דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,465,925 כניסות לאתר
מאוריינטליזם לבורקאס

מאת: אלה שוחט

בורקאס, גם אם נדמה למישהו שזה עסק מזרחי מובהק, מסתבר ששורשיו נעוצים עמוק
במסורת האידית דווקא. לצורך העניין - גפילטע פיש. צפיה בסרטים אלה הופכת, למרות
הלגלוג והבוז של המבקרים, לתראפיה שבמהלכה שולי החברה צוחקים לא רק לחולשותיהם
שלהם, אלא גם לגבולות הכוח של המרכז, צחוק קולקטיבי משחרר.

בקרוב יראה אור, בהוצאת "ברירות", תרגומה העברי של ענת גליקמן לספרה של ד"ר אלה
שוחט
 
SRAELI CINEMA: EAST/WEST AND THE POLITICS OF REPRESENTATION . 
להלן פרק מתוך הנוסח העברי המתקרא "מזרח על אקרן מערב".
 
"אוריינטליזם" - מושג שפותח על ידי פרופסור אדוארד סעיד בספר שזה שמו, ונוגע לדיון
המתנשא והמעוות של מזרחנים מערביים בחברה ובתרבות של המזרח.
 
לדיון במתח האשכנזי/מזרחי בקולנוע הישראלי נודעת חשיבות מיוחדת לאור העובדה שהוא
חודר לרוב סרטי ה"בורקאס", שיצרו ז'אנר בולט בתעשיית-הקולנוע הישראלית. מאז
הצלחותיהם הראשונות, בשנות השישים המוקדמות, תרמו סרטי ה"בורקאס" באופן משמעותי
להתפתחות תעשייה זו, כשהיזמים המרכזיים הם מנחם גולן ואפרים קישון. המושג "בורקאס"
הפך מקובל בקרב מבקרי הקולנוע בסביבות 1972, ובהדרגה התפשט לכלל הציבור. בועז
דוידזון, אחד הבמאים המרכזיים של סרטי ה"בורקאס" ("צ'רלי וחצי", 1974, "סנוקר", 1975,
ו"משפחת צנעני", 1976), טוען שהוא זה שטבע את המונח. מ-1967 ועד 1977 חלשו סרטי
ה"בורקאס" באופן מוחלט על תעשיית הקולנוע. בשנות השבעים המאוחרות עבר הז'אנר מ עין
מוטאציה, ונע מקולנוע אתני-פולקלורי למעין פורנו רך, במיוחד במה שנודע יותר כסדרת
"אסקימו לימון" של דוידזון (במאי) וגולן-גלובוס (מפיקים), סדרה שבוטלה כלאחר-יד
כ"בורקאס" - במקרה זה מ לה נרדפת ל"רע".
 
אולם סרטי ה"בורקאס" בעלי נושאים עדתיים שבראשם העימות עני/עשיר לא נעלמו לגמרי:
מספר יוצרי סרטים, כמו זאב רווח, המשיכו להפיק אותם. היו גם הקרנות חוזרות של
הסרטים הישנים. סרטי שנות השישים, כמו "סאלח שבתי" (1964) של אפרים קישון,
"פורטונה" (1966) של גולן, "מוישה וינטלטור" (1966) של אורי זוהר, "999 עליזה מזרחי"
(1967) של גולן, "השכונה שלנו" (1968) של אורי זוהר ו"מלכת הכביש" של גולן, סווגו
בשנות השבעים, בדיעבד, גם כן כסרטי "בורקאס". במקביל, קבוצה שולית יותר של סרטי
"בורקאס", שעסקה בהווי הגטו והציגה אשכנזים כדמויות ראשיות, כונתה "בורקאס לאשכנזים"
או סרטי "גפילטע פיש". הסרטים בקבוצה זו כוללים את "קוני למל" של ישראל בקר (1968)
ואת "לופו" של גולן (1970), אך במיוחד את הסרטים החדשים יותר - "קוני למל בתל אביב"
(1976) של יואל זילברג, "לופו בניו-יורק" (1976) של דוידזון, "הרשלה" (1977) של
זילברג, "נישואים נוסח תל אביב" (1980) של זילברג, ואפילו סרטו של אברהם הפנר,
"הדודה קלרה" (1977). סרטי ה"גפילטע פיש" הופקו ובוימו על ידי אותם אנשים שיצרו את
סרטי ה"בורקאס" למזרחים.
 
מאז שנות השבעים המוקדמות הפכו סרטי ה"בורקאס" במידה רבה ליוזמה תעשייתית של
מפיקים/מפיצים כמו מנחם גולן, שמחה זבולוני וברוך אלה (שני האחרונים החלו את דרכם
בהפצה ובבעלות על בתי קולנוע). קולנועני ה"הבורקאס" ומפיקיו היללו את הז'אנר. בועז
דוידזון, למשל, הגן מעל דפי העתונות על הז'אנר מפני מבקרי קולנוע וקולנוענים של סרטי
"איכות".
 
"סרטי הבורקאס" הם ז'אנר קולנועי. ז'אנר שלא היה ממנו מנוס. בארץ הזו, הקהל
הפוטנציאלי שבא לראות סרטים מורכב מחתך של אנשים, שבאו מכל מיני ארצות. כל אדם בא
מ תרבות שונה, עם מסורת אחרת, עם שפה ספציפית ועם ערכים משלו. בעצם, מאז מגדל בבל
ותיבת נוח לא היה מקרה כזה... בשביל להגיע אל הקהל הזה, או לפחות אל רובו, אתה
חייב להגיע לאיזה שהוא מבנה משותף, כדי למשוך אותו לקולנוע. אם הוא יבוא, אז אתה
תוכל לעשות סרטים. הסרטים שעשיתי עסקו באנשים האלה ודיברו אל הקהל הזה. אלה סרטים
לגמרי לוקאליים, אם כי בחלקם הצליחו יפה מאוד בחו"ל. בכל אופן, סרטי בורקאס הם
סרטים שעיסוקם בפולקלור המקומי שלנו על כל גווניו. אז באו העיתונאים ושאר החכמים
יפי הנפש בארץ, ואמרו, שעדתי זה רע. למה זה רע? למה לעסוק בעדות ובעדתיות זה רע?
הרי אנחנו מורכבים מזה שיש אשכנזים ופרנקים. ואלה לא אוהבים את אלה. נקודה. זו
עובדה קיימת ואין מה לעשות נגד זה".
 
הקריטריון העיקרי למדידת הצלחתו של סרט "בורקאס", לדעת יוצרים ומפיקים כמו דוידזון,
גולן, ויורם גלובוס, הוא הפופולריות שלו בקרב הקהל - ולא היוקרה בקרב המבקרים.
 
מבקרי סרטים כמו זאב רב-נוף ("דבר"), יוסף שריק ("הארץ"), שלמה שמגר
("ידיעות אחרונות"), אהרון דולב ומשה נתן ("מעריב ו"במחנה"), שבדרך כלל תמכו בסרטי "איכות", וכן יוצרי הסרטים האישיים עצמם, כמו יגאל בורשטיין (בראיון ב"קולנוע"),
יהודה נאמן (במאמרו "אפס מעלות בקולנוע" ב"קולנוע") ונסים דיין ("מן הבורקאס בחזרה
לתרבות הגטו" ב"קולנוע"), תקפו הן את סרטי ה"בורקאס" עצמם והן את ה"סובסידיות" הממשלתיות שניתנו להם. למרות שהמונח "סובסידיות" היה בשימוש לעתים קרובות, יש לציין שסרטי ה"הבורקאס" מעולם לא סובסדו ממש על ידי כספי ממשלה; הוענק להם החזר מס
חלקי על כל כרטיס שנקנה (החזר שהוענק לכל הסרטים הישראלים שנעשו באותה תקופה).
קהל הצופים סייע, למעשה, לשלם עבורם. (הסובסידיה הממשלתית הממשית היחידה, במובן המקובל, ניתנת כיום באמצעות הקרן לעידוד סרטי איכות מקוריים). המבקרים שהשתייכו
לזרם המרכזי השתמשו במונח "בורקאס" כשם עצם (ומאוחר יותר כתואר( בעל משמעות שלישית, ובו בזמן גם הביעו זעם אסתטי ומוסרי בלשון שיפוטית והערכתית, והוקיעו את
הסרטים כ"מסחריים", "וולגריים", "זולים", "מטומטמים", "מזרחיים", "לבנטיניים" ואפילו
"אנטי-קולנועיים". המלודרמות והקומדיות של סרטי "הבורקאס" (הרוב המכריע היו קומדיות)
זכו ליחס של בוז וזלזול גם בשל "הדמויות הסטריאוטיפיות" שלהם, שאיתן היה כמעט
"קל מדי להזדהות" (נאמן), בשל "חוסר העומק" שלהם, בשל בדיחותיהם ה"וולגראיות" ו"עלילותיהם הצפויות מראש" (דיין) שהוצגו ב"קומדיה ומלודרמה, צורות קלאסיות של
קולנוע" (נאמן) - כאילו שדמויות סטריאוטיפיות וסיפור צפוי-מראש בקומדיות
ובמלודרמות הם בהכרח תכונות שליליות.
 
משהוצגו סרטי ה"גפילטע פיש", כמו "לופו בניו-יורק" ו"קוני למל בתל אביב", הוסיף נסים
דיין להתקפתו על סרטי ה"בורקאס" ביקורת - חשובה - על הביקורת, שנטתה לייחס את
התכונות השליליות של סרטי ה"הבורקאס" למזרח (במיוחד לסרטים מצריים, תורכיים,
פרסיים, הודיים ויווניים). דיין הצביע על שורשיו של ה"רע" הזה בתרבות האידית-אירופית.
אך לאחר שזיהה נכונה אינטר-טקסט (דהיינו, טקסט בעל זירה לטקסטים אחרים, חוץ
קולנועיים וקולנועיים כאחד) חשוב של סרטי ה"בורקאס" בתרבות המזרח-אירופית, ממשיך
דיין ותוקף מסורות "נמוכות" אלה מעמדה אליטיסטית מובהקת.:
 
"הצעקנות, הבדיחות הוולגריות, הג'סטות התיאטרליות הכבדות, הדמויות העממיות
והמטופשות והעלילה השדופה והצפויה מראש - כל אלה הם הוכחות חותכות לטענה הזאת, במיוחד כאשר השחקנים התאמנו לדבר במבטא מזרחי בולט. שכחנו כי יוצרי הסרטים הם
מנחם גולן, שטיינהרדט, דוידזון, זילברג (שימו לב לשמות), ועל כן חזרנו וגידפנו את כותל
המזרח. והנה עומדים לפנינו השנה (1976) שני טיפוסים אשכנזים טהורים - לופו וקוני למל -
הנשענים בביטחה ובערגה על תרבות הגטו היהודי במזרח אירופה, כאשר העלילה של שניהם
תפורה על פי המתכונת של מחזות וודביל באידיש, שכמותם ניתן עוד לראות פה ושם
בישראל. ואזי מתברר לך, מעל לכל ספק, כי אבות הנזיקין של הקולנוע הישראלי אינם
צאצאיו של ג'וחה, אלא נכדיו של הרשל'ה". "אלה המספקים בורקאס וחאמינדוס להמונים",
הוסיף דיין, "אוכלים בביתם בהיחבא גפילטע פיש".
 
אולם, בדחיה הכוללנית שלהם את הז'אנר, התעלמו המבקרים מההיבטים הקרניבליים,
המשועשעים, של סרטי ה"בורקאס", ולעתים, אף מאיכות רפלקסיבית של פרודיה ופרודיה
עצמית שקסמה במידה מסוימת לקהל. הטקסט הפנימי של סרטי ה"בורקאס" היה, למעשה, מורכב הרבה יותר ממה שרמזה הביקורת המתורבתת מאוד. אינטר-טקסט זה כולל, למשל,
את המחזמר ההוליוודי ("סיפור הפרברים" 1961 , WEST SIDE STORY) שהשפיע בבירור על "קזבלן" (1973) של גולן; את המלו-פארסה האיטלקית ("פותתה ונעזבה" (SEDOTTA E
, 1963ABBANDONATA) של פייטרו ג'רמי המקרין על "פורטונה" (1966)  (של גולן);
ובאופן כללי יותר, את מסורת ה"קומדיה של טעויות", של זהות ובלבולים קומיים, הניכרת
בבירור בסרטים כמו "ספר נשים" (1983) ו"גונב מגנב פטור" (1977) של זאב רווח, "קוני
למל בתל אביב" ו"מיליונר בצרות" (1978) של יואל זילברג ו"אריאנה" (1971), "בדרנית
בחצות" (1978) ו"הדודה מארגנטינה" (1983) של ג'ורג' עובדיה. השפעות אלו שזורות
ברעיונות המוכרים יותר, השאולים מהתיאטרון ומהקולנוע האידיים כמו גם מהקולנוע
המזרח-תיכוני. גם בקולנוע ובתיאטרון האידי אנו מוצאים מלודרמות משפחתיות המתמקדות
בהרס העולם המשפחתי החם על ידי עולם חילוני חדש, הקשור בדרך כלל לרעיון
ה"אמריקניזציה", תהליך המלווה בפאתוס רב ובמחוות גדולות, כולם במסגרת מבנה טלאולוגי
המוביל ל"גראנד פינאלה", לסיום הנהדר שבו נישואין ואחדות המשפחה הופכים לסמל
ההמשכיות של העם היהודי. למבנים בסיסיים מלודרמטיים וקומיים אלו נוספים
הלייטמוטיבים הנושאיים הנפוצים בקולנוע העממי המצרי, האיראני, התורכי וההודי, כמו
דמויות ראשיות ממעמד חברתי שולי, הניגוד בין עשיר לעני ונצחונה של האהבה על
מכשולים חברתיים, המוצגים לרוב על רקע של פשיעה או פולקלור "אקזוטיים". הקשר של
סרטי ה"בורקאס" לקולנוע מזרחי זה אינו נובע רק מן העובדה שישראלים כה רבים עלו
מארצות המפיקות סרטים אלה, אלא גם מההקרנה התכופה שלהם בטלוויזיה הישראלית
(וכן גם בטלוויזיה הירדנית, ששידוריה נקלטים ברוב חלקי ישראל); למשל, הסרטים המצריים
המוקרנים בימי שישי, המיועדים בדיוק עבור אותו קהל שמעריך את סרטי ה"בורקאס".
בסרטיו של ג'ורג' עובדיה - שעבד בתעשיות הקולנוע העיראקית והאיראנית - שולט מוטיב
העשיר/עני. ואילו המתחים בין מזרחים/אשכנזים מוזכרים אך בקושי (והופכים לנושא מפורש
רק בסרטו "בדרנית חצות") - אך עם זאת הם קיימים באופן כללי בתודעה המשותפת של
הצופים.
 
סרטו של דוידזון "צ'רלי וחצי" החל כיוזמה של עולים איראניים. כולם מפיקי-סרטים לשעבר
באיראן. כבעלי אולפני-קולנוע באיראן הם החלו, עם בואם לישראל, לייבא סרטים זרים.
בשלב מאוחר יותר החליטו להפיק סרט ישראלי שיהיה מבוסס על סיפור שכתב בשבילם
סופר-תסריטאי איראני. הסיפור עסק בגיבור שכונתי מקומי, הקשור לעולם התחתון ומלווה
תמיד בילד (ה"חצי" מהכותרת( המתאהב בבתה של משפחה עשירה. התסריטאי של "צ'רלי
וחצי", אלי תבור, התבקש לכתוב תסריט המבוסס על תמצית העלילה הזאת ולהתאים אותו
למציאות הישראלית ומאחר שהתבנית של עשיר ועני בישראל מקבילה, מעצם הגדרתה, לתבנית
האשכנזים והמזרחים, עוצב צ'רלי (יהודה ברקן) כמזרחי משכונת עוני, בעוד האישה העשירה
היא יפהפיה אשכנזיה (מגולמת על ידי חיה קציר, מלכת יופי ודוגמנית). נושא ההסתגלות
ל"עולם החדש" השכיח, כאמור, במסורת התרבותית האידית ה"מודרנית" מועבר כאן להקשר
החדש של התאשכנזות, שבו שכונת-העוני המזרחית מעוצבת כמקבילה לגטו המזרח-אירופי,
בעוד ש"העולם החדש" הוא עולמה של החברה האשכנזית הישראלית. המבטא האידישאי של
העולה הופך למבטא מזרחי, ואילו האידיש, בתורה, משנה פניה לשפתו של המדכא מוטיב
החוזר ומופיע בסרטי "בורקאס" רבים. (ב"קזבלן", לדוגמה, הגיבור הראשי המזרחי אומר בזעם
לפקיד הדובר אידיש שעומד למחוק את השכונה: "כאן אף אחד לא מדבר אידיש").
 
בכמה מסרטי ה"בורקאס" (במיוחד אלה שנוצרו בתקופת ההתעוררות של תנועת "הפנתרים
השחורים" ומשבר מלחמת 1973), האינטגרציה של מזרחים באשכנזים באמצעות נישואין אינה
מספקת עוד, ואת מקומה כפתרון תופסת הירידה מהארץ. ארצות הברית מוצגת כמקור לתקווה
"אמיתית". ב"צ'רלי וחצי", למשל, צ'רלי עצמו נושא את האשכנזיה העשירה, אולם ה"חצי" שלו,
הילד מיקו, טס לארצות הברית עם אחותו. הפירוד בין צ'רלי ומיקו הוא מר-מתוק ולא עצוב
לגמרי, משום שעכשיו שני אנשי השוליים מצטרפים למרכז, האחד באמצעות נישואין
לאשכנזיה והשני באמצעות עתיד נפלא בארצות הברית. תחבולה כזו משחקת על תחושתם
של רבים במיוחד בקרב קבוצות-השוליים המזרחיות שסיכוי הוגן ניתן יהיה למצוא רק
בארצות הברית, ולא בישראל. נסיעתו של הילד לארצות-הברית מייצגת את החלום
המשמעותי ביותר של המזרחי לברוח מהמציאות המקומית המדכאת ולטוס לעתיד מבטיח
יותר של דור חדש.

תחילה דימיין דוידזון ואף צילם סיום שונה. בסיום המקורי, מיקו היה אמור לעלות על
המטוס כשהוא משאיר מאחוריו את צ'רלי מיואש, כשצ'רלי נכנס למכונית כדי לעזוב את שדה
התעופה, אמור היה להיראות מטוס הממריא באופק. באותו רגע אמורה היתה להישמע צעקת
הילד: "צ'רלי!" צ'רלי הסתובב אז וראה את הילד, אשר, כך הסתבר, לא עלה על המטוס. הם
רצו זה אל זה כשברקע מקדשת מוסיקה סנטימנטלית את איחודם מחדש. אלא שדוידזון נטש
בסופו של דבר את הסיום הזה לטובת סוף טוב מסוג אחר. בין השאר בגלל הערותיו של
שומר באולפן. דוידזון מספר שהשומר בא אליו ואמר, "הרגשתי שזה לא כל כך הולך עם
הסוף הזה. ואז בא אלי אחד האנשים, שהוא מנקה באולפנים, ואמר לי תראה, הסרט נורא
מצא חן בעיני, אבל למה הילד חוזר! הוא כבר יכול היה לנסוע לאמריקה, להיות בנאדם…
למה אתה מחזיר אותו?" כתוצאה מכך שינה דוידזון את סוף הסרט לסוף "טוב עוד יותר",
שפירושו הטמעה של קודים חדשים לגמרי, ולא של הקודים האשכנזים המסורתיים. הערתו של
השומר משקפת תשוקה קולקטיבית. קידמה עבור הפרט המזרחי לאחר דיכוי המאבקים
הקולקטיביים נתפסת כברת-השגה רק בעולם החדש. השיבה לישראל הפכה לסמל של נסיגה
לאחור.
 
לאינטר-טקסט של ה"בורקאס" ניתן להוסיף מגמות פופולריות אחרות. במיוחד אלה של
התיאטרון העממי המסחרי, שהיה באופנה בייחוד בין 1967 ל- 1973, תקופה של צמיחה
כלכלית. השנים שלאחר מלחמת 1967 הביאו מידה מסויימת של ניעות כלכלית למזרחים
(שנסתייעה בחלקה בזמינותו של כוח-עבודה ערבי זול מהגדה המערבית ומעזה). אך היא גם
העמיקה את הפער הכלכלי והחברתי בין שתי הקבוצות העדתיות היהודיות המרכזיות. בו
בזמן, העדרו היחסי של איום חיצוני גלוי איום שתמיד שירת ונוצל כגורם מאחד איפשרה
למתחים פנימיים לעלות לפני השטח בעוצמה רבה יותר. זו התקופה שבה הופיעו "הפנתרים
השחורים". תנועת-מחאה של בני העולים מארצות ערב. אותם שנים ידעו גם פריחה של
תיאטרון עממי ושל סרטי "בורקאס" שעסקו בנושא הפערים החברתיים. סרטי ה"בורקאס" נטו
להשתמש ביסודות דומים לאלה של התיאטרון המזרחי, כגון סטריאוטיפים עדתיים ומבטא
מזרחי כבד, בסצינות המזכירות מערכונים כגון אלה של "הגשש החיוור". ואכן, לדמויות
הרפרטואר ולמצבים האבטיפוסיים של סרטי ה"בורקאס" יש קרבה למסורת הקומדיה דל'ארטה,
שהחלה כאמנות עממית לפני שבוייתה והפכה מצרך בורגני. שחקנים פופולריים רבים
מהתיאטרון המסחרי (ולצידם זמרים ידועי-שם) שיחקו בסרטי ה"בורקאס". סרטים אלו נבנו
לעתים כסדרת מערכונים פופולריים. כמו ב"השכונה שלנו" של אורי זהר או ב"שלאגר"
(1979) של אסי דיין, והשתמשו בשלישיית "הגשש החיוור". במקרה של "אמי הגנרלית"
(1979) עובדה הצגת התיאטרון המצליחה בשלמותה עבור המסך. התפקידים המרכזיים
ניתנו למבצעים ידועים (למשל: יהודה ברקן וששי קשת בתפקידים הגבריים, ואפרת לביא ויונה אליאן בתפקידים הנשיים); ואילו תפקידי-המשנה ניתנו שוב ושוב לאותם שחקנים
(למשל, ז'אק כהן וגבי עמרני בתפקידי המזרחים ויהודה עפרוני וליא קניג בתפקידי האשכנזים).
 
רבים מסרטי ה"בורקאס" גם הציגו יסודות ממסורת הסינרומן העממי שנקרא על ידי נשים
רבות על הקצב המהיר שלו ודחיסות האירועים, המתאפשרים בגלל היכרותו של קהל היעד
את המוסכמות. כמו בסינרומן, כך גם בסרטי ה"בורקאס", האהבה לעולם איננה ת הליך
מתפתח. היא פורחת מאליה באופן ספונטני, "ממבט ראשון". אמצעים קולנועיים כמו מוסיקה
פרשנית ושימוש נרחב במחוות-גוף, מחצינים את הרגשות ומשקפים אותם בבהירות מוגזמת.
סרטי ה"בורקאס", העושים שימוש בטיפוסים גסים במקום בדמויות עגולות, אינם עוסקים
בניתוח פסיכולוגי, במובן זה שאינם עוסקים בניואנסים הנפשיים בעולמו הפנימי של
הגיבור. התקריבים ( CLOSE UP) לא נועדים להצביע על דינמיקה פסיכולוגית פנימית
אלא לחשוף סימנים חיצוניים מוחשיים, כמו דמעות. ביטוי הרגשות באמצעות ההבעה
והמחווה גובל לעתים תכופות בתיאור קריקטוריסטי, ולעתים (במיוחד בסרטיו של רווח)
הופך במודע לתיאור פרודי. כמו בסינרומן, גם בסרטי ה"בורקאס" יחסי הגומלין בין
הדמויות הפרטיות מטשטשים את המימד האישי והולמים את הפרדיגמה החברתית.
 
רוב סרטי ה"בורקאס" משלבים קצת צילומי אולפן בצילומי חוץ באתרים אותנטיים, לעתים
קרובות בשכונות-עוני אמיתיות, במיוחד בדרום תל אביב וביפו. אף על פי כן, הם נוטים
לצמצם עד למינימום את העסקתם של שחקנים לא מקצועיים כמו גם את השימוש בפעולת
רקע. שני אלה נשמרים לקטעי (SEQUENCE) שוק, כמו ב"המשכנע" (1973) ו"בדרנית
בחצות". צילומי הפנים של בתי הדמויות המזרחיות מדגישים את העוני כמו גם את
הקיבוציות: אנשים רבים מצטופפים בחדר אחד, ואי סדר שולט בתמונה ובפס-הקול כאחד.
הצבעים, עם זאת, הם חמים ועליזים, מתאימים לאיפיון המזרחים כאנשים חמים, משפחתיים,
תוססים, ראויים לאמון ומלאי רגש. צילומי בתיהם של האשכנזים העשירים, לעומת זאת,
מסבים את תשומת-הלב לחללים עצומים המאוכלסים במעט אנשים: האווירה רוגעת, הצבעים
קרים יותר והמשחק מאופק יותר וכל אלה רומזים על עולם קר ומנוכר, המצטרף, לעתים
קרובות, לדמויות אשכנזיות שהן סנוביות, אנוכיות וצבועות. דימויים נוגדים אלה תואמים,
כמובן, את הסטריאוטיפים הרווחים בארץ לגבי אשכנזים והמזרחים.
 
סרטי ה"בורקאס" מציעים פתרון אסקפיסטי (של בריחה) לשכבת השוליים ולמעמד הפועלים
המזרחי, ולעתים רחוקות יותר אף לזעיר-בורגנות המזרחית. האסקפיזם של סרטי ה"בורקאס"
נובע מהתשוקה האוטופית כמעט לגשר על הפערים בחברה הישראלית ובכך לקדם תדמית של
שוויון עדתי/מעמדי, סובלנות, פלורליזם וסולידריות. מאחר שקהל היעד הוא הציבור
המזרחי, חדורים הסרטים בהכרח במתחים חברתיים ועדתיים. בעולמו של המדוכא, המדכא
הוא נוכחות מתמדת (היסטורית), שאפשר להיטמע בה או למרוד בה. סרטי ה"בורקאס", במובן
זה, מאופיינים במה שבחטין היה מכנה הומור "קרניבלי" (CARNIVALESQUE); אנשי
השוליים לועגים בחוסר-כבוד לדמויות אשר בעיני הקולקטיב המזרחי מייצגות את השכבה
המדכאת. כתוצאה מכך, סרטים אלה מ ציגים לעתים תכופות מצבים שבהם הגיבור המזרחי
לרוב בריון גס רוח בעל לב זהב ("קזבלן", "בוא נפוצץ מיליון" (1977)) או שלומיאל בעל
חוש-הומור עצמי ושמחת חיים ("רק היום (1976), "חמש מאות אלף שחור" (1977)) "מסדר",
בעזרת חבריו, את היריב האשכנזי. המזרחי מערים על האשכנזי, בין אם זהו פרט (הפקח
העירוני חסר ההומור והרופא ב"רק היום"), בין אם מוסד (בנק ישראל ב"בוא נפוצץ מיליון""
והמשטרה ב"ארבינקא" (1976) וב"השוטר אזולאי"), ובין אם, באופן עקיף יותר המערכת
בכללותה, כמו באמצעות שם המשפחה במטרה להצליח בעסקים ("חמש מאות אלף שחור").
 
בסרטו של זאב רווח, "רק היום", לדוגמה, ששון (זאב רווח), מוכר עגבניות משוק מחנה
יהודה, כמעט ונאנס על ידי גברת אשכנזיה משכונת רחביה הבורגנית. הוא מקדם בברכה את
ניסיונות החיזור שלה וצועק "רק היום" קריאתם הרגילה של המוכרים בשוק, שפירושה:
התוצרת זולה רק היום; אלא שכאן היא מקבלת משמעות של הזדמנות חברתית/מינית בלתי
צפויה. כך הוא משביע שני רעבונות, לעגבניות ולמין (הסרט גם מרמז על משחק מלים נוסף
ל"עגבניה" ול"עגבים" יש אותו שורש אטימולוגי עגב). כאשר בעלה הרופא של האישה שב
בשעה לא נוחה להם לארוחת צהריים, היא מסתירה את ששון, שדרכו אנו עדים לאירועים,
ואשר עם נקודת ההשקפה שלו אנו מזדהים. איש השוליים מערים על איש השכבה השלטת כמה
וכמה פעמים: הוא זוכה בלקוחה נלהבת לעגבניותיו, הוא נחשק על ידי האשה שאותה הוא
משרת (סינקדוכה פרט המציין את הכלל לעילית החברתית שאיתה אין למוכר בשוק שום
מגעים חברתיים), והוא זוכה בטיפול רפואי חינם עבור חברו החולה (ז'אק כהן) מבעלה.
בהיפוך ארעי זה של מבנה הכוח נוצרת פוליטיזציה קומית של הארוטי, כאשר מיניות
אדיפאלית במובן שהאנרגיה הליבידית מופנית נגד הנציג הסמלי של מעמד חברתי גבוה
יותר יחד עם רווח כספי וסולידריות חברתית, מ ושגים כולם מתחת לאפו של האשכנזי,
שלמרות שהוא מתואר כאן כאדם תמים ולא מזיק, הוא בכל זאת קשור באמצעות מעמדו
החברתי למימסד. איש-השוליים, חסר האונים מבחינה פוליטית, מצליח, לא בלי פרודיה
עצמית, לנצח במיטה, וב"היגיון" הקרניבלי של "ההיפוך", להשיג לעצמו כוח ואונות סמלית.
 
צפיה בסרטים אלה הופכת, אם כן, לתראפיה שבמהלכה שולי החברה צוחקים לא רק
לחולשתם שלהם, אלא גם לגבולות הכוח של המרכז צחוק קולקטיבי משחרר. ברוב סרטי ה"בורקאס" המתחים והעימותים העדתיים/מעמדיים באים על פתרונם בסוף טוב שבו
מושגים שוויון ואחדות באמצעות איחודו של הזוג המעורב. האינטגרציה החברתית מדומיינת באמצעות ארוטיות, והחתונה, ה"מגשרת על הפערים", מהללת את ההרמוניה המשפחתית, המובעת היטב בשיר של "קזבלן", "כולנו יהודים", או בשיר הסרט "סלומוניקו" (1973)
"לחיי העם הזה". רגש הלאומיות גובר כ"מיתוס" על האפליה העדתית והמעמדית ואכן,
רוב סרטי ה"בורקאס" נותנים ביטוי לגישה השלטת בניתוחים החברתיים בישראל,
שלפיה הבדלים תרבותיים והבחנות מעמדיות יחוסלו על ידי הדור הצעיר, במיוחד באמצעות נישואין, כמו למשל, בנישואים של ילדיהם של סוכני הביטוח האמידים ב"כץ וקראסו" (1971),
או בנישואים בין בתו של סבל יפואי לבנו של רופא צפון תל אביבי ב"סלמוניקו".
 
ב"כץ וקראסו", מעט המתעשרים המזרחים החדשים מהתקופה שלאחר 1967 הופכים
לנציגיהם של כלל המזרחים. שני בניו של קראסו נישאים לשתי בנותיו של כץ, כולם צברים עם
הבדלים תרבותיים מיזעריים ביניהם (בניגוד להוריהם). עם זאת, קיימת שמחה מרומזת
בהמשכיות המזרחית, באמצעות הבנים, שיעבירו הלאה את השם המזרחי. כל מה שנותר להם
בסיום הוא גאווה סמלית בשמם; מכל שאר הבחינות, מדובר באנשים שכבר הטמיעו את
הקודים השליטים של הצברים האשכנזים. המזרחים מתקבלים בסופו של דבר על ידי
האשכנזים, הלומדים להכיר במעלותיהם. הם מתאשכנזים, ומורשתם ההיסטורית המורכבת
מצטמצמת לכדי פולקלור אקזוטי. ב"קזבלן", המבוסס על מחזהו של יגאל מוסנזון משנות
השישים, גיבור הסרט (יהורם גאון) מוכיח את עצמו ראוי לאהבתה של הצברית/הפולניה
(אפרת לביא), ומראה שלמרות הכול הוא אינו "שווארצע חייה"; להיפך, הוא איש ישר עם
"כבוד", כפי שמעיד עליו בן ארצו מהשכונה (אריה אליאס). אט אט מגלה לנו הסרט כי מנהיג
הכנופיה המקסים, קזבלן, הוא גיבור מלחמת 1967 שסיכן את חייו למען מפקדו, בן
המעמד הגבוה. כאשר הצברית/הפולניה ובני משפחתה מתוודעים לטוב לבו ולאהבת-המולדת
שלו, הופכת עלייתו בסולם החברתי ללגיטימית.
 
לאחר מרד "הפנתרים השחורים" קיבל המזרח אישור להשמיע מחאה זהירה, כמו בזעמו של
סלומוניקו על דעה קדומה נגד המזרחים ועל המשאבים הניתנים לעולים חדשים אשכנזים
במקום שיינתנו לעולים המזרחים העניים שהגיעו לפני שלושים שנה. (בעידן הליכוד, המזרחי
כבר מפגין גאווה מסויימת בסירובו לאשכנז את שם משפחתו כדי לטפס בסולם החברתי, כמו
ב"שרגא קטן" (1978) של זאב רווח, וגם בהעדיפו, בניגוד למסורת סרטי ה"בורקאס", נערה
ספרדיה מקרית-שמונה על פני אשכנזיה עשירה מתל אביב). עם זאת, המחאה בסרטים כמו
"סלומוניקו" ו"קזבלן" נוטה למצוא ביטוי שטחי בלבד, וגם זאת רק לקראת הסוף. הביקורת
העילגת מעט הופכת ללא-רלוונטית בגלל אידיאולוגיית האינטגרציה-כאילו די בנישואין
ובאישכנוז כדי לשנות את מערכת השליטה הפוליטית והכלכלית. ממש כשם שהפוליטיקאים
הישראלים ואנשי מדעי החברה מברכים על נישואין בין עדתיים כראייה לכך שהבעיה
העדתית הולכת ונעלמת, כך גם סיומיהם הטובים של סרטי ה"בורקאס" מעודדים פתרון "מיתי"
שלמעשה תומך בסטאטוס קוו שהרי במציאות אי השוויון בדור השני גדול יותר משהיה בדור
הראשון, שכן אותו תהליך עצמו שיצר את חלוקת העבודה העדתית בשנות החמישים ושנות
השישים המוקדמות העמיד גם את המנגנונים המייצרים מחדש את אי השוויון.
 
למרות מגמות כלכליות אלו יש לומר, כי סרטי ה"בורקאס" לא נוצקו מדפוס הומוגני אחד.
בעוד שסרטיו של זאב רווח מדגישים את הפרודיה ואת משחק התהפוכות הקרניבליות, וסרטיו
של ג'ורג' עובדיה יוצרים אווירה של "אלף לילה ולילה" ישראלים, הרי שעל יוצרי סרטים
אחרים, כמו אפרים קישון, במיוחד בקומדיות של "סאלח שבתי" ו"ארבינקא", ומנחם גולן,
במיוחד במלודרמות שלו "פורטונה" ו"מלכת הכביש" ניתן לומר שהם "ממזרחים את המזרח".
במלים אחרות, יוצר הסרטים (האשכנזי) נוטה לא רק לעצב את המזרח כפי שהוא מדמיין
אותו, אלא גם לשחזר את הסברי הממסד ל"נחשלות" המזרחית. רוב סרטי ה"בורקאס"
נעשים על ידי יוצרי סרטים אשכנזים, כמו מנחם גולן, אפרים קישון, יואל זילברג, פרד
שטיינהרדט ובועז דוידזון (עובדיה ורווח הם היוצאים מן הכלל). חוסר איזון עדתי זה חזק
במיוחד בסרטי ה"בורקאס" של שנות השישים, שבהם הרוב המכריע של המפיקים, הכותבים, הבמאים, השחקנים והמוסיקאים היו אשכנזים. את "סאלח שבתי", למשל, הפיק גולן; קישון כתב את התסריט וביים, בתפקיד הראשי כיכב טופול ואת אשתו של סאלח גילמה אסתר גרינברג.
התפקידים הראשיים בסרטו של גולן "פורטונה" ניתנו לאהובה גורן ולגילה אלמגור, ואילו
את האב גילם השחקן הצרפתי פייר ברסר. ב"אלדוראדו" (1963), ב"מרגו שלי" וב"מלכת
הכביש" גילה אלמגור היא המגלמת את התפקיד הנשי הראשי של המזרחיה. תפקידי הערבים,
לעומת זאת, ניתנו באותה תקופה לשחקנים מזרחים. בדרך זו אנו פוגשים במעין שינוי
עמדות עדתי במורד הסולם החברתי, שינוי שבו נשללת מן הערבים ומן המזרחים כאחד
הזכות ל"ייצוג עצמי". בקולנוע, כמו בתחומים אחרים, המימסד הוא שקיבל על עצמו לדבר
בשם המזרחים. בדומה מאוד לאותם חוקרים של החברה הקולוניאלית, שהאמינו כי רק הם
יכולים לדבר, כאילו היו הורים, בשם ה"פרימיטיבים" ו"הילדים" של החברות שאותן חקרו, כך
הפוליטיקאים האשכנזים, אנשי מדעי החברה, סופרים ויוצרי סרטים קיבלו על עצמם לדבר
"למען" המזרחים.
 
לסרטים אלה היתה השפעה על התדמית הכללית של המזרחים, הרבה מעבר למסגרת הקולנועית שלהם. הביטוי "סאלח שבתי", למשל, הפך לחלק משפת היום יום ושימש כדי לציין
עולה מזרחי משנות החמישים שגר במעברה כמו גם כדי לעורר את סך כל המאפיינים
ה"בסיסיים" הקשורים למזרחי המצוי. היתה נטיה לקבל כ"אמיתיים" את הדמויות המזרחיות
ואת מאפייניהן. האידיאולוגיה השלטת חדרה באמצעות סרטים אלו אפילו לשורות המזרחים
עצמם, שרבים מהם ספגו עם הזמן את הדעות הקדומות שהוצגו על האקרן. למשל,
שהאשכנזים אכן עולים עליהם מבחינה אינטלקטואלית ולכן ראויים למעמדם החברתי הגבוה
יותר. בדרך זו, לא רק ש"המערב" מייצג את "המזרח", אלא גם, במשחק השתקפויות קולוניאליסטי קלאסי, המזרח רואה את עצמו דרך המראה המעוותת של המערב.

כל זה לא בא כדי להמעיט בערך החשיבות החיובית שיש לסרטים שעוסקים במזרחי במיוחד
בהקשר של שנות השישים. כאשר המנגנון המדיני נטה ל התייחס למזרחים כלא קיימים, או,
במקרה הטוב, כקיימים בחלל ריק. בבתי הספר, למשל, ההיסטוריה והספרות של היהודים
מארצות ערב ומארצות מוסלמיות בקושי נלמדו. המדיה המודפסת ותחנות הרדיו הממשלתיות
חיזקו את הרושם של ההיעדרות המזרחית ואת הצורך המשתמע ב"חיברותם מחדש" ובהטמעתם בקודים האשכנזיים. אפילו היום מצוייה המוסיקה המזרחית למרות הפופולריות
הרבה שלה בקרב הרוב המזרחי (ואפילו בקרב הערבים הפלסטינים) מבודדת בגטו משלה, מתויגת כ"פולקלורית", בניגוד למוסיקה ה"אוניברסלית". רשתות השידור מקדישות רק עשירית משעות המוסיקה העומדות לרשותן למוסיקה מזרחית. בהקשר זה, הלהיטות המזרחית לייצוג קולנועי כלשהו גם אם אינו ייצוג עצמי מובנת יותר, והיא הפכה לגורם המרכזי להצלחת סרטי
ה"בורקאס" המוקדמים. רבים מניחים שרק הקומדיות על הנושא היו פופולריות, אולם לאמיתו
של דבר, אפילו לפני "סאלח שבתי", סרטו הדרמטי של גולן, "פורטונה", היה גם הוא רווחי
למדי (265,000 ל"י ו- 618,000 צופים). הצלחת הסרטים זירזה מגמה בתעשייה לתיאור
המזרחים בהקשר של המתחים העדתיים. אולם המבקרים, כפי שראינו, בזו לסרטים כ"חסרי
טעם" ו"וולגאריים". אין זה מפתיע שקהל סרטי ה"בורקאס" התמעט בשנות השבעים המאוחרות,
עם עליית הליכוד לשלטון. הליכוד, אף כי לא שיפר את המצב האמיתי של המזרחים, לפחות
עשה כמה מחוות סמליות לעבר התרבות המזרחית. לניצחון הליכוד היתה השפעה פסיכולוגית
קולקטיבית משמעותית, מאחר שהוא הצליח לסלק מהשלטון את מפלגת העבודה שכוננה, מאז
הקמת המדינה (ובצורה עוברית אף בתקופת היישוב), משטר אליטיסטי שנקט במדיניות מפלה
והפגין יחס מתנשא כלפי המזרחים. הליכוד, יהיו פגמיו אשר יהיו, נתן הכשר מסויים
לביטוי תרבותי ספרדי, דבר שתוצאתו היתה צורך מצומצם יותר בסיפוקים הנפשיים שסיפקו
סרטי ה"בורקאס" האסקפיסטיים והאידיאליסטיים.
 
למרות שסרטי התעודה והדרמה התיעודית של הקרן הקיימת לישראל הציגו דמויות מזרחים
באורח מתנשא, כדוגמאות של הסתגלות למודרניות, היו להחלטתו של הקולנוע המסחרי בשנות
השישים להתפרס גם אל דמויות ראשיות ספרדיות השלכות חשובות.
 
ראשית, הלגיטימציה של תיאור היהודים המזרחים על המסך והפצתה של תדמית זו בבתי
קולנוע מרכזיים היו בעלי משמעות, במיוחד במדינה צעירה בעלת תעשייה קטנה, שבה
יציאתו למסכים של כל סרט ישראלי הפכה לסיבה למסיבה לאומית, ועל כן הוא נשפט על פי
אמות מידה מחמירות פחות, במיוחד לפני שנות השבעים. דבר שני, הכללתם של גיבורים
מזרחים רימזה על הכרתה של תעשיית הקולנוע בכוחם הכלכלי של המזרחים כרוב
אוכלוסיית ישראל, שפוטנציאל צופי הקולנוע שבו היה אף גדול יותר בגלל גילו הממוצע
הצעיר. כוח כלכלי זה, ויהיו מגבלותיו אשר יהיו, היה משמעותי במדינה שבה שר המסחר
והתעשייה עודד את תעשיית הקולנוע באמצעות החזרי-מס על כרטיסים שנקנו. דבר שלישי,
פירושה של ההכרה במציאות כלכלית זו היה שיוצרי הסרטים נאלצו לעשות ויתורים
מסויימים לקהל המזרחי לא רק על ידי עשיית סרט על המזרחים אלא גם על ידי הפגנת
אהדה לבעיותיהם. ובכמה מקרים במיוחד בסרטי אפרים קישון אהדה זו באה כשהיא מלווה
בבקורת על הממסד. מבחינות אלה היו סרטי העלילה שונים מסרטי הדרמה התיעודית
הרשמיים, כמו סרטם של ברוך דינר ולאופולד (אריה) להולה, "עיר האוהלים". דינר כמפיק
ותסריטאי ולהולה כבמאי עשו את הסרט עבור "קרן היסוד" שראייתו
ההומניסטית-פטרנליסטית את המזרחים הושלמה על ידי תדמית אידיאלית של העולים
האשכנזים ושל המימסד. "מוסר ההשכל" המסורתי של הסיפור, כפי שהוא מסופר בסגנון
הריאליזם הסוציאליסטי, היה שיש להעריך את הנדיבות המוסדית על סיועה ל"כור ההיתוך".
המזרחים זוכים לשבחים על עלייתם המוצלחת בדרגה, והאשכנזים זוכים לשבחים על
הסבלנות שהם מגלים כלפי אחיהם, האזרחים הפחות מפותחים.
 
למרות הפניה מראש לקהל המזרחי בתעשיית הקולנוע הפרטית, גם הסרטים המסחריים,
שלא הוזמנו על ידי מוסדות, "מיזרחו את המזרח" וחיקו כתובים את הסברי השלטון
ל"נחשלותם" של המזרחים. בין אם במסגרת הכללית של הקומדיה, כמו ב"סאלח שבתי",
ובין אם במסגרת המלודרמאטית של "פורטונה", הסברים אלה הוצגו במידה רבה בפרספקטיבה "הומניסטית" של רחמנות מתנשאת, וכך יצרו את מה שניתן לכנות האשליה האופטית של עמדה פרו-מזרחית. בסרטיו של קישון במיוחד, הסאטירה האנטי-מימסדית
תומכת באשליה זו. ניתוח טקסטואלי מדוקדק של הקומדיה "סלאח שבתי" והמלודרמה "פורטונה", סרטים שיחדיו הניחו את היסודות להצגת המזרח, יגלה את
המערכת היסודית של דימויים נוסחתיים שהופעלו ועובדו שוב ושוב בסרטים שבאו לאחר מכן.
 
מקור:
סינמטק 49, עמ' 11-6, הוצאת סינמטק תל אביב
 
 

 
 


 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש