דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,469 כניסות לאתר
שובו של המודחק: הגל הפלסטיני בקולנוע הישראלי החדש

מאת: אלה שוחט

רוב האמנים ואנשי הרוח הישראלים משתייכים, באופן כללי, לרובד חברתי שאת ערכיו
הבסיסים ביטאה מפלגת העבודה. מאז שנות החמישים המאוחרות בחרה קבוצה זו לפנות
"פנימה", וכך ביטאה במרומז הסתייגויות מן הבן-גוריוניזם, הסתייגויות שקבלו לעתים
משמעות-לוואי של מרד אדיפאלי. עם עליית הליכוד לשלטון ב- 1977, החלו
אמנים-אינטלקטואלים להביע אי שביעות רצון תקיפה, שתועלה במידה רבה דרך תנועת "שלום
עכשיו". המדיניות של הליכוד, שבסופו של דבר היתה שונה אך במעט מזו של מפלגת העבודה,
עוררה תגובות לא רק נגדה עצמה אלא גם נגד עצם הרעיון שהליכוד שנחשב על-ידי קבוצה
חברתית זו ממש לממשלה "זרה", יהיה בכלל בשלטון. למרות אכזבתם ממפלגת העבודה
הצטרפו האמנים הצברים הליבראליים (ה"שמאל" בשיח הישראלי) לאופוזיציה של מפלגת
העבודה ביסדם את "שלום עכשיו" ב- 1978.
 
הפלישה ללבנון ב- 1982, שארכה הרבה מעבר למתוכנן, הולידה לא רק תנועה פוליטית אלא
גם עשייה אמנותית אופוזיציונית בצורה של שירים, מחזות, צילומים וסרטים שבחרו כנושא
את המצב הפוליטי. מעבר זה נראה בבירור ביצירותיהם של יוצרי קולנוע אישי אשר קודם
הגדירו את עצמם כ"א-פוליטיים", כמו יהודה נאמן ודניאל וקסמן, או משוררים כמו נתן זך
ודליה רביקוביץ. סרטי סטודנטים, שלפני מלחמת לבנון נטו לגלות אדישות לבעיות
פוליטיות, החלו להתמקד בצדדים שונים של הסכסוך הישראלי-ערבי. (כמה מסרטים אלה, כמו
סרטו של גור הלר "סרט לילה" (1986), זכו בפרסים שונים בחוץ-לארץ. גם סרטים באורך
מלא שנושאיהם לא עסקו בסכסוך הישראלי-ערבי, כמו הסרטים "עד סוף הלילה" של איתן
גרין, "המאהב" של מיכל בת אדם, "מלכת הכיתה" (1986) של יצחק ישורון ו"נאדיה" (1986)
של אמנון רובינשטיין, כללו דמויות פלסטינים, לרוב בתפקידי משנה של פועל או סטודנט).
למרות שגל פוליטי זה היה רחוק ממהפכנות והיה שותף לנטייה לפסיכולוגיזציה של
הקולנוע האישי, הוא מציין, באמצעות האיזכורים שעשה לישות פלסטינית, שלב חדש בתרבות
הישראלית.
 
את "הגל הפלסטיני" יש לבחון קודם כל במונחים יחסיים. מאז שקיעתם של הסרטים
הלאומיים-הירואיים נטה הקולנוע הישראלי להדחיק את הנושא הערבי על המסך. בידודה של
ישראל משכנותיה, דחייתה מבחינה פוליטית על-ידי מדינות רבות, ועובדות היום-יום של
שרות צבאי ומלחמה מתמדת נתפסו בהדרגה כאקסיומאטיים לקיומה של המדינה. עם זאת,
הסכסוך הישראלי-ערבי ומנטאליות המצור נותרו לאטנטיים, נוכחות לא מדוברת גם בסרטי
ה"בורקאס" וגם בקולנוע האישי. ההלל המיתי לאחדות עדתית/מעמדית ואשכנזית/מזרחית
בסרטי ה"בורקאס" מהווה חלק מהקשר לא מבוטא זה של אחדות יהודית נוכח האיבה הערבית.
הנוכחות המרומזת של דמות "ערבי" מתפקדת כזרז לא מודע לתשוקה לחתימה נראטיבית
המהללת את האחווה "המשפחתית" מול מה שנחשב כאויב משותף. אידיאולוגיית האינטגרציה
מבוססת, לפחות בחלקה, על הנחת היסוד לפיה דמות "הערבי" מאיימת במידה שווה הן על
האשכנזי והן על המזרחי, השקפה אשר בסופו של דבר מעניקה לגיטימציה להגמוניה
האשכנזית, במובן זה שנטל הבטחון ונטל ההגנה אינם מאפשרים, כפי שמציינים זאת אנשי
ציבור, את "שיפור" מצב המזרחים או "פילוג העם" - דהיינו, ביטוי עצמי פוליטי מזרחי.
 
בו בזמן, את הבריחה לעולם פנימי קיומי-פסיכולוגי בסרטים האישיים ניתן לראות
כסימפטום של העייפות ממצב של מתח פוליטי תמידי, שבו ההפגזה השוחקת היום-יומית של
חדשות, שאחריהן עוקב הציבור בלהיטות, פשוט מזינה חרדה כללית. במובן זה,
האינדיבידואליות מייצגת את מקום הנחמה מהלחץ האידיאולוגי התמידי "לנקוט עמדה".
במלים אחרות, הבלעת הסכסוך הישראלי-ערבי מאפשרת שיח "רחב יותר", אוניברסלי, מעבר
ל"כאן והעכשיו" המוגבלים. הדחקתם של סממנים מסוימים של המציאות היום-יומית הישראלית
והפשטת הזמן והמקום ברבים מהסרטים האישיים מרמזים, אם לצטט את מה שכתבה מבקרת
הספרות נורית גרץ על עמוס עוז (במיוחד על יצירותיו המוקדמות), על תפיסה בסיסית לפיה
"המציאות כשלעצמה אינה ראויה לתיאור והיא מוצגת כסימן ריק לתופעות (מאיימות) שמעבר
לה".(1) תוך כדי רמיזה לתשוקה לברוח ממצב ללא מוצא ל"מקום אחר" (שמו של אחד הספרים
של עמוס עוז), הבניית הבדידות המופנמת, הניכור והחיפוש אחר הזהות מהווה אלגוריה על
ישראל עצמה, כאומה שמדינות רבות מתרחקות ממנה, מנוכרת במזרח התיכון, כלואה
בגבולותיה הגיאוגרפיים והרוחניים ושואלת חלק ניכר מזהותה הפוליטית והחברתית
מהמערב.
 
לעתים שוזרים הסרטים האישיים סיפור פרטי יחד עם העלתו בדמיון של הסכסוך
הישראלי-ערבי. ב"מיכאל שלי" של דן וולמן, דמיונה של הפרוטגוניסטית הנשית נסב על
תאומים ערבים שאיתם נהגה לשחק לפני שירושלים חולקה ב- 1948. כמי שחיה בחלק
המערבי של ירושלים, בעולם המדע והרציונליות אותו מייצג בעלה, היא נמשכת באופן לא
מודע ל"אחר" שאינו בר השגה, לא מינית ולא פוליטית. התאומים, במלים אחרות, הם חלק
ממבנה בינארי - אופייני לכתיבתו של עמוס עוז - שחושף התנגשות כוחות מטפיסית לכאורה.
במובן זה, הזכרתו של הקשר היסטורי פוליטי משמשת כדי לסמל תופעות אוניברסליות
מטאפיסיות. סרטים כמו "מסע אלונקות", "רובה חוליות", "מחבואים", "העייט", "צלילה חוזרת",
"החורף האחרון" (1982), לעומת זאת, מציגים את הסכסוך הישראלי-ערבי כנתון. הנראטיב
מתפתח על האקסיומה של הנסיון הישראלי המוחשי - מלחמות ומיליטריזציה - ובוחן, במסגרת
השיח הפסיכולוגי, את הפרוטגוניסטים הישראליים, ובמרומז, את המצב הנפשי הישראלי.
 
הפוקליזציה של הפוליטיקה
הסרטים הפוליטיים החדשים, בדחותם את מעמדו המובן מאליו של הסכסוך הישראלי-ערבי,
מעמידים אותו במרכז (foreground). הנסיון הראשן לייצוג ביקורתי, יחסית, של הסכסוך,
נראה ב- 1978 בסרטו של רם לוי "חירבת חיזעה",(2) שהופק על-ידי הטלביזיה הישראלית.
הסרט, המבוסס על סיפור מ- 1949 של ס. יזהר ונסב על יחידת חיילים ישראלים הנשלחים
לפנות את ערביי הכפר חירבת חיזעה, עורר זעם ציבורי, אפילו בחוגים ליבראליים, ואף
הוקע כתעמולה אש"פיסטית.(3) )טענה זו "קיבלה חיזוק" מהעובדה שהטלביזיה הירדנית
הקליטה את הסרט מישראל ושידרה אותו). אולם אחרי מלחמת לבנון זכו בדרך-כלל סרטים
פוליטיים, כמו "חמסין" (1982) של דניאל וקסמן, "מגש הכסף" (1983) של יהודה נאמן,
"מאחורי הסורגים" של אורי ברבש, "גשר צר מאוד" (1985) של ניסים דיין, "חיוך הגדי"
(1986) של שמעון דותן, "אסתר" (1986) של עמוס גיתאי ו"אוונטי פופולו" של רפי בוקאי,
לקבלת-פנים חיובית יותר. מעט הביקורות הימניות הזועמות אוזנו ואף למעלה מזה על-ידי
התקשורת הליבראלית ברובה, ולעתים, כמו במקרה של "מאחורי הסורגים", התייצבו אל מול
ההפגנות העוינות של תומכי כהנא מפגינים אוהדים. יתר על כן, רוב סרטי "הגל הפלסטיני"
מומנו חלקית על-ידי הממשלה באמצעות הקרן לעידוד סרטי איכות מקוריים. חלק מהסרטים
זכו בפרסים של מוסדות רשמיים וייצגו באופן רשמי את ישראל בפסטיבלי סרטים
בינלאומיים, שבמסגרתם זכו כמה מהם בפרסים. "חמסין", למשל, זכה בפרס האוסקר הישראלי
- פרס שמעניקים משרד המסחר והתעשיה ומשרד החינוך והתרבות - כסרט הישראלי הטוב
ביותר לשנת 1982; "מאחורי הסורגים" זכה באותו פרס לשנת 1984 ונבחר כנציג הרשמי
של ישראל לתחרות האוסקר ההוליוודית (שבה היה מועמד לתואר הסרט הזר הטוב ביותר)
ולפסטיבל הסרטים בוונציה. גם "חיוך הגדי" זכה באוסקר הישראלי (שאותו הגיש שר המסחר
והתעשייה, אריאל שרון) וייצג את ישראל בפסטיבל ברלין ב- 1986 (שבו זכה בפרס השחקן
המצטיין); ואילו "אוונטי פופולו" ייצג את ישראל בפסטיבל לוקרנו ב- 1986 (שבו זכה
בפרס ראשון).
 
ההכרה הרשמית והתמיכה החלקית נתפסו על-ידי עיתונים פלסטיניים (במיוחד במזרח
ירושלים) וכתבי-עת מצריים (שנתנו, למשל, ל"חיוך הגדי" שם חדש - "חיוך הזאב") כהוכחה
לתכסיס מתוחכם של תעמולה ישראלית. ואולם למעשה היו המכניזמים הרבה יותר מעודנים
ומתוחכמים, ולעתים אפילו הקולנוענים עצמם לא הבחינו בהם. למרות שהסרטים מציעים
אימאג'ים פרוגרסיביים בתולדות הרפרזנטציה הישראלית של הסכסוך, הם פועלים בתוך
מסגרת ההנחות הכלליות של הציונות. יותר משהם מביעים איזושהי פרספקטיבה אידיאולוגית
ברורה, הם מתרגמים את המבוכה והבלבול נוכח ההכרה בקיומו של האחר, הפלסטיני,
כקורבן. דינמיקה זו, המלאה בסופו של דבר בדו-משמעות, באמביוולנטיות ובעירפול,
מעמעמת את הסחף הביקורתי של הסרטים ומאפשרת תמיכה מימסדית. יתר על כן,
הקולנוענים הם בדרך-כלל בני אותו מיליה חברתי, אותו מעמד ואותו מוצא עדתי כמו אלה
של חברי ועדות הקרן הממשלתיות, ולכן לא נתפסו כאיום. (במצב הנוכחי קשה להעלות
על הדעת תמיכה דומה לסרט פלסטיני-ישראלי מיליטאנטי על אותו נושא. בעזה נעצר צייר פלסטיני רק בגלל שהשתמש בצבעי הדגל הפלסטיני באחד מציוריו. ישראל, במובן זה, היא דמוקרטיה רק לצברים).
 
יתר על כן, לשאלת הדימוי-העצמי תפקיד חשוב בעיני המימסד הישראלי, השואב חלקית את
תמיכת המערב על יסוד הטופוס של "הדמוקרטיה היחידה במזרח התיכון". העיסוק בהקרנת
תדמית ליבראלית של מדינה המצטיינת בחופש דיבור החושף השקפות ביקורתיות מהווה גורם
חשוב ביחס הסובלני של הממשלה כלפי סרטים כאלה. בו בזמן, התרבות הליבראלית הצברית
שותפה לדאגה הכללית הזו לתדמית העצמית שלה ושל ישראל ככלל, דאגה החודרת לנאומים,
למניפסטים, למאמרים ולספרים (דגש זה נובע בחלקו מהחינוך הליבראלי-סוציאליסטי של
תנועת העבודה ומאמונתה באופיה וברוחה המוסריים). קולנוענים רבים, עם שובם מהקרנות
פוליטיות בחוץ-לארץ, מדווחים על השירות החשוב שעשו הסרטים להפצת תדמית דמוקרטית
לישראל. בעקבות מלחמת לבנון, הזדקקותו של הציוני הלא-ישראלי לחיזוק בטחונו ביחס
למהימנותה המוסרית של ישראל גרם גם להיענות רבה יותר לסרטים ישראליים ביקורתיים
מצד מפיצים יהודיים בחוץ-לארץ, שקודם הגיבו בהססנות כלפי "סטיות" שכאלה. מפיקי
"חמסין" למשל, הופתעו לגלות שמפיצים יהודים בחוץ-לארץ הסכימו לקבל את הסרט בטענה
"שהסרט מוכיח שיש דמוקרטיה בישראל, ובימה פתוחה להבעת דעות".(4) תמיכה ממשלתית,
שהתבססה לפחות בחלקה על הרעיון של יצוא תדמית ליבראלית, ניתנה גם להפקות זרות,
כמו סרטו הפרו-פלסטיני של קוסטה גבראס "חנה ק.". כפי שציין פקיד ממשלה: "קיבלנו
פרסומת מועילה על כך שנהגנו בליבראליות. אם היינו מקשים על קוסטה גבראס, עיתונות
השמאל היתה חוגגת".(5) עצם ההקרנה של סרט ישראלי על נושא פלסטיני מאשרת, לכאורה,
את קיומה של דמוקרטיה ומרגיעה את המצפון הליבראלי הן של מפיקי התדמיות והן של
מקבליהן.
 
הסירוב לצנזר את הסרטים או לאסור על הקרנתם לא שחרר אותם, עם זאת, ממכשולים
רשמיים למחצה, שלעתים נולדו מאותה התעסקות עצמה בתדמיות, אך הפעם מדאגה ימנית
יותר לרושם השלילי של הקרנת תמונה ביקורתית על ישראל. סרט לא בעייתי בארץ יכול
להפוך לשנוי במחלוקת כאשר הוא מופץ בחוץ-לארץ. כאשר הוצג "חמסין" בפסטיבל הקולנוע
הישראלי בניו-יורק, למשל, החליט הקונסול הכללי של ישראל בניו יורק לא להעניק
לפסטיבל תמיכה רשמית ולא להשתתף כנואם מרכזי משום ש"הסרט עלול לפגוע בתדמית של
ישראל".(6) (עם זאת, הנציג הכלכלי של ישראל בניו יורק ומרכז הסרט הישראלי בירושלים
תמכו בהקרנת "חמסין" בניו יורק). במקרה של "ישראל 83", אוסף של שישה סרטים קצרים
שנעשו על-ידי קולנוענים שונים ושהנושא המשותף שלהם הוא הכיבוש הישראלי בגדה
המערבית, וביתר דיוק, השפעת הכיבוש על הכובשים, צונזר הסרט בדרך הקלאסית. האפיזודה
של יהודה נאמן, "הלילה בו נולד המלך", צונזרה בתחילה על-ידי המועצה לביקורת סרטים
ומחזות בטענה שהסרט משמיץ את צה"ל ועלול לגרום לסערת-רוח בקרב האוכלוסייה
הערבית(7) - כאילו ש"סערות" בגדה המערבית היו תלויות בשיעתוקן של העוולות על גבי
הצלולויד. הוראת הצנזורה בוטלה רק לאחר מחאה של המפיק (תיאטרון צוותא). בעוד שרוב
האפיזודות נטו לעבר סיפורים סמליים אבסורדיים, כמו "ייסוריו של ד"ר וידר" של יגאל
בורשטיין ו"הישרדות" של רם לוי, או לעבר דרמה פסיכולוגית, כדוגמת "מזכרות מחברון" של
שמעון דותן, הרי "הלילה בו נולד המלך" מתמקד באורח ישיר ובסגנון ריאליסטי בהפקעת
הקרקעות האלימה המבוצעת בגדה המערבית בתמיכת הצבא. ישירות זו עוררה את חמת
הצנזורה, שלמרות שרשמית היא מנועה מלצנזר מטעמים פוליטיים טהורים, יכולה בכל זאת,
על פי החוק משנת 1928 (ירושת הקולוניאליזם הבריטי) לסרב לאשר, או לתת אישור לסרט
"על-פי שיקול דעתה". ההגנה המשפטית של המפיקים נאלצה להזים את טענת הצנזורה אודות
עיוות תדמיתו של צה"ל באמצעות ציטוט מקרים שבהם הצבא אכן השתמש בכוחו כדי לאלץ
ערבים לחתום על מסמכים. כך נאלצה הצנזורה לאפשר את הקרנת הסרט, והצליחה רק לקצץ
חלק קטן, שהראה התעללות פיסית של הצבא, בטענה האירונית משהו של "מוסריות".(8)
 
לעתים נאלצו הסרטים להתמודד עם מכשולים בשלב ההפקה. במקרה של "גשר צר מאוד" של
נסים דיין, ההסרטה סבלה בדיוק מאותם לחצים ומחסומים שבהן דן הסרט. "גשר צר מאוד",
העוסק בסיפור אהבה מענה בין תובע צבאי, איש מילואים בראמאללה, ובין פלסטינית
נוצרית, ספרנית בבית-ספר, היה הסרט הראשון באורך מלא שצולם בגדה המערבית. צילומי
האתר בשטח כבוש והצורך לנוע הלוך ושוב בין קבוצות אמיתיות, במקום לביים מחדש
אירועים, עוררו תגובות פוליטיות שלעתים קרובות למדי עיכבו את ההפקה. מספר ימים
לפני תחילת הצילומים עדיין לא היה הצוות בטוח לגמרי שאכן ההסרטה תתבצע. רשויות
הצבא סירבו בתחילה לאשר את ההפקה בגדה המערבית ורק ברגע האחרון הצליח חיים חפר,
שהיה שותף לכתיבת התסריט, לשכנע כמה מחבריו הוותיקים מימי הפלמ"ח, המצויים היום
בעמדות כוח, "שהתסריט, בעייתי ככל שהוא, עדיין נשאר הוגן למציאות".(9) ומאחר
שפרוטקציה היא השמן המניע את גלגלי המערכת החברתית הישראלית, הוענק האישור. לצוות
של הסרט היה אישור מאת דובר צה"ל לצלם בחוצות הגדה המערבית, אם כי לא במשרדי
המינהל האזרחי. עם זאת, התמיכה היתה מינימאלית. חברת ההפקה נאלצה לקנות מדים
ורובים מאותו מקור המספק אותם לצה"ל, למרות שלהפקות סרטים אמריקאיות ניתן ציוד זה
בדרך-כלל על-ידי הצבא (ולעתים אף ציוד יותר מתוחכם, כמו טנקים)(10). "מחץ הדלתא" של
מנחם גולן, המבוסס על מקרה חטיפת מטוס TWA, שצולם באותה שנה שבה צולם "גשר צר
מאוד", הופק בתמיכתו המלאה של משרד הבטחון ובסיועם של יצחק רבין ואריאל שרון.(11)
הגם שחברת 'קאנון הפקות' שילמה כ- 175,000 דולר תמורת שירותים אלה, ואף תרמה את
הכנסות הצגת הבכורה לאגודה למען החייל(12), קשה שלא לראות את התלהבות המימסד
מסרט כמו "מחץ הדלתא", לעומת היסוסיו ביחס לסרטים ביקורתיים יותר כמו "גשר צר
מאוד".
 
חברת ההפקה של "גשר צר מאוד" נאלצה גם לשלם עבור שירותיהם של שני אנשי משמר
הגבול ששמרו על המחנה של צוות הסרטה, וכאשר צילמו בראמללה, נאלצו אנשי הצוות לסמוך
על תושייתם הם. כדי להבטיח את בטחונם, הולבשו מספר ניצבים במדי משמר הגבול, דבר
שעזר רק במעט להפחית את כמויות האבנים ובקבוקי התבערה שהשליכו עליהם פלסטינים זועמים. וכאשר ביים הצוות סצינה של עוצר, כמה מתושבי ראמללה, שהאמינו שזהו עוצר צבאי
אמיתי, רצו לבתיהם, בהחלפה ממשית בין המיקרוקוסמוס הבדיוני ובין המקרוקוסמוס
החברתי. היתה אף התנגשות בין אנשי צבא ובין השחקן הפלסטיני-ישראלי יוסוף אבו-ורדה.
(13) המפיק, מיכה שרפשטיין, בילה חלק ניכר מזמנו בהגשת בקשות לאישורים צבאיים
להסרטה, אישורים שהובטחו, אך לאחר שנתבהרה הנטייה הפוליטית של הסרט, בוטלו. בימין
הישראלי עורר הסרט, כמו כל סרטי "הגל הפלסטיני", זעם, לא רק בשל עמדתו "השמאלנית",
אלא גם בגלל שהעמיד במרכז זוג מעורב, נושא טעון שכוחות כהנא הדגישו שוב ושוב,
בפרנואידיות, את חשיבותו.
 
ההתנגדויות של פלסטינים לסרט היו חריפות אף יותר. למרות שהסרט הפגין במוצהר אהדה
כלפי אנשי השטחים הכבושים, החשדנות כלפי סרט הנעשה על-ידי ישראלים על פלסטינים,
במיוחד כזה שנעשה בתמיכת הממשלה, היתה בלתי נמנעת. האנטגוניזם נבע לא רק ממניעים
פוליטיים, אלא גם ממניעים מיניים: הפלסטינים התנגדו להצגת פרשיית אהבה בין ערבייה
(בגילומה של השחקנית סאלווה נאקרה-חאדד) ובין קצין ישראלי (אהרון איפלה).(14) )רוב
הסרטים נטו להציג את המקרה ההפוך, כלומר, קשר מיני בין ישראלית ובין פלסטיני, כפי
שהיה ב"חמסין", ב"המאהב" וב"חנה ק". - דגש קולנועי המשקף נטייה חברתית ממשית,
שכן רוב הזוגות המעורבים מורכבים מיהודיה וערבי). הפטריארך האורתודוקסי היווני של
ראמללה הטיל חרם על כל מגע עם אנשי הצוות של הסרט, ואילץ בכך את שיירת עשרים כלי-הרכב לנסוע לכפר יאסיף שבגליל (כפרו של השחקן הפלסטיני-ישראלי מכרם חורי)
כדי לצלם פנים של כנסיה. איגוד מורי הגדה המערבית פירסם הצהרה שבה הוקיע
"דו-קיום" כפי שהוא בא לידי ביטוי בסרט, שבו מורה פלסטינית מחנכת את תלמידיה להיאבק, אבל אחר-כך נכנעת לפיתוייו של קצין ישראלי. העיתון המזרח ירושלמי "אל פאג'ר" פירסם שני מאמרים המבקרים את הסרט. המאמר השני, שנכתב לאחר הבהרות מנסים דיין, היה ביקורתי יותר מהראשון, ואפילו פירסם רשימה של כל אלו שהסכימו לאפשר הסרטה בשטחיהם. כתוצאה מכך חזרו בהם אחדים מאלו שהתחייבו להעניק גישה לאתרי צילום.
 
חברי הצוות הפלסטינים-הישראלים, ובמיוחד סאלווה נקארה-חדד, קיבלו איומים, ואפילו
התיאטרון המזרח ירושלמי אל חאכוואתי, שבדרך-כלל מתנגד לכל צורה של צנזורה, הוקיע
אותה ולחץ עליה. סאלווה נקארה-חדד הועמדה במצב פארדוקסלי שבו חיילים ישראלים,
שאותם היא מתעבת כפלסטינית, נאלצו להגן עליה מפני בני עמה, מצב שחשף את הסתירות
המייסרות של המפגש בין פלסטינים-ישראלים ובין פלסטינים מהגדה המערבית ומרצועת עזה
מאז הכיבוש ב- 1967. לתגובות נגד התדמית "השלילית" של הדמות הפלסטינית היתה
השפעה פארדוקסלית על סאלווה נקארה-חדד, והן שיכנעו אותה בחשיבות הפרוגרסיבית
(פמיניסטית) של תפקידה הקולנועי (אם כי היא לא הסכימה עם כל עמדותיו של הסרט וחשבה
שכותב או כותבת פלסטינים יכולים היו לעצב דמות ערבית יותר אותנטית), וכך יצרה
הקבלה פמיניסטית מסוימת בין תפקידה הקולנועי כפלסטינית ובין תפקידה הממשי בחיים,
כשחקנית פלסטינית בעלת תעוזה. במלים אחרות, העוינות הן מצד הכובשים והן מצד
הכבושים כלפי הזוג הישראלי/פלסטיני בסרט, השתקפה כבמראה בהפקה - הקבלה שנרשמה
בסרטה התיעודי של דינה צבי רקליס על תהליך העשייה של סרטו של דיין, "מראה מגשר צר
מאוד" (1985).
 
הסרטים הפוליטיים של שנות השמונים סוטים חדות מהרפרזנטציה המסורתית של הסכסוך
הישראלי/ערבי, בכך שהם מתמקדים יותר במימד הפלסטיני (בניגוד לערבי) של סכסוך זה -
שינוי בדגש שמקביל להופעתה של "הישות הפלסטינית" בשיח השמאל ככלל. סכימת ז'אנר
המלחמה שקישרה בין רוב הסרטים הלאומיים-הירואיים ואשר היתה חלק מהותי
מהפרספקטיבה האידיאולוגית של דוד מול גוליית, אינה מתאימה עוד בשעה שהצד היהודי
מפעיל כוח לא-פרופורציונלי ביחס לפלסטינים, בניגוד לטרופ המקודש של ישראל זעירה ופגיעה
מול ערבים רבי עוצמה. מקום המפגש הז'אנרי החדש של ערבים/יהודים כבר איננו עתה שדה
הקרב; "הגל הפלסטיני" כולל מגוון רחב למדי של תבניות נראטיביות וז'אנריות שחורגות
מהרפרזנטציה המניכאית המסורתית.
 
"מגש הכסף", למשל, משלב פורמט של מותחן עם היבטים מהקולנוע האפל (פילם נואר), ואילו
"מאחורי הסורגים" מהווה חלק מהמסורת הז'אנרית של סרטי בתי-סוהר; "חיוך הגדי"
מגולל את האניגמות הנראטיביות (רולאנד בארת') במסגרת הכללית של הפנטסיה ובמיוחד
זו של הסיפור העממי בסגנון אלף לילה ולילה. "אוונטי פופולו" הוא פארסה סוריאליסטית על
המלחמה, ואילו "אסתר" שואל קודים אוונגארדיים מודרניסטיים המזכירים את יצירתם של
ז'אן מארי שטראוב/דניאל הווייה. עם זאת, לרוב הסרטים משותפת אוריינטציה מלודרמאטית
("גשר צר מאוד" משתמש במפורש בקודים מלודרמאטיים מקובלים של גיבורים גדולים מהחיים
ונראטיב חדור בתשוקה ובמוות) והם מפתחים יחס אינטימי אפילו "משפחתי" כלפי הנושא
הפלסטיני. כאן הערבי כבר איננו אויב אנונימי, אלא פלסטיני (לעתים קרובות אצילי)
הלוחם למען זכויותיו הלאומיות, ובו בזמן הוא גם מושא התשוקה במסגרת סיפור האהבה.
לפחות מחצית מהסרטים מעמידים במרכז, או מציגים כעלילת-משנה, סיפור אהבה שמציין לא
רק את המקרה הפרטי של זוג מעורב בסביבה עוינת, אלא גם עורך אלגוריזציה לנסיונות
הישראליים/פלסטיניים להידבר. למרות שבני הזוג הבדיוני מנסים, כך יש להניח, להתעלות
מעל לסכסוך הסובב, הרי שלמעשה, כפי שמראים הסרטים, הם פשוט חיים את הסכסוך מטווח
קרוב, על בשרם הם. במסורת הנראטיבים בעלי הסוף הפתוח של הקולנוע האישי, נאלצת,
למשל, לילה (סלווה נקארה-חדד) ב"גשר צר מאוד" לחצות את גשר אלנבי לירדן, אך מבטיחה
לשוב, והיא מותירה את הדיאלוג, שכאן הוא אלגוריה לדיאלוג הישראלי/פלסטיני הרחב
יותר, עם סימן שאלה.
 
הסרטים הפוליטיים, המשקפים את השינויים שהתרחשו לאחרונה במה שמכונה בישראל מחנה
השלום, מכירים בישות פלסטינית וכך יוצרים נתק מסוים מההיסטוריה הארוכה של התכחשות
לרפרזנטציה שכזאת. הקולנוענים הישראליים, בתהליך הייצוג הקולנועי של השאלה
הישראלית/פלסטינית, לא זו בלבד שהם מכירים באהדה בכך שהפלסטינים הפכו לקורבנות,
אלא שהם גם מעניקים לדמויות המרכזיות דיאלוג המביע זעם ומאבק לאומיים לגיטימיים.
הסרטים גם מעניקים לדמויות הפלסטינים קלוז-אפים ושוטים מנקודת-מבטם, המעודדים
הזדהות רגשית איתם. בניגוד להומניזם הציוני של הסרטים הלאומיים-הירואיים, שיצר לערבי
תדמית אוריינטליסטית קלאסית ובכך ביטל את שאלת הזכויות הפוליטיות בפלסטינה, הרי
הסרטים הפוליטיים של שנות השמונים משרישים את דמויות הפלסטינים באדמתם וכך רומזים
על האפשרות של זכות לגיטימית על הארץ. עמדה זו מהווה לא רק חלק מסיפורי הסרטים,
אלא גם חודרת לקודים הקולנועיים והנראטיביים המשמשים לסיפור הסיפור.
 
"גשר צר מאוד" מציע אימאג' סימבולי ללוחם הפלסטיני, טוני חילו (יוסוף אבו-ורדה),
הנראה לראשונה באקסטרים-לונג-שוט (extreme long shot) במרחב הפסטוראלי הפתוח
(בעת מעברו מירדן לרמאללה), מצולם כאילו הוא עולה מהאדמה. חילופי המבטים רבי-
המשמעות שלו עם כמה פלסטינים באוהלים שלצד הכביש מדגישים את מעמדו כלוחם עממי. שורשיות זו בארץ והקשר לתושביה מתחזקים באמצעות צילומי האתר ברמאללה, המתעדים
את הארכיטקטורה האוריינטלית-ביזאנטית שלה. הקשר הביזאנטי מועלה אף באמצעות
הפרוטגוניסטית, פלסטינית אורתודוקסית יוונית, המשחזרת בהתנדבות איקונין של כנסיה
ומתוודה בפני הכומר האורתודוקסי, גרגוריוס (ויקטור עטר), המגלה אהדה לאהבתה )בניגוד
לפטריארך הגדה המערבית במציאות, שהחרים את הסרט). "גשר צר מאוד" מפתח במודע
אסתטיקה ביזאנטית. הוא מדגיש קשתות ומסגרות ומרכיב שוטים המזכירים דיוקנאות דמויי
איקונין, כמו נטיית ראשה של לילה בקלוז-אפ, או התאורה האחורית היוצרת הילה זהובה
מאחורי חותנה (טונסל קורטיז) כשהוא פותח לרווחה את הדלתות ומכריז על גירושה מביתו.
גם התאורה האדמדמה-זהובה מזכירה מאוד את הציור הביזאנטי. איזכורים שכאלה מעלים
את ארכיאולוגיית המזרח התיכון כפלימפססט היסטורי שלו שכבות מורכבות של תרבויות, וכך
מרמזים לכך ששורשיותם של תושבי פלסטין ראשיתה עוד לפני הכיבוש המוסלמי.
 
"חיוך הגדי", המבוסס על רומן מאת דוד גרוסמן, עוסק בידידות בין רופא צבאי ישראלי,
אורי לניאדו (רמי דנון), ובין חילמי (טונסל קורטיז), ערבי תמהוני החי במערה בהרים ליד
כפר בגדה המערבית, ידידות הנולדת כאשר המושל הצבאי, קצמן (מכרם חורי), מניח בלב
הכפר פגר של חמור כדי שהריח "ישכנע" את הכפריים להסגיר את "המחבלים" המסתתרים
שם. לאחר שבנו המאומץ, המחבל, נהרג על-ידי הישראלים, חוטף חילמי את אורי ומאיים
להרגו אם הישראלים לא ייסוגו מהשטחים הכבושים. העלאה זו של פוליטיקה עכשווית משולבת
בסרט ביסודות פנטאסטיים יותר, כמו וויס-אובר של המספר במסורת הערבית של מספר
הסיפורים המקומי ("אל חכאוותי") ומיסגור הנראטיב בהתחלה הקלאסית של סיפורי עם של
"כאן יאמאכאן" (המקבילה הערבית ל"היה היה"), המעלים בתודעה תרבות עשירה. סיפורים
פנטאסטיים מעברו של חילמי, כמו ציד האריות בפלסטינה המנדטורית, רומזים על נוכחות
היסטורית ארוכה שקדמה להקמת מדינת ישראל ולמצב הכיבוש העכשווי. אחד מסיפורי העבר
שלו, הנוגע לנשים הרות שנשלחו אליו על-ידי משפחותיהן ללדת, כדי לא לבייש את
המשפחות, מדגיש עוד יותר את הקשר הרב-דורי למקום. על דמותו המיתית של חילמי,
התגלמות בת-זמננו של הערבי כשמי-הקדמוני, נרמז שהיא גדי, כפלסטיני תחת כיבוש, אך גם
שהיא אריה, שכוחו, המודגש על ידי הנוכחות הפיסית המהפנטת של השחקן, חזק יותר בסופו
של דבר מזה של הכובש, שכן משתמע שהקשר האורגאני שלו לארץ הוא מושרש לעומק, נצחי.
העובדה שהוא צומח מהמולדת מובלטת על-ידי הצילום הבהיר ומוצף השמש ועל-ידי המוסיקה
המשתמשת במקצבים ובכלי-הקשה ערבים מסורתיים.
 
בעוד ש"גשר צר מאוד" ו"חיוך הגדי" ממקמים את ההכרה בישות הפלסטינית במסגרת
הפחות מדאיגה מבחינה אידיאולוגית של השטחים הכבושים, הרי שהתרחשותו של "חמסין"
בגליל נוגעת בנקודה הנחשבת לטאבו גדול יותר בעיני מחנה השלום בישראל: הרגשות
הלאומיים של הפלסטינים הישראליים, והשורשיות הפלסטינית בארץ פלסטין. הסרט,
המתרחש במושבה ותיקה בגליל, מתמקד במשפחת בירמן - מלכה, האם, גדליה, בנה, וחוה בתה, צאצאיה של העלייה מאירופה בראשית המאה, של אותם חלוצים שהקדישו עצמם לאידיאולוגיה של עבודה עברית. למרבה האירוניה, חלק מהעובדים בחקלאות כיום הם
פלסטינים ישראלים. אחד העובדים, חאלד (יאסין שוואף), מועסק על-ידי משפחת בירמן.
כאשר גדליה (שלמה תרשיש) שומע שממשלת ישראל מתכננת להחרים את אדמותיו של
עבאס, הוא מנסה לקנות אותן בתקווה להקים חוות-חלומות על האדמה שתהיה צירוף של
אדמת משפחתו מורשת אבותיו ואדמתה של משפחת עבאס. אבי משפחת עבאס, שהיה
בקשרי ידידות עם אביו של גדליה, מוכן למכור, אולם הוא חוזר בו תחת הלחץ של לאומנים
ערבים צעירים. עבור הלאומנים הפלסטינים, הלאמה ישראלית כפויה נחשבת למכובדת יותר מ"הברירה" המדומה של מכירת האדמה. בתוך כך מנפצים יחסים אירוטיים בין חאלד לחוה (חמדה לוי) טאבו בחברה הישראלית, הנוהגת סגרגציה. המתחים בין הערבים והיהודים
מסלימים ומובילים לשיאו האלים של הסרט, שבו שור פראי, שגדליה משחררו בצעד אימפולסיבי, נוגח את חאלד למוות. בעוד שסרטו הארוך הראשון של וקסמן, "טרנזיט", תיאר מהגרים אירופים חסרי שורשים, "חמסין" בוחן אנשים, הן פלסטינים והן ישראלים, הקשורים עמוקות לאדמת אבותיהם. הסכסוך על האדמה, שבמישור אחד הוא חומרי וכלכלי, מקבל גם השתמעויות-לוואי רגשיות חזקות וסימבוליות באווירה הכבדה והחונקת, בדומה לשם הסרט.
 
בניגוד לליהוק ההירארכי של הסרטים הלאומיים-הירואיים, שלפיו יהודים מזרחים, למרות
שנודו מהנראטיב שעימת את ישראל ההירואית (האשכנזית) עם ערבים מרושעים, לוהקו בכל
זאת בסרטים ועל כן היו נוכחים, גם אם בתפקידים ה"בזויים" של הערבים, הרי שבכמעט כל
הסרטים הפוליטיים החדשים, שחקנים פלסטינים (פלסטינים-ישראלים ברובם) ושחקנים לא
מקצועיים פלסטינים הם המגלמים את תפקידי הערבים. ליהוק שכזה, לעתים בתפקידים
ראשיים, מאפשר, במידה מסוימת, "רפרזנטציה עצמית" במשמעותה המילולית. במובן זה,
הנוכחות הפלסטינית מורגשת לא רק בתוכן, אלא גם בצורה של שחקנים "המייצגים" את
הזהות הלאומית שלהם. ב"חמסין", למשל, את הפועל הפלסטיני חאלד מגלם השחקן הלא
מקצועי הפלסטיני-ישראלי יאסין שוואף, וב"מגש הכסף", את ראש הקבוצה הלוחמת הפלסטינית
מגלמת השחקנית הסטודנטית סוהיר האני (שבעצמה נעצרה פעם באשמת פעילות פוליטית
לא-חוקית). הסרטים גם מעניקים תפקידים בולטים לשחקנים/יות פלסטינים-ישראלים
חשובים/ות, כמו מוחמד בכרי ("חנה ק.", "מגש הכסף", "ביום בהיר רואים את דמשק" (1984)
ו"מאחורי הסורגים"), יוסוף אבו-ורדה ("מגש הכסף", "גשר צר מאוד" ו"נאדיה") וסאלווה
נקארה-חדד ("גשר צר מאוד" ו"נאדיה"). השחקנים/יות, המשחקים/ות בתפקידים דומים
בתיאטרון, תרמו לבנייתה של תדמית פלסטינית יותר עצמאית.
 
ליהוקם של שחקנים פלסטינים בסרטים הפוליטיים אינו מוגבל אך ורק לתפקידי פלסטינים.
ב"אוונטי פופולו", המספר בסגנון הגובל בסוריאליזם על נסיונותיהם של שני חיילים
מצריים שלומיאליים להגיע לגבול המצרי ב- 1967 לאחר הפסקת האש, ליהוקם של
השחקנים הפלסטינים-ישראלים סוהיל חדד וסאלים דאו בתפקידי המצרים מרמז על תפישה
שונה של הסכסוך הישראלי-ערבי מזו המוצעת בסרטים הלאומיים-הירואיים. לא זו בלבד
שהסרט מציג את המלחמה מפרספקטיבה מצרית, ובכך מפגין אמפטיה כלפי "האחר", אלא שהוא
גם מעלה בעקיפין, בכך שהוא מבליט שחקנים פלסטיניים מובהקים, מסגרת רגשות פלסטינית.
באופן פארדוקסאלי, אם כן, יש לפלסטינים נוכחות רבה יותר ב"אוונטי פופולו", המתרחש
הרחק מפלסטין, משהיתה להם אי פעם בסרטים הלאומיים הירואיים שדחקו אותם בעקביות אל
מאחורי הקלעים. הסרט משתעשע עוד בקוטביות אני/אחר, בכך שהוא מציג את החייל
המצרי/פלסטיני כשחקן מקצועי, שתמיד רצה לשחק את שיילוק על הבמה המצרית, המדקלם
לחיילים הישראלים את מילותיו המפורסמות של שיילוק "?Hath not a Jew eyes ".
(לליהוקו של שחקן פלסטיני-ישראלי בתפקיד מצרי היה תקדים בקומדיה (מסרטי "הבורקאס")
"גבעת חלפון אינה עונה" (1976) של אסי דיין, המתרחשת בתקופת מלחמת ההתשה. הקומדיה
היא בחלקה פארודיה של האידיאליזציה של תדמית החייל הישראלי ההירואי, המתגלמת
עכשיו בחלפון, המזרחי הלא-יוצלח, (שייקה לוי), אשר בזמן שהוא כלוא בידי המצרים מלמד
את הקצין המצרי מכניס-האורחים (מכרם חורי) שיעור באוריינטליות כשהוא מבקר אותו על
הדרך "האשכנזית" שבה הוא מכין קפה ומראה לו את הדרך הנכונה).
 
מכרם חורי משחק בתפקיד מושל צבאי הן ב"גשר צר מאוד" והן ב"חיוך הגדי" (הוא גם משחק
בתפקיד דומה בסרטו של מישל חליפי "חתונה בגליל" (1987 ,Galil bil Urs). ב"גשר צר
מאוד" הוא אפילו חובש כיפה סרוגה בעלת הקונוטציה הלאומנית-דתית, ואילו את זורק
האבנים הצעיר מראמללה מגלם שחר כהן (בנם של יהודים דתיים מירושלים) ואת הכומר
האורתודוקסי יווני מגלם היהודי-ישראלי ויקטור עטר. היפוך זה של ליהוק, שבו פלסטיני
משחק בתפקיד כובש ישראלי, גורם לריחוק הצופה ומרמז בחוכמה על חוסר המהותיות של
מנגנוני כוח. ב"מאחורי הסורגים" דמות האסיר הפלילי היהודי גם מפרה רפרזנטציה שהופכת
למהות (essentializing representation ) בכך שהיא מהפכת (לפחות כל עוד מדובר בדימויים
מסורתיים) את ייצוג הערבים והיהודים הישראלים. ההעמדה המנוגדת של פלסטיני בלונדיני
ויהודי ישראלי שחור חותרת תחת יסודות סימבוליזם הכרומאטי, הצבעים, המקובל. בהתחשב
בנתון זה של היפוך טיפוסים פיסיים, אין זה מפתיע שמבקרים אירופיים בפסטיבל הסרטים
בונציה טעו וחשבו שהערבי הבלונדיני הוא היהודי הישראלי וכי היהודי המזרחי כהה-העור
הוא הערבי. כתוצאה מהחלפת מוסכמות גזעיות, זיהו רוב עיתוני איטליה את תמונתו של
ארנון צדוק כזו של מוחמד בכרי, ולהיפך, תגובה המצביעה על יעילותו של היפוך התפקידים
המקורי והמחושב.(15)
 
השחקנים והמשתתפים הלא-מקצועיים הפלסטינים-ישראלים גילו במהלך ההפקות מעורבות
עמוקה ביחס לתדמיותיהם, ולעתים אף כפו עריכת שינויים קיצוניים בסצינות מסוימות.
סאלווה נאקרה-חדד ויוסוף אבו-ורדה, למשל, השפיעו על אחת הסצינות המכריעות ב"גשר צר
מאוד", שבה אמור טוני להסתנן לישראל מירדן כדי להרוג את אחותו בפקודת אש"ף. בסרט
הגמור, הוא מסתנן לישראל אחרי שנקרא על-ידי קרוב משפחה, אולם הוא אינו הורג אותה
כדי לשמור על כבוד המשפחה; במקום זאת, הם מתחבקים. סאלווה נקארה-חדד הסבירה את
השינוי האידיאולוגי כך: "זה נראה לי מטומטם. מה פתאום אש"ף מתעסק בלהרוג אשה
שמתאהבת ביהודי? בשבילי זה היה להעמיד את אש"ף באור מגוחך. גם ככה אש"ף עכשיו בשפל
המדרגה, אז לבוא ולהגיד שאש"ף גם מחסל סיפור אהבה? נסים (דיין) הבין אותי ושינה".
(16)
 
ב"מאחורי הסורגים" גרם מוחמד בכרי גם הוא לשינוי קיצוני בנקודה מכרעת בסרט. לקראת
סוף הסרט מנסה מנהל בית-הסוהר לשבור את שביתת האסירים, שבאה למחות נגד אלימות
ההנהלה ונגד המניפולציות שלה, על-ידי שבירתו של המנהיג הפלסטיני, עיסאם (בכרי). מנהל
בית-הסוהר מביא את אשתו של עיסאם, שאותה לא ראה שנים, ואת בנו, שאותו אפילו לא פגש.
בתסריט המקורי יוצא עיסאם, בעידוד חבריו האסירים, לקראת אשתו וילדו. יוצר הסרט,
אורי ברבש, הביע את התפיסה הבאה לגבי הסיקוונס: "לי היה ברור שעיסאם חייב לצאת
לאשה ולילד, וכך אכן כתוב בתסריט. אמרתי שברגע אנושי שכזה חייבים כולם לשכוח את
האמירה פוליטית, החברתית - יש כאן עניין אנושי העומד מעל לכל. אתה גבר, לא ראית את
אשתך עשר שנים, אתה לא מכיר את הבן שלך, אתה חייב לצאת, אפילו במחיר שבירת
השביתה".(17)
 
השחקנים הפלסטינים תפסו את הרגע אחרת, באופן פוליטי יותר. לאחר ויכוחים מתוחים
הציע בכרי שהבמאי יצלם שני טייקים (take). ברבש צילם קודם את גרסתו של בכרי, שבה
עיסאם יוצא לקראת אשתו ובנו רק כדי לומר להם לחזור הביתה, סצינה שהאותנטיות שלה
גרמה לברבש לוותר לחלוטין על הרעיון המקורי שלו. ואם לצטט את ההסבר של מוחמד בכרי
למשמעות השינוי: "במשך כל ימי החזרות דיברתי עם אורי ובני ברבש וערן פרייס (הבמאי
והתסריטאים) והסברתי להם שזה לא ילך... אם אני הייתי מנהיג כמו סרטאווי (השם הפרטי
של דמותו של בכרי בסרט, עיסאם, הינו איזכור לאחד ממנהיגי אש"ף, עיסאם סרטאווי,
שנרצח) לא הייתי נשבר, כי אני סמל, דמות. אמרתי להם, שהם יהרגו את האוטופיה, שאם
ביום השישי אני עושה מה שאני לא מאמין בו, אני אהיה חרא. ישבתי עם הראש בין הידיים
ולא יכולתי לעשות את זה. פה לא היה מדובר בלהיות מניאק של ההנהלה. פה הרי מופיע
מנהיג של אש"ף, שבעיניי הוא הארגון היציג היחידי של הפלשתינאים, ואני בעד מנהיגות
אש"ף הדוגלת בדו-קיום, דו-שיח עם ישראל ושבירת הדעות הקדומות. אני אמנם לא
פוליטיקאי, אלא שחקן, אבל המסר חשוב לי. עיסאם סרטאווי האמיתי נרצח בגלל שהאמין
בדו-קיום... עיסאם לא יישבר ולא יפגש עם אשתו ובנו...(כש)המצלמות עבדו, התחלתי ללכת
לעבר אשתי ובני בסרט. כל הסוהרים התחילו לבכות... אורי (ברבש) בכה, הצלם בכה, גמרתי
את הסצינה והלכתי אל חדר ההלבשה, הולך ובוכה, כי זה היה סיפור חיי שהתמקד ברגע
אחד".(18)
 
תוצאה ישירה של הליהוק הזה, שהיה בו יותר מן הרפרזנטציה העצמית, היא הכללת השפה
הערבית בסרטים. מעט "הדיאלוגים" בערבית בסרטים הלאומיים-הירואיים היו בדרך-כלל
מוגבלים לשמות עצם ולשמות-תואר של חפצים מזרחיים אקזוטיים (שבדרך-כלל נקשרו לדמות
הערבי "החיובי") כמו גם לפקודות רודניות, ולעתים, לזעקות מלחמה פאראלינגוויסטיות (לא
מילוליות) (שיוחסו להמון הערבי "השלילי"), "דיאלוגים" שכך שיקפו את הצטלבות השפה
והכוח כפועלים במערך פוליטי לא-סימטרי. הסרטים הפוליטיים, לעומת זאת, מאפשרים
לדמויות הפלסטינים להתבטא בעוצמה בשפתם. טכניקה שכזו מכריחה את הצופה - הסרטים
מכוונים במידה רבה לצופים ישראליים ומערביים - לפגוש את דמויות הפלסטינים במגרש
הלשוני שלהן (כמובן, בסיוע תרגום). דמויות הפלסטינים מדברות ערבית ביניהן, במיוחד
בעת קבלת החלטות פוליטיות. ב"חמסין", למשל, דנים הפועלים הערבים בשאלה כיצד יש
להתמודד במתחים המסלימים בינם לבין החקלאים היהודים, וב"מאחורי הסורגים" מתווכחים
האסירים הערבים על הצעדים שיש לנקוט נגד השפלתם על-ידי סוהר יהודי. יתר על כן,
דמויות הפלסטינים מדברות בדרך-כלל עברית רהוטה, בניגוד לדמויות הישראלים, שבדרך-כלל
אינן דוברות ערבית. כאן הסרטים לא רק מרמזים על המימד הדו-לשוני ואולי אף
הדו-תרבותי של הקיום הפלסטיני בישראל, אלא גם מעלים את הדינמיקה הלשונית והחברתית
של מפגש קלאסי בין עם נשלט לבין חברה קולוניאלית.
 
הפוליטיקה של הפוקליזציה
המרחב המוגבל שנפתח לרפרזנטציה עצמית פלסטינית בסרטים הפוליטיים הישראליים
החדשים היה בסופו של דבר כפוף על-פי-רוב לפרספקטיבה האידיאולוגית של מחנה השלום.
יותר משהם מטפלים לעומק בשאלה הפלסטינית, מתמקדים הסרטים במצב ובהתלבטויות של
"היונים" בישראל. כתוצאה מכך, הפרוטגוניסטים האמיתיים של הסרטים הם למעשה כמעט
תמיד הצברים, שדרכם נעשית פוקליזציה לאינטראקציה הפוליטית ו/או האירוטית עם
הפלסטינים. סרטיהם של קולנוענים פלסטינים, כמו "טאיירה" (1980) של אחמד מאסארי
ו"זכרונות פוריים" (1980 ,La Memoire fertile), ו"חתונה בגליל" של מישל חליפי, כמו גם
סרטו של תופיק סאלח המצרי "השוטים" ("אל-מוקאדואון"; 1972). לעומת זאת, מציבים
במרכז את השאלה הפלסטינית ומציגים את הישראלי מפרפסקטיבה פלסטינית. סצינה אחת
ב"חתונה בגליל", למשל, מראה ערביה צעירה מזמינה חייל ישראלי נבוך לרקוד אך בו בזמן
גם מבקשת ממנו לפשוט את מדיו, סצינה, שלדברי מישל חליפי, היא אלגוריה לתחושה שאפשר
לסלוח לישראלים, אולם רק אם "יפשטו את מדיהם ואם יפסיקו את הדיכוי הצבאי של
הפלסטינים".(19)
 
בו בזמן, וכהשלמה לכך, רואים הסרטים הפוליטיים הישראליים את דמויות הערבים ואת
השאלה הפלסטינית דרך עיני חיילים, המוצגים כמוכנים, לכאורה, לפשוט את מדיהם, כשכל
המשתתפים מהווים חלק ממפגש היסטורי שעשוי, בפוטנציה, להתרחש
('rendevouz manque).
 
הפרוטגוניסטים הישראלים ה"יונים" בסרטי הגל הפלסטיני מסגירים בהכרח עקבות של
הקולנוע האישי, עקבות שלעתים קרובות מחבלים באפשרות של רפלקסיה מבנית-פוליטית
יותר. הפרוטגוניסטים הצברים בסרטים הפוליטיים הם בדרך-כלל דמויות מופנמות
"אמנותיות", חריגות בחברה, המוצגות כנעלות מבחינה מוסרית בכך שהן מגלות רחמים כלפי
אחרים, במקרה זה, הפלסטינים. ב"ביום בהיר רואים את דמשק", למשל, זהו הקיבוצניק
המוסיקאי שמנסה לשחרר את האסירים הפוליטיים הפלסטיניים. ב"חמסין", גדליה מתייחס
בידידות לפועל הערבי שלו, חאלד (הם עובדים יחד ואפילו משתעשעים במקלחת מאולתרת
בשדה), ומגן עליו מפני הלך הרוח הלאומני במושבה היהודית. )אחותו, הפסנתרנית,
"המשוחררת מדעות קדומות", מנהלת בינתיים רומן עם חאלד). ב"גשר צר מאוד" זונח התובע
הצבאי בהדרגה את גישת היד הקשה עקב אהבתו לפלסטינית, ובסיום הוא נותר מבודד ודחוי
לחלוטין על-ידי שתי החברות. וב"חיוך הגדי", הרופא, אורי, הופך דוגמא לאנושיות
ולסובלנות. רגישותו הפואטית של הפרוטגוניסט, אורי, היא שמאפשרת את ידידותו עם חילמי,
הפלסטיני התמהוני. "שוליותו" של אורי, המכריז על אמונה בהומניזם ליברלי וב"כיבוש
נאור" אוקסימורוני (בניגוד לרוב הנוקטים ביד הקשה בממשל הצבאי), חוברת באורח רומנטי
לזו של פלסטיני פשוט בן האדמה.
 
בדיוק כשם שהסרטים ההירואים-לאומיים והסרטים ההוליוודיים שמקום התרחשותם היה
פלסטינה/ישראל כללו את דמות המערבי, לעתים כפרוטגוניסט, כשליח בשירות הפדגוגיה
הציונית - אמצעי להפוך את הציונות לעריבה לחיכו של הקהל המערבי - כך הסרטים
הפוליטיים החדשים משתמשים בגרסה מעודכנת של אותו אמצעי, ומעניקים לפלסטיני
"הומניות" באמצעות עריכת פוקליזציה לפרוטגוניסט הישראלי-יהודי, הפרו-פלסטיני ביסודו.
אסטרטגיה זו, המסננת את כל נקודות-המבט דרך פרספקטיבה שלטת אחת, מעלה שאלות ביחס למה שמבקר הספרות הרוסי בוריס אוספנסקי מכנה בשם "הנורמות של הטקסט". כל
נקודות-המבט האידיאולוגיות, הן אלה הפלסטינות והן אלה הישראליות, נכללות בזו של
הפרוטגוניסט הצבר. (אפילו במקרים של "גשר צר מאוד" ו"חיוך הגדי", שבהם יש רמיזה
למוצא מזרחי, הפרספקטיבה האידיאולוגית עדיין תואמת את זו של הצבר). האידיאולוגיה של
המספר-ממקד (narrator-focalizator), כפי שמעיר אוספנסקי, נתפסת בדרך-כלל
כאידיאולוגיה המוסמכת וכל שאר האידיאולוגיות מוערכות מעמדה מיוחסת זו. או, אם
להשתמש בטרמינולוגיה של בחטין, הטרוגלוסיה חברתית משוטחת לכדי מונולוגיזם
ונטרילוקיאלי (ventrilocual). הדילמות של הפרוטגוניסטים - יוני הלכוד בין הש.ב. ובין
קיצונים פלסטינים, כמו גם הסתבכותו הרומנטית עם אחות במוסד לחולי נפש (ב"מגש הכסף"),
מאבקו של אורי נגד המדיניות הקשוחה של חברו, המושל הצבאי, שגם מנהל רומן עם אשתו
של אורי (ב"חיוך הגדי"), או מאבקו של בני למלא את חובתו כתובע צבאי בשעה שהוא מקיים
קשר רומנטי עם פלסטינית למרות ההתנגדות הישראלית והפלסטינית (ב"גשר צר מאוד") -
מצטמצמות לכדי עמדה פריבילגית. "גשר צר מאוד" ו"חיוך הגדי" עוקבים אחר הכיבוש לא
מפרספקטיבת הנכבש אלא מזו של הכובש "הנאור". הן במישור הנראטיב והן בפס התמונה,
הפרוטגוניסט-הכובש הוא זה המהווה את הכוח הדינאמי, זה המחולל את הנראטיב ועורך לו
פוקליזציה וזה שאחריו עוקבת המצלמה בצייתנות, גם כאשר הוא מהלך בערים פלסטיניות.
בסיקוונסים שבהם אורי ("חיוך הגדי") ובני ("גשר צר מאוד") מגינים על הפלסטינים הכבושים
בפני הרשויות הצבאיות, למשל, לא זו בלבד שהפרוטגוניסטים מוצבים במרכז התמונה אלא
שהם גם מדברים, פשוטו כמשמעו, בשם הפלסטינים. הדיאלוג והמיזנסצינה מעבירים בעיקר
את שליטתם הנראטיבית, ומכוונים את הצופה בהתמדה להומינזם שוחר-השלום של
הפרוטגוניסטים ולמעמדם כמצילים נרדפים.
 
בדומה לכך, באפיזודה "מזכרות מחברון" ב"ישראל 83", הפוקליזציה של מלאכת הכיבוש
היומיומית, המבוצעת בידי שני חיילים צברים צעירים ונאים, נערכת דרך הסיור שלהם
בקסבה של חברון. המתח הדרמאטי נבנה באמצעות הסובייקטיביזציה של השוטים, כלומר,
באמצעות הגבלת ידע הצופה על המצב לכדי מידת היתפסותו בעיני החיילים. הצופה נגרר
לפחד ולחרדה שלהם מפני התקפות-פתע של אנשי הקסבה; כל אדם שבו הם נתקלים - ילד
הגורם לאבטיח להתפוצץ סמוך לחיילים, או קצב המשחיז את סכינו - הוא מוקד של אימה,
וכל פינה, סימטה וקומה עליונה הם מקור פוטנציאלי לסכנה. הפוקליזציה של הסרטים דרך
פחדי הכובש - אפילו מילדים - באפיזודה המהווה חלק מסדרה המצהירה על עצמה שהיא
פרו-פלסטינית, גם מתיק ממקומה את השאלה הישראלית-פלסטינית וממקם אותה במשלב
פסיכולוגי העוקף את הנושאים הפוליטיים המרכזיים. במובן זה, הסרט מחדש את מנגנוני
ההזדהות ואפילו את האידיאולוגיה של הקולנוע האישי, כשהפעם הכיבוש הוא בעיקרו רקע
לשאלות אנושיות "אוניברסליות". יתר על כן, סרט כגון זה, בסופו של דבר, אינו שונה
לגמרי מבחינה אידיאולוגית מ"שתי אצבעות מצידון" (1986), שהופק על-ידי צה"ל והופץ
באופן מסחרי, המתמקד בצד האנושי של החיילים - אם כי בניגוד ל"מזכרות מחברון", הוא גם
מציג את הצד הערבי כשטני, ובסגנון הסרטים הלאומיים-הירואיים אף מוסיף את "הערבי
הטוב", הדרוזי. שני הסרטים, כאחד, מסווים את מקורות המדיניות, משום שהם מציבים במרכז
רק את אלה המבצעים אותה, החיילים.
 
סרטו של אלי כהן, "שתי אצבעות מצידון", שהופק על-ידי יחידת ההסרטה של צה"ל וצולם
במקום ההתרחשות במשך החודש האחרון של פלישת ישראל ללבנון, הוא סרט מלחמה שמטשטש את הגבולות בין בדיה ובין תיעוד. בו בזמן שהוא משתמש בשחקנים מקצועיים, באסטרטגיות נראטיביות קלאסיות ובמוסיקה דרמאטית-הירואית, הסרט גם מנצל את המצלמה הרועדת, המתקשרת לכתבות טלביזיה, שלוכדת בצורה חיה את שפתם, מחוותיהם, רגשותיהם וסיפוריהם של חיילי החי"ר הישראליים הנלחמים בלבנון - וזאת לאחר מחקר נרחב בשדה.
ברקע, חיילים אמיתיים מגלמים את תפקידם במציאות, וכך עושים גם הנכבשים - למשל,
במקרה של הכפר הדרום-לבנוני אל חיאם, שתושביו משחקים את עצמם ומשחזרים בשביל
הסרט את תגובותיהם במציאות לפריצת החיילים הישראלים לבתיהם. הדלות היחסית של
"שתי אצבעות מצידון" מבחינת ההפקה היא בעיקרה תוצאה של מגבלות הצילום בזמן מלחמה, דבר שאילץ את השחקנים לעבור אימון צנחנים בסיסי ולשאת רובים אפילו במהלך ההפסקות בצילומים. בתולדות ז'אנר המלחמה, רק מעט סרטים צולמו באתרי לחימה ממשיים, ומעטים
אף יותר הסתכנו בצילום אירועים דרמאטיים תחת אש אמת. חלק ניכר מהאמינות של "שתי אצבעות בצידון" צומח מכך שהוא מספר את סיפור התנסותם של החיילים הישראלים בעצם
הרגע שהאירועים התרחשו, במשך התהליך ההיסטורי עצמו. הסרט, שהתקבל היטב הן על-ידי
החיילים והן על-ידי אזרחים בישראל, שימש עבור החיילים הצעירים שסבלו מטראומה כמעין
מספר סיפורים קולקטיבי, ותיווך בינם ובין משפחותיהם וחבריהם.
 
עם זאת, התיאור האותנטי של המימדים הפיסיים, הפסיכולוגיים והמוסריים של מה שכונה
לעתים קרובות בשם "הביצה הלבנונית" הוביל לאשלייה העצמית כאילו "שתי אצבעות
מצידון", אם לצטט את הקולנוען עצמו, "אינו סרט תעמולה לצבא". יתר על כן, העובדה
ש"הצבא לא תמיד מוצג באור חיובי", נתפסה על-ידי הצופים ועל-ידי מספר גדול של מבקרי
קולנוע, במיוחד מחוץ לישראל, כהוכחה ל"ביקורתיותו" של הסרט. צה"ל זכה לתשבוחות על
כך שהפיק, אם לצטט את העתונאי האמריקאי תומס ל. פרידמן,(20) סרט "ביקורתי ביותר"
על "מלחמה שהוא ניהל", והוליד גאווה משתמעת באופיים הדמוקרטי של מוסדות ישראליים.
הסאב-טקסט (subtext) של קבלה כזו של הסרט מושתת על השוואה לסרטי תעמולה יותר
מסורתיים, המבוססים על הנחת היסוד של חלוקה מניכאית אבסולוטית בין כוחות הטוב
והרע, מבנה שמציב במרכז לא דילמות מוסריות אלא הירואיות זוהרת המוגשמת בפעולותיהם
של פרטים המגלמים את הרוח "האמיתית" של אומתם. "שתי אצבעות מצידון" איננו, בפירוש,
תאומו האידיאולוגי של "רמבו" הריאקציונרי; הוא יותר מעין מקבילה אידיאולוגית ישראלית
ל"פלאטון" ההומניסטי-ליבראלי (אבל בדרך-כלל ללא הדה-מיסטיפקציה שעושה אותו סרט
לחייליו). את "שתי אצבעות מצידון" יש לראות כיורש מודרני של הסרטים
הלאומיים-הירואיים הישראליים, שנטו להעניק מעמד מועדף לאפולוגטיקה הציונית במקום
לאקשן (action). "שתי אצבעות מצידון", שיצא כמעט ארבעים שנה לאחר הקמת מדינת ישראל,
עוקף אפולוגטיקה שכזו, אבל הוא כן רומז על לגיטימציה מסוימת שלה, בכך שהוא ממסגר
את השאלה במונחים של הנושא הצר והמוגדר "מלחמת שלום הגליל".
 
מוטיב חשוב של הסרטים הלאומיים-הירואיים, שהמשיך בו גם "שתי אצבעות מצידון", הוא
העליונות המוסרית של החייל הישראלי, הצגה שתופסת את מקומם של נושאים פוליטיים
מרכזיים. הסרט מקדם את הצדדים האנושיים של המלחמה - התמוטטות היסטרית, בכי ושנאה,
כמו גם היכולת לצחוק, לאהוב ולגלות רוך אפילו בנוכחות המוות: אפי מחליף מבטי אהבה
אפלטוניים עם שיעית צעירה - כשהוא בסיור הוא משאיר לה שוקולד והיא מחזירה לו
בדובדבנים - ובמבינו נקשר לילד קטן ונותן לו שוב ממתקים; ראוף הדרוזי מקווה להתחתן
עם דרוזית לבנונית שהוא אוהב, גדי קושר קשר קרוב עם חיילת ישראלית וג'ורג'י סובל
מעייפות קרב. על הפן האנושי של החייל - וליתר דיוק, של החייל הישראלי - אפשר לשמור,
כך רומז הסרט, אפילו בזמן מלחמה המעמידה ברירות מוסריות לא חד-משמעיות. דבר זה
מוגשם בעיקר בדמותו של גדי הקצין, שדרכו נערכת פוקליזציה לנראטיב. הוא "טרי" בלבנון,
ולומד בהדרגה את האמת המרה אודות חיים ומוות דרך הגופות המרוסקות של חבריו; אך
כאיש "שלום עכשיו" ארכטיפי הוא רוצה גם להצטיין כחייל וגם לשמור על התנהגות
תרבותית ועקרונות מוסריים. קונפליקט זה מתחזק בסיקוונס האחרון. גדי ואנשיו הצליחו
לעקוב אחר מנהיג הגרילה השיעית, אבו נאביל )שם שהוא ללא ספק הד לשמו של אבו נידל),
דרך מטע בננות ועד לביתו של כפרי לבנוני. החיילים המסתתרים בין השיחים מתווכחים
האם עליהם להסתער על הבית או רק לפוצצו, פעולה שתגרום, סביר להניח, להרג אזרחים
לבנונים אך תגן על חיילים ישראלים. בחירתו של גדי היא למעשה בחירתו של מרטיר: הוא
מסתער על הבית לבד, וכך מונע סיכון הן מאנשיו והן מהאזרחים הלבנוניים.
 
למרות שהאגו-אידיאל של הסרט הוא החייל איש "שלום עכשיו", הוא מעורר בו בזמן את
אהדת הצופה גם כלפי מפקד הפלוגה הוותיק והקשוח, טוביה. יחסו הנוקשה, כך מסביר הסרט,
הוא תוצר של נסיונו הממושך והקשה בלבנון, ובמיוחד של העובדה שנאלץ להתמודד עם מות
חברו, שנהרג, כך נרמז, משום שבילבל בין הנורמות של תל אביב ובין המציאות השיעית
הערמומית בלבנון. יחס חשדני מתואר כמנגנון הישרדות מתקבל על הדעת במקום שבו, אם
לצטט את טוביה, "שחור הוא לבן ולבן הוא שחור". התפתחות הנראטיב תומכת ביחס המפוכח
שלו, בכך שהיא גורמת לנווה-המדבר של קשר אנושי להתגלות במהלך המלחמה כפנטסייה
אותה הוליד הרצון הטוב הנאיבי של החייל הישראלי. הלבנונית הצעירה, כך מתברר, היא
למעשה מודיעה של המחבלים השיעים, והדרוזי הישראלי המאורס לדרוזית לבנונית מסיים
את חייו כשגרונו משוסף. עמדתו של טוביה, אם כן, מובנת בהקשר הלבנוני, שניתן לסכמו
בעזרת ההסבר שנותן ג'ורג'י לגדי: "הביאו לנו איזה דוקטור, מזרחן, והוא הרצה לנו על
המבנה של הארץ הזאת. עכשיו אני מבין. טוב, אז זה ככה. הנוצרים שונאים את הדרוזים
ואת השיעים - הסונים והפלסטינים גם. הדרוזים שונאים את הנוצרים. לא... כן... טוב,
הדרוזים שונאים את הנוצרים, השיעים והסורים. למה? השיעים, דפקו אותם במשך דורות, אז
הם שונאים את כולם. הסונים שונאים את מי שהבוסים שלהם אומרים להם לשנוא,
והפלסטינים שונאים לא רק את כל האחרים, אלא גם אחד את השני... לכולם יש מכנה משותף
אחד. כולם שונאים - ועוד איך שונאים - אותנו, הישראלים. הם היו דופקים לנו את הצורה,
לו רק יכלו".
 
הצגה קריקטורית שכזו של הדינמיקה הסוציו-פוליטית פוסט-קולוניאלית בלבנון מובילה
להזדהות עם הישראלים "הרציונאליים", שנוכחותם שם, כך נרמז - בהתאם לדרישת השיח
הרשמי - משמשת אך ורק לשמירת הסדר. הסיבות לשנאת הישראלים מוצאות מן ההקשר
ההיסטורי, והצופה מזדהה בהכרח עם הישראלים הצעירים והנחמדים שאינם רוצים להזיק
לאף אחד. מאחר שכל הדרכים האחרות להזדהות חסומות בפני הצופה, יכולים הנסיונות
להבין מדוע החיילים כה שנואים להוביל רק לכיוון אחד: הערבים הם פנאטים
ולא-רציונאליים.
 
דמותו של הישראלי מוצגת בניגוד לזו של הלבנוני. "שתי אצבעות מצידון" אמנם אינו מתאר
באופן סכימתי את כל הערבים כטרוריסטים פנאטיים, אך הוא כן מחלק בסכימתיות את
הערבים ל"טובים" ול"רעים". כמו בסרטים הלאומיים-הירואיים, האזרחים הערבים הצייתנים
מתוארים באופן חיובי, ואילו המרדניים שבהם משמשים כדמויות-השטן של הנראטיב, כמי
שמסכנים לא רק את הפרוטגוניסטים הישראליים אלא גם את בני עמם הם.
 
כך, למשל, הילד הלבנוני המתלווה אל במבינו בסיור שלו, נהרג בטעות על-ידי הישראלים
בשל האכזריות של בני עמו - וכמובן, הישראלים - שדרך עיניהם רואים גם הצופים - הם
אלה אשר מתאבלים על מותו. במקרה אחר, גדי נמנע מלסכן את חיי חייליו וחיי אזרחים,
בעוד שאיש הגרילה השיעית כופה את נוכחותו על משפחה שעלולה היתה להיהרג אלמלא צו
המצפון האמיץ של גדי. השיעים, כך משתמע, אינם דואגים לחיי אנשיהם - שלא כמו
הישראלים, המסכנים אפילו את חייהם הם ובלבד שלא לפגוע באזרחים לבנוניים חפים
מפשע.
 
כך מעניק הנראטיב של "שתי אצבעות מצידון" מעמד מועדף לחיילים המעונים, היורים
ובוכים, שסובלים כביכול מעצם העובדה שהם כובשים, שאינם שונאים את אלה שאותם כבשו,
ושלמרות המוות העלול להפתיע אותם מאחורי כל פינה, עדיין מסוגלים לגלות חיבה כלפי
הלבנונים. במלים אחרות, למרות תלאות המלחמה, הם שומרים על אתוס מתורבת. הרגע
המאושר של הנסיגה בסיקוונס האחרון של הסרט מחזק את אמונו של הצופה בכך שהחיילים
מעולם לא חשקו בתפקיד הכובש. קשה לומר שהסיום הסימבולי, שבו רכב צבאי נתקע בבוץ
בדרך החוצה מלבנון והחיילים הישראלים, בשיתוף פעולה קדחתני, מצליחים לחלצו, הינו
ביקורתי; נכון יותר יהיה לומר שהוא מסכם את השמחה של השיבה הביתה, של השיבה
לשפיות. יתר על כן, הרגעים של רוגז חיילים על הלחימה בלבנון אינם מולידים דבר מעבר
לרגשות עמומים של ייאוש נוכח המוות ואי-ודאות לגבי סיום המלחמה, רגשות המבוטאים
בשירם: "יושב כאן מדוכא / מסתכל לעיר צידון / חושב אולי הכל היה חלום". אך אפילו
כאן מציע הסרט רק פרפרזה מרוככת על שיר שהושר באמת על-ידי חלק מהחיילים בלבנון:
"נילחם בשביל שרון / ונחזור בתוך ארון".
 
את הסרט אין להבין רק כסרט תעמולה המקדם את הרעיון שככלות הכול אין המדיניות
הישראלית נוראה כל כך; יש להבינו יותר כמאפיין של האמונה הכנה בלוחם הישראלי
המוסרי והמצפוני. החינוך ההומניסטי-סוציאליסטי של העילית השלטת הנציח מיתוסים
שכאלה, הגלומים בטרופים כמו "טוהר הנשק" - המרמז על הרג רק למטרות הכרחיות, ולעולם
לא של אזרחים - "מוסר הלחימה" ו"כיבוש נאור". הנושא של דילמות מוסריות אוניברסליות
בזמן מלחמה הוא לגיטימי כשלעצמו. אולם הבעיה המתעוררת היא השימוש ברפרזנטציה שכזו,
כלומר, האליבי המשתמע למדיניות התוקפנית המוכתבת על-ידי ממשלות בשעה שהנראטיב
מעמיד במרכז את הלבטים של אלו המבצעים את המדיניות - ומשמיט את אלה הקובעים אותה.
על הפלישה הישראלית ללבנון אין מערערים. "שתי אצבעות מצידון", בהתמקדו בשאלה הצרה
של האנושיות או אי-האנושיות של החיילים הישראלים, במקום בהקשר הפוליטי הרחב יותר,
הופך למעין עלון קידום-מכירות של המדיניות והפרספקטיבה הישראלית הרשמיות.
 
בין אם המרחב הוא לבנון, הגדה המערבית, או ישראל, הפוליטיקה של האסטרטגיות
הנראטיביות והקולנועיות נשארת דומה. ב"חמסין", גדליה מפגין ליברליזם ומתייחס אל
הפועל הערבי באנושיות, ובד בבד מרשה לו "בטבעיות" לישון במחסן בחצר האחורית ורוצח
אותו "בשגגה" לאחר ששכב עם אחותו. שרשרת אירועים זו מחבלת בביקורת הפוטנציאלית,
דווקא משום שהפוקליזציה של הסרט נעשית דרך גדליה, ואפילו הרצח מסופר מהפרספקטיבה
שלו. אמצעי זה מפנים את הריגושיות הדרמאטית של רגע זה בסרט, וכך מדחיק את השחרור
הקתרטי של זעם הצופה על הפרוטגוניסט הליבראלי. הגשם היורד ושובר את החמסין, בשוט
האחרון, שוטף את הדם ומשאיר את הנראטיב עם סוף פתוח. במובן זה, הסרט פשוט משקף את
הקיפאון הפוליטי העכשווי כטרגדיה מתמשכת לשני הצדדים, שנגרמת בסופו של דבר על-ידי
דעות קדומות אישיות, וכך עוקר ממקומו את הנושא הפוליטי וממקמו על מישור פסיכולוגי,
אנתרופוצנטרי. האוהבים, היהודיה והערבי, המגלמים את הברירה הרומנטית (אהבה, לא
מלחמה), הם בסופו של דבר קורבנות של הנסיבות. אלה הטועמים מהפרי האסור נענשים
על-ידי הנראטיב. יתר על כן, המעמד המועדף המוענק לחאלד הא-פוליטי בהשוואה לפועלים
הפלסטינים הלאומניים, שאותם מאזכר הסרט רק בקצרה, מחליש כל דיון על מבני כוח,
ומעביר את הדיון לתחום החרדות הליבידינאליות. הסרט גם מקרין/משליך אוטופיה ציונית
שחלפה, המועלית באופן אבוקטיבי, דרך האלוזיות, הרמיזות התמידיות לאביו המת של גדליה
ולידידותו עם עבאס, הערבי המבוגר, ידידות שלגביה נרמז שכעת, בדורו של גדליה, היא
מתקלקלת בשל מדיניות ממשלתית וקיצוניות לאומנית. הפרוייקציה של אוטופיית העבר אינה
מבוצעת ברוח "הנוסטלגיה המהפכנית" (וולטר בנימין), אלא ברוח הנוסטלגיה לבדה.
 
כמו בסרטים האישים הא-פוליטיים, גם כאן הפרוטגוניסטים בסרטים הם נציגי הקולנוענים,
המנסים להרהר על מצבם כישראלים הלכודים בין אמונתם הציונית ובין אהדתם לפלסטינים
כקורבנות טראגיים. בהקשר כזה אין זה מפתיע שאודי אדיב הפך למקור השראה אמנותית, לא
כל כך בגלל תמיכת הקולנוענים במעשיו או בגלל הזדהות עם הפרספקטיבה השמאלנית של
קבוצתו, אלא משום שאדיב ייצג גרסה מוקצנת של הדילמות והלבטים שלהם.
הצבר/קיבוצניק/קצין, תרכובת המהווה מעין אריסטוקרטיה ישראלית, נקודת-המפגש של
הפטריוטיזם, המוסריות וההירואיות, שפעם שירתה כדוגמא אנושית באלגוריות הדידקטיות
הציוניות, שימשה במקרה של אדיב דוגמא לטראומה לאומית עבור המימסד הצברי.
 
מספר סרטים מעלים בבירור את תופעת אודי אדיב. סרטו של ערן ריקליס "ביום בהיר
רואים את דמשק", למשל, עוסק בשני חברים קיבוצניקים, אורי שרון (המגולם על-ידי דניאל
וקסמן, הבמאי של אותו סרט פוליטי, "חמסין"), שבשלב מוקדם למדי בסרט נכלא באשמת
מסירת מידע צבאי לשלטונות הסוריים, ורון (אלי דנקר), המוסיקאי הא-פוליטי, הפרוטגוניסט
האמיתי. למרות שבשלב מסוים אומר רון לנעים בכרי הפלסטיני (מוחמד בכרי) שלאמנות אין
שום נגיעה לפוליטיקה, הוא הופך מאוחר יותר לפוליטי, כשנודע לו שחברו של אורי ועמיתו
לפעילות, ג'וזף, מתנדב יהודי בריטי בישראל, הוא סוכן הש.ב. שסייע בארגון מאסרו של
אורי. תיעוד האירועים שהביאו את המוסיקאי למודעות פוליטית מהווה מטאפורה על מעבר
יוצרי הקולנוע עצמם מנושאים א-פוליטיים לפוליטיים. רון זונח את נסיונות הבמה שלו
לשלב מוסיקה מערבית ומוסיקה ערבית - נסיונות שהינם אנלוגיה לנסיונות יוצרי הקולנוע
להתקרב לנושא הפלסטיני - ונהיה מעורב במשחק מסוכן של מפגש פוליטי מזרח/מערב. הוא
יוצר קשר עם ג'וזף, סוכן הש.ב,. ומאוחר יותר מנסה לחוטפו במטרה למסור אותו לידי
הארגון הפלסטיני, שיתבע אז את שחרורם של אורי ושל אסירים פוליטיים פלסטיניים. כשהם
נוסעים לגבול הצפון, יורים על רון וג'וזף משתי מכוניות, אחת נהוגה בידי פלסטינים
והשנייה בידי הש.ב.. תנועת המלקחיים מצד קיצוניים משני הצדדים הופכת לקורבן את
פעיל השלום הישראלי.
 
דמות דומה של "בוגד" הוא האסיר הפוליטי אסף (אסף דיין) ב"מאחורי הסורגים", אקטיביסט
שיצר ביוזמתו קשר עם קבוצות מילטנטיות ערביות. בעוד שהאסירים היהודים חושבים שהוא
בוגד האחראי לקידום הטרור, האסירים הפלסטינים מתייחסים אליו בחשדנות בגלל שהוא
נשאר בתא יהודי. במובן זה, הסרט מזכיר אסיר פוליטי אחר, רמי ליבנה, שהעדיף להישאר
בתא יהודי ולא להיכלל ברשימת חילופי האסירים, כאשר הפלסטינים השתלטו בשנות ה- 70
על בית-ספר במעלות ותבעו בתמורה את שחרור אסיריהם, כולל ליבנה, שסירב להשתחרר.
לאחר שהישראלים ניצחו בקרב וליבנה שב לתאו, הוא התקבל בחשדנות על-ידי שני הצדדים,
כאחד: על-ידי היהודים, בגלל שנכלל ברשימה, ועל-ידי הפלסטינים, בגלל שדחה את הצעתם.
רמי ליבנה עצמו מופיע ב"מאחורי הסורגים", וממלא, למרבה האירוניה, תפקיד שונה לחלוטין
מזה שמילא במציאות: הוא מופיע כאסיר פלילי המסרב לשתף פעולה עם הפלסטינים נגד
ההנהלה. כמו אסירים אמיתיים אחרים שלוהקו בסרט, הוא תרם מידע פנימי על פרטי החיים
והיחסים בכלא.(21) סרטו של יהודה נאמן "מגש הכסף", מבוסס גם הוא במידת-מה על מקרה
אדיב. הסרט מספר את סיפורו של אינטלקטואל, קיבוצניק לשעבר וקצין, הרוצה לעזור
לערביי ישראל להשיג מידה מסוימת של אוטונומיה תרבותית. יוני, הפרוטגוניסט (ששמו נגזר
מהמלה "יונה"), נמנה על קבוצה פלסטינית שמאלנית המגייסת כסף בגרמניה כדי לתמוך
בהקמת אוניברסיטה ערבית בישראל, אך הוא מוחה כשהוא מגלה שחברי הקבוצה נטשו את
התוכנית המקורית ומתכוונים להשתמש בכסף למטרות אלימות. כתוצאה מכך, הוא נרדף הן
על-ידי הקבוצה הפלסטינית והן על-ידי הש.ב., מרדף המוביל לרציחתו.
 
למרות ש"הגל הפלסטיני" בקולנוע מבקר את המימסד הישראלי, מבטו הביקורתי, יותר משהוא
מופנה אל דיכוי הפלסטינים, שבשמם כביכול לוחמות הדמויות הראשיות, מופנה אל המימסד
ההופך לקורבנות את הפרוטגוניסטים הישראליים. ב"מגש הכסף", למשל, הביקורת על המבנה
הפוליטי בישראל בשיר ששרה חברתו של יוני (נורית גלרון) - "אחמד יקצור / מוחמד ישמור
/ עאבד ינקה / ואברהים יבנה / ומה יעשה אז אורי היפה? / אורי היפה יספור את הכסף"
- אינה מוצאת מקבילה בתוך הסרט עצמו. למרות שיוני אינו סופר כסף, ולמעשה מגייס כסף
למען הפלסטינים, הסרט בכל זאת מעמת זה מול זה את הפיכתו שלו לקורבן נגד זו של
דמויות הפלסטינים. הקבוצה המיליטנטית מופיעה מספר פעמים והיא מקושרת לאלימות, וזאת
בניגוד ליוני, אשר דומה כאילו הוא, ולא הפלסטינים, המטרה "האמיתית" של מצוד הש.ב..
לאינטלקטואל הפלסטיני (יוסוף אבו-ורדה), שכמו יוני מתעב אלימות ומקווה להשתמש בכסף
כדי להקים אוניברסיטה - שבאמצעותה ילחמו במימסד הישראלי - מוענק זמן נראטיבי מועט.
תפקידו במסגרת הנראטיב הוא משני וכפוף לנוכחותו של יוני בסצינה, למרות שהתייסרותו,
כפלסטיני המעדיף אמצעים לא-אלימים על אלימים, מהווה את המוקד הנושאי של הסרט. (יתר
על כן, ב"גשר צר מאוד" נאלץ יוסוף אבו-ורדה, המשחק בתפקיד איש אש"ף, להיאבק בקצין
ישראלי מסיבות משפחתיות - ולא מסיבות פוליטיות).
 
לרפרזנטציה ההירארכית, שבסופו של דבר מקרינה/משליכה תמונה של פעיל השלום הצבר
כמרטיר אמיתי הלכוד בין שני עולמות אלימים, יש הד מסוים בשם הסרט "מגש הכסף", שמו
של מועדון המשמש מקום פגישות אפל וקלאוסטרופובי בסגנון הפילם נואר (הקולנוע האפל).
"מגש הכסף" הינו אלוזיה לפואמה של נתן אלתרמן שהמוטיב המרכזי בה הוא הרעיון שישראל
לא ניתנה ליהודים על "מגש כסף", אלא במחיר קורבנם של צעירי האומה. הסרט "מגש הכסף"
מעניק מספר משמעויות מהפכניות לפואמה, מאחר ש"הקורבן" בסרט הוא לא למען האומה ונגד
הערבים, אלא דווקא למען הערבים ונגד מדינת ישראל. בו בזמן, ההתמקדות הבלבדית
בהפיכתו של יוני, הלכוד בין שני כוחות קיצוניים, לקורבן, ששיאה באימאג' הגיבור
שהתנקשו בחייו והנראה כצלוב, היא אופיינית לפרספקטיבה צרה למדי אודות התהליך
ההיסטורי הממשי.(22)
 
בדומה לכך, הקרקטריזציה, איפיון דמותו של אורי, הרופא ב"חיוך הגדי", ככובש בעל כורחו
אשר בו בזמן חושש מהסיכוי שתקום מדינה פלסטינית שתהיה מונעת על-ידי שנאה לישראל,
מתאים לרבים מהפרוטגוניסטים בסרטי "הגל הפלסטיני". בעוד שברומן של דוד גרוסמן נורה
המושל הצבאי, קצמן, בידי חילמי הפלסטיני, ובכך בא הכיבוש הישראלי על עונשו, הרי
בגירסה הקולנועית של שמעון דותן דווקא אורי, פעיל השלום, הוא זה שנהרג בטעות בשעה
שקצמן וחילמי נאבקים על רובה. כמו ב"מגש הכסף", גם כאן הגיבור הפאסיבי, המעונה
והמתלבט שמשלם בחייו, הוא זה הנצלב בשל הנוסטלגיה שלו לשלום. בדומה לפלסטיני, גם
את אורי מדכא הממשל הצבאי, אך במישור האישי - המושל שוכב עם אשתו; כך גם הוא מוצג
כקורבן. בספר מתייחס גרוסמן ל"חיוך הגדי" של הפרוטגוניסט, סינקדוכה לאדם הצעיר והלא
מזיק החולם לבצע "כיבוש נאור" וכך מוצא עצמו לכוד בין המאבק הפלסטיני לשחרור ובין
השלטון הצבאי הישראלי. בסרט, מותו, הנגרם על-ידי שניהם, מזכיר את גדי הקורבן המקבל
על עצמו את כל החטאים. הפרוטגוניסט, המאמין באי-אלימות, מוקרב בעצמו על מזבח
האלימות. מותו של הפעיל הישראלי מוצב במרכז, בעוד שמצבו הקשה של הקולקטיב
הפלסטיני נדחק לרקע.
 
יש לציין כי מדובר כאן בסימפטומים של אי-נוחות נוכח עצם הרעיון של יהודי כמי שהופך
אחרים לקורבנות. העם היהודי, ככלות הכול, אינו מורגל מבחינה היסטורית לתפקיד המדכא.
הטקסים היהודיים מיועדים להעביר את המסורת המשותפת של סדרה אינסופית של אירועים
בהם היו היהודים קורבן. החגים היהודיים מספרים את סיפורי דיכויים של יהודים בידי
צבאותיהם של אויבים היסטורים. ההיסטוריה היהודית יכולה לספר על שקיעה קולקטיבית
בחטא בהשפעת עגלי זהב שונים. היא יכולה לספר על מעשי נקם יהודיים נגד דיכוי הגויים.
אך היא מתקשה לספר סיפור המציג את היהודים כמדכא קולקטיבי. דבר בתרבות הארוכה של
היהדות אינו מכין את אמניה לתפקיד שכזה. לאחר 1967 מצאו הישראלים את עצמם במעמד
הברור של שלטון כובש. מה יכלו לעשות אמנים אשר ההיסטוריה לימדה אותם שהם יכולים
להיות רק כקורבנות של שכניהם? כיצד היו אמורים לטפל בהיפוך תמונת דוד וגולית שעה
שילדים פלסטיניים, חמושים רק בקלע, ניצבו מול חיילים ישראלים חמושים מכף רגל ועד
ראש? הסרטים האישיים, במובן זה, מביעים את פתרונות הפשרה השונים שנמצאו כתגובה
לאתגר זה, פתרונות שהיו כרוכים בעימותים למחצה, בפוקליזציות חלקיות ובהתקות
פסיכולוגיות בעייתיות. הנטייה המוקדמת לשיח על ויקטימיזציה הובילה לסרטים שהקודים
הנראטיביים והקולנועיים שלהם מציגים את הצברים כקורבנות העיקריים של המצב. הקינה
איננה איפוא על הדיכוי הלאומי של העם הפלסטיני, אלא על ייסוריהם של הצברים כמין
יצחקים תמימים ופאסיבים העומדים להיות מוקרבים לעולה בחיל וברעדה על מזבח האמונה
האברהמית (הלאומנית).
 
תחושת המחנק ("חמסין"), הפארנויה ("מגש הכסף") והניכור ("חיוך הגדי" ו"גשר צר מאוד") הן
מן ה-mainstream הישראלי והן מן הפעילים הפלסטינים, ההבנייה של כוחות רבי עוצמה
שמולם נועדו מאמציו של הפרוטגוניסט לכישלון, ולבסוף, המצב חסר המוצא, משקפים את
תחושת השיתוק של הסביבה הליבראלית של הקולנוענים יותר משהם משקפים קולנוע פוליטי
אמיתי. התגלית האחרונה של הצבר - פניה המכוערות של ישראל במראה ("פנים מכוערות
במראה" הוא שמו של ספר חדש מאת אדיר כהן שעוקב אחר הדה-הומניזציה של ערבים
בספרות הילדים בעברית והקורא, מפרספקטיבה הומניסטית, להעלאת דימויים "חיוביים"
יותר), תגלית שנתאפשרה בין השאר בגלל התפוררות התדמית המוסרית הגבוהה של ישראל
על במת העולם - היתה טראומטית עבור "ישראל היפה". למאבק על הצגת "הצד האחר" של הארץ, הצד של "ישראל השפויה" - כפי שכינתה את עצמה (בניגוד לכהנא ולליכוד) - יש איפוא
תוצאה משתמעת של נוסטלגיה לישראל הישנה וכנראה השפויה יותר. יתר על כן, הכרתם של
הסרטים בישות הפלסטינית לעולם אינה חורגת מהקונצנזוס הציוני, ובמובן זה היא משקפת
במידה רבה את האידיאולוגיה של "שלום עכשיו" הדוגלת ב"ציונות ריאליסטית", עמדה
המכירה בקיום הלאומי הפלסטיני (יחד עם הצורך של ישראל בגבולות בטוחים), אבל משאירה
את כל השאר במעמד מעורפל למדי.
 
במילים אחרות, הצבתו במרכז של הגיבור, הצבר המיוסר, בסרטים, מתרחש על חשבון
חשיפתם של מנגנוני הכוח החברתיים האמיתיים. הצד הבעייתי של הסרטים אינו טמון בעובדה שחלק מאנשי הש.ב. מתוארים כאנשים נחמדים (כמה מבקרי קולנוע ישראלים(23) ביקרו את
התיאור הסימפאטי של ז'אק כהן, איש הש.ב. ב"גשר צר מאוד"), אלא בהיעדרה של ביקורת
אמיתית על המנגנון הפוליטי של הכיבוש, שבמסגרתו אנשי הש.ב. אינם אלא המוציאים
לפועל. בניגוד לסרטו של גילו פונטקורבו "הקרב על אלג'יר" ( ,La Battaglia de Algeri 
1966), שהציג את הקולונל הצרפתי מאטייה כאדם סימפאטי באופן פרטי ועם זאת כחלק
ממערכת קולוניאלית מדכאת, סרטי "הגל הפלסטיני" נוטים להגביל את הניתוח שלהם לאנשים
פרטיים. יש אך מעט מאבק קולקטיבי בסרטים אלה: הקולקטיביות, בכל צורה שהיא, מוצגת,
כמו בקולנוע האישי, כמדכאת, כאלימה וכ"לא-שפויה". (ב"מגש הכסף" מקבלת הצהרה זו ביטוי
ישיר: יוני, הנרדף על-ידי הישראלים והפלסטינים, מסתתר בבית-חולים לחולי נפש, שבו
סיפורו מתקבל על-ידי הפסיכיאטרים כסימפטומטי לפארנויה). אימת הקבוצה מיושמת הן על
הישראלים והן על הפלסטינים. במלים אחרות, הנושא המסורתי של הקולנוע האישי -
פרט-מול-חברה - שזור עתה בסכסוך הישראלי-פלסטיני.
 
המגבלות של השיח הישראלי הליבראלי/שמאלני משתקפות במישור נוסף, ביחס ליהודים
המזרחים. בסרטים, רוב הפרוטגוניסטים, נציגיהם של הקולנוענים, הם צברים, כלומר,
אשכנזים. דבר זה נכון גם לגבי "חיוך הגדי", שמלהק את השחקן המזרחי רמי דנון
)שב"מאחורי הסורגים" ובדרמת הטלוויזיה "לחם" (1986) שיחק בתפקידים המזרחיים
הטיפוסיים יותר של פושע פלילי ומובטל בעיירת פיתוח) בתפקיד "יוני" שעומד בניגוד
לסטריאוטיפ של המזרחי כ"ימני"; במלים אחרות, דמות היהודי המזרחי פשוט יורשת את
העמדה האידיאולוגית של הצבר. טענה זו תופסת גם לגבי "גשר צר מאוד", שהפרוטגוניסט
המזרחי שלו, בני תגר (עברות פונטי ולא תרגום הערבית של השם, ובעצם, בהקשר החברתי
הישראלי, אישכנוז שמו המזרחי המקורי, בנימין תורג'מן), הוא תוצר של התבוללות בחברה
האשכנזית, המגולמת בעמדת הכוח הצבאית והמעמדית שלו. יתר על כן, סרט זה, למרות
התדמית הלא-אידיאלית של אשתו של בני, פעילה ב"שלום עכשיו" שבו בזמן מתפרנסת
כאדריכלית עבור התנחלויות, אינו מציע שום השקפה לא-הגמונית על הדינמיקה בין
המזרחים והפלסטינים. ב"גשר צר מאוד" וב"חיוך הגדי", כמו בקולנוע הישראלי בדרך-כלל,
דמות המזרחי פשוט מנותקת מכל תחושה של ההיסטוריה הקולקטיבית שלה במזרח התיכון,
וכך יחסה והתייחסותה לשאלה הפלסטינית מתחילים, כפי שקורה בהיסטוריוגרפיה הרשמית,
בנקודה שבה מתחילה ההיסטוריה היהודית אירופית. והסרטים אינם מאזכרים, גם כאשר
הפרוטגוניסטים שלהם הם מזרחים, את המיקום המעמדי המזרחי הקולקטיבי ואת זיקתו
לכוח-העבודה הפלסטיני בישראל.
 
הסרטים, בהמשך לשיח הליבראלי הכללי, עושים כעת צעד לקראת ההכרה בישות הפלסטינית,
אך למעשה מתמקדים באמביוואלנטיות הצברית ביחס לשאלה זו, ובה בשעה תוחמים באופן
הרמטי את הנושא המזרחי כ"בעיה חברתית פנימית" שיש לפתור אותה לאחר שיושג שלום.
הקשרים הפנימיים בין שאלת הפלסטינים ושאלת המזרחים יוצרים בסרטי "הגל הפלסטיני"
"העדרות מבנה" (structuring absence). בדיוק כשם שהשיח ההגמוני מתעלם מהמקורות
ההיסטוריים של המאבק הפלסטיני וכך מסתכל אחורה בנוסטלגיה אל עבר גן-עדני שלפני
החטא הקדמון, כך הוא גם מתעלם מהמקורות ההיסטוריים של העמדה המזרחית כלפי
הפלסטינים ויוצר לפיכך את המיתוס כאילו הם "ריאקציונרים". שיח זה מסווג את הבעיה
האחת כ"פוליטית" וכ"זרה" ואת האחרת כ"חברתית" וכ"פנימית"; בעובדה ששני הנושאים
מסובכים זה בזה מכירים אך לעתים נדירות, מאחר שההנחה והדעה הרווחת היא, שהיהודים
המזרחים הם "שונאי ערבים".
 
מנהיגי "שלום עכשיו", כמו האלוף מרדכי בר-און, מייחסים את העדר ההתלהבות המזרחית
כלפי "שלום עכשיו" ל"נטייה חזקה ימינה" ול"נאמנותם המשולהבת למנהיגותו האישית של
מנחם בגין", שהינם סימפטומים ל"נטיה טבעית ומסורתית... להליכה אחרי מנהיג כריזמטי"
ול"אי-אמון עמוק ומושרש אל הערבים".(24) ה"אחר" המזרחי מתואר כלא-ביקורתי
ואינסטינקטיבי וכמי שמושפע בקלות, בהתאם למסורות רודניות-מזרחיות, ממניפולציות של
דמגוגים פטריארכליים. העוינות המזרחית כלפי "שלום עכשיו", במקום שתידון במונחים
מעמדיים ועדתיים, מותקת ממקומה על-ידי סרטיהם של ליבראלים אשכנזים וממוקמת
לנוחיותם בנושא המסווה של איבה כלל-מזרחית כביכול כלפי הערבים. למעשה, אחוז ההצבעה
הגבוה יחסית של המזרחים לליכוד קשור אך במעט למדיניות הליכוד כלפי הערבים; זהו
ביטוי מינימלי ושלא במקומו למרד המזרחים נגד עשרות שנים של דיכוי מצד מפלגת
העבודה (במיוחד מאחר שבשיטה הנוכחית המזרחים אינם יכולים לייצג את עצמם). ההשקפה
ההגמונית, אותו שיח מיתי המסווה את מקורותיו שלו, מסרבת לראות שאותו תהליך היסטורי
שנישל את הפלסטינים מנכסיהם, מאדמותיהם ומזכויותיהם הלאומיות-פוליטיות הוא גם
התהליך שנישל את המזרחים מנכסיהם, מאדמותיהם ומשורשיותם בארצות ערביות (ובישראל
עצמה - מההיסטוריה ומהתרבות שלהם). תהליך זה הוצג בציניות בהתבטאויות הדיפלומאטיות
של מדינת ישראל כאילו הוא תהליך אידיאלי, מעין "חילוף אוכלוסין ספונטאני", ואף
כצידוק לגירוש הפלסטינים. אך סימטריה זו היא מלאכותית, שכן "השיבה מהגלות" כביכול
של היהודים הערבים היתה רחוקה מלהיות ספונטאנית, ובכל מקרה אי אפשר להשוותה למצב
הפלסטינים, שהוגלו ממולדתם ומבקשים לחזור אליה. מפגשים אלה של העולם הראשון/העולם
השלישי מאפיינים, כפי שראינו, הן את היחסים בין יהודים אירופים ובין ערבים והן את
אלה שבין יהודים אירופים ובין יהודים מזרחים. תבנית חוזרת זו של שליטה ומניפולציה
מודגמת בגישת ה"הפרד ומשול" ב"עבודה עברית", כמו גם במנגנוני כוח אחרים בחברה
הישראלית, המעודדים חששות כלכליים ויריבות פוליטית בין מזרחים ופלסטינים (ולא
"עוינות טבעית"). עליית הבורגנות הזעירה המזרחית, למשל, נתאפשרה רק לאחר 1967,
כאשר ישראל החלה להשתמש במקורות חדשים לכוח עבודה זול, דבר שנשא תופעות לוואי
מועילות מסוימות למזרחים. כיום, לגבי רוב מעמד הפועלים המזרחי, כוח העבודה הפלסטיני
הזול משפיע כמקור תחרות על מקומות עבודה ועל משכורות. העובדה שרוב יישובי הספר,
שהיו נתונים ל- 35 שנות התקפה והפגזה של הערבים, היו מאוכלסים במזרחים, יצרה גם
היא אנטגוניזם, וכמוהם גם הלחצים הפסיכולוגיים התמידיים להיות ישראלים (כלומר,
להדחיק את הערביות). יתר על כן, כיום מתאפשרת העלייה המעמדית של מזרחים רבים
באמצעות טיפוס בסולם הדרגות הצבאי, דבר שנושא פוטנציאל של עימות עם הערבים. לבסוף,
בגלל ההפרדה האתנית בישראל, שתי הקבוצות לומדות בדרך-כלל אחת על השנייה באמצעות
התקשורת, עם מגע ישיר מועט, וכך הופכת כל קבוצה קורבן של הסטריאוטיפים שמקרינה
התקשורת. כך לומדים המזרחים לראות בפלסטינים "טרוריסטים", ואילו הפלסטינים לומדים
לראות במזרחים שונאי ערבים פנאטיים - מצב שאך בקושי מסייע להבנה ולהכרה הדדיים.
 
מבחינות מסוימות, נראה ש"מאחורי הסורגים" מצביע על אמיתות שכאלה, מאחר שהיהודי
המזרחי, אורי מזרחי (ארנון צדוק), והפלסטיני, עיסאם ג'אבארין (מוחמד בכרי), שהובלו
על-ידי מניפולציה של הנהלת הכלא - האשכנזית - לעימות מלאכותי שנועד להקל עליה את
השליטה בשתי הקבוצות, שובתים לבסוף ביחד וזוכים, באופן סמלי, ב"אהדת" מדכאיהם.
הגאווה והאומץ המבוטאים דרך רגשנותו של ארנון צדוק, והנוכחות השקטה יותר, הכמעט
קדושה, שמקרין מוחמד בכרי, כמו גם הבניית ההזדהות של הסרט עם הפלסטיני והמזרחי,
יוצרים תמונה בעלת עוצמה של הברית בין שתי קבוצות מדוכאות. יתר על כן, "השמאלן"
הצבר, אסף (אסף דיין), בניגוד למה שקורה לרוב בסרטים הפוליטיים, נדחק לשוליים
בנראטיב, כאילו שהתפקיד ההיסטורי שהוא ממלא הוא פחות חשוב, בעוד שדמות המזרחי
מתפתחת מעמדות אנטי-פלסטיניות (ומבוז וזלזול כלפי "השמאלן") להכרה בפלסטינים
כקורבנות ולהכרה בצדקת מטרתם, וכך לסולידריות עם "השמאלן".
 
שיתוף פעולה אוטופי זה מחפה, עם זאת, על מונולוגיזם מסוים בנוגע למבני היחסות בין
אשכנזים/מזרחים/פלסטינים בישראל. כאלגוריה דידקטית, הסרט מציב תכלית (telos)
פדגוגית עבור המזרחי, הנחשב אפריורי ל"ימני". הדמויות המזרחיות בסרטים אלה אינן
שותפות לפרספקטיבה של תנועות מזרחיות כמו "המזרח אל השלום", "יתד",
"החזית המזרחית", ו"פרספקטיב ז'ודאו-ערב". העובדה שהיו בישראל פעילים פרו-פלסטינים מזרחים שנכלאו לתקופות ארוכות אינה מוזכרת ולו ברמז בסרט, אשר מבלי משים מנחיל את המוסכמות הרווחות בתקשורת הישראלית, בכך שהוא בונה את הצבר "השמאלן" כבעל מוסריות נעלה. במאבק זה על תדמיות נתפסים המזרחים, כדבר מובן מאליו, כ"שונאי ערבים", הצגה המרמזת בעקיפין לכך שאלה המגנים את האיבה כביכול המזרחית הם עצמם פרו-ערבים
(מחקר שנעשה לאחרונה במכון לשלום ולפיתוח המזרח התיכון (The Institute for Middle
 East Peace and Development ) באוניברסיטת העיר ניו-יורק מראה שבפועל גישותיהם
של המזרחים שונות עד מאוד מסטריאוטיפים אלה),(25) וכך משתמע שמזרחים "פנאטים" ו"נחשלים" הם אלה המהווים את המכשול העיקרי לשלום. ההנחות שמאחורי סרטים אלה מאפשרות קיום, אם כן, רק ל"שמאלן" שהוא צבר.
 
ב"מאחורי הסורגים" הופך אורי מזרחי, לאחר מספר תקריות, לבעל מודעות פוליטית ומגיע
לשלב של הבנת המכאניזמים הפוליטיים הבסיסיים. מודעותו מתפתחת ומגיעה לרמתה של זו
של הדמויות הפלסטיניות והאשכנזיות, שמודעותן נשארת סטאטית. רמת מודעותן, כפי שהיא
בנויה ביצירה, היא המהווה את התכלית (telos) של הסרט, שפתח באורי, מסתיים במעשהו
ההירואי של עיסאם, שאינו מפר את השביתה למרות שכל האסירים מעודדים אותו לעשות
זאת. (המרד המשותף משבח את הרעיון האקזיסטנציאלי שאפשר להיות אסיר ועדיין להישאר
חופשי). במלים אחרות, למרות שדמותו של הצבר היא ברקע, הרי שהשקפותיו, המואצלות
לאחרים, הן אלה המייצגות את האופק האידיאולוגי של הסרט, את התחנה הסופית החיובית
במסלול הפוליטי.
 
באופן מטאפורי מקשר "מאחורי הסורגים" את הדיכוי המימסדי של הפלסטינים עם הדיכוי
המימסדי של המזרחי ועם זה של פעיל השלום הצבר. במסגרת האלגוריה של הכלא
כמיקרוקוסמוס, מצביע הסרט על אחוות המדוכאים. עם זאת, מאחר שהסרט מאזכר את
המציאות הקונטקסטואלית, ההקשרית, של הפלסטיני, אך מתעלם מזו של המזרחי, האלגוריה
הדידקטית שלו חסרה הדדיות. הסרט מתייחס, עם כל כמה שהדבר נעשה בשטחיות, למציאות
ההתנסותית של הפלסטיני - עיסאם מדבר, למשל, על הפגזת מחנות פליטים על-ידי מטוסי
פאנטום ישראליים כאלימות השווה להנחת פצצות פלסטיניות באלף אוטובוסים - וכך מציע
סנגוריה מרוכזת לאלימות-הנגד של הפלסטינים במלחמה שחוקיה, בגרסה חופשית לדברי
עיסאם, לא הומצאו על-ידי הפלסטינים. אורי המזרחי משתכנע, וכישראלי ההולך בקו של
מנחה השלום, הוא אינו צועד את הצעד הפדגוגי הנוסף שיפגין מודעות למצבו כיהודי
מזרחי. הוא אינו מגיע להכרה שאותו תהליך היסטורי עצמו שיצר את "הבעיה הפלסטינית" גם
יצר את הבעייה "היהודית המזרחית". בגלל חוסר מודעותו, הוא אינו מציג אף פעם את
בעייתו הוא כבעיה קולקטיבית; הוא משתף פעולה עם עיסאם כיהודי ישראלי - לא כמזרחי.

למרות שיוצר הסרט עצמו, אורי ברבש, ציין בראיונות שהמזרחים גם הם אסירים
פוליטיים(26) )למעלה מ- 90 אחוזים מהאסירים/ות היהודים/יות בישראל הם מזרחים/יות),
הסרט אינו מאזכר השקפה שכזו. הסרט גם ממעיט בערך המציאות המעמדית. "מאחורי
הסורגים" מציג את האנטגוניזם של אורי כלפי אסף כאילו הוא קשור לשאלה הפלסטינית;
כאשר נפתרת הבעיה, נעלמות הבעיות בין אסף ואורי. נושא כוזב זה מרמז לכך שהמאבק בין
הצבר בן המעמד הבינוני הגבוה ובין המזרחי בן המעמד הנמוך הוא על השאלה הפלסטינית -
הצגה ההולמת באופן מושלם את סירובו של "מחנה השלום" להכיר בכך שהוא עצמו מהווה
חלק ממנגנון הדיכוי של היהודים המזרחים.
 
גם מה שנחשב להיפוך הסטריאוטיפים שעושה ברבש, של ערבי כהה וישראלי בלונדיני, הוא
היפוך מוגבל, שכן הישראלים הבלונדיניים במפגש הקולנועי הסטריאוטיפי של ערבי/יהודי
היו צברים (כלומר, אשכנזים) ולא מזרחים. במובן זה, רק הסטריאוטיפ של הערבי הכהה
מתהפך לבלונדיני "חיובי", ואילו המזרחי מתאים לסטריאוטיפ המסורתי הן במראה והן
בהתנהגות. כך אין למעשה היפוך אמיתי של דימויים קודמים, שכן כהות העור והעבריינות
אינם מיושמים על הצברים - הפרוטגוניסטים של הסרטים הלאומיים-הירואיים, אלא דווקא על
התפיסה "המציאותית" של מזרחים כהים, המהווים את רוב האסירים.
 
דמותו החיובית, הקדושה, של הפלסטיני מצביעה בינתיים על איקונוגרפיה חדשה של הערבי,
שדמותו, כפי שציין הסופר הישראלי-פלסטיני אנטון שמאס,(27) עברה תהליך הדרגתי של
דה-שמיזציה, והפכה לבסוף מערבית, "לבושה" בשיער בלונדיני ובעיניים כחולות, בדומה
לדמותו של ישו בדיוקנאות האירופים. דמותו החיובית, דמויית הקדוש, של הפלסטיני,
שבמובנים מסוימים מאזנת בתרבות הישראלית את ההשטנה הכהניסטית של הערבי,
מתפקדת בו בזמן כמעין מכאניזם של פיצוי. במובן זה הסרטים מתמקדים בבניית תדמית
חיובית לפלסטיני, הצגה שחשיבותה טמונה לא בטקסט הקולנועי, אלא בהקשר של הפיכת הדימויים השליליים הקולוניאליסטיים של הערבי, הקיימים במערב, ליחסיים. עם זאת, במסגרת
האסטרטגיות הטקסטואליות נסוגה הצגה שכזו לאידיאליזם הרומנטי הלא רלבאנטי, המסווה
את הנושא המרכזי בשאלה הישראלית/פלסטינית: נושא הדינמיקה של יחסי כוחות לא
סימטריים.
 
הקולנוע הישראלי עבר מרחק מרשים מאז ימי "עודד הנודד" ו"צבר". מתנועת קולנוע
אומנותית, חסרת נסיון ופגיעה, שראתה עצמה בעיקר כאמצעי להשגת מטרות פוליטיות
ואפילו תעמולתיות, היא הפכה לתעשיית קולנוע איתנה ויצרנית, האחראית לאוסף חשוב של
סרטים. למרות המכשולים הניכרים, יצרו הקולנוענים הישראלים במשותף כלי לביטוי אישי
ולאומי, בסרטים המטפלים במערכת נושאים קוהרנטית, בסגנון מזוהה, ומציעים גלריה של
טיפוסי דמויות במגוון רחב של ז'אנרים. לתעשייה יש עכשיו מספר רב של במאים פעילים,
מלאי ניכר של כשרון טכני וקהל המורגל לצפות בסרטים ישראליים לצד הפקות זרות. יתר
על כן, הקולנוע הישראלי השיג נוכחות מסוימת, משקל ונפח, על מסך הקולנוע העולמי.
 
אולם עדיין נותרה עבודה רבה. ניסיתי להבליט את הישגי הקולנוע הישראלי כמו גם
להדגיש את מגבלותיו האידיאולוגיות, מגבלות שכמעט לא ניתן לנתקן מאלה של התרבות
הפוליטית הסובבת. הקולנוע הישראלי, כמו החברה המימסדית הישראלית בכללה, גילה יחס
אמביוואלנטי כלפי מעמדו במדינה המצויה במזרח אך נחושה בדעתה שלא להוות חלק ממנו.
הקולנוע הישראלי, כמוהו כחברה הישראלית, עדיין רדוף על-ידי המזרח, בדמותה של השאלה
הפלסטינית. עם הנושא הפלסטיני - שהסרטים בשלב הלאומי-הירואי התעלמו ממנו, עיוותו
אותו או הציגו אותו בצורה אידיאלית - התעמת הקולנוע, אם כי בהיסוס, רק בשנות
השמונים. אפילו הסרטים "הפוליטיים" של שנות השמונים נוטים, כפי שראינו, רק לתרגם את
בעיות הזהות של הפרוטגוניסטים הצברים, ולא לספק דעה המנוגדת באמת. לעתים קרובות
מדי מסגירים הסרטים מעין מחסור באומץ אינטלקטואלי, שיתוק של הדמיון הפוליטי, סירוב
להתעלות לחלוטין מעל לתבניות שמוצו עד תום שסיפק נראטיב-העל (master narrative)
הציוני.
 
במונחים תרבותיים, הקולנוע הישראלי מוטה בעיקרו בעקשנות לעבר אירופה, ודוחה בבוז
כל הידברות אותנטית עם המזרח. גם כאשר הוא ביקורתי, הוא נוטה לערוך פוקליזציה
לדמויות בעלות נטייה מערבית מפרספקטיבה בעלת נטייה מערבית. בעוד שהסרטים
הלאומיים-הירואיים רוממו ופיארו את "האדם החדש" הציוני, הסרטים האישיים מתאבלים על
שקיעתו והיעלמותו; אף אחד מהז'אנרים אינו מדמיין השקפה היסטורית רחבה יותר מבחינה
דיאלקטית, או אפילו מעמיקה יותר מבחינה "אנתרופולוגית", על היהדות כפי שחיים אותה
בישראל. הקולנוענים מקבלים כמובן מאליו את הדחייה של הציונות את הגלות, מבלי
שיציעו ניתוח מעמיק יותר של היהודי הישראלי כמשקע רב-מימדי של אלפי שנות היסטוריה
סינקרטית מפותלת ועשירה שחיו אותה בתריסרי ארצות. הקולנוע הישראלי מפתיע במין
שטחיות תרבותית, בהיעדר השתקפות של נושאים שהטרידו יהודים במשך מאות שנים, נושאים
שלעתים קרובות יכולה להיות להם תהודה קולנועית. מה, למשל, עשויות היו להיות
ההשלכות הקולנועיות של החיבה העברית האגדית לשמיעה, בניגוד להעדפה היוונית לראייה,
בהצגתה במערך התמונה לעומת הקול במדיום אודיו-ויזואלי? למרות שהמלה העברית
"קולנוע" מרמזת על 'קולות נעים', הקולנוענים והמבקרים הישראלים נטו להתייחס לקולנוע
כמדיום שהוא בראש ובראשונה חזותי. בדומה לכך אפשר לשאול מהו הקשר בין מה שז'אק
דרידה מכנה "התשוקה היהודית לכתיבה" ובין האופנים המיוחדים של הסגנון/הכתיבה
(e'criture) הקולנועי? כיצד ניתן לחקוק בקולנוע את "אהבת הטקסט" היהודית באמצעות
השימוש בחומר כתוב, וכיצד אפשר "לתרגם" צורות ביטוי יהודיות נצחיות של טקסטים
ופרשנות (exegesis) לצורות ביטוי קולנועיות?
 
על הקולנוע הישראלי להפוך עוד ל"פוליפוני", לא רק במונחים קולנועיים (המשחק
הקונטרפונקטי של קול מול תמונה וז'אנר מול ז'אנר), אלא גם במונחים תרבותיים של
ההשפעה ההדדית של הדעות שיצרה החברה. על הקולנוע הישראלי לבטא בבירור את רצון
המיעוט-הרוב שנדחק לשולי האיזור, לא רק של אלה שנושלו בגלל מוצא לאומי, אלא גם של
אלה שדבקה בהם סטיגמה בשל שיוכם לקבוצות שונות, אך חופפות, במעמד, במין או בעדה.
המסלול הכולל של הקולנוע הישראלי אמנם מצביע על הכללה גוברת של פרפסקטיבות
תרבותיות וחברתיות יותר, גם אם התהליך היה איטי יותר ויסודי פחות ממה שניתן היה
לקוות. הסרטים האישיים הצליחו להרחיב ולהעשיר במידה ניכרת את מגוון הדיוקנאות של
היהודים האשכנזים בישראל (במיוחד של גברים אשכנזים), כמו גם להציג דמויות פלסטיניות
אנושיות יותר במורכבותן. (במקרה של המזרחים, הקולנוע הישראלי לא הצליח בדרך-כלל
לעשות אפילו את הצעד הליבראלי הזה). האתגר כעת הוא להמשיך הלאה, מעבר לדיוקנאות
החיוביים של נציגים פרטיים של הקבוצות השונות, מעבר אפילו לדאגה לתדמית חיובית
ושלילית, במטרה להציג פרספקטיבות חברתיות שונות, לביים, לכאורה, את ההתנגשות
הפוליפונית של מה שבחטין מכנה "הלשונות והשיחים הסוציואידיאולוגיים". במצב של סכסוך,
זו אחריותו של הקולנוע לתזמר את מלחמת השיחים המתחרים ובד בבד לרמוז על אפשרויות
השינוי לטווח הארוך. פוליפוניה קולנועית אמיתית תצמח, סביר להניח, רק עם התגלותם של
שוויון פוליטי והדדיות תרבותית בין שלוש הקבוצות העיקריות בישראל - יהודים אירופים,
יהודים מזרחים וערבים פלסטינים. אולם עד התגלותו של רגע אוטופי כזה, אפשר לפחות
לעורר פוליפוניה תרבותית ופוליטית באופן קולנועי, באמצעות התהליכים הפרולפטיים של
טקסטים "חוזים מראש", טקסטים המצטיינים בדמיון מיליטנטי וברבקוליות מהדהדת.
 
הערות שוליים
 
 
., New York, Vintage,OrientalismEdward W. Said, 1978 'ר
.1
הגדרתי כאן מתבססת על הגדרתו של אלברט ממי את הגזענות בספרו
., Boston, Beacon Press, 1968Dominated Man
.2
, Translated by Richard The Conquest of AmericaTzvetan Todorov, 'ר
.Howard, New York, Haprer and Row, 1984
.3
Robert Stam and Louise Spence, "Colonialism, Racism, and 'ר
.Representation", Screen 24:2 March-April 1983, pp. 2-20
.4
, London, New Left Books, Understanding BrechtWalter Benjamin, 'ר
.1973
.5
Christian Metz, Langage et cine'ma, Paris, Librarie Larousse, 1971, 'ר
.pp. 165-169
.6
Jacques Derrida, "Edmond Jabe's and the Question of the Book", in 'ר
, Translated by Alan Bass, Chicago, University and Difference Writing
George Steiner, "Our Homeland, the םג 'ר .of Chicago Press, 1978
. 66, Winter-Spring 1985, pp. 4-25SalmagundiText",
.7
Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially 'ר
.Symbolic Art, Ithaca, Cornell University Press, 1981
.8
Lucien Goldmann, Essays on Method in the Sociology of Literature, 'ר
.Translated by William Q. Boelhower, St. Louis, Telos Press, 1980
.9
Fredric Jameson, "Third World Literature in the Era of Multinational 'ר
ר' גם ביקורת על .Capitalism" Social Text 15, Fall 1986, pp. 65-68
Aijaz Ahmad, "Jameson's Rethoric of Otherness מאמרו של ג'יימסון אצל
.and the 'National Allegory', Social Text 17 (Fall 1987), pp. 325
.10
Ismail Xavier, "Allegories of Underdevelopment: From the 'Aesthetics of
Hunger' to the 'Aesthetics of Garbage'," Ph.D. dissertation, New York
University, 1982
.11
Ora Gloria Jacob-Arzooni, The Israeli Film: Social and Cultural
.Influences, 1912-1973, p.22
.
13. שם, עמ' 23, 25.

14. יהודה הראל, "שלושים שנות הסרט הישראלי", בתוך הקולנוע מראשיתו ועד
היום, תל-אביב, יבנה, 1956.

15. נתן גרוס, "הסרט הישראלי 1948-1950", קולנוע, מרץ 1974, ו-"החומש השני
של הקולנוע הישראלי (1953-1958)", קולנוע 5, אפריל-מאי 1975; אריה
אגמון, "הקולנוע הציוני והסרט הישראלי", מושג 11, 1976; רנן שור, "קולנוע
ישראלי - היסטוריה ישראלית", סקירה חדשית, מאי 1984.

 
מקור:
הקולנוע הישראלי עמ' 271-237 הוצאת ברירות
 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש