דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,029 כניסות לאתר
הנסיכה מבעד לעדשה

מאת: רחל אוסטרוביץ

ג'ון ברגר, בספרו "WAYS OF SEEING", מדבר על דמויות הנשים, כפי שהן מוצגות ביצירות
אמנות. לדבריו, "הן נראות כמי שאין להן רצון משל עצמן והן מוגדרות כל הזמן מזווית
ראיה גברית, נבחנות, נבדקות ומופעלות, כדי למצוא חן בעיני הצופה הגבר". טענה זו אפשר
להחיל בקלות גם על הקולנוע. כמו האמנות, הקולנוע משקף תפיסה מיתית של גברים את
האשה, תפיסה שמולי הסקל קוראת לה "השקר הגדול" (בספרה "from reverence to rape ").
זוהי תפיסה פרוידיאנית מיסודה, שדוגלת בעליונות הפין, בפסיביות נשית, במזוכיזם נשי
ובפנטסיות אונס של נשים. הנשים נחותות. עולם העשיה וההישגים שייך לגברים.
 
כבר ב- 1926 ביקרה קרן הורני ("הבריחה מן הנשיות") את הבסיס הצר של מחשבתו של
פרויד. הורני טוענת נגד צמצומן של תכונות פסיכולוגיות למושגים אנטומיים בלבד, נגד
חוסר ההתייחסות לערכים חברתיים ונגד ההתרכזות במחשבה בינארית: אינסטינקט-אגו,
נשי-גברי, פסיבי-אקטיבי. אך דווקא תפיסת העולם הבינארית היא שמשתקפת בקולנוע, תוך
הצגת תפקידים מקוטבים של גבר פעיל ומבצע לעומת אשה פסיבית, אובייקט מיני חסר כבוד
והערכה עצמית. הקולנוע בחר להתמקד בהצגת סטריאוטיפים נשיים אחדים ומסוימים בלבד.
האשה חלשה, קורבן שזקוק להגנת הגבר, אם ורעיה שאין לה כל זהות אחרת, בתולה נצחית
ואלוהית ללא מין, או הקוטב האחר - אובייקט מיני, זונה ופאם-פטאל.
 
נשים מעורפלות
בקולנוע הבינלאומי הוגדרו תפקידי הנשים במקרים רבים על-פי חוקי הז'אנר. בפילם-נואר,
למשל, הקונפליקט המרכזי בנוי סביב הדיכוטומיה שבין האשה הרעה לטובה. למרות הגישה
האנטי-נשית, אני מוצאת את עצמי נהנית מהקולנוע ההוליוודי של שנות הארבעים, אולי
משום התחושה שהסטריאוטיפים מוכתבים מתוך הקונטקסט הצר של הז'אנר.
 
הקולנוע הישראלי הוא ריאליסטי מעיקרו. זו אינה האגדה האפלולית של הפילם-נואר, אלא
התיימרות להציג את ה"כאן והעכשיו". לא פעם אני מוצאת את עצמי נבוכה למול הנשים
המשתקפות מעל המסך. את הגברים אני מזהה די בקלות, אך מאין שאבו הבמאים הישראלים
את הדמויות הסטריאוטיפיות, החוזרות על עצמן בכל סרט וסרט, דמויות חסרות חיוניות
וחיים או רצון משל עצמן? האם אלו הן הנשים שלצידן חיים הבמאים, התסריטאים ועושי
הקולנוע מכל שכבות האוכלוסיה? הדמויות האלה אינן חברותי או שכנותי או מורותי או
הנשים הרבות האחרות, שבהן אני נתקלת במהלך חיי.
 
זאת ועוד. אם בקולנוע הבינלאומי מה שמניע אשה לוותר על קריירה או ללכוד גבר מסוים
הוא האהבה, הרי בסרט הישראלי המניעים אינם ברורים. דמויות הנשים נוטות להיות
מעורפלות (חנה ב"מיכאל שלי", אסיה ב"המאהב"). רגש האהבה אינו קיים בין גברים ונשים.
ב"המאהב" אין לדעת מה הסיבה לאובססיה של אסיה ביחס למאהבה. ב"חיוך הגדי" אין שום
הסבר לתשוקתה המשונה של אשת הרופא הצבאי למושל הצבאי בסצינה שבה נפגשים השניים
במוזיאון תל-אביב.
 
מה, אם כן, מאפיין את האשה בקולנוע הישראלי? "כל הנשים אותו הדבר", אומר שמוליק
קראוס בסרטו של דוד גרינברג, "איריס". אכן, חוסר התחכום של הקולנוע הישראלי צימצם
עוד ועוד את רפרטואר הסטריאוטיפים הנשיים. הקולנוע הישראלי מתמודד בעיקר עם האשה
כאובייקט מיני, מושא למשגל, זונה ובוגדנית או לחלופין, אם ורעיה.
 
פרח במיטת המפקד
תפיסה פשטנית וסטריאוטיפית זו עוברת מסרט לסרט ומועצמת על דרך החיקוי. התופעה
חוזרת על עצמה גם בסרטים, שהם לכאורה שונים במהותם ובתקופה שבה נוצרו. כך, למשל,
תישנה דמות המאהבת חסרת האישיות בסרטים כמו "זוג נשוי" לצפל, ב"לא לשידור" ליעוד
לבנון, "המשחק האמיתי" לאבי כהן, ב"חיוך הגדי" לשמעון דותן. חברתו של החייל שנהרג,
העוברת בירושלים לחברו הטוב שנשאר בחיים, תחזור ותופיע ב"העיט" ליקי יושע וב"צלילה
חוזרת" לשמעון דותן. האשה ההרסנית במיניותה (תופעת ארוסתנאטוס) מופיעה בסרטים
"חמסין" לדני וקסמן, "סופו של מילטון לוי" לנסים דיין, ב"מיכאל שלי" לדני וולמן,
ב"צלילה חוזרת" וב"המשחק האמיתי".
 
בעתות מלחמה מרכזיותו של הגבר מתעצמת, ועל רקע הדומיננטיות של גבריותו מצטמצמת
מאוד הגדרת הנשיות בקולנוע. הנשים מתגמדות למין בלבד. נושא זה ראוי לבחינה רצינית,
הן בשל העובדה שנשים משמשות אליבי למלחמה ("צריך להגן על הנשים ועל הילדים"), והן
בשל היותן מקורבנות המלחמה (אלמנות, אמהות שכולות ופליטות).
 
האופן שבו מטפל יקי יושע בנשים בסרטו "העיט" אופייני לקולנוע הישראלי. שלוש נשים
צעירות: אחותו של חבר שנפצע במלחמה; חברתו של חברו שנפל; ופקידה במשרד הביטחון,
העובדת במפעל ההנצחה, אינן אלא אובייקטים למשגלי הגיבור. אף שאין לו קשרים מיוחדים
עם הראשונה, היא ממהרת להיכנס למיטתו, לאחר שחזר זה עתה מן המלחמה שתוי ודוחה.
השניה נענית לו מייד, כאילו ברור שהוא תחליף לחבר שנפל. את השלישית הוא אונס, מה
שלא מונע ממנה להתאהב בו. הנשים הן פרס ללוחמים, פרח במיטת המפקד. זהו תפקידן
בעיתות מלחמה ולאחריה.
 
ובעניין האונס, המסקנה המתבקשת היא, שכדי לכבוש לב אשה שאיננה מוכנה להתמסר מייד,
צריך לאנוס אותה. כדברי יקי יושע (בראיון אישי), "היא חונכה כל החיים לאונס הזה".
טענתו היא, ש"לא הגבר הוא זה שזקוק לאהבתן של הנשים, אלא להיפך, הן זקוקות לו, משום
שנשארו לבד, ועל כן הן אפילו מוכנות להתחלק בגבר אחד במיטה". מפיק סרטים הוליוודי
הסביר פעם כך את השימוש הציני שעושה תעשיית הסרטים בסצינות אונס: "אנחנו נותנים
לציבור מה שהוא רוצה לראות". ואכן, הסרטים משפיעים, מעצבים ומנציחים את הגישות
הרווחות בציבור.
 
קריקטורות פורנוגרפיות
בסרטו של יעוד לבנון, "לא לשידור", אנו מוצאים יסודות דומים לאלו המצויים ב"העיט".
הסיפור מתרחש בתחנת רדיו צבאית. הנשים בסרט הן חיילת צעירה, המשתמשת במין כדי
להתקדם; קצינה בעלת חזה ענקי, שאיננה נראית או מדברת כדמות אנושית אלא כקריקטורה
צבאית, שכמותה ניתן למצוא בקריקטורות של חוברות פורנוגרפיות; גרושתו של הגיבור,
ממורמרת ולא יציבה; בתם, אשר כל רצונה מאביה הוא מערכת סטריאו חדשה; ואשה בחודשי
הריונה האחרונים, שעימה חי הגיבור, עד שהוא מוצא מאהבת חדשה. גם בסרט זה יש סצינה,
שבה אונס אחד מעובדי התחנה את החיילת, אולם לאחר מאבק היא נענית לו, כי הדבר עשוי
לקדם אותה. בעיקר מצליח הסרט להעביר את התחושה, שהניסיון של החיילת להתקדם הוא
שלילי, ושהתפקיד ההולם נשים הוא של אמהות ורעיות, ולא של נשות קריירה מצליחות.
התפקיד שמייעד להן הבמאי והתסריטאי הוא של מטפלות. כזו היא חברתו של הגיבור,
הנרתמת לעזור לזמר מתוסכל. ההקרבה העצמית היא נחלת הנשים - הן אחיות רחמניות
מטבען.
 
עניין מיניותה של האשה מוצא ביטוי חריף ב"מיכאל שלי", סרטו של דן וולמן. יש משמעות
מיוחדת לעובדה, שחנה הוזה על שני האחים הערביים בדיוק כאשר מיכאל מגויס למלחמת
1956. "הניגוד שבין הבעל הנלחם במצרים לבין האשה המפנטזת פנטסיות ארוטיות סביב
התאומים הערבים, מדגישה ולא רק את בוגדנותה של חנה במסגרת הנישואים, אלא גם את
חוסר נאמנותה הלאומית". (אסתר פוקס, "נשים ומלחמה", נגה מס' 10.) לא רק שחנה מוצגת
כאשה שאיננה מתבגרת, כדמות סטאטית שדבר אינו קורה לה, אלא מה שקיים אצלה הוא רק
חלומות ותשוקות ארוטיות. בהזיותיה אנו בעיקר שבים ורואים אותה נאנסת שוב ושוב
על-ידי שני הערבים.
 
המעצבנת
הלן דויטש, תלמידתו של פרויד, ראתה בחלומות אונס הוכחה לקיומו של מזוכיזם הטבוע
עמוק בנקבה. קרן הורני, לעומתה, טענה שהתופעה של מזוכיזם אצל נשים מצביעה על
נוירוטיות שמקורה בהכוונה חברתית, ושהיא אינה תוצאה נורמלית ובלתי נמנעת של מיניות
האשה. אינני יודעת אם להזיות האונס של חנה יש בסיס במציאות של נשים. עדיין לא נעשה
מחקר רציני וחסר פניות על הזיותיהן המיניות של נשים, ואם הן אמנם פרי רוחן של נשים
או שמא המדובר בפנטסיות זכריות (בונואל, "יפהפיית היום"; פליני, ב"ג'ולייטה של הרוחות"
ועוד). ב"מיכאל שלי" המיניות היא הדבר העיקרי, ואולי היחיד, שמאפיין את האשה. הסרט
אינו מסביר מדוע הולכת האשה ומאבדת את כוחה לאהוב, מדוע היא מנכרת את עצמה
מסביבתה וחוששת מפני המוות.
 
מוטיב האשה המינית וההרסנית, או לחלופין, הגבר הלכוד ללא מוצא ברשתה של האשה שאין
לעמוד בפני קסמה המיני, הוא בעל שורשים עמוקים בתרבות המערבית. בצורה פחות
מתוחכמת מופיע קשר גומלין בין ארוס ותנאטוס גם בקולנוע הישראלי. ב"צלילה חוזרת"
עסוקים הגברים בפעילות צבאית חשובה, ואילו האשה, שבעלה נהרג באחת הפעולות והוריש
אותה לפני מותו לחברו הטוב, היא דמות מעצבנת, שמפריעה לבחורים לנהל את עבודתם
כראוי. אם יקרה אסון, היא זו שתהיה אשמה. בעיני אם בעלה, עצם חתונתה עם יוחי (הבחור
שנהרג) היא אסון. מדברי האם משתמע, שהוריו של יוחי לא רק שלא זכו בבת, אלא גם איבדו
בן.
 
ב"חמסין" סרטו שן דן וקסמן, האסון אכן מתרחש בגין הקשר שיצרה אחותו של גדליה עם
הבחור הערבי, וב"סופו של מילטון לוי" אחותו של מילטון, רחל, בבוגדנותה ובשל הקשר
שלה עם דני, היא שגורמת לאסון משפחתי ולסופו של מילטון לוי. באופן כללי, הקולנוע
הישראלי אינו מתמודד עם האשה כעם יצור אנושי על מכלול תכונותיו, אלא מצמצם אותה
להיבט אחד של אישיותה. כך האשה היא זונה או ילדה חסרת אונים. נשואה שנואה או
מאהבת, שהיא בובה לשגיונותיו של הגיבור.
 
תחנת כוח מינית
הזונה אינה נושא חדש בקולנוע ("לחיות את חייה" של גודאר, "אקאטונה" של פאזוליני ועוד),
והיא מוצגת כתוצר של מעמד כלכלי חברתי. בקולנוע הישראלי, לעומת זאת, היא אינה יותר
מאשר דמות קוריוזית פיקנטית, שצמחה לה סתם כך ללא הקשר מעמדי, כלכלי או חברתי.
הגואל יהיה תמיד איזה גבר נאצל. תמיד יימצא הגיבור התמים והטוב, שירצה להושיעה
("כביש ללא מוצא", "מלכת הכביש"). נסעדת נוספת היא האשה הילדותית, הזקוקה לעצתם
ולעזרתם של גברים. בהיעדר גברים יהיו לה ילדים קטנים למגינים. כך זה ב"עדות מאונס"
של רפאל רביבו - שם הבן הקטן אומר לאמו: "את צריכה גבר, אני אטפל בך"; וב"על חבל דק"
של מיכל בת-אדם ב"עתליה" של עקיבא טבת, שבהם הילדה מטיפה מוסר לאמה.
 
תופעה אופיינית אחרת לקולנוע הישראלי היא אשתו השנואה וחסרת האישיות של הגיבור.
אמנם, הייעוד הסמוי והגלוי של האשה בקולנוע הוא להיות אם ורעיה, אך כשהיא ממלאת את
תפקידה, היא שנואה על הגבר שלה. לאשה בקולנוע הישראלי אין לעולם סיכוי לרצות את
הגבר. ב"רומן בהמשכים" של עודד קוטלר הגיבור מקיים מערכת יחסים עם אשתו הקודמת
ומתעלם מאשתו הנוכחית. ב"גשר צר מאוד" של נסים דיין גרושתו של הגיבור היא כמעט
מפלצתית בוולגריות שלה. ב"המשחק האמיתי" ישנה התעלמות מוחלטת מאשתו החוקית של
הגיבור. ב"סופו של מילטון לוי" למרבית הנשים תפקיד רק בגידול ילדים. ב"עד סוף הלילה"
של איתן גרין לאשת הגיבור אין רצונות משלה, והיא מוכנה לספוג את כל העלבונות
והשקרים שלו ביודעין ובלי מחאה. תפקידה כרעיה הוא לרומם את האגו של הגבר שלה, ובכך
היא מצטיינת.
 
המאהבות נראות תמיד כמודבקות לעלילה. את המאהבות לרגע מוצא הגיבור באקראי בבאר,
ברחוב או במסעדה, והן נענות לו מייד להתעלסות חפוזה במקומות לא שגרתיים. כך, למשל,
ב"רומן בהמשכים": הגיבור אוסף טרמפיסטית, ותוך זמן קצר, בין מעוז אביב לרחוב נחמני,
הם מתעלסים במכונית. ב"צלילה חוזרת" נשים שהגיעו לבאר מסיימות את הערב בלא
מחלצותיהן בבית הגיבור, והחיילת המשרתת אתו באותו בסיס מבינה לסבלותיו מאשתו
הטריה, ומתעלסת עימו באוטובוס הצבאי בסיום הסרט.
 
המאהבת הקבועה, גם לה אין חלק בעלילה, אך לעומת זאת היא משמשת עזר כנגד הגיבור.
תפקיד כזה ניתן למיכל בת-אדם ב"המשחק האמיתי" ולמאהבתו של מיכה ב"זוג נשוי". הגדיל
לעשות שמעון דותן בסרטו "חיוך הגדי". בסרט, המתאר נתח מחיי המימשל הצבאי בשטחים,
אין לנשים מקום. אשתו של הרופא הצבאי, שהיא מאהבתו של המושל הצבאי, מוצגת כדמות
מקאברית לחלוטין, אין לה עבר, הווה או אישיות ברורה. הפונקציה היחידה שיש לה בסרט
היא להיות תחנת-כוח מינית.
 
אהבה אין כאן
אפשר היה לצפות, שבמאיות יכניסו זווית ראיה נשית לקולנוע, ודרך עיניהן יוצגו הנשים
בצורה אנושית יותר.
 
מיכל בת-אדם, איכזבה מבחינה זאת. סרטה "המאהב" הוא "גברי" בצורה קיצונית. כאן טרפם
של הגברים הוא הקטינות. בקטינות מועצמים הסטריאוטיפים הנשיים. כל מה שיש להן להציע
היא מיניותן, והן פועלות באמצעותה בלבד. אהבה אין כאן, גם לא בין הדמויות הבוגרות
של הסרט, המציגות מגעים טכניים בלבד.
 
ניסיון מודע להתמודד עם תפיסת עולם שוויונית יותר נעשה בסרטו של צפל, "זוג נשוי".
צפל מנסה להציג בפנינו משבר נישואים של זוג בשנות הארבעים לחייו. לכאורה, מצב
שוויוני, שבו אין שחור ולבן. אשם ונקי מאשם, דמות חיובית ודמות שלילית. אולם רק
לכאורה הנוכחות של מיכה על המסך דומיננטית. במקום לצפות בחיי זוג נשוי, אנו צופים
בחיי מיכה, וכגיבור הוא זוכה ליותר אהדה מאשר אשתו. בשל נוכחותו המתמדת מאמץ הצופה
את זווית הראיה של מיכה, ודרכה הוא מתבונן בחייו. וכך קורה, שתסכוליו של גבר נשוי
בשנות הארבעים לחייו ניתנים להבנה ולאהדה יותר מאשר תסכוליה של אשתו. אנו צופים
מבעד לעיניו במשבר נישואיו. אנו רואים אותו כל הזמן מחוץ למסגרת המשפחתית, בתוך
המסגרת, עם עצמו, במקום עבודתו ועם מאהבת צעירה. כמעט שאין הדבר כך לגבי אביבה
אשתו.
 
לגבר יש חיים בבית וחיים מחוץ לבית, ואילו מהות חייה של האשה ותכליתם הם עם
משפחתה.
 
מי נחלצות בכל זאת מן הסטריאוטיפיות הנשית? "נועה בת שבע-עשרה" של צפל, והגיבורה
הערביה ב"גשר צר מאוד" של נסים דיין. נועה, בל נשכח, היא רק בת שבע-עשרה, והערביה -
היא זכתה לשחרור מסטריאוטיפים נשיים במסגרת ההתנערות הכללית של התיאטרון והקולנוע
הישראליים מן היחס הסטריאוטיפי לערבי.
 
ואם הצלחנו להתבונן בעיניים נקיות מדעות קדומות במיעוט אחד, יש אולי סיכוי שנשתחרר
מתפיסות מעוותות ביחס למיעוט אחר. ובעיקר אנחנו, הנשים, במשך דורות התאמנו עצמנו
לרצונם של גברים, עד כי הסתגלות זו נראית לנו כטבענו האמיתי. טבעי לנו שגברים
פועלים ונשים נראות, שגברים מביטים בנשים המוצגות לראווה, שנשים צופות בעצמן בעד
עיני הגבר המתבונן. אימוץ זווית הראיה הגברית מכריע לפיכך לא רק את היחסים בין נשים
לגברים, אלא גם את יחס הנשים לעצמן. כשנתחיל להתבונן בעצמנו מבפנים, אפשר אולי
יהיה לראות דמויות נשים אחרות בקולנוע: נשים שיש להן חיים ורצונות משל עצמן. נשים
שהן הגיבורות המוליכות את העלילה, נשים מעניינות עם תפקידים מעניינים. אז אולי
יצמחו גם כאן שחקניות מרתקות כמו ג'סיקה לאנג, סאלי פילדס, גולדי הון, ואולי אפילו
מריל סטריפ.
 
המאמר פורסם בשעתו בכתב העת "נגה"
 
 
מקור:
סינמטק 49 עמ' 15-13 בהוצאת סינמטק ת"א
 
  



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש