דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,372 כניסות לאתר
מדע ועלילה בשירות הלאומיות: היסטוריוגרפיה וקולנוע בסכסוך הישראלי ערבי

מאת: אילן פפה

הסרט גנדי (ריצ'רד אנטבורו, 1982) תרם לדיוקנו ההיסטוריוגרפי השלילי של
ג'ינה, מייסדה של פקיסטן, לא פחות מאשר כל המחקרים ההיסטוריוגרפיים, אשר
נכתבו על-ידי חברי האקדמיה ההודית וזו הפרו-הודית בבריטניה. על-פי דיוקן
זה, ג'ינה הוא זה שגרם לשפיכות הדמים בתת היבשת בשנת 1947, מתוך קנאות
ואינטרסים אישיים, והוא זה שהביא לחלוקתה של הודו ובעקיפין - למותם של
מיליונים. חוקר בריטי ממוצא פקיסטני העיר לאחרונה, בצדק, כי יש כאן העמדה
חד-צדדית של אמת היסטורית, שנויה במחלוקת לאומית, על-ידי מדיום נייטרלי
כביכול (1994, Ahmed). דברים דומים נאמרו על-ידי חוקרים פלסטינים לאחר
הקרנת הסרט אקסודוס (אוטו פרמינגר, 1960) על-פי ספרו של לאון יוריס, סרט
שהתעלם לחלוטין מזווית הראייה הערבית והפלסטינית על שנת 1948. (1) הדגש
בשתי הביקורות הוא לאו-דווקא על תיאור מעוות, אלא על תיאור חד-צדדי של
תולדותיה של אפופיאה שלא הסתיימה. בשני המקרים גילו המבקרים, כי תעשיית
הקולנוע, בדומה למערכות התרבות האחרות בחברה לאומית, שומרת, בדרך-כלל,
אמונים לזיכרון הלאומי הקולקטיבי ועוזרת לשמרו ולתחזקו לא פחות מאשר
ההיסטוריוגרפיה הלאומית, או מערכת החינוך הלאומית.

הקולנוע ההיסטורי - או שחזור ההיסטוריה בעזרת קולנוע - משחקים תפקיד חשוב
בעיצוב התודעה ההיסטורית ובבניית הזיכרון הקולקטיבי. אבל מבחינה זו,
המדובר רק בכלי אחד מבין רבים העוזרים לעצב תודעה לאומית וזיכרון היסטורי
קולקטיבי. ההיסטוריוגרפיה האקדמית, לכאורה, היא האנטי-תיזה המובהקת של
מדיום זה, בשל יומרתה המקצועית לדון באופן נייטרלי, בעזרתם של עובדות
וממצאים, במה שאירע בעבר הקרוב והרחוק. אך, דומה, כי ההבדל הברור הזה,
שבין שחזור היסטוריוגרפי מקצועי לבין שחזור קולנועי, מטשטש כאשר מדובר
בחברות הנתונות בעיצומם של תהליכים בוני אומה ובמהלכו של מאבק לאומי עיקש.
במקרה כזה, הפיגומים המדעיים, שמספקת ההיסטוריוגרפיה האקדמית, חשודים לא
פחות מן החומרים הפיקטיביים, שבעזרתם בונה הקולנוע את סיפור העלילה
ההיסטורי.

מאמר זה מבקש לבדוק את מלחמת 1948 בנרטיב הישראלי, כפי שהוא בא לידי
ביטוי גם בגירסתו האקדמית, ה"אובייקטיבית", לכאורה, וגם בזו הקולנועית,
הפיקטיבית, לכאורה. ברצוננו להשוות את הבנייה הקולנועית לזו האקדמית, לאור
שתי התפתחויות חשובות - גלובלית ומקומית. ההתפתחות הגלובלית היא במהותה
תיאורטית ומתודולוגית, ותמציתה היא חיבור הדוק יותר בין העולם הבדיוני
הספרותי לעולם העיוני של מדעי האדם. אין זו ההתפתחות הפילוסופית היחידה
בשנים האחרונות, אך היא זו הדומיננטית ביותר בתחום ההיסטוריוגרפיה, והרי
זה עיסוקנו כאן. החיבור הזה בין עולם הספרות והקולנוע לבין תחום
ההיסטוריוגרפיה מתואר לעתים, במידה רבה של צדק, כחלק מהתפישה
הפוסט-מודרניסטית הכוללת, ואכן אנו נדון בו כתופעה כזו. ההתפתחות השנייה,
המקומית, אף היא מתרחשת בתחום מדעי האדם, ובמיוחד בחקר הסוציולוגיה
וההיסטוריה הישראליים. בתמציתה, מדובר בצמיחתה של היסטוריוגרפיה ישראלית
רביזיוניסטית, המערערת על הנרטיב הלאומי, כפי שהוא נבנה, או יותר נכון,
מתוחזק, גם באקדמיה וגם בקולנוע ובספרות, או בכל מדיום תרבותי אחר.

בעקבות התופעה הראשונה, שאותה נתאר בפתח דברינו, נבקש להצביע על דיוקנה
של שנת 1948 בנרטיב הלאומי הציוני ככלל ועל דיוקן ה"אחר" האופייני לה
בפרט. דיוקן זה, לדידנו, זהה, בהיסטוריוגרפיה המקצועית, שבה הוא נבנה
בעזרת חומרים ומתודולוגיה אקדמיים, לזה שנבנה בקולנוע בעזרת חומרים
פיקטיביים.

בעקבות התופעה השנייה נבקש להשוות שני סרטים ישראליים על ציר הזמן על מנת
לבדוק את הרביזיוניזם ההיסטורי, כפי שהוא בא לידי ביטוי בקולנוע הישראלי
(שוב מתוך עניין גדול יותר בדמות ה"אחר"). בחרנו בשני סרטים עלילתיים,
משום שסרטים דוקומנטריים מבוססים על אותה יומרה לאובייקטיביות כמו
ההיסטוריוגרפיה הלאומית, ועל כן התעסקות עמם לא תיצור השוואה נאותה בין
מדיום "פיקטיבי" לזה ה"מציאותי". עם זאת, נבקש לבדוק, אם הסרטים התיעודיים
של השנים האחרונות ספגו את ההשפעה המצטברת של שתי התופעות שאותן הזכרנו.
בעניין זה נתמקד, לצורך הדגמת הנושא, בסרט אחד.

היה מקום, כמובן, לערוך השוואה שכזו גם בצד הפלסטיני, אך היעדרותה של
היסטוריוגרפיה רביזיוניסטית פלסטינית, ויתרה מכך, העובדה שלא קיים דחף
לריביזיה כזו, אינם מצדיקים עריכת השוואה. ואולם, כפי שיתברר בהמשך,
רביזיוניזם היסטוריוגרפי, או קולנועי, ישראלי, פירושו לרוב אימוץ של פרקים
נרחבים מן הנרטיב הלאומי הפלסטיני. מכאן שהמאמר ידון ממילא בשוליו גם
בנרטיב של הצד השני, על ביטויו ההיסטוריוגרפיים והקולנועיים.

היסטוריה וקולנוע
משהו קורה לאלת ההיסטוריה קליאו מתחילת המאה ה- 20. בתחילתה, היא היתה
נציגתו של מדע בעל יומרות להיגיון ולכללים משלו, העוסק רק בפוליטיקה גבוהה
של אליטות ומתיימר להציגה באופן אובייקטיבי ומדעי; בסופה, מצאה עצמה קליאו
בכאוס גמור - במשבר זהות. הטרנספורמאציה הזאת החלה, כאשר מדע
ההיסטוריוגרפיה נפגש, בשנות השלושים והארבעים עם מדעי החברה. התוצאה היתה
התרחבות הטריטוריה של ההיסטוריון - לא עוד היסטוריה של צמרות פוליטיות, או
חברתיות, לא עוד היסטוריה של היחיד, כי אם היסטוריה מלמטה למעלה, של מבנים
וכוחות חברתיים, אקלימיים, נפשיים ותרבותיים: בקיצור, היסטוריה טוטלית
כביכול.

"כביכול", משום שבמהלך הזמן התברר, כי זוהי טוטליות בעירבון מוגבל. היתה
זו היסטוריוגרפיה ללא האדם, ללא הגותו, ובלי הקשר שבינו לבין העולם הסובב
אותו. כנגד זה נולדה "ההיסטוריה החדשה", שאימצה אמנם את המבט הכולל על
ההוויה האנושית, אך החזירה אותו גם להקשריו הפוליטיים וקשרה שוב בין
אידיאולוגיה, אמונות וקוגניציות לבין התנהגויות. גישה זו פתחה מחדש גם את
שאלת ההשפעה ההדדית של אליטות על חברותיהן.

קליאו של שנות השישים והשבעים כבר היתה מבוססת, יחסית לשנים הקשות, שעברה
בעשורים הקודמים. כעת היא ייצגה תחום מקצועי, אך לא מדעי לעילא ולעילא.
התברר, כי ההיסטוריה אינה מדע פוזיטיביסטי השואף לאמת צרופה, מוחלטת או
טוטלית. ההיסטוריה היא רלטיוויסטית במידה, באופן שמעוגן במציאות, מציאות
ללא מרכאות: יש אפשרות להגיע לחלק מן האמת, גם אם תוך הטיה וממבט משוחד.
הנחת היסוד היא, שאם יש מציאות של העבר, יש לנסות להבין אותה בעיני העבר,
על אף הקשיים שמערבת קריאת העבר במשקפי ההווה. דהיינו, בלב החוקרים נטעה
ההכרה, כי האפשרות לטעות היא אכן תכונה אנושית של כל היסטוריון. כדי
להתמודד עם חולשה אנושית זו יצרו ההיסטוריונים את ההערות, הסימוכין,
העימות והביקורת. בצד התפתחות ההכרה בנזילותו ובחוסר אמינותו של מרבית
החומר ההיסטורי המצוי טענו ההיסטוריונים החדשים, שלא הכול רלטיוויסטי - יש
עדויות מוצקות יותר ויש מוצקות פחות, יש גנזכים מהימנים יותר ויש מהימנים
פחות.(2)

ייצוב זה במעמדה של ההיסטוריה היה קצר מועד. בשנות השבעים שוב טולטלה
קליאו והתוודעה לשני עולמות, שהיו עלומים עד כה בפניה: עולם התביעות
הפוליטיות ועולם פרשנות הספרות והשפה. קליאו ערכה היכרות עם עולם
פוסט-מודרני. עולם שבו קבוצות חברתיות לא מעטות טענו, כי מדע ההיסטוריה
ייצג עד אז רק היסטוריה הגמונית ודיקטטורית וחנק את קולו של כל מי שדרש
להשמיע עצמו בהווה משתנה: מיעוטים, נשים כו'. הפוסט-מודרניסטים טענו, כי
המודרניות, ההשכלה והנאורות תובעים קורבנות. החוקרים בעידן הזה קיוו לחלץ
מתהום השכחה האנושית - בעזרתם של מדעי הפרשנות - את קורותיהן של הקבוצות,
שנמחקו, או שעוותו, במשך השנים. השיטה היתה פשוטה: חשיפת הסיפור שמתחת לכל
טקסט העוסק בנשים, בחברות לא לבנות, בפועלים, באיכרים וכדומה, גם אם הוא
נכתב על-ידי משקיף עוין. כך קיוו החוקרים להתגבר על היעדר עדויות כתובות,
שכן רוב הקבוצות הנידונות לא ידעו קרוא וכתוב.

והנה הסתבר, כי מדעי הפרשנות תרמו גם בכיוון אחר, רלוונטי יותר לנושא
מאמרנו: במוקד המפגש של ההיסטוריה עם פרשנות השפה והספרות עמד נושא ההבנה;
בין שמדובר בהבנה של מעשי אדם, או של טקסטים ספרותיים, בין שמדובר בייצוג
של המציאות, כפי שהיא כיום, ובין שמדובר בשחזורה של המציאות שהיתה בעבר.
החיפוש אחר משמעות ההבנה בולט גם בתחומים אחרים. חיפוש זה הוא חלק ממה
שקווינטון סקינר כינה "השיבה של התיאוריה הגדולה למדעי האדם", קרי חיפוש
אחר מתודולוגיה אוניברסלית ובין-תחומית, שתעסוק בהוויה האנושית (Skinner,
1991). המתודולוגיה החדשה עומדת על שתי הנחות יסוד: היא דוחה את המדע
המדויק כמודל למדעי האדם והיא מפקפקת ביכולתו של החוקר לטפל באופן
אובייקטיבי במידע כל שהוא - ייצוג קולנועי של ההווה, הבנה "נכונה" של
משמעות טקסט ספרותי, או שחזור "עובדתי" של אירועי העבר.


משהתרחש המפגש בין ההיסטוריה לבין הפילוסופיה הפרשנית, כבר אימצה לעצמה
זו האחרונה גישה ספקנית ביותר כלפי נושא ההבנה. דובריה הראשיים ראו בחיפוש
אחר משמעותו המקורית של טקסט, או אחר ייצוגה האמיתי של המציאות, חיפוש עקר
ובלתי אפשרי. כפי שהסביר הפילוסוף הנס-גיאורג גדאמר (1975, Gadamer),
הטקסט, או המציאות, יכולים להיות מובנים רק דרך עמדותינו הקדומות
והסובייקטיביות. ייתכן שהסברנו, או פרשנותנו, קלעו למטרה וכללו בתוכם את
המשמעות המקורית, תהא אשר תהא, אך אין עלינו, ואין ביכולתנו, לנסות
ולהפריד בין עמדותינו שלנו לבין משמעות זו. מכאן, מן הסתם, שהמשמעות
ה"אמיתית" של טקסט, השחזור המדויק של אירועי העבר והמציאות כמו שהם, כוללת
את ההבנה שלנו, משם שאנו חולקים עם הטקסט, עם הפעולה האנושית ועם המציאות
ניסיון משותף. הניסיון המשותף הזה כולל הכרה בהקשר ההיסטורי, אשר הצמיח או
הטקסט, ובהשפעה שיש לטקסט עצמו על ההכרה ההיסטורית שלנו. הבנה, אם כן,
אינה כרוכה בשחרור מעמדות קדומות המבוססות על הקשרנו התרבותי, נהפוך הוא,
הבנה היא מיזוג הניסיון שלנו עם ההקשר התרבותי של הטקסט, בין שהוא זר ובין
שהוא מוכר לנו. מאחר שאין בגישה זו הבדל בין טקסט בהווה לבין טקסט מן
העבר, אפשר לומר, כי הגבולות שבין פרשנות הספרות לבין כתיבת ההיסטוריה
טושטשו. המציאות הסובבת אותנו, המעשה של יחיד או של קבוצה, בעבר ובהווה,
כמוהם, כטקסט ספרותי.


כל מה שנאמר כאן לגבי הספרות תקף לגבי הקולנוע. הקולנוע הוא מדיום
שמייצג, מדמיין, מעוות, מיפה ומגנה מציאויות. הוא עוסק באופן מתמיד בשחזור
המציאות ובייצוגה מחד גיסא, ובבניית גשרים בין היוצר לנושאיו ולמושאיו,
מאידך גיסא. השיטות שהקולנוע הציע להתמודדות עם כל בעיותיו של ההיסטוריון,
כפי שהוצגו לעיל, באו לביטוי בסרטים היסטוריים אחדים, אשר לימים השפיעו
רבות על ההיסטוריוגרפיה: החל מרשומון (אקירה קורסאווה, 1950), דרך הסרט
אדום והלבן (מיקלוש י'אנצו, 1967), סיפור על המהפכה הרוסית המייצג את שני
הצדדים, ושובו של מרטין גר (דניאל ויגן, 1982), שבו משתפת נטלי
סימון-דוויס פעולה עם התסריטאי (דניאל ויגן), וכלה בקרב על אלג'יר (גילו
פונטקורבו, 1966), אשר הפך את הסרט למחקר היסטורי המאפשר שחזור של מציאות
בעזרת מונטז'.(3)


הקולנוע והספרות לימדו את ההיסטוריונים את משמעות כתיבתה של עלילה מסופה
לתחילתה. היו אלה אנשי הקולנוע, שבדקו עלילות היסטוריות מתוך נקודת המבט
של ההווה, בעזרת ה"פלש-בק" המפורסם. טיבו של ה"פלש-בק" הוא, שההווה משמש
בו עמדת מוצא להבנת הסיפור מן העבר, וזו היתה גם אחת מן הטענות
ההיסטוריוגרפיות הפוסט-מודרניות - משום שנקודת הפתיחה של ההיסטוריון היא
ההווה, הרי מדובר בכתיבת טקסט בן-זמננו על העבר, טקסט הנכתב מתוך ההוויה
של ההווה, ויתרה מכך, עמדת הפתיחה הזאת מעלה חשד סביר, כי להיסטוריון חלק
רב בעיצוב סיפור העלילה.


עמדה ביקורתית זאת קסמה במיוחד למי שעסקו בעין ביקורתית, לעתים עוינת,
בתופעת הלאומיות. לדידם, ההיסטוריון, או הקולנוען, לא רק יוצרים טקסט על
העבר, בתוך ההווה, אלא יוצרים טקסט על העבר בתוך הווה לאומי. על כן הם
כותבים, במודע ולא במודע, בשירותה של האומה. ההכרה בכוחה שלה לאומיות
הולידה כתיבה היסטוריוגרפית ביקורתית על תולדות הלאומיות, שבחנה את
הסיבתיות והכרונולוגיה, שהציבו הנרטיבים הלאומיים, כשנרטיב לאומי נתפש
כסיפור, שמספר אותו מי שהיום הוא שולט, או חזק, או הגמוני. בהשאלה מאמרתו
של אדוארד סעיד (בהשראת הומי באבא), שלפיה האומות הן המספרות הגדולות
ביותר של קורות הימים, אפשר לומר, כי האומות הן )או כל מי שבוחר או מתיימר
לייצגן בעזרת כוחו הכלכלי, הפוליטי או החברתי) גם הבמאיות והתסריטאיות
הגדולות ביותר בהיסטוריה (1990, Bhabha, 1994, Said); הן מספרות, באמצעות
נציגיהם בעלי הכוח, את סיפור העלילה הלאומי, אשר לרוב מתקבל על-ידי
ההיסטוריונים ללא עוררין.


איננו טוענים כאן, כי ההיסטוריונים לא היו ערים לבעייתיות של ראיית העבר
בעיני הווה; מאז בנדטו קרוצ'ה מזהירים היסטוריונים רבים מפני כך. אלא
שבעבר מסקנתם היתה, כי ניתן להתגבר על המכשלה הזאת, ויתרה מכך, מעטים העזו
להתמודד עם עלילה לאומית הנתונה בביקורת שכזו. רק לאחרונה השכילו
היסטוריונים לבחון את הלאומיות כפרשנות אחת מני פרשנויות רבות למציאות,
ולאו דווקא כמציאות בפני עצמה. בעזרת בחינה מחודשת של הסיפור במהופך מתגלה
לעתים התרמית: ההמצאה, הדמיון והמניפולאציה, שהביאו אותנו לקבל את
הכרונולוגיה, הסיבתיות והקולקטיביות של סיפור העלילה הלאומי.


בהקשר להיסטוריה של ישראל, מומחשת גישה זו היטב באמרתו של בנדיקט
אנדרסון: "היתה זו מדינת ישראל, שילדה את מרד גטו ורשה" (1991, Anderson),
ללמדך שייתכן שהיו למרד סיבות לא לאומיות, אך הוא הולאם ונוכס על-ידי
הלאומיות היהודית.


הקולנוע והספרות יכלו להציע להיסטוריון שפע רב של אמצעים נוספים לשחזור
העבר, על-פי אמות-המידה החדשות והחדשניות של קליאו. הם הציעו אמצעי גישור
בין המיקרו-היסטוריה למקרו-היסטוריה, בין מה שקורה לאדם הקטן ומה שקורה
לעולם הגדול בין הפרטי לכללי. כך, לדוגמה, יצירות כמו מלחמה ושלום, או בית
בודנברוק (בגירסתם הספרותית והקולנועית), מדגימות מעבר מתמיד מהסיפור
האינדיווידואלי לקולקטיבי וחוזר חלילה. לספרות ולקולנוע יש גם מרשם בדוק
לייצוג של קולות שונים, כדוגמת רשומון שהזכרנו, או הקול והזעם של וויליאם
פוקנר, ורביעיית אלכסנדרייה של לורנס דארל. אין ספק שיצירות אלו הובילו
לכתיבה חדשנית ומרתקת של היסטוריונים בשנים האחרונות.(4)


בשנות התשעים עומדת על סדר יומה של קליאו השאלה הבאה: האם טשטוש הגבולות
במתודולוגיה פירושו גם ערפול ההבדל בין מהותה של כתיבה בדיונית לבין זו
ההיסטוריוגרפית? את ההיסטוריונים, ששאלו כלים מתודולוגיים מחקר הספרות
והשפה, ושסבורים שקיימת זיקה אמיצה בין שני הנושאים, אפשר לכנות הזרם
הפוסט-מודרני בהיסטוריוגרפיה. הם רואים בטקטיקה ובמתודות חלק אינטגרלי של
התחום - אם השתמשת בטקטיקה ספרותית או קולנועית, אינך כותב היסטוריה
"נייטרלית", או "מקצועית", אתה כותב ספרות. השיטות הן הנותנות ולכן
סופרים, כהיסטוריונים, כעיתונאים וכאנשי מדעי החברה, כותבים ספרות
היסטורית או היסטוריה ספרותית. הם נבחנים במערכות מסוימות על-פי כללי
ציטוט והוכחה, אך מאחר שאיש אינו יכול להפריך את טענותיהם, או לחלופין
להוכיחן, הם נשפטים לרוב ברמה האסתטית, הרגשית, הריגושית ומעל הכול -
האנושית של עבודותיהם.(5)


מזווית הראייה הפוסט-מודרניסטית, כתיבת היסטוריה היא העלילה. היא כפופה
במידה רבה לכללי המשחק של הכתיבה הבדיונית, יתרה מכך, היא משובחת יותר,
כאשר היא כפופה לכללי כתיבה אלה. היא בדיונית, משום שבאופן פילוסופי אין
לנו מציאות ואמת, ואין לנו שפה אחת שמגשרת, באופן נייטרלי, בין המציאות,
האובייקט, לביננו, הסובייקט; ברשותנו רק שפה שהיא השליטה במציאות.
הכרונולוגיה, הסיבתיות והמתודולוגיה הן אמצעי שליטה של מי שרוצה לייצג
מציאות, בין שזאת מציאות בהווה ובין שזאת מציאות בעבר.(6) המציאות
"האובייקטיבית" סגורה וחתומה בפני ההיסטוריון, כפי שהיא נעולה בפני
הפילוסוף, או האמן, או הסופר. על כן הוא רשאי לייצגה ככל הנראה לו, ומוטב
שישלב בדבריו טיעונים פרי היכרות, הערכות ערכיות ותגובות ריגושיות מאשר
יטען לייצוג "אמיתי" של העבר וההווה. על ההיסטוריון לקרוא דרור ולשלח אל
חלל חדר העבודה את התכונה היחידה המעניקה לו את היכולת לעסוק בכתיבה על
העבר - הדמיון. לא דמיון שעוזר לשחזר את העבר נאמנה, כפי שהבינו
היסטוריונים את המונח בשכבר הימים, כי אם דמיון שיאפשר לו להעמיד יציקה
הבנויה כהלכה, באופן אסתטי, על-פי ז'אנרים מוכרים בספרות ובקולנוע, כגון
קומדיה, טרגדיה ופארסה, ומעל הכול - על-פי אוצר המילים וצורות הביטוי
השגורות בסביבה התרבותית המידית שבה הוא חי.(7)


בהמשך נתייחס למאמרים, למחקרים אקדמיים ולסרטים עלילתיים ותיעודיים
כמשחזרי העבר עבור הזיכרון הקולקטיבי הלאומי הישראלי, שחזור שעליו מושתת
המטא-נרטיב הלאומי הישראלי. למעשה, נבחן את התהליך של תחילת ההתמרדות נגד
הבמאית והתסריטאית הגדולה של המאה - המולדת - וננסה להעריך את סיכוייו.


ההיסטוריה ה"ישנה" וההיסטוריה "החדשה" בישראל
הזרם המרכזי בהיסטוריוגרפיה הישראלית-ציונית ראה את מלחמת 1948 כשיאו של
המאבק בבריטים, וכמסמנת את ראשית תקומתה של המדינה היהודית. ממשלה
בריטית עוינת, עולם ערבי מאוחד, שיוצא לקרב להשמיד את המדינה היהודית, ושארית
פליטה, שאינה כשרה לקרב, איימו על קיומו של היישוב היהודי, שניצח במלחמה
כנגד כל הסיכויים. מנהיגותו של בן-גוריון וגבורתם של החיילים הם ההסבר,
שהזרם המרכזי נתן לניצחון המפליא בשדה הקרב. היסטוריוגרפיה זו עסקה בעיקר
בשחזור קרבות, במעקב אחר קבלת ההחלטות הטקטיות והאסטרטגיות ומעט,
אם בכלל, בהרהורים או בערעורים על הגירסה, שכתב בן-גוריון עצמו למלחמה
(לבד משאלת פירוקו של הפלמ"ח, או פרשת אלטלנה).(8)

את דרך ייצוגו של הערבי הותירה ההיסטוריוגרפיה הישראלית בידיה של
"המזרחנות" - החוגים להיסטוריה של המזרח-התיכון, אך המזרחנים, כולל אלה
דוגמת יהושע פורת, שכתבו על התנועה הלאומית הפלסטינית, לא התעניינו במלחמת
1948. אפילו איתמר רבינוביץ, בין המזרחנים הראשונים שהתמודדו עם מלחמת
השחרור, במפתיע אינו מטפל בפלסטינים ובאסונם בדיון ההיסטוריוגרפי שהוא
עורך על מלחמת 1948 ותוצאותיה (רבינוביץ, 1994).


המבט ההיסטוריוגרפי הישראלי על הפלסטינים עד לשנות השמונים היה חד-ממדי
וסטריאוטיפי. ה"אחר" הערבי כמעט ולא קיים בתולדותיה של הארץ, ואם הוא קיים
הוא שולי וזניח. לקראת 1948 הוא הופך להיות איום, אך לא כשלעצמו, אלא כחלק
ממזימה כלל ערבית להשמיד את מדינת ישראל. הפלסטינים לא התיישבו כראוי עם
הדימוי של היישוב שניצל בנס ושנאבק כ"מעטים מול רבים" בסביבה העוינת. הם
לא היו "רבים", הם לא לחמו (ההיסטוריוגרפיה הציונית טענה, כי מרבית
הפלסטינים עזבו מרצונם, או ברחו, על-פי הוראותיהם של מנהיגיהם מבחוץ שקראו
להם לפנות את השטח עד בוא הניצחון) ומעל הכול - הם, ולא היישוב, היו
הקרבנות של המלחמה. על כן מעדיף הנרטיב הלאומי הציוני להתייחס לכלל העולם
הערבי ולעוינותו לישראל, ועל-ידי כך להתעלם מן הפגיעה הקונקרטית הציונית
בפלסטינים.


על רקע מצב זה, במהלך חמש עשרה השנה האחרונות, מציירים היסטוריונים
ישראלים אחדים דיוקן היסטוריוגרפי של מלחמת 1948 שונה מזה ששורטט על-ידי
המערכת החינוכית, המערכת התרבותית והמערכת האקדמית בארץ. הדיוקן החדש
מאמץ פרקים מרכזיים בנרטיב הפלסטיני, מחבר פרקים חדשים ומציג ככלל תמונה
פחות מחמיאה של ההתנהגות הישראלית באותה מלחמה (אך אינו "מייפה" דווקא את
הדיוקן של הצד השני). על-פי ה"היסטוריה החדשה" הזאת, ישראל לא היתה נתונה
בסכנת השמדה ערב המלחמה - היא הפיקה תועלת מהסכם טרום מלחמתי עם הממלכה
ההאשמית, בעלת הצבא החזק ביותר בין מדינות ערב, ובעזרתו, ניטרלה את הסכנה
לקיומה בחזית המזרחית; היא לא סבלה מנחיתות בשדה הקרב ונהנתה גם מעולם
ערבי מפוצל, שלא הסכים להתגייס למען הפלסטינים, וגם מאווירה בין-לאומית
אוהדת. הדיוקן החדש מערער גם על מיתוס הבריחה של ערביי פלסטין - רבים מהם
גורשו ויישוביהם נהרסו, חלקם אפילו לאחר שוך הקרבות, כפרי מדיניות ישראלית
מכוונת. ולבסוף, הדיוקן החדש של המלחמה מערער על המיתוס של ישראל רודפת
השלום; הוא מציג אותה כמדינה שדוחה ידיים מושטות, אם לא לשלום, לפחות
למשא-ומתן על שלום. הבסיס לדיוקן החדש הזה כפול: חומר ארכיוני חדש, שנחשף
לאחר שלושים שנה על-פי תקנות החשיפה של גנזכי המדינה, מחד גיסא, וההכרה
בצורך בהענקת לגיטימציה שווה לשני הנרטיבים של הסכסוך, בהתחשב בפרדיגמות
ההיסטוריוגרפיות החדשות, שאת התפתחותן תיארנו לעיל, מאידך גיסא (פפה,
1993).


"ההיסטוריה החדשה" עוסקת גם בשורשי הציונות, ויש בין אנשיה הנוטים לראות
אותה כתופעה קולוניאליסטית במהותה. לאחרונה, היא עוסקת בשנות החמישים וגם
כאן היא מציירת תמונה פחות מחמיאה של "ישראל הקטנה". בבסיס התמונה, תיאור
ציני וביקורתי של מדיניות שתלטנית ומניפולאטיבית, שכוסתה ב"יופומיזים"
כגון "כור ההיתוך" ו"קיבוץ הגלויות". בעזרת המסמכים החדשים, נחשפת גם
"מדיניות התגמול" כמדיניות תוקפנית ויזומה (רם [עורך], 1993, וכן Morris,
1994).


ההיסטוריוגרפיה הפלסטינית של שנת 1948 לא עברה, כאמור, רביזיות מרשימות
שכאלה. הכישלון הלאומי המתמיד הוביל אותה לביקורת עצמית מסוג אחר, זו
השמורה לתנועות שחרור לאומיות, שעדיין מקוות לזכות במאבקן. בנרטיב
הפלסטיני, שנת 1948 הינה עדיין שנת האסון: בהיעדר מדינה, ללא שחרור לאומי
ובמצב מתמיד של רדיפה וכישלון, האסון של 1948 רק מחזק בתודעה את "הנכבה"
(השואה) הפלסטינית. שנת 1948, לגבי הפלסטינים, היא תולדה של מדיניות
ציונית מכוונת מאז 1882, שנה שבה הגיעה לארץ קבוצת היהודים הראשונה,
שהיוותה את חוד החנית החלוצי של הקולוניאליזם האירופאי באזור. קבוצה זו
עתידה היתה לימים לבנות כאן, בעזרת ארצות-הברית, בסיס אימפריאלי אמריקני.
הפלסטינים הם הקורבן של ההתפשטות הזאת, וכל פלסטיני סובל ממנה בעקיפין או
במישרין. במקביל התפתחו בתוך הנרטיב הזה מספר גירסאות, בעקבות הפיצול
הפלסטיני שלאחר המלחמה לחמש קבוצות גיאו-פוליטיות שונות: פליטים, תושבי
השטחים הכבושים, תושבי ישראל, אנשי הגלות הערבית ואנשי הגלות המערבית. בכל
קבוצה התפתח סדר-יום לאומי שונה. סדר-היום הזה השפיע על הגירסה
ההיסטוריוגרפית, אך לא ערער על הנרטיב הלאומי. לפיכך, בסופו-של-דבר,
הזיכרון הקולקטיבי ומקומה של ישראל בתוכו אינו שונה מקבוצה לקבוצה.(9)


הבדל של ממש קיים בין מרבית הפרקים בנרטיב הלאומי הפלסטיני לבין זה שנבנה
על-ידי "ההיסטוריה החדשה" בישראל. ההבדלים מצומצמים יותר כאשר מדובר בשנת
1948, ועם זאת, הנרטיב הלאומי הפלסטיני של אותה שנה נבדל מן "ההיסטוריה
החדשה" בשני נושאים עיקריים: ראשית, הטענה הפלסטינית הבסיסית, שעדיין עולה
בכל הפרסומים האקדמיים - כולל העדכניים ביותר, שנכתבים על-ידי פלסטינים -
היא, שהגירוש בשנת 1948 הוא תוצר ברור ומובן של האידיאולוגיה הציונית,
שתוכנן מרגע הופעתה של הציונות על אדמת פלסטין בשנת 1882. מרבית
ההיסטוריונים החדשים אינם מרחיקים לכת מעבר לייחסו תוכנית אב לגירוש,
שנוצלה במהלך שנת 1948. (10) שנית, נושא בולט "בהיסטוריה החדשה" שכמעט
שאינו קיים בהיסטוריוגרפיה הפלסטינית הוא סוגיית מאמצי השלום של מדינות
ערב והפלסטינים לפני המלחמה, אך בעיקר לאחר המלחמה במסגרת ועידת לוזאן של
האו"ם בשנת 1949. המאמצים והוועידה מוזכרים אמנם בספרי ההיסטוריה
והמאמרים, אך מגומדים בחשיבותם, משום שנכונות ערבית לחתום על הסכם שלום עם
ישראל לנוכח האסון הפלסטיני נתפשת במבט רטרוספקטיבי כבגידה. ההיסטוריונים
החדשים, לעומת זאת, רואים פרשה זו כהחמצת האפשרות להשיג שלום על רקע כוונה
כנה בצד הערבי.(11)


ההיסטוריוגרפיה המקצועית לא עסקה כלל ביחסים הדדיים, או בשיתוף הפעולה
הערבי-יהודי עד להופעת "ההיסטוריה החדשה" - היתה זו היסטוריוגרפיה של
מנצחים ומנוצחים בלבד. לאחרונה, מגלים ההיסטוריונים הישראליים עניין רב
בנושא שיתוף הפעולה, אך מגבילים את התעניינותם לקשרים הקולקטיביים ואינם
מוצאים עניין בסיפורים האישיים. החיפוש ההיסטוריוגרפי הישראלי אחר נרטיב
של שיתוף פעולה, שלום וידידות הוא יוצא דופן לא רק מול עמדתו של הדור
הישן, אלא גם בהשוואה להיסטוריוגרפיה הפלסטינית. זו האחרונה מתעלמת,
כאמור, מכל נושא שיתוף הפעולה, או ממאמצי השלום בסכסוך. וכך, קומץ
היסטוריונים ישראליים, והיסטוריונים פלסטינים חברי המפלגה הקומוניסטית, הם
היחידים המציירים תמונות של שיתוף פעולה בין פועלים, איכרים ופוליטיקאים
בהיסטוריה של ארץ-ישראל/פלסטין.(12)


ההיסטוריונים החדשים הישראליים הם היחידים הטוענים, כי לאחר מלחמת 1948
הוחמץ הסיכוי לשלום (וכי ההאשמה מוטלת ברובה על ישראל). עבור
היסטוריוגרפיה הערבית הכללית והפלסטינית, אם היה מי ממנהיגי ערב שחיפש
שלום לאחר שנת 1948, עליו להיות מואשם, בדיעבד, בבגידה.


מלחמת 1948 בקולנוע הישראלי: המקרה של דן וסעדיה
באלבום הקולנוע, כותב דוד גרינברג, במסגרת סיכום של הסרטים על מלחמת
1948, שהופקו עד שנת 1967: "כל הסרטים, הזרים, שנוצרו על מלחמת השחרור
נוצרו מזווית ראייה של מפיק זר ובדרך כלל לא עמדו על משמעותה האמיתית של
תקופה מפוארת זו, אולם עשו הרבה לפרסומה בעולם. נושא זה עדיין מצפה לבמאי
ישראלי שיאיר אותו מזווית חדשה הקרובה לרוחו של הצופה הישראלי" (גרינברג,
1967, עמוד 212).


רוחו של הצופה הישראלי, אליבא דגרינברג, ביקשה דווקא יותר סרטים
מציאותיים ופחות כאלה העוסקים בייפויי המלחמה. זווית ראייה זו של המבקר
אינה משקפת את מגמתה של תעשיית הקולנוע הישראלית, שבהמשך, בין באמצעות
סרטים תעודיים ובין באמצעות סרטים עלילתיים, שרטטה דיוקן אידיאליסטי של
המלחמה, לא פחות מהמפיקים הזרים. נראה שקל יותר להסכים עם הנחתה של נורית
גרץ, כי בתחילת שנות השישים עדיין היה הקולנוע הישראלי קולנוע
לאומי-ציוני-הירואי, שהעמיד במרכזו את הקולקטיב הישראלי העובד והלוחם
(גרץ, 1993, עמוד 16, הערה 13). באותה תקופה היתה ההתייחסות לקולנוע כאל
כלי לתעמולה לאומית; אמת-המידה לעידוד סרט על-ידי הרשויות דרשה: "סרט
חינוכי, קונסטרוקטיבי ומשקף מנטליות ישראלית" (גרץ, שם, עמוד 21).


עד שנות השמונים, כמעט ללא יוצא-מן-הכלל, הציגה תעשיית הקולנוע בארץ
דיוקן "ממלכתי" של המלחמה, תוך כניעות וצייתנות לאידיאולוגיה הציונית.
הקולנוע שיחזר וחיזק את המיתוסים של המלחמה הזו, מיתוסים שהותירו את
דיוקנו השלילי והסטריאוטיפי של ה"ערבי" בעלילה הלאומית. דיוקנם של הערבים
בסרטים אלה תאם את דיוקנם בספרות ובהיסטוריוגרפיה הישראלית. אלא שבשל
המימד הוויזואלי של הקולנוע, מחד גיסא, והצורך השיווקי של תעשייה זו,
מאידך גיסא, היה העיסוק בערבי בקולנוע רחב יותר ובוטה יותר מאשר בכל מדיום
תרבותי אחר (למעט אולי בספרות הילדים).

הקולנוע עד שנות השמונים (ולצורך העניין אנו כוללים כאן סרטים עלילתיים
ותיעודיים וסרטי טלוויזיה) דבק במיתוסים העיקריים של מלחמת 1948, באותה
מידה שההיסטוריוגרפיה הרשמית המשיכה "להוכיח" את קיומם. רק בשנות השמונים
החלה "ההיסטוריה החדשה" לנפץ, אחד לאחד, את המיתוסים הללו; בה בעת החל
הקולנוע העלילתי לערער עליהם בעקיפין; במקביל החל גם הקולנוע התיעודי
והטלוויזיוני, בחלקו, להשתחרר מידה הלופתת של האידיאולוגיה הלאומית. להלן
נבחן את ייצוג המיתוסים הללו בקולנוע ואת תהליך הערעור על קיומם.


המיתוס המרכזי של המלחמה הוא, כי היישוב היהודי ערב מלחמת 1948 היה נתון
בסכנת השמדה. כפי שכבר העירו אחרים, הסרט גבעה 24 אינה עונה (תורולד
דיקנסון, 1955) מבטא במיוחד את המיתוס הזה. בתמונת הפתיחה שלו מוצגת מפה
אסטרטגית של ישראל בליווי קריינות המסבירה את תנועת הכוחות. החצים
המסומנים על המפה מציינים את ההתקפה הערבית ומדגישים את המצור, שבו היתה
ישראל נתונה (אופן ההצגה הוא מעין תיעודי). לימים ישתמשו גם אטלס כרטא
(וולאך, 1974) ואטלס הסכסוך הערבי-ישראלי של מרטין גילברט (1992, Gilbert)
במפות, כדי להעביר את אותו מיתוס, ביומרה של כרטוגרפיה נייטרלית ומקצועית.


הקולנוע הוסיף מימד משלו למיתוס ההשמדה. הוא קשר בצורה ברורה בין
האידיאולוגיה הנאצית של ההשמדה לבין כוונות הערבים, זיקה מעין זו הופיעה
בסרטים כגון גבעה 24 אינה עונה, הם היו עשרה (ברוך דינר, 1961) ואקסודוס.
והיא מופיעה גם לאורכה של הסדרה הטלוויזיונית עמוד האש (שוחט, 1993, עמוד
247).

שזור במיתוס ההשמדה, מתגלה מיתוס "המעטים מול רבים", אשר מועבר בצורה
מוחשית ביותר בסרט דן וסעדיה. סרט זה הוא הראשון שבאמצעותו בחרנו לתאר את
המבט ההיסטוריוגרפי הרשמי, הקונסזוסאלי, בביטויו הקולנועי. הסרט נעשה בשנת
1956 בבימויו של נתן אקסלרוד, מחלוצי הקולנוע הישראלי, שפרסומו בא לו
דווקא מסרטים תיעודיים, שהידוע שבהם הוא עץ או פלסטיין (1963), סרט שבין
השאר תרם גם לייסוד יומני כרמל. בחרנו בסרט זה, לא רק משום שהוא הופיע
כנושא מחקרי בספרות המקצועית, אלא משום שאקסלרוד, יוצרו, נחשב למי ששבר את
הפאתוס הציוני בקולנוע הישראלי והחדיר לסרטיו נימה של אירוניה והומור
עצמי. עם זאת, לדעתנו, ברוח ההיסטוריוגרפיה הישראלית המקצועית והביקורתית
יותר, גם הוא לא חרג מגבולות הנרטיב הלאומי (גרינברג, 1967, עמוד 206).


הסרט מספר את סיפורם של דן, ילד אשכנזי הבולע בשקיקה ספרי בלשים וחי
בעולם של עלילות מדומיינות ומסעירות, ושל סעדיה, ילד תימני, מצחצח נעלים,
חברו של דן ושותפו למשחקי הבילוש. דן נחשב לילד "בעייתי" ועל כן נשלח
מביתו לפנימיית "הדסים", שבה מתרחשת עלילת הסרט העיקרית. סעדיה מתגנב
למכונית, נוסע אתו ונשאר שם. הימים הם ימי הכרזת המדינה ופרוץ הקרבות.
המדריכים ב"הדסים" עסוקים באיסוף נשק ובהחבאתו בסליקים ולעתים אף מתאמנים
לקראת המלחמה. דן וסעדיה ממשיכים במשחקי הבילוש, גונבים ארגז רימוני-יד
(בלי שידעו מהי תכולתו האמיתית של הארגז) ומחביאים אותו כאוצרם של שודדים.
בשל החשש מהתקפות הערבים, מפונים הילדים מ"הדסים" ובמקום נשארים רק
המדריכים ומחלקה שנשלחה לתגבורת. המדריכים חוששים שמא התחמושת שאגרו ערב
הקמת המדינה לא תספיק להם לעמוד בהתקפות. למזלם נחלצים באותו רגע דן
וסעדיה לעזרתם. השניים מבינים, שאוצר השודדים שבידיהם הוא ארגז רימונים,
שיכול להושיע את היישוב. הם יוצאים לפרדס, שבו מוחבא הארגז ובמקרה מזדמנים
לפגישה בין ערבים המתכננים פעולה לילית (הם מסוגלים לעקוב אחר מהלך השיחה,
כי סעדיה התימני מבין ערבית). מן הרימונים שבארגז מכינים הילדים מלכודות
מוות המצילות את "הדסים" מהשמדה.


החוויה המרכזית השזורה בסרט זה היא אימת ההשמדה, התושייה והתקומה. תחושות
אלה מועברות דרך התמקדות במיקרו-היסטוריה של הסכסוך כמשקפת את
המקרו-היסטוריה שלו. כפר הנוער "מוקף ערבים" וניצל בעזרת תושייה של ילד
אשכנזי וילד תימני - ללמדך על אחדות הגלויות. יתרה מכך, הסרט משכפל את
מיתוס הגבורה והקוממיות, ש"המציא" בן-ציון דינור, בהקדמתו המפורסמת לספר
ההגנה - דינור קושר שם בין גבורתם של דוד המלך, בר-כוכבא ולוחמי הגטאות
לבין גבורת הכוח הלוחם ביישוב. יש לציין, כי מיתוס זה מקבל חיזוק לא רק
מסרטים כגון זה, כי אם גם ממפעלי הנצחה אקדמיים כגון יד טבנקין ויד
בן-צבי, וממוסדות הנצחה כגון מוזיאון ההגנה. כך, למשל, הקדיש כתב-העת
קתדרה את חוברתו הראשונה, שהופיעה בשנת 1976, לדיון במהלכים הצבאיים של
מלחמת 1948. למרות השנים שחלפו, דיון זה אינו מעלה שאלות מחקר היסטוריות
חדשות, בהשוואה לשאלות שעלו בספרים שפורסמו מיד לאחר המלחמה על-ידי משרד
הביטחון (לורך [עורך], 1963). אותו דיון, המוגדר כהיסטוריוגרפי, נסב על
השאלות הבאות: למי שייכת זכות הראשונים על הקריאה "אחרי"? מה היה משך
המלחמה? מה היו שלבי המלחמה? האם המלחמה היא מערכה נוספת בסכסוך או אירוע
מלחמתי יוצא דופן )האם יש לדון במלחמה כחלק מהיסטוריה צבאית אופרטיבית או
טקטית)? ולבסוף, מה היו מקורות מימון המלחמה? רשימת המאמרים באותה חוברת
מסמלת את אותו עניין בצד ההירואי והסמלי של המלחמה כמו זה שמתגלה בסרט דן
וסעדיה (וראה, לורך, 1976).


סכנת ההשמדה מעוררת חשדנות כלפי הערבים באשר הם. וכך עוסק הסרט דן
וסעדיה, להרף-עין במעין "ביקורת עצמית" ביחס לערבים על רקע סכנה זו. אישה
ערבייה חפה מפשע הופכת לרגע בדמיונו של דן לערבי עם כפייה ורובה - זו היא
האלימות הערבית, שיוצרת דמוניזציה במוחו של דן הקטן, או בפעולותיהם של
הציונים. אך, פרט לסצינה זו, לאורך כל הסרט, הערבים הם המון מוסת, חובש
כפיות ואוחז ברובים, כפי שהם מופיעים בכרך השישי של האנציקלופדיה העברית
(כרך ארץ-ישראל) במהדורתה הישנה (גם מהדורתה החדשה עדיין לא נקייה
מדימויים אלה). במהלך כל התיאור האנציקלופדיסטי של תקופת המנדט מופיעה
ההתנגדות הערבית לציונות, בצמתים הידועים של השנים 1936, 1929, 1920 ו-
1948, כהסתה של המון פרוע, ללא רצונות וכוונות משלו. ה"מתפרעים" הם לעולם
כלי שרת, או בידי פקידים בריטיים אנטי-ציוניים, או בידי נכבדים מוסלמים
קיצוניים. הם אינם מונעים על-ידי רצון להגן על מולדתם, ולא מהווים חלק
מתנועה לאומית הלוחמת על עצמאותה (האנציקלופדיה העברית, כרך ו, עמוד 541).


דן וסעדיה, על דימויו הבוטים, חושף את הבעייתיות של מיתוס ההשמדה באופן
החד והברור ביותר - כיצד ליישב בין עליבותם של הערבים לבין תחושת הסכנה
העזה שהם מעוררים? היישוב מוצג בסרט כנתון בסכנת ההשמדה, והערבים - האיום
- כעלובי נפש. האמביוולנטיות לגבי "טיבו" של הערבי פוגמת במיתוס ההשמדה -
אפילו הילדים בסרט מתגברים על ה ערבים הרבים והמבוגרים; מכאן שאין זה אויב
מתוחכם - כוחו היה רק בכמותו.


ככלל, הדמויות הערביות בדן וסעדיה הן המוניות ואילו היהודיות ייחודיות
ומלאות רגשות ואופי. מיתוס זה של החברה הערבית כחברה נחותה טופח על-ידי
הקולנוע הציוני עוד לפני קום המדינה.(13) מן הסתם, אם תתקבל טענתם של
ההיסטוריונים החדשים, כי בשדה הקרב היה שוויון בכוחות, ייתכן שדמות הערבי
בסרטים תשתנה. אך לא בנקל ישתחרר הקולנוע מהצגת הערבים כ"המון", במיוחד
בעידן האינתיפאדה, שבו בוחרת התקשורת הישראלית להציג כל אירוע כ"הסתה".


סתירה זאת, שבין אויב כה עלוב לבין החשיבות המירבית שמייחסת הציונות
למיתוס הגבורה היהודית, אינה נפתרת בקלות. נושא הגבורה מופיע בהרחבה גם
בספרות המקצועית והפופולרית ולא רק בקולנוע. כך, למשל, אותו מאמר בקתדרה
(לורך, 1976), שהוזכר לעיל, שדן, כאמור, בשאלה למי שמורה זכות הבעלות על
הקריאה "אחרי", מדגיש את הגבורה היהודית כנושא מחקרי. וכך, עוד בשנת 1985
יש מי שמכנה את לידתה של מדינת ישראל נס (עמיצור, 1985), ואינו טורח
להסבירה על רקע ניתוח היסטורי רציונאלי והגיוני.


ההתנשאות הישראלית, שבאה לביטוי בין השאר בקולנוע, הינה התנשאות גזענית
מהולה בשנאה. כשם שהישראלי הוא הנבל הנצחי של האתוס הלאומי הפלסטיני, כך
גם הערבי הוא הנבל הנצחי בנרטיב הלאומי הציוני. יתר-על-כן, לעולם אינך
יודע אם הנבל הוא פלסטיני, סורי או מצרי, שהרי הישראלים, כמו
הפאן-ערביסטים, אינם מכירים, בתקופה ההיא, בקיומו הנפרד של עם פלסטיני.
הסרט מבטא ניסיון בוטה להחיש את מידת השפלות של אותו נבל ערבי, בהדגישו,
כי אין הסבר הגיוני להחלטת הערבים בפרדס להתנכל ל"הדסים". השפלות היא טבע
שני לאנשים הללו, המתכנסים בפרדס הסמוך לכפר הנוער. אין ספק שיש קשר בין
השפלות ל"הסתה": לא ברור מדוע הערבים רוצים את רעתה של "הדסים". למעשה, לא
ברור כלל מדוע הם פתחו במלחמה. בתחילת הסרט מופיעות כותרות מעיתון דבר
המבשרות על פלישת ארצות ערב, על האזעקות והצפירות בתל-אביב ועוד כותרת
אחת: "הדסים מוקפת ערבים": המלה הכתובה היא ההוכחה, שמדובר בתיאור עובדתי
יבש, שיש לקבלו כנתון, או כמציאות.


התפישה הזו של עוינות ערבית, שלא רק שקשה להסבירה, אלא שאין צורך
להסבירה, מאפיינת את הספרות ההיסטוריוסופית של מלחמת העצמאות. למן תולדות
מלחמת הקוממיות (1959), שהוכן לפי מחקרי ענף ההיסטוריה בצה"ל, דרך ספרו של
נתנאל לורך, קורות מלחמת העצמאות (1963), והגירסה ההיסטורית הפופולרית
יותר - משני עברי הגבעה, של דוד וג'ון קמחי (קמחי, 1973), וכלה בהקדמות
ובמבואות המלווים את יומן המלחמה של דוד בן גוריון (בן-גוריון, 1984) -
אין שינוי בדרך שבה מוסברת העוינות הערבית. בספר האחרון נאמר במפורש: "מיד
לאחר ההחלטה בליק סכסס פרצו המאורעות בארץ". מאז הכורתות של דבר, בפתיחת
דן וסעדיה, ועד פרסום מאוחר זה של שנת 1982, המאורעות פשוט " פורצים",
הערבים תוקפים יהודים - זהו טיבם של "מאורעות": התקפות, התנפלות והגנה
יהודית (בן-גוריון, 1984, כרך א, עמוד 9).


כשרוע אינו מוסבר, הוא גם שפל במיוחד. כל התקפה ערבית בפרסומים שלפני שנת
1982, היא "רצחנית", כל פעולת תגמול יהודית היא "הירואית". אין גבול
לשפלות ולרצחנות הערבית, והסרט הוא המדיום הטוב ביותר להעביר את הזדוניות
הזו. הזיקה הזו בין רוע, שאינו בר הסברה, לבין שפלותו המיוחדת של הערבי
באה לביטוי עוד לפני דן וסעדיה - בסרט הראשון שנעשה על המלחמה, הפוגה
(עמרם עמאר, 1950). סרט מספר את סיפורה של מרים, חיילת יהודייה שנתפסה
במהלך הקרב על-ידי שני ערבים ונחלצה, בעזרתו של גדעון, שאהבתו אליה מתנגשת
עם יחסו לאהובתו הקודמת, איילת. הערבים בסרט הזה אינם רק נלעגים ופאתטיים,
הם גם אנסים פוטנציאליים. עליבותו של הערבי מתגלה במיוחד לאחר שהוא נופל
בשבי: שבוי ערבי שמוזמן לשחק עם חיילים ישראליים, מוכן להמר על רובהו
ורובה חברו (גרץ, 1993, עמוד 212).

דמות משנית ביותר בסרט מופיעה בסצינות המלחמה שבו - והן מרובות - חייל
יהודי, עולה-חדש על-פי מבטאו, שמן, פחדן ומגוחך, "אנטי-גיבור"
ו"אנטי-צבר". אגב, העולים החדשים המיוצגים בדמות זו מאופיינים בסרט
בעליבות לא פחות גדולה מזו של הערבים. (כשהופיעה היסטוריוגרפיה ישראלית
ביקורתית יותר, היא טיפלה ביחס העוין לשארית הפליטה האירופאית, האשכנזית,
והזניחה לחלוטין את מקומן של עדות המזרח במלחמה [יבלונקה, 1994].)


יש להדגיש, כי דן וסעדיה, כמו מרבית סרטי התקופה, אינו עוסק במישרין או
באינטנסיביות בדמויות הערבים. על אף שהערבים הם האויב שיוצר את המציאות,
הם אינם אלא תפאורה ורקע לבחינה מדוקדקת יותר של המתח ביחסים בין גברים
לנשים, בין ספרדים לאשכנזים ובין היחיד לחברתו. הקולנוע עוסק בפכים הקטנים
של החיים. לערבים בדן וסעדיה, אין רגעים קטנים של חיים; לעומתם, אנשי
"הדסים" - מנהל המוסד, המדריכה אביבה, יורם הרועה (המאוהב באביבה שמאוהבת,
כמובן, במנהל) ואורי המשורר - הם דמויות תלת ממדיות ואנושיות. האנשים הללו
נפצעים, אוהבים וכואבים, הם אנשים בשר ודם, עם רגשות ואופי, ולפיכך נוצרת
הזדהות מידית של הצופה עמם. לא כך הערבים, המתכנסים בפרדס - איננו מכירים
את אופיים ואפילו לא את שמותיהם.


בסרט המלא והמרכזי על התקופה, הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967), מוצגת
מלחמת השחרור אך ורק כמלחמה בבריטים ואין כמעט זכר לערבים. למעשה, הקולנוע
מעביר את ההתעלמות, או ההדחקה לשוליים, של קבוצות אחרות ביתר עוצמה מאשר
ההיסטוריוגרפיה "קרת-מזג" שאין ברשותה אותו מימד ויזואלי חזק.


גישת ההתעלמות משרתת תמיד את פרקי הנרטיב הלאומי המוקדשים לראשית המפעל
הציוני בארץ-ישראל. כך, למשל, הסרט עץ או פלסטין (נתן אקסלרוד, יואל
זילברג ואורי זוהר, 1962) - סרט שמורכב מחומר דוקומנטרי, שנערך בצורה
הומוריסטית ונוסטלגית ושמתאר את קורות היישוב משנות השלושים ועד השנים
הראשונות לאחר קום המדינה - מתחיל בתמונה שבה נראים גמלים וערבים תחת
העצים, כאשר ברקע מתנגן השיר "אנו באנו ארצה". הערבים בסצינה זו הם מעין
בני שבט אפריקני המאמינים ברופא-אליל, וחיים כחקלאים ללא מיכון וללא
הכשרה. "האם זאת היא ארץ חמדת אבות"? שואל הקריין.


גם הספרות ההיסטוריוגרפית המקצועית הישראלית אינה עוסקת במישרין בגורלם
של הערבים בשנת 1948. החוגים להיסטוריה של ארץ-ישראל או לחקר הציונות,
הפיקו מחקרים רבים, שדנים בהיבטים שונים של החברה היהודית: בצבר ובגיבורי
התקופה, במדינאים ובאנשי שורה. את הערבים השאירו למזרחנים, ובתיאורם של
אלה הם מופיעים כקבוצה שכל אשר עליך לדעת על אודותיה הוא את שמות מנהיגיה,
מהות הסכסוכים שבתוכה, גודלה, רמת חימושה וטיב היחסים של דובריה המקומיים
עם אלה החיצוניים.(14)

דן וסעדיה, כמו המחקר האקדמי והמקצועי עד שנות השמונים, עוסק, אם כן,
בערבים כיישות מהותנית, מהות אחת פשטנית ומובנת. יחסו אליה הוא כיחסה
התרבותי של אירופה ל"אוריינט" בספרו של אדוארד סעיד אוריינטליזם (Said,
1978). אלא שבניגוד למזרחנים הקלאסיים המערביים, נלוו כאן להתנשאות גם
עוינות רבה, חשדנות וגזענות; והמדיום הקולנועי העביר את התחושות הללו,
כאמור, בצורה בוטה יותר מאשר השיח האקדמי היבש.


הקולנוע החדש: המקרה של אש צולבת
כפי שבסיפורת היו חרבת חזעה והשבוי (ס' יזהר, תשי"ט) הביטוי הראשון
להתבוננות מחודשת על מלחמת 1948, כך גם במדיום הקולנועי, העיבוד
הטלוויזיוני של רם לוי לחרבת חזעה (1978) היווה תמרור דרך חשוב במבט
הביקורתי על הנושא. הטלוויזיה הממלכתית גנזה את המחזה, על אף שהפך להיות
חלק מהקלאסיקה העברית, משום שהצד הזוועתי של מלחמת 1948 היה עד אז בגדר
טאבו.(15) רק עם הופעת ספרו של בני מוריס, לידתה של בעיית הפליטים (מוריס,
1992), נחשף הצד האפל של ההתנהגות הישראלית במלחמה זו. אם כי זאת יש לומר,
כי גם ס' יזהר, כמו רם לוי ובני מוריס, לא קיבל את הטענה הפלסטינית, כי
מעשי הזוועה היו תולדה של אידיאולוגיה ציונית. יתרה מכך, יזהר מיקם את
סיפורו בחלל לא מוגדר, לא קיים, והקל בכך את עיכולה של ההאשמה המוטחת
בציבור הישראלי בסיפור; ואילו מוריס, שחשף את הזוועה במלוא פרטיה
המציאותיים, הציג אותה כחלק בלתי נפרד של כל מלחמה.(16) מוריס היה הראשון,
שחשף את התעלמותה של ההיסטוריוגרפיה הישראלית הרשמית מהזוועות שבוצעו
על-ידי החיילים הישראליים במלחמה. ההתעלמות הזו, לדעתו של מוריס, היתה
מכוונת: היה זה, בלשונו, עיוות מכוון בתיאור העובדות (מוריס מתייחס במיוחד
לגירוש ערביי לוד ורמלה, ובאופן כללי יותר למעשי הטבח בעין זיתים, זעזע
ודאוימיה) (מוריס, 1992).


יש לציין, כי עוד בטרם הוקרן סרטו של רם לוי, החל כרסום במחויבות אנשי
הקולנוע לנרטיב הלאומי. לקראת שנות השבעים, השתחררו הסרטים הישראליים,
ככלל, בהדרגה, מן המחויבות הקולקטיבית ונפתח פתח ללגיטימציה של הופעת
מרכיבים אינדיווידואליים והטרוגניים בייצוגי הישות הישראלית בקולנוע.
אמנם, בכל הסרטים של השנים הללו, אין ולו סטייה קלה שבקלות מן המטא-נרטיב
הציוני, על פרקיו ההיסטוריים, עד שנת 1967, אבל ישנה אצל יוצרי הסרטים
הישראליים הזדהות גדולה יותר עם העמדה הפלסטינית הבסיסית ביחס לעתידם של
השטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים. עם זאת, אין ההזדהות הזו, כאמור, מהווה
קריאת-תיגר על הנרטיב הלאומי, משום, שעדיין נמשכה, בקרב יוצרי הקולנוע,
כמו בחלקים גדולים של השמאל הציוני בכלל, רתיעה מלדון בעין אוהדת בתביעות
הפלסטיניות הקשורות במלחמת 1948 (זכות השיבה, ירושלים הפלסטינית ומדינה
פלסטינית על-פי גבולות החלוקה). חוסר ההזדהות עם העמדות הבסיסיות
הפלסטיניות הללו הותיר את היצירה הקולנועית של שנות השבעים בגבולות הנרטיב
הלאומי, תחת ידה המחבקת של האידיאולוגיה הלאומית. טיפול ביקורתי, ואפילו
פרו-פלסטיני, בבעיית השטחים שנכבשו בשנת 1967, אינו מהווה ערעור על
המטא-נרטיב הציוני; הוא יכול לתרום, לכל היותר, ללידתן של גירסאות שונות
במסגרת הנרטיב הזה. זאת ועוד, ניתן, ביתר קלות, לטפל באופן ביקורתי בישראל
הכובשת לאחר 1967, שכן על גורל השטחים הכבושים אין ממילא קונסנזוס ציוני.
ובכל זאת יש כאן התפתחות: גם בקולנוע וגם בספרות של שנות השבעים הופך
הערבי לדמות של ממש, ובכמה סרטים אפילו לגיבור.


בשנות השמונים, חלה הקצנה של ממש בגישתו של הקולנוע הישראלי. הוא הפך
להיות האוונגארד הרדיקאלי הקורא-תיגר על המיתוס הציוני. הרקע להקצנה זו,
הוא בעיקרו - כמו במקרה של ההיסטוריה החדשה והסוציולוגיה החדשה בישראל -
פוליטי-חברתי.


אורי רם (רם, 1993), בניסיונו להבין את צמיחתה של סוציולוגיה ביקורתית
בישראל, ג'אד נאמן, בבחינתו את שורשיו של הקולנוע הרדיקאלי (Ne'eman,
1993), וכותב מאמר זה, במעקבו אחר לידתה של היסטוריוגרפיה פוסט-ציונית
(1995, Pappe), מייחסים לתופעות התרבותיות האקדמיות הללו הסברים חברתיים
ופוליטיים דומים. הסוציולוגיה, הקולנוע וההיסטוריוגרפיה הפוסט-ציונית, או
הא-ציונית, הן תופעות שאת צמיחתן אפשר להסביר על רקע התקופה שחלפה החל מן
הזעזוע של מלחמת יום כיפור עד מלחמת לבנון, תקופה שמהווה את המסד
החברתי-הפוליטי, שעתיד היה להעמיד בסוף שנות השמונים, סדר יום ביקורתי
פוסט-ציוני (שיש המכנים אותו א-ציוני וגם אנטי-ציוני).


ואולם, התוצרים האקדמיים, כמו גם התוצרים התרבותיים, אינם רק בבחינת
מייצגים של תמורות פוליטיות וחברתיות, הם, לעולם, גם בשפתו של בורדייה,
מצרכים כלכליים שיש לשווק (1990, Bourdieu). וכך, אין ספק שגם שיקולים
מקצועיים מכוונים את סדר היום החדש, בקולנוע, או באקדמיה; הרצון לחדש,
להיות שונה מן הדור הקודם, עומד גם הוא מאחורי הרדיקאליזם הפוסט-ציוני.


הדחף החברתי-פוליטי בקולנוע היה הרצון לחבור, לפחות אצל חלק קטן מן
היוצרים, לעולם שמתוכו הם באו, עולמן של עדות המזרח. אמנם, מצבן הכלכלי
ומעמדן המשפטי והפוליטי, של עדות אלו השתפרו, אך בצורה כה מוגבלת ומסויגת,
שרק יצרה תסכול גדול יותר נוכח השכבות הדומיננטיות בחברה הישראלית. תסכול
זה התעורר לא רק עקב התנאים הסוציו-אקונומיים הנחותים אלא גם נוכח מקומן
השולי של קבוצות אלו במיתוס ובנרטיב הלאומיים (1995, Ne'eman).

היצירה הרדיקאלית סביב הנושא החברתי תרמה למבט קולנועי שונה גם על
הערבים, כולל על חלקם במלחמת 1948. במקרה של רם לוי, למשל, נוצרה חבירה
בין טיפול ביקורתי בעיירת פיתוח (לחם, 1986) לבין טיפול שכזה במלחמת 1948
(חרבת חזעה). עם זאת, יש לציין, כי, באופן כללי, היצירה הביקורתית על
הסכסוך היתה נחלתם של יוצרים בעלי השקפה שמאלית ציונית, או לא ציונית, ללא
קשר ישיר דווקא עם עדות המזרח. הדומיננטיות של הממסד האשכנזי, גם כאשר
העיסוק הוא רדיקאלי וא-ציוני, באה לביטוי בעובדה, שעל סדר היום הקולנועי
של שנות השמונים היו הרבה יותר סרטים על הסכסוך הערבי-יהודי מאשר על
המצוקות החברתיות. בכלל, סדר היום של השמאל הישראלי לא היה מעולם חברתי,
כי אם פוליטי-לאומי; העיסוק "השמאלי" היה בבעיות הלאומיות הפלסטינית ולא
במצוקות חברתיות. על כן, הקולנוע הרדיקאלי של שנות השמונים קרא-תיגר בעיקר
על הדרך שבה מוצג ה"אחר" הערבי בנרטיב העל הציוני (1995, Ne'eman).


הסרט הראשון שעסק באופן ביקורתי בעבר טיפל ישירות בשנת 1948. מרבית אלה
שבאו אחריו לא התייחסו במישרין לשנה זו. חרבת חזעה של רם לוי זכה כבר
לניתוח מעמיק במחקרים אחדים ולא נעסוק בו כאן. הסרט שבחרנו להתמקד בו, אש
צולבת (גדעון גנני, 1989), הוא בין הסרטים העלילתיים הבודדים שחזרו לטפל
במישרין במלחמת 1948. סרט זה, כמו דן וסעדיה, לא זכה לטיפול כלשהו בספרות
המקצועית. ולא בכדי. גדעון גנני, במאי הסרט, אינו נמנה עם השורה הראשונה
של היוצרים הידועים, ובוודאי שאינו משתייך לקבוצה ההגמונית שבין יוצרי
התרבות המקומית, ולכן כל מה שייאמר לגבי הסרט אינו יכול לשמש כדוגמה
מייצגת של עמדת הקבוצה הדומיננטית. מעמדו של הקולנוע הרדיקלאי דומה לזה של
ההיסטוריונים החדשים - הם מצויים בתוך המערכת היוצרת, אך לא במרכז ולא
בעמדה הגמונית, או דומיננטית, בתוכה.


הסרטים האחרים של שנות השמונים, למשל, חמסין (דניאל וקסמן, 1982), חיוך
הגדי (שמעון דותן, 1986) ושדות ירוקים (יצחק [צפל] ישורון, 1989), טיפלו
או בשורשי הסכסוך, או בהוויה שלאחר 1967, אבל לרוב היו א-היסטוריים
בהתייחסותם לסכסוך, קרי: רובם היו ממוקמים מחוץ למסגרת כרונולוגית ברורה
כשגם מיקומם הגיאוגרפי המדויק לוט בערפל, אם כי תמיד ברור אם מדובר בישראל
של הקו הירוק או של השטחים הכבושים (גרץ, 1993, עמודים 342-324). בכל זאת
הם מטפלים בערבים וביהודים, ובעיקר ביהודי ככובש וכקולוניאליסט ובערבי
כ"יליד", כמקומי וכ"אחר". טיפול מסוג זה יש בו קריאת-תיגר קולנועית על
המטא-נרטיב הציוני ובהתייחסות עקיפה גם על מלחמת 1948. כדברי ג'אד נאמן,
אלה הם סרטים שמהווים ביקורת רדיקאלית על הציונות - כמהות - בסב-טקסט, או
בטקסט שלהם, וחושפים נרטיבים מחוקים, או נדחקים, בעלילה הלאומית. כך
לדוגמה, רובה חוליות (אילן מושינזון, 1979), מתקרב לכדי טיפול ממשי בנושא
שעלה רק לאחרונה על במת הדיון הציבורי, בעקבות הופעתה של "ההיסטוריה
החדשה": מקומה של השואה בתודעתה של החברה הישראלית, או מדויק יותר -
השימוש שעשתה הציונות לצרכיה בשואה. בכמה מסמליו ובכמה מן הסצינות שבו
מעביר הסרט מסר ברור של תחושת אשם על הקשר האפשרי בין האינטרס הנאצי
להכחיד את היהודים מאירופה לבין האינטרס הלאומי לעודד את היהודים לעזוב את
אירופה למען היישוב היהודי בארץ (1995, Ne'eman).


כפי שנראה בהמשך, הקולנוע הבדיוני הישראלי התגלה, באשר לחשיפת העצבים
החשופים של ההיסטוריה, כאמיץ יותר מאשר הקולנוע התיעודי (כך גם האמנות
הוויזואלית והשירה בארץ, אך לא הפרוזה). סרטים כמו מאחורי הסורגים (אורי
ברבש, 1984) ואוונטי פופולו (רפי ברקאי, 1986) אמנם לוקים בכך שהם מסוגלים
לראות את הצד השני רק כהשתקפות מראה של הצד הישראלי (ניכוס של שייקספיר
לחיילים מצריים באוונטי פופולו הוא הביטוי המובהק ביותר של גישה זו.
למצרים אין עניין, כמו לישראלים, להיחשב כבני חברה בעלת מורשת אירופאית
מובהקת), אך אין ספק שהם שובקים טאבו ויוצרים נרטיב אחר של הסכסוך.(17)
המחבלים הופכים לבני אדם מרשימים, שמשתפים פעולה עם אסירים יהודים נגד
כלאי עריץ במאחורי הסורגים, או מתגלים ככאלה ביחס לשבויים ישראלים בגמר
הגביע (ערן ריקליס, 1991).


בולט הצורך של מרבית היוצרים - כולל יוצרו של אש צולבת, שבו נעסוק בהרחבה
- להשתמש בגשר מיני ורומנטי בדרך אל הבנת הצד השני. מרבית הסרטים שעוסקים
באומץ לב במערכת היחסים הערבית-יהודית בוחרים לעשות זאת באמצעות סיפור
אהבה, לרוב טרגי )למשל בחמסין בהמאהב [מיכל בת-אדם, 1986] ובגשר צר מאוד
[ניסים דיין, 1985]). זו היא מעין עקיפה של הצורך בהכרה רציונאלית
בטיעונים וברגשות של הצד השני, ובכל זאת יש בכך התקדמות מרשימה בהשוואה
לסרטים שנעשו לפני 1967, שבהם שיתוף פעולה עם ערבים היה אפשרי רק על סמך
תמיכה ערבית ללא תנאי במפעל הציוני.(18)


יש לציין הבדל בולט אחד בין יחסו של הקולנוע לבין יחסה של ההיסטוריה
החדשה לנושא הידידות ושיתוף-הפעולה: בעוד שההיסטוריונים מסיקים מסקנות
אופטימיות מן הניסיונות לשיתוף הפעולה, הרי שהקולנוע בוחר במודל של טרגדיה
יוונית, כדי להעביר את המסר הפסימי של אי האפשרות להתגבר על השנאה ההדדית,
כמו למשל בסרט חמסין (גרץ, 1993, פרק חמישי).

העניין שהוזכר במימד האישי מוביל לעתים את הקולנוע להתקרבות מדהימה
לנרטיב של הצד השני; התקרבות, שמהווה קריאת-תיגר מרשימה במיוחד כנגד
הנרטיב והמיתוס הלאומיים. שינוי זה הוא תולדה של הזדהות עם הצד השני, או
פתיחה למבט אוניברסלי וביקורתי, יותר מאשר תוצאה של גילויי עובדות חדשות.
תיעוד חדש הוא חיוני, אך הוא אינו המרכיב העיקרי ביצירת דיוקן
היסטוריוגרפי חדש בקולנוע, או באקדמיה. הקולנוע ההיסטורי מביא עמו
תסריטאים ובמאים, אשר יוצרים עלילה היסטורית בעזרת חומרים תיעודיים, אך קל
להם יותר להכיר באותו חלק של עמדתם בעלילה, שהם טוו למענם של הצופים, גם
אם מדובר ב"סיפור אמיתי", כמו למשל סרטי אוליבר סטון (ג.פ.ק. - תיק פתוח
[1991] וניקסון [1995]), או סרטו של אטנבורו שהוזכר, גנדי.


הסרט אש צולבת מדגים, בין השאר, טענות אלה. זה הוא סיפורם (האמיתי) של
גורג' חורי, הערבי, ומרים זיידאן, היהודייה. מרים וג'ורג' נפגשו במקרה
במחסום של הצבא הבריטי. תוך כדי חיפוש בחפציה של מרים, משליכים החיילים סל
השייך לה וכל תכולתו מתפזרת. ג'ורג' עוזר לה לאסוף את הדברים וכך הם
מתוודעים זה לזו. מרים עובדת במסעדתה של אמה ברחוב שינקין, וג'ורג' מוצא
את דרכו למסעדה בתואנה שמנוע מכוניתו התחמם והוא זקוק למים. בביקורו השני
מגרשים אותו אחיה של מרים, חבר ארגון ההגנה, וחבריו. התנצלותה של מרים
מולידה פגישה נוספת. מכאן והלאה הם נפגשים שוב, בעיקר ביוזמתה של מרים. אם
כי הפגישות, גם במקומות האינטימיים ביותר, כגון שחייה לילית לסלע
"אנדרומדה", אינן מולידות יחסים אינטימיים יותר (קרי: ג'ורג' אינו מנצל את
ההזדמנויות שנקרות לו בדרכו). ככל שהמצב הכללי מדרדר והמתח גובר, עוברות
הפגישות למועדון בריטי. באחת הפגישות נכנסים שני אנשי לח"י ורוצחים את אחד
הקצינים הבריטיים, פעולה שמגבירה את המתח ביחסים האישיים. כל אותה עת
עוקבים אנשי הש"י אחר הזוג, מתוך חשש שמרים תעביר מידע ל"גורמים עוינים".
אך משום שאין כל מידע שהיא יכולה להעביר, היא אינה נעצרת. ובכל זאת, עם
פרוץ הקרבות, מבקש הש"י ממרים לעזוב את ג'ורג', על אף שאין נגדה חששות
מבוססים. הם מאיימים עליה שיספרו לאחיה שרגא חמום המוח על היחסים הללו.
מרים אינה נרתעת ולמרות חששותיו של ג'ורג', היא מתעקשת על המשך הרומן,
כאשר המפגשים כולם מתרכזים כעת ביפו הערבית. אחיה מסתפק בהכאתה, אך לא כך
אותם אנשי לח"י, שרצחו את הבריטים במועדון ושזיהו את הזוג כעדים למעשיהם.
אנשים אלה גם חושדים במרים, כי היא מסייעת בידי חבריו של ג'ורג' בפעולות
כנגד מטה הלח"י בתל-אביב. הם יורים בה, כשהיא ממתינה לפגישה עם ג'ורג',
פגישה אחרונה על אדמת הארץ, שלאחריה התכוונו השניים לברוח לחו"ל.


כמו בכל הסרטים על אהבה שכזו, גם סרט זה מסתיים במוות. חוסר התוחלת של
קשר מסוג זה בא לידי ביטוי באחת הסצינות שבה מצלם רועה ערבי את השניים, אך
הצילום אינו עולה יפה בפיתוח. אמנם אחיה הצעיר של מרים, חובב הצילום,
מצליח בעזרת פוטומונטז' לחבר תמונה של השניים, אך זהו אכן מהותו של הקשר,
שנתפש בסרט כמלאכותי ובלתי אפשרי במציאות. אפילו הפתרון המעשי היחיד לאהבה
בלתי אפשרית זאת - בריחה לחו"ל -אינו מתאפשר.

עם זאת, הסרט מכיל מסירם סמויים, מעבר למסר הכללי הטרגי הזה, הקשורים
ב"אחר" הערבי והמקבילים לדמוי ה"אחר" בהיסטוריוגרפיה הישראלית החדשה של
מלחמת 1948. עצם הסיפור, שבו יהודייה מוצאת להורג על-ידי הצד היהודי, הוא
כשלעצמו כבר קריאת-תיגר על הדימוי המקובל של הערבי צמא הדם וחסר היחס לחיי
אדם. יתר-על-כן, הסרט, שלא במתכוון, מרחיק לכת אפילו יותר במבטו
ההיסטוריוגרפי: הוא מציג את העמדות הערביות בהקשר לשנת 1948 כרציונאליות
ומגלה כלפיהן אמפתיה. הדבר בא לידי ביטוי, לדוגמה, בסצינה שבה נראים יושבי
בית-קפה ערבי עוקבים בחרדה אחר מהלך הצבעה האו"ם על החלטת החלוקה בנובמבר
1947. לראשונה בסרט ישראלי, ער התסריטאי לקיומו של החשש, שליווה גם את הצד
הערבי ולא רק את זה הישראלי.(19) יתרה מכך, בעוד שבדן וסעדיה, למשל, פורצת
המלחמה עם ההתקפה הערבית, כאן היא פורצת רק לאחר שדוד בן-גוריון מכריז על
קום המדינה, ולאור הסצינה בבית-הקפה, יש כבר קשר ברור יותר בין הפגיעה,
שחשו הערבים בארץ לבין ההתקפה על היישוב. זיקה זו מועברת באופן מוחשי גם
בסצינת הדיון במועדון הביליארד ביפו, כאשר אחד הצעירים, חבורה של ג'ורג',
מסביר את הקשר, שבין המהגרים היהודיים, שהציפו את הארץ, לבין ועדת
אונסקו"פ (ועדת החקירה לענייני ארץ-ישראל, שהמליצה על חלוקתה ארץ), קשר
שבא לתת ליהודים אישור בדיעבד להישאר בארץ: "וכעת הערבים יוותרו ללא הגנה
של הבריטים מול אותם מהגרים". תיאור זה משקף לא רק את הנרטיב הפלסטיני של
המלחמה, אלא גם את הטיפול ההיסטוריוגרפי הישראלי החדש במלחמה (Pappe.
1992).


בולטת במיוחד בסרט זה האנושיות של הצד הערבי - הערבים נפגעים מפעולות
התקפת יהודיות ביפו, באחת הפעולות הללו נהרג, פייר, חברו של ג'ורג' ובן
משפחתו. ג'ורג' נראה רוכן על גופתו בעדינות ומלטף את פניו ברוך. דמותו של
ג'ורג' מסמלת במיוחד את השינוי שחל ביחס לדמות הערבי: הוא יפה-תואר, לבוש
היטב, נוהג במכונית מהודרת, השכלתו רבה יותר מזו של מרים, הוא דובר אנגלית
ללא רבב, עד כי מרים נזקקת לתרגומו בכל מגע עם הבריטים. יש לציין, עם זאת,
שכל הדמויות הערביות הן בעלות שמות נוצריים מובהקים - גם מתוך נאמנות
לסיפור המקורי - וכך, שלא במתכוון, יכול הדימוי החיובי של הערבי להיתפש
כמוגבל לאלה המשתייכים לקהילה הנוצרית. גם דמויות המשנה הערביות בסרט זה
הן אנושיות ולא רדודות כמקובל בסרטים קודמים. בניגוד לדן וסעדיה, אנו
מתוודעים כאן לחששותיהן ולרצונותיהן ובעיקר לומדים על העומד מאחורי
מעשיהן. אמפתיה כלפי הדמויות הערביות מתעוררת גם כתגובה לדיאלוגים מורכבים
והגיוניים ביניהן.


חשוב לשים לב לכך, שלא כל הערבים הם "חיוביים" - מה שתורם לאמינות
התיאור. כך, לדוגמה, בעקבות ההתקפה שבה נהרג פייר, מתכננים חבריו של
ג'ורג', ולרגע קט ג'ורג' מצטרף אליהם, פעולת תגמול (ושוב היפוך של
הקונוונציה של התקפה ערבית ותגמול יהודי). הפעולה נכשלת, כי אחד מהם מוכן
למכור את התוכנית ללח"י תמורת בצע כסף, אותו בחור הוא גם זה שמחשיד את
מרים לא רק כעדה לרצח הקצין הבריטי, כי אם גם כשותפה לתכנון פעולת התגמול
הערבית.


לעומת הדימוי החיובי של חלק מן הדמויות הערביות, בולטת השלילה בהצגתן של
חלק מן הדמויות היהודיות. כך, לדוגמה, שרגא, אחיה של מרים, מופיע בסרט עם
כל הפרפנליה המקובלת של לוחם הגנה, ומתנהג כחמום מוח ובריון: לחניכים
המתקשים לפגוע במטרות הנייחות שלפניהם באימון ירי הוא אומר: "תנסו לדמיין
שמי שאתם יורים בו הוא ערבי, או חייל בריטי - זה יעזור לכם". שרגא הוא גם
זה שיוזם את גירושו של ג'ורג'. זיקה זו, אגב, בין ה"הגנה" לגירוש היא
הנדבך החשוב ביותר שהוסיף בני מוריס בספרו, לידתה של בעיית הפליטים
(מוריס, 1992), לדיוקנה ההיסטוריוגרפי של מלחמת 1948.


יחס זה לערבים, שבבסיסו גזענות ולאומנות, מאפיין גם את הש"י: ברור
שההאשמות, שאנשיו מטיחים כנגד מרים, מקורן אינו בסכנה הביטחונית שהיא
מהווה לדידם, אלא ברגשות הגזעניים, שמעוררת אצלם אהבתה לערבי. הצגה זו של
אנשי הש"י מבוססת על תפישה היסטורית חדשה, שלפיה יש אפשרות שישראל הצעירה
נקטה במדיניות מסוימת, או קיבלה החלטות מסוימות לגבי הפלסטינים, לא על
בסיס של שיקולים ביטחוניים, כי אם מתוך שיקולים לאומניים, ולעיתים גזעניים
גרידא.(20)


עם זאת, כמו ביחס לערבים, כך גם באשר ליהודים - דימוים מורכב; הם אינם
מוצגים, כאמור, רק באופן שלילי. לצדו של שרגא הגרוטסקי מופיע חברו הטוב,
ישראל, כדמות עדינה וטובת לב (ישראל מתייסר בין השאר משום אהבתו הגדולה
למרים, אהבה שטורדת את מנוחתו עד שהוא משתף פעולה עם שרגא בגירושו האלים
של ג'ורג'). גם אנשי הש"י אנושיים יותר משרגא, בסופו-של-דבר הם אינם מעלים
כלל את אפשרות הרצח (אפילו שרגא עצמו מכה אמנם, אך אינו הורג).


דימויה של "ההגנה" הוא המרתק ביותר בסרט. מייצגיה אינם עוסקים בהרג ישיר.
הצגת ההתלבטות בש"י כיצד לנהוג וההחלטה של הלח"י לרצוח, היא הדרך
שבאמצעותה, בסופו-של-דבר, מזוכה הזרם המרכזי של הציונות בסרט מאלימות
לשמה. מוטיב זה הופיע בצורה בולטת בהיסטוריוגרפיה הציונית (מבית מדרשה של
מפא"י ההיסטורית) וחזר בעוצמה רבה בספריה האחרונים של אניטה שפירא. כך,
למשל, כותבת שפירא בהליכה על קו האופק (שפירא, 1988): "בהתייחסות לערביי
ארץ-ישראל, או אפילו לבריטים, הנכונות להשתמש בכוח לא היתה מובנת מאליה.
היא היתה כרוכה בוויכוחים פנימיים קשים והתייסרות מוסרית. אולם היא משכה
רבים בקסמה הדמוני, ובשעות של הכרעה נמצא לה צידוק, תוך שימוש בנימוקים
השאובים מבית-היוצר הסוציאליסטי" (שפירא, 1988, ההדגשה שלי, א"פ). נועדה
להפנות את תשומת-הלב לדיונים המוסריים המופיעים בסרט, בשאלה אם לפגוע או
לא לפגוע בג'ורג'). עם זאת, הסרט, בעיקרו של דבר, מעלה תהיות לגבי יכולתו
של הזרם המרכזי בציונות להתנער ממעשי הנבלה של השוליים הימניים. בני מוריס
האיר את מעשי הטבח שנעשו על-ידי הפלמ"ח, ולא רק על-ידי האצ"ל, ובמקביל
עולה כאן השאלה, האם יש הבדל בין הלח"י להגנה. אך, ליתר ביטחון, נשאלת
השאלה מפיו של ג'ורג': "הכרת מישהו מרוצחי הקצין הבריטי?" הוא שואל את
מרים, "הרי כולכם אחים זה לזה". ג'ורג' הוא גם זה שקושר בין רצח ה"אחר"
לבין רצח האחות: "את יודעת מה יעשו הרוצחים הללו כשיגמרו עם הבריטים?",
הוא שואל שאלה רטורית. המלה רוצחים מופיעה בסרט פעמים רבות בהקשר לאנשי
הלח"י. בסצינת הסיום שלו מופיעה ברקע תמונת פוטומונטז' של הזוג ובכתובית:
"מרים זיידאן הוצאה להורג בירייה לאחר שהואשמה בבגידה על-ידי הלח"י. למרות
שאשמתה לא הוכחה, שמה לא טוהר והאחראים למותה לא נתנו את הדין".


דמויות המשנה הם האמצעי העיקרי של התסריטאי לקשור בין הסיפור האישי הקטן
לבין המאורעות הגדולים. אחד ההיסטוריונים הבודדים, שהשתמשו בטקטיקה זו הוא
סיימון שאמאה, בספרו אזרחים (1989, Schama). מעטים הם ההיסטוריונים של
הלאומיות, כולל המופלאים שבהם, כגון אריק הובסבאום (1990, Hobsbawm) או
בנדיקט אנדרסון (1991, Anderson), שטרחו לספר את הסיפור האישי ולהעמידו אל
מול העלילה הלאומית הקולקטיבית. וזאת על-אף שההיסטוריה החדשה מבקשת לספר
לא רק את סיפורן של האליטות, אלא את זה של החברות בכללותן.


מבחינה זו יש לקולנוע יתרון על-פני ההיסטוריה, בין השאר ביכולתו המידית
להמחיש את הקשר בין גיאוגרפיה לפוליטיקה. כך, מריבת המפגשים בין מרים
וג'ורג' מתקיימים על שפת הים, על הגבול שבין העיר הערבית לעיר העברית - רק
שם מתאפשר ניתוק רגעי מן הסביבה העוינת. והיטיב הבמאי לעמת את המפגשים בים
עם הדיונים הבו-זמניים, שהתרחשו במפקדת הש"י, לגבי עתידה של מרים. מןה
סתם, אם תיכתב היסטוריה חדשה ישראלית בהשראתו של פרננד ברודל (Braudel,
1980), תהיינה הטופוגרפיה והגיאוגרפיה גם הן שחקניות על במת ההיסטוריה של
החברה והתרבות המקומית, ולא רק הפוליטיקאים ומעלליהם.


ההיסטוריוגרפיה החדשה מבקשת לחדור לחייהם של האנשים הפרטיים בסיפור הכללי
הגדול, אך היא עדיין לא הצליחה לעשות הרבה מעבר להמלצתה התיאורטית
והמופשטת בכיוון זה. היכולת להדגיש את תפקידם של החיים הפרטיים במהלך
ההיסטורי היא עדיין יתרונו הגדול של הקולנוע - מרים וג'ורג' הם, ראשית
לכול, צעירים יפי-תואר, הלבושים תמיד בבגדים יפים ופרחוניים בניגוד ללבוש
החקי האפרורי של הסובבים אותם; הם מצולמים על רקע שקיעה ונופים ימיים
בניגוד להמולה ולכיעור של הסצינות הפוליטיות; ושוב ושוב הם מנסים להתנתק
מן העלילה הלאומית שלתוכה נגררו: ג'ורג' זורק לים פצצה, שאותה התחייב,
למעשה, להטמין באזור יהודי, ופניה העגומים של מרים, החוששת לגורל יחסיה
אתו, מופיעים לנגד עינינו על רקע מצהלות השמחה ברחוב היהודי למשמע ההחלטה
באו"ם.


במקביל, אחת ההתפתחויות המרשימות ביותר בהיסטוריוגרפיה החדשה הגלובלית
היא היחס העוין או הספקני כלפי תופעת הלאומיות, תוך הדגשת חוסר אונו של
היחיד אל מול עוצמתה של העלילה הלאומית. מסר זה מתחיל להופיע גם בספרות
המחקרית הישראלית הקרויה "פוסט-ציונית". הציונות נבדקת בספרות זו בעזרתן
של תיאוריות ביקורתיות התופשות את הלאומיות כתופעה אוניברסלית. עד כמה
יכול המדיום הקולנועי להשתמש במסר דומה בצורה תמציתית יותר לעומת זו
שמחייבים הצרכים האקדמיים, אפשר ללמוד מן הסצינה, שבה נראים ג'ורג' ומרים
שוחים בלילה לסלע "אנדרומדה": מרים מספרת לג'ורג' על אנדרומדה, שהוקרבה
למענם של כוחות הרסניים ונקשרה לסלע, וכל עוצמתה האיומה של הלאומיות כמו
מומחשת בסיפור המיתולוגי הזה.


הסרט התיעודי כהד להיסטוריה החדשה

הקולנוע התיעודי, שעוסק במלחמת 1948 - כמו הספרות המקצועית שהוקדשה לה -
לא בנקל השתחרר מן המיתוסים של המלחמה ומן הדימוי השלילי של ה"אחר" העולה
מהם. וכך, לדוגמה, בסרט התיעודי אוהלי פלמ"ח - המסתערבים (1950-1943)
(תסריט ובימוי גיל סדן, 1988) - מן הסרטים הנפוצים בסרטייה של כל בית-ספר
- אין ולו שמץ של הבנה למצוקת הפליטים הפלסטינים. הסרט סוקר בגאווה את
פעולות "המסתערבים", אלה שהקריבו את עצמם בהסתננם לשורות הפליטים שישראל
גירשה בשנת 1948. פרק זה מוצג כעוד פרק מפואר באתוס הלאומי. המלה פליטים,
אגב, לא מוזכרת בו כלל ועיקר.


אך סרטים תיעודיים תלויים רבות בייעוץ האקדמי שסופק ליוצריהם. וכך, הסרט
הבא בסדרת אוהלי הפלמ"ח - חטיבת הנגב (ניסים דיין, 1989), שקיבל את ייעוצו
של מאיר פעיל, מציג את התמונה באור שונה. בסרט זה יש לראשונה התייחסות
לכך, ש"תוכנית דלת" של ההגנה הורתה על כיבוש יזום של כפרים ערביים.
ולראשונה מופיע היסטוריון ישראלי בסרט תיעודי המדבר על גירוש, אם כי שולי,
לדעתו, ביחס לבריחה. וזאת גם אם חלקו השני של סרט תעודה זה (עד דגל הדיו)
חוזר להצגה החד צדדית של הסיפור ושל הדימויים הסטריאוטיפיים של הערבים.
כמו בסרטים הראשונים, שנעשו מיד לאחר המלחמה, אנו צופים כאן בערבים כהמון
מוסת ושונא, הפורע ביהודים ללא כל סיבה רציונאלית.


בשנות השמונים השתחררו חלק מן היוצרים בקולנוע התיעודי מן הנרטיב הלאומי.
דוגמה בולטת לכך מעמידים סרטיו של עמוס גיתאי. בולט במיוחד סרטו, בית
(1980), שבמרכזו בית בירושלים הנמצא בתהליכי שיפוץ. הבית, שהיה שייך עד
שנת 1948 לרופא פלסטיני, הוחרם על-ידי השלטונות ונקנה על-ידי זוג עולים
מאלג'יר. הסרט מפגיש את כל דיירי הבית וכל מי שעסק בתחזוקתו, כולל סתתים
פלסטינים, לאחר שנת 1948. הבית, בדרך-כלל סמל לביטחון ולוודאות, הופך, כמו
המולדת, סמל לסכסוך. הסרט משקף הכרה בלגיטימיות של התביעה הפלסטינית
הבסיסית, כמו גם הכרה בלגיטימיות של זוג העולים מאלג'יר. מגמה זאת נמשכת
ביתר שאת, בסרטיהם של גיתאי ושל אחרים, בשנות התשעים. בוואדי' 81' -91'
(1991) עוקב גיתאי בצורה דומה אחרי תושבי ואדי רושמייה בחיפה.


אחד הסרטים, שנותנים ביטוי מובהק להטמעתו של מבע היסטוריוגרפי
רביזיוניסטי על מלחמת 1948, הוא סרטו של דוד בן שטרית, שהוזכר כבר, מבעד
לרעלת הגלות. הסרט מציג דיוקן של שלוש נשים פלסטיניות, שונות במעמדן,
באורח חייהן ובהשכלתן. כל אחת מהן פותחת את סיפורה בשנת 1948. דלאל חיה
במחנה הפליטים שאטה, מרי חאס היא חיפאית המתגוררת בעזה מאז שנת 1967 ואום
מוחמד היא ממחנה הפליטים עין סולטאן שליד יריחו. שנת 1948 משמשת כנקודת
התחלה לסיפוריהן האישיים. הסרט מקבל במלואו את פרק הפליטות, כפי שהוא
מופיע בנרטיב ההיסטורי הפלסטיני. הדיוקן הוויזואלי החזק ביותר של הגירוש -
העלאת אנשים על משאיות וסילוקם - משוחזר בו באותה דייקנות שבה הוא מופיע
בסרטים פלסטיניים. הסרט מייצג כל מה שהקולנוע, ההיסטוריוגרפיה והספרות
העברית של תש"ח מעולם לא היו - זהו סיפורם של אנשים של ממש, שהם קרבנות של
הציונות (לא רק זו שלאחר 1967, אלא זו של ישראל הקטנה והיפה). אנשים עם
שם, כאבים ותקוות.


ההזדהות הזאת עם הנרטיב של הצד השני באה לידי ביטוי מיד בתחילת הסרט,
כאשר על רקע שיר געגועים בערבית מופיעה תמונה של משאית עמוסת האנשים,
שעוברת על רקע נוף צחיח, ובעקבותיה תמונה של מחנה פליטים. הקשר שבין
הפליטים לעולם שנמחק פיזית במלחמה (קשר שעולה גם ממפת היישובים הערביים
המופיעה בספרו של בני מוריס) מומחש בסיפורה של האישה הראשונה בסרט, דלאל
ח'ליל ג'ומעה. מחיקת הבתים אינה מתרחשת בחלל ריק: יש יד מוחקת - ידה של
ישראל. דלאל מייצגת פרק מהותי בנרטיב הלאומי הפלסטיני, שעדיין לא קיבל
תוקף בספרות המקורית הישראלית. היא מספרת על תחושת הזמניות שליוותה את
השנים הראשונות במחנה הפליטים, אותה תחושה שמסבירה מדוע נמנעו הפליטים
מלבנות בתי אבן במחנות ומדוע האמינו, כי החלטת האו"ם מן ה- 11 בדצמבר
1949, המכירה בזכות השיבה ללא תנאי, שימשה מסד לתקוות לחזרה ולשיבה, ללא
קשר למה שישראל עשתה עם בתיהם של הפלסטינים, או להתפתחותו של הסכסוך
הערבי-ישראל. צד אחר של ההשתלטות הישראלית על רכושם ובתיהם של פלסטינים
מואר בסיפורה של מרי חאס, המתארת כיצד ישראלים, קרי בולדוזרים של מדינת
ישראל, הרסו את ביתה. מרי חאס מדברת, והסרט מאשש עם תמונותיו, את דבריה
המתייחסים להשתלטותן של משפחות יהודיות על בתי הערבים בוואדי ניסנס בחיפה.
התיאורים הולמים את האמור במסמכים שנפתחו לאחרונה, ואת מסקנות המבט
הביקורתי של כמה מאמרים, על הדרך שבה השתלטו גם הממשלה וגם האוכלוסייה
היהודית על רכושם ועל בתיהם של הפלסטינים, שגורשו, או עזבו, בשנת
1948. (21)


דלאל חוזרת מלה במלה על ההאשמה שמטיח הסרט הפלסטיני הכנועים (תופיק צאלח,
1972), בבורגנות הפלסטינית. בסרט זה, המבוסס על ספרו של ע'סאן כנאפני,
גברים בשמש, כמו בסרטים פלסטינים אחרים, מוטחת ביקורת חריפה על שכבה זו,
שברחה בשנת 1948, והותירה את העניים להילחם בכובשים.


מרי חאס, לעומתה, מקבלת את הטיעון ההיסטוריוגרפי הישראלי עד שנות
השמונים, כי היציאה היתה תוצאה של היענות המקומיים לקריאת תחנות הרדיו
הערביות לעזוב. ההיסטוריה הישראלית החדשה שללה את הטיעון הזה, וטענה, כי
אין כל ראיה לכך שהיה עידוד כזה (מוריס, 1992). וכך מערבבת חאס,
הישראלית-פלסטינית, בעדותה גירסה אחת של הנרטיב הלאומי הפלסטיני, זו
הטוענת שהיה עידוד לעזיבה, שהומצאה על-ידי מערכת ההסברה הישראלית
 ושהתקבלה על-ידי חלק מן ההיסטוריונים הפלסטינים, עם הגירסה הדומיננטית
בנרטיב הלאומי הפלסטיני, כי הפליטות כולה היא תולדה של מדיניות גירוש
ציונית מכוונת.


ההיסטוריוגרפיה הפלסטינית, כמו גם הקולנוע הפלסטיני, עדיין רחוקה ממבט
ביקורתי שכזה על העבר, עם זאת, יש מקום למחקר מקיף על מקומו של ה"אחר"
בנרטיב של הצד השני, הצד המובס, החלש, של הסכסוך. דומה, כי מחקר מקיף כזה
יגלה, כי השנים, הפרספקטיבה, החומר החדש ומעל הכול - התפישות החדשות של
מהות ההיסטוריה - כל אלה נותנים את אותותיהם. די אם נזכיר את הקולנוע
הפלסטיני, ולצדו את המחקר האקדמי הפלסטיני, בשטחים מאז 1967. אלה הם תוצרי
תרבות, שמבטאים בבירור יחס שונה ל"אחר", מזה שבא לידי ביטוי בנרטיב הלאומי
הפלסטיני, יחס שהוא תוצאה של קשרים קרובים ואמיביוולנטיים עם הפזורה
הפלסטינית מחד גיסא, ועם החברה הישראלית, על האזרחים הפלסטינים שבה, מאידך
גיסא.

כמו במקרה של הקולנוע וההיסטוריוגרפיה הישראלית הריביזיוניסטיים,
הרדיקאליים, הפוסט-ציוניים, כך גם במקרה הפלסטיני, עדיין קשה להכריז על
מותו של הנרטיב הלאומי. בשני הצדדים, היוצרים הדומיננטיים בזרם ההגמוני
התרבותי ימשיכו לדבוק בפרקיו העיקריים של נרטיב העל הלאומי. השלב הפוליטי
הנוכחי על כל התהפוכות המרשימות שבו, כולל הרפורמות היסודיות בכל הקשור
להתייחסות ל"אחר", במיוחד הצד הישראלי, עדיין מותיר על כנם שני נרטיבים
לאומיים ברורים ומובהקים. בעוד שקשה לחזות את התמוטטות השליטה של הנרטיבים
הללו בחייהן של שתי האומות במציאות, דומה, כי ייתכן, שהקולנוע, ולאחריו
ההיסטוריוגרפיה, יוכלו, לפחות ברמה הייצוגית, להפיק נרטיב שלישי משותף.
במקרה של ההיסטוריוגרפיה הלאומית, נראה, כי רק קו-פרודוקציה קולנועית
תפיק, מן הסתם, את הסיפור המאוזן, הרגיש והכולל ביותר של מלחמת 1948. אך
קו-פרודוקציה כזו אפשרית רק במצב של פיוס מלא, שהוא חזון מרחיק לכת, אף
יותר מחוזה שלום פורמלי בין שני הצדדים. עד אז יצעדו הקולנוע
וההיסטוריוגרפיה זה לצד זו בשבילים, שהותוו מראש על-ידי כותבת העלילה
הלאומית - המולדת - אף כי ייתכן שפה ושם, כפי שקורה בקולנוע יותר מאשר
בהיסטוריה, יהיה מי שיפרוץ נתיב חדש משותף.


ביבליוגרפיה
אל-דסוקי, א', "הסכסוך הערבי-ציוני בקולנוע", ביאדר (כתב-עת של מחלקת
התרבות של אש"ף תוניס), ללא תאריך, עמודים 177-169 (ערבית).

בשארה, עזמי, "על שאלת המיעוט הפלסטיני בישראל", תיאוריה וביקורת, 3,
מכון ואן ליר, חורף 1993, עמודים 20-7.

בן-גוריון, דוד, יומן המלחמה, תל-אביב: משרד הביטחון ההוצאה לאור, 1984.

גורן, תמיר, "מחורבן להתאוששות: קורות האוכלוסייה העברית בחיפה,
1950-1947", עבודת גמר לתואר מ"א, אוניברסיטת חיפה, 1994.

גרינברג, דוד, הקולנוע, תל-אביב: עם עובד, 1967.

גרץ, נורית, חרבת חיזעה והבוקר שלמחרת, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ומכון
פורטר, אוניברסיטת תל-אביב, 1983, עמוד 168.

__, סיפור מהסרטים: סיפרות ישראלית ועיבודיה לקולנוע, תל-אביב:
האוניברסיטה הפתוחה, 1993.

האנציקלופדיה העברית, ירושלים: ספריית הפועלים, 1966-1995.

וואלך, יהודה, אטלס כרטא לתולדות ישראל מראשית ההתיישבות עד קום המדינה,
ירושלים: כרטא, 1974.

ויינריב, אלעזר, חשיבה היסטורית, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1987,
עמודים 407-402.

יבלונקה, חנה, על אחים זרים: ניצולי שואה במדינת ישראל, 1957-1948,
ירושלים: 1994.

לאור, יצחק, אנו כותבים אותך מולדת, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995, עמוד
138.

לורך, נתנאל (עורך), קורות מלחמת העצמאות, תל-אביב: משרד הביטחון, 1963.

__, "בעיית היסטוריוגרפיה של מלחמת העצמאות", קתדרה 1976, 1, עמודים
97-61.

מאיר, תומס, "מדינות ערב ושאלת ארץ-ישראל, 1948-1945, בתוך: יהודה וואלך,
(עורך), היינו כחולמים, תל-אביב: 1985, עמודים 352-335.

מוריס, בני, לידתה של בעיית הפליטים הפלסטינים, תל-אביב: עם עובד, 1992.

נבו, יוסף, "הפלסטינים והמדינה היהודית בשנים 1948-1947", בתוך: יהודה
וואלך (עורך), היינו כחולמים, תל-אביב: 1985, עמודים 334-295.

ס' יזהר, "חרבת חזעה" ו"השבוי", ארבעה סיפורים, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד,
תשי"ט.

עמיצור, עילן, "נבואת המדינה היהודית והתגשמותה", הציונות, י, 1985, עמוד
279.

פפה, אילן, "ההיסטוריה החדשה של מלחמת 1948", תיאוריה וביקורת, מספר 3,
מכון ואן ליר, חורף, 1993, עמודים 114-95.

__, "מדיניות ארצות ערב כלפי המהלכים הדיפלומטיים בשאלת ארץ-ישראל,
1949-1947", עיונים בתקומת ישראל, 5, שדה בוקר: 1995, עמודים 125-112.

__ (עורך), ערבים ויהודים בתקופת המנדט: מבט חדש על המחקר ההיסטוריוגרפי,
גבעת חביבה: המכון לחקר השלום, 1995.

קמחי, ג'ון ודוד, משני עברי הגבעה, תל-אביב: מערכות, 1973.

רבינוביץ, א', השלום שחמק, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994.

רם, אורי (עורך), החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים, תל-אביב: ברירות,
1993.

שוחט, אלה, הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, תל-אביב: ברירות,
1991.

__, "לדובב את השתיקות: ייצוג האשה והמזרח בקולנוע הישראלי", בתוך: אורי
רם (עורך), החברה הישראלית: היבטים ביקורתיים, תל-אביב: ברירות, 1993.

שפירא, אניטה, הליכה על קו האופק, תל-אביב: עם עובד, 1988, עמוד 8.

תולדות מלחמת הקוממיות (סיפור המערכה הוכן על-ידי ענף היסטוריה בצה"ל),
תל-אביב: מערכות, 1959.

Ahmed ,Akbar" ,Jinnah and the Quest for Muslim Identity ,"History
Today ,44/9) September (1994 ,pp .34-40.

Anderson ,Benedict ,Imagined Communities ,London :Verso ,1991 ,p .205.

,Bhabha ,Homi K) .ed ,(.The Nation and Narration ,London :Routledge
1990 ,pp .1-7.

Bourdieu ,Pierre ,The Love of Art :European Art Museums and Their
Public ,C .Beattie and N .Merriam) trans ,(.Stanford :Stanford
University Press ,1990 ,pp .62-63.

Braudel ,Fernand ,On History ,London :Weidenfeld and Nicolson ,1980.

:Burke ,Peter" ,History of Events and the Revival of Narrative ,"in
Peter Burki) ed (.New Perspectives on Historical Writing ,Oxford
University Press ,1994.

Davis ,Norman ,Heart of Europe :A Short History of Poland ,Oxford
University Press ,1984.

Foucault ,Michael ,The Archeology of Knowledge ,London :Tavistock
Publications ,1972 ,pp .26-27 ,163-165.

Fowles ,John ,The French Lieutenant's Woman ,New York :New American
Library ,1970.

Gadamer ,Hans-Georg ,Truth and Method ,London :Seabury Press ,1975.

Gilbert ,Martin ,Atlas of the Arab-Israeli Conflict ,London :Widenfeld
and Nicolson ,1992.

:Goldstein ,Jan) ed ,(.Foucault and the Writing of History ,Oxford
Blackwell ,1994.

Hobsbawm ,Eric ,Nation and Nationalism since 1780 ,Cambridge
University Press ,1990.

Kimmerling ,Baruch and Joel S .Migdal ,Palestinians ,New York :Free
Press ,1993.

La Capra ,Dominique ,History ,Politics and the Novel ,Cornell :Cornell
University Press ,1987.

.Morris ,Benny ,1948 and After ,Oxford :Calrendon Press ,1990 ,pp
68-88.

_, Israel's Border Wars ,Oxford :Oxford University Press ,1994.

:Masalh ,Nur Al-Din ,Expulsion of the Palestinians ,Washington
Institute of Palestinian Studies ,1992 ,pp .175-190.

Ne'eman ,Judd" ,The Empty Tomb in the Postmodern Pyramid :Israeli
Cinema in the 1980s and 1990s ,"in :Charles Berlin) ed ,(.Documenting
.Israel ,Cambridge ,Massachusetts :Harvard College Library ,(1995 ,pp
117-152.

Pappe ,Ilan ,The Making of the Arab-Israeli Conflict ,1947-1951 ,New
York :I.B .Tauris ,1992.

_, "Critique and Agenda :The Post-Zionist Scholars in Israel",
History and Menory ,8/1 ,1995 ,pp .66-90.

Said ,Edward ,Orientalism ,London :Routledge and Kegan Paul ,1978.

_, Culture and Imperialism ,London :Vintage ,1994.

Schama ,Simon ,Citizens ,New York :Viking ,1989.

_, Dead Certainties London :Granta Bilks ,1991.

Skinner ,Quentin) ed ,(.The Return of Grand Theory in the Human
Sciences ,Cambridge :Cambridge University Press ,1991 ,pp .1-20.

,White ,Hayden ,MetaHistory ,Baltimore :Hohn Hopkins University Press
1973.

_, Tropics of Discourse ,Baltimore :John Hopkins Press ,1983.

Zeldin ,Theodore ,The French ,New York :First American Edition ,1982.

_, A History of French Passions ,1848-1945 ,Oxford :Oxford University
Press ,1994

 

הערות שוליים

* ברצוני להודות לגב' טלי ענתבי על העזרה הרבה שהגישה לי בכתיבת מאמר זה.

 1. דיון כללי בתופעה, ראה אל-דסוקי )ללא תאריך).

 2. דיון מקיף בהתפתחותה של ההיסטוריוסופיה הרלטיוויסטית, ראה ויינריב,
1987.

 3. החוקר פיטר ברק היטיב לתאר את השימושים השונים בקולנוע, וראה Burke,
233-248. pp, 1994.

 4. דוגמה לטקטיקה קולנועית של סיפור, שנכתב מנקודת ראות של היום לאחור,
הוא ספרו של דיוויס (1984, Davis), המתחיל במלחמת העולם השנייה, עובר
למלחמת העולם הראשונה ומגיע בסופו למאה ה- 18.

 5. ברק (1994, Burke) מרחיק לכת ומציע לשאול מן הספרות והקולנוע את
הסיום החלופי (הסיום של הנרטיב בעיני המספר ולא כעובדה היסטורית), וזאת
כפי שעשה ג'ון פאולס, באהובת הקצין הצרפתי (1970, Fowles).

 6. ראה 1972, Foucault; על פוקויאניזם בהיסטוריה, ראה 1994, Goldstein.

 7. זו היא עמדתם של ההיסטוריוסופים ואנשי מדע הפרשנות הבאים: Capra La,
1983, 1973, White, 1987, היא מומשה בעבודותיהם של: and 1982, Zeldin
1991 and 1989, Schama, 1994.

 8. על המסד הביבליוגרפי של היסטוריה חדשה זו, ראה פפה, 1993.

 9. על סדרי-היום השונים של הפלסטינים, ראה 1993, Migdal and Kimmerling.

 10. ראה את ההבדל בין שתי הגירסאות: 1992, Masalh ו- 1990, Morris.

 11. על ההבדל בין העמדה הערבית למבט ההיסטוריוגרפי הישראלי על סוגיית
השלום, ראה פפה, 1995.

 12. חלק מפירות היסטוריוגרפיה זו, ראה פפה (עורך), 1995.

 13. למשל, בסרט צבר (אלכסנדר פורד, 1933). וראה שוחט, 1993, עמודים
246-245, וכן שוחט, 1991. שוחט מדגישה, בנוסף לכך, גם את דימויין של הנשים
הערביות כדמויות אקזוטיות "מן הסוג המוכר למערב".

 14. שניים מטובי המאמרים המזרחניים, שנכתבו על המלחמה הם: נבו, 1985
ומאיר, 1985.

 15. וראה טיפולה של גרץ בחרבת חזעה, גרץ, 1983.

 16. וראה לאור, 1995. לאור אינו מקבל את ההקבלה שאנו עושים בין יזהר
למוריס, וראה במוריס כמי שממש קרא-תיגר על הנרטיב הלאומי הציוני.

 17. ראה טיפול של יצחק לאור בשאלת הניכוס, לאור, 1995.

 18. ראה טיפולה של גרץ בשני סרטים, אקסודוס, 1993, עמוד 188 והם היו
עשרה (גרץ, 1993, עמוד 214).

 19. הזדהות כזו מתגלה גם בסרט התיעודי מבעד לרעלת הגלות (דוד בן שטרית,
1992).

 20. על ניתוח אחר של היחס לערביי ישראל, ראה בשארה, 1993.

 21. חלק מן הפרטים העדכניים על מדיניות ישראל בחיפה מיד לאחר הכיבוש,
מצוי בעבודת הגמר לתואר מ"א של גורן (1994), אך הסיפור עדיין צריך להיכתב
במלואו. מרבית התיאורים הקשים מופיעים בזיכרונות התושבים המקומיים בחיפה.


מקור:
מבטים פיקטיביים על קולנוע ישראלי, עמ' 119-92, בהוצאת האוניברסיטה
 הפתוחה
 
 
 ©
באישור האוניברסיטה הפתוחה - כל הזכויות שמורות


אין לשכפל, להעתיק, לצלם, להקליט, לתרגם, לאחסן במאגר מידע, לשדר או לקלוט בכל דרך
או בכל אמצעי אלקטרוני, אופטי או מכני או אחר - כל חלק שהוא מהחומר שבספר זה
שימוש מסחרי בחומר הכלול בספר זה אסור בהחלט, אלא ברשות מופרשת ובכתב
ממדור זכויות יוצרים של האוניברסיטה הפתוחה

 
 

 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש