דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,468,942 כניסות לאתר
בשבילי התהילה אין כל חדש

מאת: יכין הירש

עד כמה השפיעו "שבילי תהילה" וסרטים אנטי-מלחמתיים אחרים על הלכי הרוח
כלפי המלחמות? ככל הנראה לא השפיעו

בין 1958 ל- 1960 חלפתי פעמים רבות על פני כרזה שנתלתה באחד מבתי הקולנוע
בתל-אביב - כרזה שפירסמה את הסרט "שבילי תהילה" (1957). שמו של הבמאי,
סטנלי קובריק, לא אמר לי דבר באותם ימים.

באביב 1960 הגעתי לניו יורק. מתוך בדיקה שבועית של היצע ההקרנות בעיר
למדתי ש"שבילי תהילה" הוקרן לעתים מזומנות ב"ניו יורקר" - מוסד ייחודי,
ולמעשה הסינמטק הלא רשמי של ניו יורק. את ה"ניו יורקר" ניהל דניאל טלבוט,
שעל אנתולוגיה מצוינת בעריכתו, "Film Anthology ", רכנו דורות של סטודנטים
לקולנוע. היו בתי קולנוע נוספים, ובכללם המוזיאון לאמנות מודרנית, שהקרינו
יצירות מופת, אך שמו של ה"ניויורקר" הלך לפניו. על האיכויות של הסרט ועל
הבמאי של "שבילי תהילה" לא ידעתי ולא שמעתי דבר ודחיתי את הצפייה בו.

בסתיו 1960 הכרתי באמצעות חברים ישראלים שלמדו קולנוע בניו יורק את הרברט
דנסקה. דנסקה היה אז צייר מסחרי (Commercial Artist), שהחליט לנטוש קריירה
של צייר ולהתמסר לעשייה קולנועית. מודעה שפירסם ב-  Village Voice - עיתון
מחתרתי צנום באותם ימים - הציע למי שיהיה מוכן לעבוד בהתנדבות תפקידים של
צלם, עורך ומקליט בסרט עלילתי קצר. ג'ורג' אוקונה, שהיה צלם סטילס מעולה
וחסר ניסיון בקולנוע, ואני, צלם יומן "גבע" בעל ותק של 4 שנים, צילמנו
לסירוגין במשך שנה את הסרט בסופי שבוע באתרים שונים של ניו יורק. אורכו של
הסרט היה 5 דקות.

דנסקה ראה ב"שבילי תהילה" את אחת מיצירות המופת של הקולנוע האמריקאי
בשנות החמישים, וקובריק, שעשה שני סרטונים ושלושה סרטים עלילתיים דלי
תקציב לפני "שבילי תהילה", היה מושא להערצה ולקנאה. אני מניח שההצלחה
הביקורתית של "ההרג" ו"שבילי תהילה" המריצה באותם ימים יותר מ"חולם" אחד
לנסות את מזלו בקולנוע.

בסתיו 1960 ישבנו דנסקה ואני בבאר שרוב אורחיו היו ציירים, חלקם מוכרים,
רובם אלמונים. דנסקה הציץ בשעונו - ויצאנו במהירות אל מכוניתו. נוסעים
אפ-טאון ל"ניוירורקר". הגענו באיחור וטלבוט בעצמו הוביל אותנו לאולם.

דנסקה הנפעם, שראה את הסרט פעמים אחדות, העיר בלחש את תשומת לבי לבימוי
של קובריק, ובמיוחד לסצינות שבין קירק דאגלאס לאדולף מנז'ו לקראת סוף
הסרט. "שים לב למקומה של המצלמה כלפי השחקנים, לתפישת החלל של קובריק,
לדיאלוג ולמוסיקה - ולס וינאי - הבוקעת מבעד לדלת שנפתחה כדי חריץ צר
וחזרה ונטרקה בבת אחת כאש מנז'ו שומע על פקודה שנתן הגנרל בעת המתקפה.
באותה עת נערך נשף ריקודים מעבר לדלת."

למחרת ראיתי את הסרט מראשיתו. שמו של קובריק הפך לשם חם. בניו יורק ראיתי
גם את "נשיקת רוצח"; קובריק כתב, ביים, צילם, הקליט וערך. בשובי ארצה
ראיתי את "ההרג", שקדם ל"שבילי תהילה", סרט שעלה באיכויותיו על רבים
מהמוצרים הסטנדרטיים שהופקו בהוליווד, ושימש כמקור השראה לסרטו הראשון של
טרנטינו, "כלבי אשמורת".

בסוף שנות השישים עדיין לא הוקרן "שבילי תהילה" בארץ. ממשלת צרפת, שראתה
בסרט מסמך פוגע ועוין, הפעילה את השפעתה על ארצות ידידותיות שהסכימו לא
להקרינו. ישראל הידידה היתה בין המחרימות (למיטב ידיעתי הוסר החרם בארץ
בעקבות האמברגו שהטילה ממשלת צרפת על ספינות שרבור).

כאשר הוקרן הסרט לבסוף בתל אביב בהצגה סגורה לעיתונאים, מבקרים ואנשי
קולנוע - במאים וצלמים - הייתי בין הצופים. לתדהמתי, למדתי לדעת שהקהל
"המיוחד" הזה דחה את הסרט תוך הפגנת זלזול. המוזמנים יצאו, נכנסו, דיברו,
צחקו והפריעו למעטים שניסו להתרכז.

ייתכן שבארץ מוכת מלחמות אין קהל לסרטי מלחמה, ובמיוחד כאלה שאינם מראים
את "יופיה" של המלחמה או שהם נטולי סצינות הירואיות. פציפיזם איננה סחורה
גם אם אין זה הנושא העיקרי בסרט המסוים הזה. שבועיים לאחר הקרנתו באולם
בתל אביב נעלם הסרט בקול דממה דקה. הוא שודר בטלוויזיה הממלכתית ופעמים
אחדות בערוץ הכבלים, אך עוצמתו וחשיבותו לא פגו בארבעים ושתיים השנים
שחלפו מאז הופק.

מי צריך סרטי מלחמה? האם למי שחווה על בשרו מלחמה אחת קטנה נחוצה תזכורת
של מוצר מבוים? ערב ערב הטלוויזיה מביאה מראות אמיתיים מרואנדה, מקוסובו
וכיו"ב. הסרטים האלה אינם "שווים" יותר מסרטי קולנוע יקרים? המבטים
הנפחדים והמבוהלים והדמעות האמיתיות בעיני קורבנות המלחמה משני צדי שדות
הקטל הם אמיתיים, והם מבקשים מאיתנו נקיטת צד, הושטת עזרה, אמפתיה. אך
למי? לסרבים? לאלבנים? דיווחים תקשורתיים הם נעדרי מסרים. הקולנוע, בניגוד
לחדשות, הוא מדיום אמנותי. בקולנוע האספירציות הן שונות. במאים ותסריטאים
ממציאים סיפורים, ואולפנים פטריוטיים נרתמים למאמץ המלחמתי ומפיקים סרטים
פטריוטיים כדי לחזק את ידי האוכלוסייה בעורף.

רבים מסרטי המלחמה אינם מעניינים. תמיד מאפסים בהם שעונים, הדמויות
סטריאוטיפיות, ולא קשה לנחש מי "ייהרג". האויב מוצג לרוב כציבור של
מטומטמים. אך נעשו גם סרטי מלחמה חשובים. הם אמנם לא שינו את עולמנו
והמלחמות לא פסקו, אך אנחנו זקוקים לתזכורת הזו למסרים האנטי-מלחמתיים,
מסרים שפוליטיקאים, אנשי צבא וצנזורים אינם אוהבים.

בין סרטי המלחמה החשובים לטעמי נמצאים - לא לפי סדר החשיבות - "האשליה
הגדולה" (ז'אן רנואר, 1937); "במערב אין כל חדש" (לואיס מיילסטון, 1930);
"בו אנו משרתים" (נואל קאוארד ודייוויד לין, 1942); "סיפורו של חייל"
(ויליאם וולמן, 1945); "רומא עיר פרזות", "פאיזה" (רוברטו רוסליני, 1946);
"המלחמה הגדולה" (מריו מוניצ'לי, 1959); "שבילי תהילה" (קובריק, 1957).

ארבעה מתוך שמונה הסרטים מחזירים אותנו למלחמת העולם הראשונה, ושניים
מתוכם - "שבילי תהילה" ו"המלחמה הגדולה" - צולמו שנים רבות לאחר שנסתיימה.
מן הראוי להזכיר כאן שני סרטים נוספים - "למען ידעו" (ג'וזף לוסי, 1964)
ו"כמה טוב לחיות" (ברטראן טברנייה, 1990), אשר עוסקים אף הם במלחמת העולם
הראשונה. כל הסרטים, פרט לסרטו של טברנייה, צולמו בשחור-לבן. הרשימה
הנוסטלגית שלי עוסקת ב"שבילי תהילה", סרטו הרביעי של קובריק, והשני העוסק
במלחמה. (סרטו הראשון והגנוז, "פחד ותשוקה", 1953, הוא סרט מלחמה).

"שבילי תהילה" הוא סרט יוצא דופן ומשונה למדי, מורכב, אם כי נראה פשוט,
וירטואוזי בתחבולות נראטיביות כמו "ההרג" שקדם לו והסרטים שבאו אחריו. זהו
סיפורה של חטיבה צרפתית מותשת, הרובצת ב- 1916 בחפירות, אינה מתקדמת ואינה
נסוגה, ואבדותיה רבות לאין-ספור. הסרט בנוי מארבע חטיבות עיקריות ואפילוג.
1. מלכודת הגנרלים שלתוכה יפול קולנל דקס (קירק דאגלאס), המפקד שניהל
מתקפה שכישלונה ידוע מראש; 2. סיפור הפטרול הקודם למתקפה; 3. המתקפה; 4.
ההוצאה להורג של שלושה חיילים בגין פחדנות מול האויב בשעת קרב. אל תוך
סיפור ההוצאה להורג מתחברים אלמנטים מסיפור הפטרול, וסיפור מספר אחד חוזר
על עצמו בשינויים גורליים שיגעו בכל הדמויות.

פרט לאפילוג, מתרחש הסרט כולו בשתי זירות: ארמון בארוקי מפואר שבו נרקחות
מזימות בין שני גנרלים - הגנרל ברולאר וגנרל מירו, והחפירות שבהן רובצים
ונהרגים מזה חודשים לוחמים, כלומר בשר תותחים.

סצינת הסיום הקצרה מתרחשת בבית קפה. האויב הגרמני אינו נראה בסרט כלל, אך
באפילוג בארבע הדקות האחרונות של הסרט נראה לראשונה האויב הגרמני. בסצינה
אירונית, מרירה, מציג בעל בית הקפה שבויה, פליטה גרמניה מפוחדת שאינה
מבינה מלה מהנאמר על אודותיה. החיילים, שזמן רב לא ראו אשה, נסערים בתחילה
ומשתתקים. כאשר היא פותחת בשיר גרמני עממי, חלק מהחיילים מצטרפים אליה
בזמזום ודמעות זולגות מעיניהם, אך הסצינה איננה סנטימנטלית ואינה משדרת
תקווה לעתיד טוב יותר. לחיילים, שייצאו עוד מעט לקרב אבוד נוסף, מוענקות
דקות אחדות של חסד ושיכחת מלחמה. הבעת המרירות על פניו של דקס, מפקדם
המובס הגדול, המקשיב לשירה מעבר לדלת, מסגירה את הצפוי לרבים מן החיילים.

אך הנבלים האמיתיים בסיפור הזה הם הגנרלים, אנשי המטה הכללי.

הסרט מעמת שלושה רבדים חברתיים. ברולאר ומירו, שני גנרלים קשישים,
שאפתניים, מסמלים את האריסטוקרטיה הצרפתית. החיילים הפשוטים הם הלוחמים
ונקטלים בחפירות ובבוץ העמוק במלחמה מיותרת שאין רואים את סופה. ובתווך,
קולונל דקס, פרקליט מצליח בחייו האזרחיים ומפקד נאמן לחייליו. המזימה של
המטה היא לכבוש את תל הנמלים שמחזיקים הגרמנים והוא גובה אינסוף קורבנות.
גנרל ברולאר (אדולף מנז'ו) מוטרד מביקורתם של התקשורת והפוליטיקאים,
המוטחת ממרחקים כלפי הכוחות הלוחמים, והוא זקוק ל"ניצחון" כלשהו. הבטחה
לקידומו של מירו (ג'ורג' מק'רדי) והצלחתו של מירו לשכנע את דקס שכיבוש התל
אפשרי, גם עם חטיבה מותשת וללא תגבורת, הם בסיס המזימה והתחבולה שכישלונה
צפוי. הכוח הצרפתי סופג אבידות כבדות. רבים מן החיילים לא יוצאים מן
החפירות. מירו מצווה על הארטילריה שלו להרעיש את כוחותיו-שלו. בתום המתקפה
הכושלת מסכימים הגנרלים להעמיד למשפט שלושה לוחמים שייבחרו באקראי.
החיילים שמילטו עצמם מכדורי הגרמנים ייהרגו על-ידי כדורים צרפתיים למען
יראו וייראו. גזר הדין ניתן לאחר משפט צבאי קצר ומעוות. נסיונו של מפקדם,
הקולונל דקס, להגן עליהם, נכשל.

המשפט הופך למשפח, ודקס, שבמעמדו החברתי נמצא בין האריסטוקרטיה הצבאית
לבין הלוחמים הפשוטים, הופך בעצמו לקורבן. בתחילת הסרט מוצג דקס הסוקר את
חייליו בחפירות. המצלמה, הנעה במהירות לאחור, קולטת אותו צועד לקראתה.
נקודת המבט מתהפכת, ועכשיו משקפת המצלמה את נקודת מבטו - מפקד הסוקר את
חייליו. השוטים התזזיתיים והמהירים בחפירות - חפירות שאין רואים את סופן -
מציגות את דקס בצורה נמרצת, מקובל על לוחמיו. בסצינת המשפט, המבוימת
בווירטואוזיות מחושבת וקרה, נטולת חמלה, נמצא דקס הנואם את נאום ההגנה
בתווך, בין התובעים והשופטים הרעים לבין שומריהם של הנאשמים. מצלמה הנמצאת
על פסים עוקבת בנסיעה אחר דקס הנואם תוך כדי צעידה לאורכו של שולחן נשיאות
בית המשפט. תנועת המצלמה מזכירה לצופה את דקס הצועד בחפירות - חפירות
המוות - ואילו כאן, בארמון הברוקי, כאשר דקס נע כמו שבוי בין שני המעמדות
שאליהם הוא אינו משתייך, תנועת המצלמה מתקשרת שוב עם מוות.

דקס כשל בנאום ההגנה. המטה הכללי יקריב את חייליו שלו. ההכנות לביצוע גזר
הדין והטקסיות הצבאית המפלצתית הנלוות להוצאות להורג, הן מן הסצינות
המדכאות ביותר שנראו אי-פעם בקולנוע. האויבים של האריסטוקרטיה הצבאית הם
פקודיהם, בשר התותחים שריפד את שדות הקרב באירופה.

הסצינות האחרונות, המצולמות כולן בחללים האלגנטיים והמרשימים של הארמון,
גם הן מלאכת מחשבת של בימוי. דקס מאשים את מירו באזני ברולאר על הרעשת
כוחותיו. הסצינה מצולמת בלונג שוט כשהדמויות רחוקות מהמצלמה, קטנות על רקע
האולם הענקי. הדיבור נשמע קרוב. ברולאר פותח את הדלת הענקית כדי להצטרף אל
אורחיו הרוקדים לצלילי ולס וינאי (!). המוסיקה נשמעת בפתיחת הדלת, אך
נקטעת כאשר ברולאר סוגר אותה בחוזקה למשמע האשמותיו של דקס.

ה"מרסייז" היא המוסיקה הפותחת את הסרט. כאשר ההמנון מגיע לאקורד הסיום,
בקרשצ'נדו, הופכת המוסיקה לקקופוניה צורמת ומעוותת. עשרים ואחת שנים לאחר
סיומה של המלחמה הגדולה פרצה מלחמת העולם השנייה. הסרטים לא הועילו. גז
החרדל שנעשה בו שימוש במלחמה ההיא פינה את מקומו לפצצה האטומית שספגה יפן.
קורוסאווה, שהיטיב לתאר את נגסאקי בסרטו היפה "רפסודיה באוגוסט", ינוח
בשלום על משכבו. בקוריאה, בוויטנאם ובמקומות אחרים בני אדם קוטלים אלו את
אלו בנשק קונבנציונלי. אך מה צופן לנו המילניום הבא?

ב- 1962 הוגש שאלון לאנשי קולנוע - במאים ותיאורטיקנים. השאלה הראשונה בו
היתה: איזה מהסרטים שנושאם שלום ומלחמה היו אפקטיביים ביותר, ומהו לדעתך
האפקט האולטימטיבי הפועל על הצופים? על שאלה זו ענה ז'אן רנואר כך: "ב-
1936 עשיתי את 'האשליה הגדולה'. ניסיתי לבטא בסרט הזה את תחושותי העמוקות
ביותר למען השלום. הסרט זכה להצלחה גדולה. שלוש שנים לאחר מכן פרצה מלחמת
העולם השנייה. זהו המענה היחיד העולה על דעתי בקשר לשאלתך המאוד מעניינת".

והרבט דנסקה, שהעריץ את קובריק, מה קרה לו? הוא סיים את סרטו "The Gift ".
חזרתי ארצה, ובחוברת ה"טיים מגזין" מיום 5.10.62, במדור ההמלצות, התפרסמו
הדברים הבאים: "בתקציב של 3,123 דולר ושבעה עשר סנט הופק הסרט "המתנה" על
ידי צייר מסחרי  (Commercial Artist) בשם הרבט דנסקה. הסרט מתאר את משבר
היצירה בחייו של צייר. זהו ללא ספק הסרט המקורי ביותר שהופץ השנה בארצות
הברית". כך, פחות או יותר, נכתב על "ההרג" - סרטו השלישי, המצוין, של
קובריק, סרט שבעקבותיו פרחה הקריירה שלו. שלושה-עשר סרטים עלילתיים ושני
סרטונים הם היבול הלא עשיר שהותיר אחריו.

דנסקה ביים עוד סרט עלילתי אחד שנושאו חייו של צ'רלי פרקר. בסיום
הצילומים נלקח ממנו הסרט והמפיקים עשו בו כבתוך שלהם. הביקורת הלא אוהדת
שמה קץ לקריירה שלא התממשה; או אולי נקטעה באיבה.

 
מקור:
סינמטק 103, ספטמבר-אוקטובר 1999
 
 


 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש