דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,467,515 כניסות לאתר
סלאח שבתי: משום מקום לשום דבר

מאת: אלה שוחט

ב"סלאח שבתי", "קלאסיקה" של הקולנוע הישראלי, יורד גיבור הסרט מן המטוס בתחילת
הסרט, נוחת בישראל במובן המילולי והמושאל - איש ללא זהות, ללא עבר קולקטיבי, הארץ
ממנה היגר נותרת עד סוף הסרט בבחינת נעלם. צעדיו הראשונים על אדמת הקודש אינם
מוצגים מנקודת מבטו אף לרגע, והמצלמה ממוקמת בפרספקטיבה אבסטרקטית של הוותיקים.
למעשה, אין ארץ מוצאו של סלאח קיימת כלל, לא על גבי האטלס של המציאות. האיש לובש
פיז'מה "כמו עיראקים"; התנ"ך ובית-הכנסת שהוא מתייחס אליהם "באים מתימן" וה"קריזה" שלו
"מרוקאית"; העראק והשש-בש שלו משותפים ליהודי המזרח כולם, כמו גם צורת דיבורו,
מיבטאו של המהגר הטרי האמור להיות "מזרחי כללי". בשוט הסיום של הסרט עדיין משחק
ה"פרימיטיב המזרחי" שש-בש במשאית המוליכה אותו לשיכון שאחיו המערביים הבוגרים הכינו
למענו.
 
בבואנו לדון ב"סלאח שבתי" כדאי לציין שהמימסד בכלל וביקורת הקולנוע בפרט יצאו כנגד
הסרט כבר אז, כשרק יצא למסכים. בדרג הפוליטי התנגדה גולדה מאיר לשלוח את הסרט
להוליווד והיתה במיוחד מזועזעת מהקטע שבו מחליפה הקרן הקיימת את שלטי התורמים.
שנתיים אחר כך הצהיר אבא אבן ש"לא רצוי להציג את דמות הארץ וחברתה בצורה העלולה
להתפרש באופן בלתי נכון." גם העיתונות קראה למנוע את הקרנת הסרט בחו"ל והוקיעה את
הסאטירה האנטי-מימסדית. אולם בנוגע לדרך הצגת המזרח בסרט לא נתעוררו חילוקי דעות
בין יוצרי הסרט למבקריו ונשתקפה אחדות לאומית בין הימין לבין מה שנקרא "השמאל
הישראלי". יתר על כן, בהערכה מחודשת של הסרט ב-1970 מתייחס יוסף שריק אל "סאלח
שבתי" כאל דוקומנטציה של המזרחיות והוא מסכם את מאמרו במילים "חזקה על סרט זה
שהוא ימשיך להתקיים קודם כול כתעודה סוציאלית ובמקום שני - כקומדיה". קביעה זו דומה
לביקורת על סרט אחר, על "פורטונה" של מנחם גולן, שנתקבל כעדות אנתרופולוגית אודות
"המנטליות המזרחית". המבקר יצר לא רק פרויקציה של המזרח כפי שהוא מדמיין אותו, אלא
גם רפרודוקציה של ההסברים המימסדיים ל"נחשלות" המזרחיים. בין אם הז'אנר הוא קומדיה
או מלודרמה, ניתנים הסברים אלו במסגרת חמלה הומניסטית פטרנליסטית ומעניקים לכאורה
נופך פרו-מזרחי לסרטים. בסרטים של קישון פועלת הסאטירה האנטי-מימסדית להעביר אשליה
אופטית זו אפילו עוד יותר.
 
במובנים רבים, הקולנוע הישראלי (כמו התרבות הישראלית כולה) הוא תוצר סימפטומטי של
קונספציות פוליטיות שעוצבו באירופה הקולוניאליסטית, קונספציות המבטאות יחסי כוחות
של שולט-נשלט. ההצגה הדואליסטית של ערבים לעומת יהודים וספרדים לעומת אשכנזים
חושפת בסיס בעייתי משותף - את המפגש של האירופי עם המזרח. כיוון שהאסטרטגיות
האסתטיות פועלות באמצעות אותו מכשיר אידיאולוגי, הן מעצבות גם לערבי וגם למזרחי
סטריאוטיפים שליליים וחיוביים די דומים, גם אם השניים (הערבי והמזרחי) מתפקדים
בדרך-כלל בהקשרים ז'אנריים שונים.
 
כשבא האירופי להציג את המזרח הוא נאלץ ל"מזרח" אותו, כלומר ליצור אותו ולעצבו
בתבניות ובמונחים שיהיו ברי-הבנה לו ולקהל - ליוצר ולמקבל של האימאז'ים האלו. המזרח
הופך מבנה פיקטיבי של מערכת תכונות שבאה להעניק ערכיות כללית להבדלים אמיתיים או
מדומים, בדרך-כלל לטובתו של המערב ועל חשבון המזרח - כדי לתרץ ולהצדיק את
הפריבילגיות של המערב. השימוש בהצגה זו, ברפרזנטציה, אינו רק אסתטי אלא גם פוליטי.
ועל כן, כשבאים לבדוק את התמונה הקולנועית מזרח-מערב (ותהיה זו דרמה, מלודרמה,
קומדיה או סאטירה) עלינו לבדוק קודם כול כיצד באה קבוצה בעלת כוח פוליטי וכלכלי
לייצג ולהציג את הקבוצה שעל חשבונה היא צוברת אותו כוח פוליטי-כלכלי.
 
בבחינה קרובה של מבנה הנראטיב והאמצעים הקולנועיים של "סאלח שבתי", נמצא שגם אם
היה הסרט סאטירה נוקבת על המימסד הוא רחוק מלהיות סאטירה על ההסברים המימסדיים
ל"בעיית הפער". אין בכוחו של הפרא הטוב בעיצובו הטופוליאני להעיב על השימוש שנעשה
בסטריאוטיפים של המזרח כדי לנגח בעזרתם את המימסד על הסתעפויותיו השונות. רק
הפרוטגוניסט מזרחי; הפרספקטיבה של הסרט אינה מזרחית. אם הנאיבייות של פרוטגוניסטים
כמו קנדיד של וולטיר, שווייק של האשק וסעיד אבו-אל-נחם אל מותשאיאל של אמיל
חביבי היא בעיקרה פונקציה נארטיבית שדרכה מנסים המחברים לערטל את הקלישאות
הדומיננטיות, הרי תמימותו של סלאח איננה רק אמצעי להתקיף את "ארץ ישראל העובדת"
אלא גם לעג לסלאח עצמו ולכל מה שהוא מייצג לכאורה. כלומר, בניגוד להאשק הבונה את
הנאיביות של דמות פיקטיבית, שווייק, כדי לתקוף את המיליטריזם האירופי - ולא כדי
ללעוג לנחשלותו של שווייק - בונה קישון את בערותו של סלאח על סמך הסטריאוטיפים
המושרשים בחברה גם כדי ללעוג לרוב (או בעצם, למיעוט) המזרחי. סלאח לא עוצב ואף לא
נתקבל על ידי הביקורת כקריקטורה של מקרה פרטי, אלא כסיכום של איזושהי מהות מזרחית
(במישור החיובי: חם, כן; במישור השלילי: עצלן, שיכור, מדכא נשים ואנאלפאבית
פרימיטיבי(; ולפיכך הוא מדבר לעיתים קרובות בלשון רבים והדמויות האשכנזיות פונות
אליו כאל "אתם". הסאטירה של קישון, המופנית כנגד המימסד, מכלילה באותה קטגוריה גם
את אלה המצויים מחוצה לו, המנוטרלים מכל כוח ממשי. במובן זה סאטירה זו היא
ריאקציונרית; ללא כל אירוניה עצמית היא ממשיכה צורות חשיבה מסורתיות ברפרודוקציה
מכניסטית.
 
סלאח, כפי שכבר ראינו, מגיע ארצה מ"שום-מקום" אי-שם "במזרח" - תמונה המאמצת את
ההיסטוריוגרפיה הדומיננטית, לפיה מופיעים יהודי ארצות ערב והאיסלם על במת העולם רק
כשהם נראים על מפת המדינה העברית. ההיסטוריה של יהודי ערב מתחילה ב"מרבד הקסמים"
או ב"עזרא ונחמיה", כשם שההיסטוריה של פלשתינה מ תחילה ב"מגלים" היהודים-אירופים.
ה"אחרים" מופיעים רק כפונקציה של האדם האירופי ונותרים, למעשה, אלמונים. אם
האשכנזים בסרט מייצגים ספקטרום רחב של טיפוסים מרקע שונה, בעלי מקצועות מגוונים
(קיבוצניקים, מנהלים ו"פשוטים", עובדת סוציאלית "פרוידיאנית", צבר רומנטיקן, האשכנזי
של המעברה, נהג מונית עם הכנסה טובה, זוג עירוני עשיר, נציגים תככניים של מספר
מפלגות, תורמים יהודים משיקגו ומניו-יורק(, הרי שהספרדים, לעומתם, מופיעים כהמון אחיד
ללא הבדלים, וזהותם נובעת מזו של סלאח וזהה לו. רק שני ילדיו האקזוטיים (גאולה נוני
ושייקה לוי) נישאים בסוף לאשכנזים וזוכים להצגה אינדיווידואלית מסויימת; אך זאת לא
בזכות עצמם כמזרחים, אלא כצעירים המצויים בדרך לזהות צברית חדשה - פריבילגיה
המוענקת להם ב"שוטים" עם המאהבים האשכנזים (אריק איינשטיין וגילה אלמגור). הכללות
אלה ביחס למזרחים מעידות על מה שאלבר ממי מכנה "סימן רבים" - ( THE MARK OF
THE PLURAL) - דהיינו, מעמדות נשלטים או עמים תחת עול הקולוניאליזם מופחתים
למהות הומוגנית המצהירה "בערכיות שלילית": "הם כולם אותו דבר", הצהרה שנועדה להצדיק
את כוח ההגמוניה. יתר על כן, האיזכורים המועטים המתייחסים לעברו הנעלם של סלאח
"מעבירים אותו" ברדוקציה טופוגרפית למידבר. יש להבין רדוקציה זו במסורת ההצגה של
העולם השלישי בפיקציה של העולם הראשון. אפריקה, בסרטי "טרזן" למשל, מופחתת לג'ונגל
ענקי ותושביה ליישות פראית וקניבלית ולא ניתן להבחין בה בין שפות, תרבויות ועמים
שונים. במקביל, נוטות ארצות ערב ההוליוודיות להיות לא יותר מאשר מידבר ענקי. אפילו
הסצינות המראות ציוויליזציה עירונית במזרח התיכון ב"לורנס איש ערב" למשל - סרט
שלכאורה אוהד את הערבים - מקושרות עם הבריטים ולא עם הערבים. בקונטקסט כזה לא
נופתע כשניווכח לדעת שארצות המוצא הערביות-מוסלמיות ב"סלאח שבתי" מדומיינות כמידבר
ריק, כארצות שהציוויליזציה לא נפלה בחלקן.
 
לפי האידיאולוגיה השלטת המנחה את "סלאח שבתי" - ארצות המוצא ה"תת-מפותחות" והתכונות
הלבנטיניות שיובאו משם, הן, ולא האופי המעמדי של החברה הישראלית, אחראיות למילכודם
של המזרחים בישראל. בתחילת הסרט, כשמגיע סלאח למעברה, פעולתו הראשונה איננה לחפש
מקור פרנסה, אלא לשחק שש-בש, וגם כשניתנת לו ההזדמנות "להסתדר" בסוף הסרט, עדיין
הוא משחק שש-בש במשאית המובילה אותו לשיכון. משתמע מכאן שקשיי הפרנסה של המזרחי
נובעות מהתמכרותו "הטבעית" לקובייה ולעראק. עצם המהות המזרחית מוצגת כמנוגדת
לאשכנזית: את הסצינה הראשונה של השש-בש, מישחק שאנו נוטים לקשור אותו עם אורח חיים
פרזיטי וסימן לאינטליגנציה נמוכה, מחבר DISSOLVE לסצינה שבה נראה לראשונה
הקיבוץ עם שני חבריו המשחקים שחמט - מישחק המרמז על I.Q. גבוה ויצירתיות (ושלמרבה
האירוניה מקורו גם הוא במזרח).

באמביוולנטיות המאפיינת סטריאוטיפים אתניים, הבטלה היא המשרה את ה"קסם"
האנטי-מימסדי של סלאח. אך היא גם ההסבר לנחשלותו, ויותר מכך לנחשלות ילדיו; שכן לא
רק שסלאח לא מפרנס את משפחתו, הוא גם נוטל את שכר עמלם של ילדיו המתאשכנזים כדי
לממן את התמכרויותיו. לפי אמונתם של יוצריו, משתמש סלאח בנישואי בתו כבאמצעי מחיה.
מחקר פשוט היה מגלה שהנטייה המסורתית היא דווקא לכיוון נדוניה, וסלאח הפטריארך
(אגב, הפטריארכליות מוצגת כמונופולין של המזרח כאילו לא היתה רלבנטית למערב) מצהיר
בנוסח האורתודוכסיה האשכנזית שהוא מסרב לדבר עם נשים. פריבילגיית הדיבור שהסרט
עצמו מעניק לאשת סלאח, מוגבלת לדיאלוג שבו היא מאשימה את בעלה במצבם, והוא,
במונולוג דרמתי (בפני אלוהים) מצדיק אותה. קישון משתמש במקרה זה בטכניקה-רטורית של
הודאה באשמה על ידי קורבן השיטה. דיוקן עצלות זה של המזרחי משקף את הדינמיקה
בתרבות המערבית שבספריה ובסרטיה הציגה את מי שהעבידה וניצלה (כמו שחורים, ערבים
ודרום אמריקאים) כעצלנים. גם בישראל, המזרחי (שכניסתו לכוח העבודה בענפים השונים
היתה בדרך כלל ברמה של עבודה בלתי מקצועית - עבודה פיזית קשה תמורת שכר נמוך),
מוצג כעצלן.
 
סלאח מאופיין כסידרה של העדרים: הוא מגיע משום-מקום; הוא בא מעולם של חוסר
ציוויליזציה; אין לו שפה; אין לו תרבות ולא ידע טכנולוגי; לא רק נכונות לעבוד חסרה
לו, למעשה אין לו כישורים או מ קצוע. לעומתו המהגר האשכנזי בלשכת העבודה מוצג
כטכנאי שיניים; ועל כן הטענה המימסדית לפיה העולים התקבלו באורח שווה, מתחזקת
כשאנו רואים את המשכיל האירופי נשלח לעבודת ייעור יחד עם האנאלפבית המזרחי.
משתמע, שבעצם נעשה עוול לאשכנזי המשכיל. דלותו של המזרחי כ"איש רוח" מוצאת הקבלה
גם בתחום הטכנולוגי, כמו בסצינת השיכון שבה תמימותו של סלאח איננה משמשת אפילו
פונקציה נארטיבית כדי לבקר את המימסד. בני משפחת שבתי ממוקמים במיזאנסצינה המנתקת
אותם מכל נוכחות אשכנזית, ועל כן מוענקת לנו הזדמנות "אובייקטיבית" לחזות בהם "כפי
שהם". אנו עדים להתפעלותם הראשונה מהמצאות טכנולוגיות "ישראליות" (מתוקף הקשר
ישראל-מערב) כמו מתגי חשמל וברזי מים.
 
הסרט משקף את הפולקלור הצברי כאילו יהודי המזרח הגיעו ממקומות שאין בהם מגע עם
ציוויליזציה טכנולוגית. כאילו אלכסנדריה, בגדד, קזבלנקה וטהרן היו מידבר ללא תעשייה
וטכנולוגיה. יתר על כן, הפרימיטיביות המזרחית מעומתת עם הבקיאות האשכנזית
בטכנולוגיה שאיתה מזדהה הסופר-אגו הזדהות הבולטת עוד יותר בקומדיה אחרת של קישון,
ב"ארבינקא": שכנו התימני של ארבינקא מאמין שלרדיו יש נשמה, בשעה שבתנועת PAN
מעבירה אותנו המצלמה מדירה אחת לשנייה ומגלה לנו שהקולות הבוקעים מן הרדיו הם
בעצם פרי תעלוליו של הצבר ארבינקא. ה- ZOOM-IN לפרסת-המזל ולשום התלויים על הרדיו
ה"תימני" מסכמים למעננו את האבסורד שבצירוף המושגים טכנולוגיה ומזרחיות. "סלאח שבתי"
ו"ארבינקא" מכתיבים אפוא, דרך עיצוב הדמויות המזרחיות את עליונותו הקומדית והבטוחה
של הצופה הישראלי ה"נאור" המשחק את פרוספרו לקליבן המזרחי.
 
מפגשו של המזרחי עם "המאה העשרים" מתאפשר, אם כן, הודות למדינת ישראל. ביקורם של
בני משפחת שבתי בין כתליו של בניין מודרני, מגלה למי שהיה לו עדיין ספק, שהמעברה
היא סביבתם הטבעית, ואלמלא הציונות שגאלה את משפחת שבתי היו יהודים אלה נותרים
בגלות עשוקה בין עמי החושך. ואולם קריאה חטופה מחוץ להיסטוריוגרפיה הציונית
הדומיננטית מגלה שההיפך הוא הנכון: עבור רבים מן המהגרים המזרחים היתה העלייה לארץ
כרוכה בירידה מוחלטת בתנאי החיים, ברמת המגורים, בתעסוקה ובתזונה. הטקסטים
הקולנועיים נבנים על סמך האשליה המיתית הכפולה הן ביחס לארצות המוצא הערביות והן
ביחס לחלוקה העדתית-מעמדית בישראל שהפכה את הקערה על פיה. וכמאמר הסוציולוג שלמה
סבירסקי ב"לא נחשלים, אלא מנוחשלים", האשכנזים הסתתרו מאחורי המושג "חברה ישראלית"
וכיוון שזו נתפסה כמתמקדת ומודרנית, הוצגו האשכנזים כמגלמים את ערכי הדמוקרטיה,
המדע והטכנולוגיה. דיסקורס זה, שניתן לו ביטוי לא רק בקולנוע אלא גם באקדמיה, הסווה
חלק מן התהליכים ההיסטוריים הממשיים, ותרם בכך לאידיאולוגיה של ח לוקת העבודה
העדתית.
 
"ראשית, הוסוותה העובדה שרוב האשכנזים בישראל באו מחברות שבדומה לארצות המוצא של
המזרחים היו בפריפריה של המערכת הקפיטליסטית העולמית ושנכנסו לתהליכי תיעוש
ופיתוח טכנולוגי מדעי באותו זמן לערך, ולכל היותר דור אחד מוקדם יותר.
 
שנית, הוסוותה העובדה שהחברה היישובית לא עמדה בדרגת פיתוח דומה לזו של חברות
המרכז במערכת הקפיטליסטית העולמית.
 
שלישית, וחשוב מכול, הוסוותה העובדה שהמודרניות של האשכנזים מתממשת והולכת הודות
לעלייתם של המזרחים "המסורתיים" המספקים את כוח העבודה הנחוץ לפיתוח הכלכלי
המזורז. "הצגתו של סלאח מתמקדת במאפייניו הלבנטיניים ומסייעת על כן להעלים את
העובדה ש"מודרניותם" של האשכנזים אינה חלק ממורשת היסטורית ארוכה אלא מערכת דפוסי
פעולה המושגת, הודות למיקומם של המזרחים בתהליך הפיתוח הכלכלי - מקום שיוחס
ל"מסורתיות" שלהם. זאת ועוד: הציונות מיסגרה אומנם את המזרחי עם האשכנזי תחת
הקטגוריה של עם אחד, לאום אחד, אך יחד עם זאת, אצל האשכנזי איימה (ועדיין מאיימת)
שונותו של המזרחי על שאיפתו של האשכנזי למונוליטיות מדינית-חברתית.
 
עצם מזרחיותו או ערביותו של "האחר" מאיימת על הסופר-אגו המזרח-אירופי לעצב את
ישראל כשווייץ של המזרח התיכון; והמימסד על כן היה עיקבי ושיטתי תמיד בהריסת אותה
שונות. יתר על כן, נוכחותו של "האחר", המזרחי, קיבלה מימד של איום אינטנסיבי יותר
משום שהיתה כרוכה באיזכור שהוא חלק אינטגרלי מן הטופוגרפיה, מן ההיסטוריה האיזורית
ועל כן, דומה הווייתו יותר למי שאמור ל היות האויב המשותף לכל היהודים - הערבי.
מכאן ואילך יוצר המימסד את אותה הפרדה הכרחית בין שתי הקבוצות כדי לשמר את
האינטרסים שלו, וכך במשך השנים מאז ועד היום, בסרטים אין-ספור על "העדות" או על
"הבעיה הפלסטינית", אולי בלי יוצא מן הכלל, מופיעים הספרדים והערבים בתחפושת (בעצם
דומה) שתפר למענם האירופי הפטרנליסטי בעל הכוונות הטובות. עבור היהודי-הערבי נעשה
פירושו של הקיום בצל הציונות בישראל - סכיזופרניה.

במסגרת הקומדיה מעוררות תכונותיו הלבנטיניות של סלאח רק צחוק וסלחנות פטרנליסטית
מצד הצופה "המודרני", שכן המימסד השליט הצליח בסופו של דבר לאלפו ולגרום לילדיו
להתבולל באשכנזים ב- HAPPY END של נישואי תערובת כפולים. ילדיו מוצגים כמי
שנגאלו מ"עברם החשוך בארצות נידחות" ומן ההווה של המעברה או עיירת הפיתוח: למרבה
האירוניה, מי שגאלו אותם הם הצברים של הקיבוץ. סלאח עצמו ויתר החמולה מועברים
לשיכונים לשם ביות, והקומדיה הקלאסית חוגגת את ההמשכיות הישראלית, את מותו של "דור
המדבר" המזרחי, ואת לידתה (המעורבת) של ישראל היפה. בסרטי בורקאס רבים נפתרים
הקונפליקטים העדתיים בהילולת המיזוג הנכסף, בו מושגים שיוויון ואחדות באמצעות
איחודו של הזוג המעורב.
 
האינטגרציה נחלמת דרך הארוטיקה והחתונה שלכאורה "מגשרים על הפערים", והיא חוגגת את
האשליה של הרמוניה משפחתית המובעת היטב בשיר הקזבלנקי "כולנו יהודים", או הסלוניקאי
"לחיי העם הזה". השוני התרבותי וההבדל המעמדי נראים כמבוטלים על ידי דור הילדים.
הספרדי מתקבל על ידי האשכנזי שלומד להכיר במעלותיו, והספרדי מצידו מתאשכנז בכך
שהוא תוחם את ישותו ההיסטורית לפולקלור אקזוטי. גם אם מובעת במהלך סרטים אלו מחאה
מסוימת, בסופם היא נעשית לא-רלבנטית, שכן האידיאולוגיה הפשטנית של אינטגרציה
(פשטנית משום שאין בכוחם של נישואין ומערביזציה של המזרח לשנות מבנים פוליטיים של
שליטה באמצעי הייצור) מסיימת את הקונפליקטים. ה- HAPPY END הוא איפוא מיתוס
דימיוני שבו "הפתרון" מנציח בעצם את הסטטוס קוו.
 
המאמר נערך בידי אברהם הפנר מתוך הרצאה במסגרת יום עיון על דמות "האחר" בספרות
ובקולנוע הישראלי, שהתקיים באוניברסיטת תל אביב ב15- ביוני 1987.

 
מקור:
פרוזה הירחון לספרות ולאמנות עמ' 171-169
 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש