דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,018 כניסות לאתר
לא אחת משלנו

מאת: מיכל פרידמן

דמותה של האשה בקולנוע הישראלי. מול הגבר היוזם, הפעיל, המחליט, מוצג
סטריאוטיפ נצחי של האשה: לא עצמאית, לא אחראית לגורלה, ומשמשת רק כספקית
שירותים שונים לגיבור הסרט. הסטריאוטיפים האלה קיימים בשני סוגי הסרטים
כחול-לבן: סרטי הבורקאס וסרטי היוצרים, שהם סרטי האיכות שלנו. "אחד משלנו" של
אורי ברבש הוא דוגמה נוספת

 
כמה קל להיות גיבור ישראלי כאשר בבית, באוהל, במשרד או במלון תמיד מחכה אשה קטנה
וכנועה, שיודעת בדיוק מה מקומה ומה תפקידה ביחס לגיבור. כך, מכל מקום, זה נראה
בקולנוע הישראלי. הגבר תמיד יוזם, פועל, מתלבט, מתחבט. האשה, לעומתו, לעולם אינה
פועלת, לעולם אינה עצמאית ואין היא אחראית לגורלה. הסוציולוגית לזלי הזלטון, בספרה
"הצלע השלישית", משרטטת את מפת מקורות הסטריאוטיפים של האשה הישראלית: החיילת
האמיצה, החלוצה הנוהגת בטרקטור, המדינאית השקולה והעירונית המשוחררת. לדבריה,
כשבוחנים את הישראלית של היום, מגלים עד כמה סטריאוטיפים אלה אינם אקטואליים עוד.
רואים אז את הצד האחר של החברה הישראלית ומגלים את נקודות התורפה של הנורמות
והערכים שלה.
 
התבוננות בקולנוע הישראלי רק מאששת את דבריה של הזלטון. שכן, הדמויות הנשיות שבו
ניזונות מסטריאוטיפים הקרובים למיתוסים השחוקים ביותר: אם ואחות, או אשה בוגדנית
והרסנית.
 
מאפיינים אלה מופיעים כבר מראשית דרכו של הקולנוע הישראלי, דרך שתחילתה, כפי
שמסכימים מבקרי קולנוע וחוקרים, בשנים 64 ו- 65, עם לידת הסרטים הכמעט תאומים
"חור בלבנה" של אורי זוהר ו"סאלח שבתי" של אפרים קישון. הראשון נחשב להתגלמות
הקולנוע החדש, המאחד את ההשפעות המערביות הרווחות ביותר ("הגל החדש" הצרפתי
והקולנוע האמריקני העצמאי) עם השובבות הצברית האופיינית לזוהר היוצר.
 
"סאלח שבתי", לעומתו, מהווה זאנר חדש, רב צאצאים, שיכונו "סרטי בורקאס" (בין השאר:
"פורטונה", 66, "עליזה מזרחי", 67, "כץ וקרסו", 71, "החכם גמליאל", 73, "צארלי וחצי",
74, ו"משפחת צנעני", 76). מתמזגים בו הקומדיה האתנופולקלוריסטית והמלודרמה סוחטת
הדמעות, והוא פונה אל מי שהסוציולוג גורג פרידמן מכנה "ישראל השנייה".
 
מכאן והלאה מתהווים באותן השנים שני אפיקיו העיקריים של הקולנוע הישראלי: "סרטי
היוצרים", שכמה שנים אחר-כך יכנו את עצמם קי"ץ (קולנוע ישראלי צעיר), והקולנוע המסחרי
על כל גוניו. לאחר היעלמם של סרטי הבורקאס, שמיצו את עצמם ברגע המהפך הפוליטי ב-
1977, תפסו את מקומם סרטי הצעירים: "אסקימו לימון" (77) ושבעת ממשיכיו ("שיפשוף
נעים", 81, "ספיחס", 82, "עוגן", 85, "רומן זעיר", 86, וגם "דיזנגוף 99", "בחינת בגרות"
ו"הפנימייה"), ואחרים.
 
מעניינת אולי מכל היא העובדה, שדימוי האשה זהה בסרטים הנמנים עם סרטי יוצרים ובאלה
המשתייכים לסרטים המסחריים. בסרטי הזרם המסחרי (בורקאס), דמותה צפויה מראש: ההווי
הים-תיכוני הרי טומן בחובו גישה פטריארכלית לפיה כל מה שהאשה מסוגלת להיות הוא אך
ורק אם מסורה או נערה בתולית. אלא שגם בסרטי הזרם השני דמותה אינה מפתיעה, ונשארת
שולית. ויתרה מזו: לא פעם היא מופיעה בצורה כמעט בזויה. ב"חור בלבנה", לדוגמה,
המוזות, הנשים הנכספות מחליפות בלילה את הפרטנרים שלהן כשהן זוחלות על ארבע מאוהל
לאוהל כחיות קטנות. חיות קטנות הקשורות גם הן לנשים אפשר למצוא גם ב"אסקימו לימון"
של דוידזון-גולן. כאן, הזונה מרסל נותנת אותן בנדיבות לשלישייה הגברית הצעירה הבאה
לרכוש אצלה ניסיון מיני.
 
חשיבותם של סרטיו של אורי זוהר היא בכך שהם הציעו מיבנה סיפורי חוזר ונשנה בקולנוע
הישראלי. הדמות הגברית המרכזית קיימת ופועלת בתוך קבוצת עמיתיה הגברים: הכיתה
הצבאית ("מסע אלונקות", 77, "העיט", 81, "צלילה חוזרת", 82, "חייל הלילה", 83, "עד סוף
הלילה", 85), הכנופיה ("מתחת לאף"), תא האסירים ("מאחורי הסורגים"), וכמו כן, שלישיית
הנערים המופיעה וחוזרת בסידרת "אסקימו לימון" של גולן.
 
המיבנה העלילתי כולל בהכרח מיפגש עם דמות נשית. על פי רוב מתגלה המיפגש כמתסכל
ובלתי מספק, והגיבור מעדיף לחזור לחבריו הגברים ("מסע אלונקות", "העיט", "צלילה
חוזרת"). החוויות האמיתיות, הפעילויות הממש מהותיות והשיחות המשמעותיות מתנהלות בין
גברים בלבד.
 
נראה, כי הקולנוע הישראלי הגיע לשלב בו יכול היה לוותר על הנוכחות הנשית בסרטים
כ"מאחורי הסורגים" (84) ו"אוואנטי פופולו" (86), ובאילוץ מה גם ב"חיוך הגדי" (86).
 
אין להתפלא איפוא על שבקולנוע הישראלי קשה למצוא סצינת אהבה יפה המקרינה רוך
ועדנה. יחסי האישות בו הם על פי רוב ברוטאליים ומבטאים תוקפנות ואלימות כלפי האשה.
גם האונס איננו נעדר מהסרטים האלה, והמפתיע הוא שלא רק שהאשה נענית לבסוף אלא
שהיא גם מוצגת כנהנית מאלימות זו ("שלושה ימים וילד", 67, "מיכאל שלי", 74, "לא
לשידור", 81, "העיט", אותה שנה; "אהבה אילמת", 82, "עדות מאונס", 84 ו"ללא מוצא").
 
רבים הסרטים שבהם מוכה אשה שאיננה מהשכבות הנחשלות דווקא, אלא מקרב הבורגנות
המבוססת ("זוג נשוי"), או מהחברה הקיבוצית ("עתליה").
 
תופעה מוזרה ודוחה הבולטת בקולנוע הישראלי היא עיסוק אובססיבי בהפרשות. ברוב
הסרטים הישראליים מופיעים לא רק דם, יזע ודמעות, אלא גם הפרשות, פחות "אצילות". קשה
למצוא סרט ישראלי שבו לא מקיאים, או שהגברים בו אינם עושים את צורכיהם ("אחד
משלנו", "מאחורי הסורגים", "מתחת לאף", "אוואנטי פופולו"). זוהי תופעה ייחודית לקולנוע
הישראלי. פרט אולי לקולנוע הגרמני החדש, קשה למצוא אותה באחרים. ולא רק זאת. גם
הפרשת הזרע מוצאת את מקומה בקולנוע הישראלי ("הבית ברחוב שלוש", "סיפור אינטימי",
"שתי דפיקות לב", "מתחת לאף" ו"העיט").
 
מכאן, שאפילו ידע קלוש בפסיכולוגיה מצביע על כך שכל התופעות האלה קשורות זו בזו:
המחזוריות שבה הגבר שואף לחזור אל הקבוצה הגברית, במאמץ עיקש להאריך את נעוריו,
דחיית האשה, האלימות כלפיה והעיסוק בהפרשות - כל אלה מרמזים על רגרסיה לשלב
הסאדו-אנאלי שבו שולט, על פי מיודענו פרויד, "הרצון לשלוט ולהחזיק". ובליבידו
הסאדו-אנאלי הרי כלול מרכיב הרסני הקשור עם דחף המוות.
 
היעדר המיניות הבוגרת מוצא ביטוי נוסף גם בסצינות אינספור של מציצנות. סרטי זוהר
רומזים על כך כבר בשמותיהם ("מציצים", "עיניים גדולות"), אבל דוגמאות נוספות אפשר
למצוא גם ב"חמסין", ב"אירית עירית", או ב"סיפור אינטימי").
 
וכדי להשלים את התמונה, נציין את הסגידה המיוחדת בקולנוע הישראלי לגוף הגברי. כבר
קודם צוין שהאשה נטולת קול והחלטות. אך למרבה ההפתעה, היא גם נטולת גוף. קשה לזכור
סרטים המדגישים את היופי הנשי. הנטייה היא לחשוף ולהבליט את גוף הגבר.
 
כל התופעות האלה נובעות, מן הסתם, מאותו מקור. מצבנו הפוליטי-חברתי גורם לכך שהגוף
הגברי הוא היותר מאוים. הוא שחשוף יותר לפגיעות למיניהן. מעניין, שרק עם תום מלחמת
לבנון הופיעה שורה של סרטים המבליטים פגיעות זו ("לא שם זין", 87, "חימו מלך
ירושלים", 87, "בצילו של הלם קרב", 88, "רסיסים", 89). בכולם מופיעים גברים פגועים
פיסית ונפשית, ולא פעם אף נרמזת פגיעה באונות הגברית.
 
הסברה כי המישחק בכל מה שפולט הגוף, העיסוק בחומר שהוא בין האורגאני ללא אורגאני,
הטיפול בחומר המצוי בין חיים למוות (ההפרשות, כמובן), הם מן הדרכים הסימבוליות של
הקולנוע הישראלי להתמודד עם המוות, רק מחזקת ומשלימה את ההשערה בדבר הטינה שחש
הגבר הישראלי כלפי האשה, כעסו על שאינה נוטלת חלק במשימות המאיימות על שלמות גופו
ועל עצם חייו.
 
אגב, מחקרים היסטוריים הראו כי גם הגבר האמריקני חש רגשות טינה כלפי האשה בעת
מלחמת העולם השנייה, וזו, כידוע, היתה קצרה בהרבה ממלחמות ישראל הרבות.
 
"אחד משלנו", סרטו האחרון של אורי ברבש, המוקרן בימים אלה על מסכי בתי-הקולנוע,
מרתק עד כמה שיהיה, רק מוכיח ומחזק את כל הטענות שהעליתי.
 
שוב ושוב מהללים בו את האחווה הגברית. השיר המוליך את כיתת הצנחנים הוא "אחד בשביל
כולם, כולם בשביל אחד". העיסוק בהפרשות הוא מן הנקודות המרכזיות בעלילת הסרט.
תפקיד הפקידה הפלוגתית, איך לא, שולי וקונונציונלי. הרי כבר ראינו אותה משמשת
כ"מנוחת הלוחם" גם ב"מסע אלונקות" וגם ב"צלילה חוזרת".
 
הכותבת היא מרצה בחוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב.
 
מקור:
קולנוע ישראלי מקראה ע"מ 259-258, בהוצאת אוניברסיטת ת"א
 
 


 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש