קטלניות לגבי "לא שם זין" - נחמן אינגבר. בעתון תל-אביב מיום ה- 10.7.87 כותב
אינגבר, בין השאר, את הדברים הבאים:
 
"אין בסרט דמויות ממש, יש הפשטות העומדות מול המצלמה ולעיתים נואמות, הוא ממקם
אותן בלב ליבה של ישראל השבעה, העשירה, עתירת הווילות, והמכוניות. כמה טוב להיות
נכה בעושר ובאושר שכזה! עוד 'דאלאס' ישראלי, וכבר אמרו חכמים ממני ח'אלס דאלאס'".
 
למותר לציין, כי הביקורת שמועלית כאן לגבי האופן, שבו מצטיירת החברה הישראלית בסרט
"לא שם זין", מתאימה ל"בלוז לחופש הגדול", גם אם במקום וילות אנו מוצאים בו בתים
מדושני עושר צפון תל-אביביים. נשאלת איפוא השאלה, כיצד יש להסביר את ההבדל התהומי
בגישה אל שני הסרטים. את התשובה צריך לחפש בשני מקומות: הראשון הוא ההבדל בין שני
הסרטים והשני במבנה המערכת התרבותית הישראלית (לרגע יכולה להראות תמוהה העובדה,
כי אנו גוררים מבנה זה לדיוננו, אבל התמיהות, כך אני מקווה, יוסרו בהמשך).
 
ברמת הסרט טמון ההבדל, לפי דעתי, במחאה החברתית הקיימת, כביכול, בסרט אחד ("בלוז
לחופש הגדול") ואינה קיימת, למעשה, בסרט השני. מחאה, שעליה כותב עמנואל בר-קדמא
(ידיעות אחרונות, 3.7.87): "רנן שור משחזר, לדעתו בנאמנות, ריח של מחאה שעמד אז
באוויר". אותה מחאה, ששור כל כך גאה בשיחזורה, היא תנאי התקבלות ליצירת אמנות
תקנית, המעמידה ("המטפלת") את המלחמה במרכזה, במערכת התרבות הישראלית. לפיכך היא חייבת להימצא בכל יצירה המעוניינת לזכות בהכרת מערכת-התרבות הישראלית.
יחד-עם-זאת חייבת יצירה כזאת לשמור על רמה תקנית של הבעת מחאה, הווה אומר - על המחאה להופיע במינונים מסויימים, שגבולותיהם ברורים ונעים בין אותם שני אקטים, שכבר
ציינתי כמה הם חביבים על התרבות הישראלית - הגרת דמעות והבעת הכעס. אקטים,
שמטרתם היא מניעתו של הדבר השנוא ביותר על הקהילה האמנותית הישראלית - ניתוח אידיאולוגי ממשי.
 
אותה קהילה אמנותית, המורכבת מיוצרי האמנות, מצרכניה ומן הגורמים המתווכים בין אלה
לאלה (עיתונאים, חוקרי-תרבות וכו'), נשלטת על-ידי שכבה מסויימת בחברה הישראלית,
שלוסיין גולדמן (1956 ,1980 ,Goldmann) קרא לה עילית אינטלקטואלית. עילית
אינטלקטואלית זו קובעת, על-פי גולדמן, את הסטרוקטורה האינטלקטואלית הדומיננטית
(האופן שבו תתפוש מרבית השכבה המשכילה בחברה מסויימת את המציאות שבה היא חיה)
בחברה מסויימת. ניסיון לבדוק מיהי אותה עילית אינטלקטואלית בחברה הישראלית, יגלה
לנו, כי היא מורכבת ברובה מגברים אשכנזים, שגילם הוא מאמצע שנות ה- 30 ועד אמצע
שנות ה- 50, שלכולם אידיאולוגיה משותפת, במובן שבו הציע אחד מחוקרי-התרבות היותר
מבריקים של המאה ה- 20, לאוי אלטוסר (מורו ורבו של גולדמן), להתייחס אליה -
כמייצגת את יחס האדם לתנאי קיומו. בהקשר הישראלי כוללת ומחייבת התייחסות זו
ביקורתיות על כך, שהחיים אינם טובים כפי שהובטח אי-פעם, בשמה ובמסגרתה של איזו
אינדוקטרינציה ציונית משותפת, שאליה נחשפו בני אותה עילית אינטלקטואלית.
אינדוקטרינציה, שהצלחתה מתבטאת בכך, שהביקורתיות נשארת תמיד - לפחות לפי שעה -
במסגרת קונסנסוס המתאר חוסר-נחת משותף מהמציאות הישראלית. חוסר-נחת המסתיים תמיד בסרטים או במחזות שמטפלים בייחס למלחמה בכך, שמי שמתלבט אם ללכת לצבא - הולך אליו ("בלוז לחופש הגדול"); מי שמתלבט אם לחתום קבע )גיבור הסרט "צלילה חוזרת" המטפל גם הוא בפרספקטיווה של 1982 בימי מלחמת-ההתשה) - חותם; מי שמזלזל בערכי ההנצחה של מדינת-ישראל (גיבור "העיט" המבוסס על הספר "היהודי האחרון" של יורם קניוק)
- מצטער על מעשיו. במקביל, אם אנו רוצים לראות את האופן, שבו מתבטאת אותה תופעה במציאות: תלמידי השמיניות שכתבו - יכתבו את מכתב השמיניות, ילכו ליחידות קרביות כדי
להוכיח שאינם פציפיסטים או מצפניסטים; אלה שמהססים אם לשרת בשטחים או בלבנון, ינסו להגיע להסכם על שירות חילופי; אחרים ילכו לשרת בשטחים כדי לא להגיע לאקט של סירוב
ו/או כדי לעשות את מה שצריך לעשות שם "אחרת", וכולם יראו תמיד את החיים בפרספקטיווה
ציונית כזו, שאינה מניחה לשאול שאלות של ממש על העקרונות המכוננים והמכוונים את
המציאות הישראלית. המציאות, שאבי עוז (הערה לסיטואציה הישראלית הטראגית כאתגר
לתיאטרון, סימן קריאה, 12-13, 1981) במאמר שלו "בסימן קריאה" מ- 1981 מראה את
הפוטנציאל הטראגי העצום שיש בה ליצירת אמנות. עוז מבקר - ובצדק - את חוסר השימוש,
שעושה האמנות באותו פוטנציאל, ומספק לנו בכך הסבר לתחום הצר, שבתוכו נעה המערכת
התרבותית בארץ. תחום צר זה מתאפיין באי-סובלנות כלפי מה שמתמקד בפרטי ובאישי (כמו
שניסה לא תמיד בהצלחה לעשות הסרט "לא שם זין"), מזה, ובחוסר-נכונות לגלוש
לביקורתיות, שתלך כברת-דרך נוספת, מעבר לקיטורים, על-כך שהמציאות אינה נפלאה כמו
שהבטיחו לנו באגדות-הילדות, מזה.
 
אגדות שלפיהן היו כל המלחמות שלנו ללא רבב, ולכן אינן מעוררות שום ספק לגבי
מוסריותן. אגדות המתרכזות בעיקר במלחמת-השחרור (1948), שגם מחקר קל ביצירות יוצרי
דור הפלמ"ח, כס. יזהר, נתן שחם, אהרון מגד ואחרים, יגלה, כי גם בהן )לפחות בראי
האמנות) היו פגמים. אלא שאת אלה הסתירו מילדי-השמנת של הציונות, שיותר משהם
מקטרים-מצרים על מלחמות, כמו מלחמת-ההתשה או לבנון, הם מקטרים על כך, שהן
מפסיקות להיות סימפטיות (גם בגלל שלא די משתדלים לסיים אותן כמו במקרה "מכתב השמיניות" וגם בגלל העוול שנגרם בהן לאזרחים על לא עוול בכפם) וכבר לא כיף להילחם בהן. וכדי לא לעורר דאגות הם טורחים להבהיר לנו - הן באופן ישיר והן באמצעות יצירות האמנות
שהם מייצרים - כי למרות שהמלחמה הפסיקה להיות סימפטית, הם מתכוננים להשתתף בה.
התקיימות כזו במסגרת הקונסנסוס קיימת גם לגבי נושאים אחרים בחיים ובאמנות
הישראלית; משמעות התופעה היא, כי כמעט כל פעם, שיצירה מסויימת נוצרת, מתקבלת
או לא מתקבלת על-ידי חלקיה היצרנים והמתווכים של הקהיליה האמנותית (לפעמים בהסכמת
דעת-הקהל ולפעמים שלא בהסכמתה), הדבר נובע מכך שהיא מתאימה או לא מתאימה
לסטרוקטורה האינטלקטואלית של החברה הישראלית, כפי שהיא נקבעת על-ידי העילית
האינטלקטואלית של מדינת-ישראל.
 
הדילמות המדומות - ב'
ושוב אל הדילמות המדומות. הפנייה לתכנים אידיאולוגיים ביקורתיים מדומים, המתגלים
במהירות כביקורתיים רק לכאורה, והפעולה במסגרת אליטה אמנותית מוגדרת סגורה
ומצומצמת מחזירות אותנו אל מחלתה הגדולה של האמנות הישראלית. מחלה, שמרקוזה
הגדירה כמחלתה הבולטת של החברה המערבית המודרנית ושכבר הזכרנו אותה כאן. מחלה,
שאנו טורחים להזכיר אותה שנית, משום שהיא הגורם והפועל היוצא של מרבית תחלואיה של
המציאות הישראלית - העיסוק בדילמות מדומות. למרבה הגיחוך ממלאות דווקא דילמות אלה
תפקיד מרכזי באותם מחזות וסרטים, שעלילת-היסוד שלהם היא העיסוק במלחמה, ושמרכזיותן
מביאה לכך, שבלב הפעולה בסרט או במחזה הישראלי העוסק במלחמה עומדת דווקא
ההתלבטות.
 
רשימת היצירות הממחישות זאת היא באמת גדולה וכוללת, בין הייתר, מחזות, כמו "נשים
במלחמה" (צ'לטון, תיאטרון חיפה, 1974), "אל הציפור" (מגד, תיאטרון חיפה 1965), "הקוף"
(מיטלפונקט, תיאטרון חיפה, 1976), "מילכוד 22" (דן רונן על פי ג'וזף הלר, תיאטרון
חיפה, 1976), "הגו'קר" (סובול, תיאטרון, 1976), "ניקול" (בן-נר, הבימה, 1978), "הנפשות
הפועלות" (מיטלפונקט, חיפה, 1980), "חיילים יצאו לדרך" (מיטלפונקט, בימת-הקיבוץ,
1981), "מחלקה שלוש, כיתה ו" (וולניץ, נוה צדק, 1981), "טייסים" (הדר, נוה-צדק, 1983),
"הלם-הקרב" (הדר, חיפה, 1981), וסרטים, כמו "מצור" (בן-אמוץ וטופאנו, 1970),
"מסע-אלונקות" (נאמן, 1976), "צלילה חוזרת" (דותן, 1982), "שתי אצבעות מצידון" (אלי
כהן, 1984) - רשימה חלקית ביותר.
 
ההתלבטות, משמע הדיון על הצעדים שצריכה לנקוט חבורת-לוחמים או קבוצת-אנשים חיצונית
לצבא לגבי הצבא או קונפליקטים שהוא מעורר, הייתה, אם כן, גיבורת יצירות האמנות
הישראליות שעסקו במלחמה. ייחודה של אותה התלבטות - הסתיימותה תמיד (או לפחות
כמעט תמיד) בהחלטה התומכת או המשתפת פעולה עם האידיאולוגיה שמייצג הממסד.
כך נוצר המילכוד החריף ביותר, שבתוכו נתונות החברה והאמנות הישראלית - עיסוק מאסיווי
בדילמות מדומות, המונע בשל האשליה שהוא יוצר - כאילו האמנות )במקרה שלנו קולנוע או
תיאטרון) היא ביקורתית - את הדיון בדילמות האמיתיות, שבפניהן ניצבת החברה הישראלית.
דילמות, שלאורן אין שום הבדל משמעותי בין שני הסרטים שעמדו במרכז דיוננו, "לא שם
זין" ו"בלוז לחופש הגדול", כשם שלאורן (או אולי מוטב לומר לחשכתן) אין הבדל בין שני
הסרטים לבין מרבית היצירות של הקולנוע הישראלי, שטיפלו בנושא המלחמה.
 
אלה יצירות, שכולן בורחות מלעשות את הניתוח האידיאולוגי העמוק, שלו זקוקה החברה
הישראלית. ניתוח, שינסה לבדוק מדוע המלחמה היא יסוד כל כך מרכזי בחייה של
מדינת-ישראל, כשם שהוא היה צריך לבדוק שורה ארוכה של בעיות נוספות, כמו, למשל,
השאלה, מדוע התפתחה בישראל עויינות כלפי המיעוט הערבי, או מערכת-הייחסים בין
האשכנזים לבין המזרחים - דילמות, שמלחמת-ההתשה וספיחיה )בעיית "הפנתרים" וגילוי
הבעייה הפלסטינית) חשפו, ושרנן שור ושותפו ליצירת הסרט מדמים, כי גילו אותן מחדש.
אלא שבעוד הם רואים עצמם כמי שהוציאו אותנו מחשכת הבערות שבה אנו נתונים, אין
סרטם עובר את סף המחאה הרכה, השונה ממחאה ממשית ממש כמו שפורנוגרפיה רכה
רחוקה מפורנוגרפיה של ממש. כך הם מוצאים עצמם ממש כמו שמואל אימברמן,
במאי "לא שם זין" - שניסה בסרטו לטשטש כל אלמנט של מחאה שהיה קיים בספר
(שגיבורו נמצא, כזכור, בסוף הספר במצב של התמכרות מוחלטת ושלמה לל.ס.ד.
ולא על סף חזרה לנערתו שמלפני הפציעה) - במקום שבו נמצאות מרבית יצירות הקולנוע הישראלי שנגעו במלחמה: בחיקו החם של הקונסנסוס, הרחק מכל מחלוקת,
שתצליח לשפוך אור חדש על המציאות הישראלית בהווה ו/או בעבר. המיתוס הישראלי
חזק לפי שעה מן הכוחות הרציונליים המבקשים לבדוק את מרכיביו.
 
מקור:
סקירה חודשית 87 (11-10) עמ' 71-62
 
 

 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש