דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,340,457 כניסות לאתר
הדיוניסי אצל אינגמר ברגמן

מאת: אשר לוי

"מדוע אני עושה סרטים? קולנוע המנותק מהדאגה האנושית, מנותק למעשה מתכונת
בריאת החיים שהיא התכונה המשמעותית ביותר בקולנוע"? - כתב ברגמן במאמר מ-
1955. ואכן, שני ההיבטים הללו - הדאגה האנושית ובריאת החיים - מאכלסים את
כלל יצירתו הענפה של אינגמר ברגמן


ההשפעה התרבותית הגדולה ביותר על עיצוב עולמו הרוחני של ברגמן היתה משנתו
של ההוגה הגרמני של סוף המאה שעברה, פרידריך ניטשה. ניטשה יצר את ההבחנה
שבין החלק באדם הבוחן ומבקש לדייק בהבנת הועלם והאדם, לבין החלק הוויטאלי,
החיוני, שאינו נותן דין וחשבון על מעשיו. כיון שמומחיותו של ניטשה היתה
תרבות יוון העתיקה, הוא שאל את מושגיו מהתרבות הפאגאנית ההיא. את היסוד
הבהיר, ההוגה, המדייק, המדעי, ובשפתו המכנית, מכנס ניטשה תחת תרבות האל
אפולו. אפולו הוא על פי המסורת אל השמש, אך גם אל הסדר וההיגיון (השמש הרי
מאירה ומבטלת כל מסתורין). מנגד מעמיד ניטשה אל שתוקפו והיקף ההתעסקות בו,
בדרך כלל, קטנים הרבה יותר, אך ניטשה מציב אותו כמקביל לאפו, והכוונה
לדיוניסוס. הוא האל היין. עיקר הפולחנים שהיו קשורים בו היו פולחני פריקת
יצרים ביערות. הס כללו זלילה, סביאה, השתכרות, ובעיקר מין מופקר. דיוניסוס
מסמל את הניגוד לסדר ולהיגיון האפוליני. הוא מבטא תאוות חיים ויצרים בלתי
מרוסנים, או, במילים אחרות, בלתי כבולות בידי עקרונות המוסר והחברה של בני
האדם.

ניטשה מרחיק לכת וטוען, שמהרסי האנושיות היו סוקרטס וישו (מותר לנו
להיעלב על העדרו של משה). אלה חתרו כל העת לגילוי האמת האבסולוטית, והטיפו
לחיי מוסר על פי כללים אתיים קבועים. החתירה לאמת שאינה מתירה לסתירות
לחיות לידה, והניסיון לקבוע לבני אדם כיצד עליהם להתנהג, ולמה עליהם
לשאוף, ובעיקר הדרישה שכולם יתנהגו עלפי אותם כללים, נראו לניטשה כהפיכת
האנושות כולה לעדר, ולמעשה ביטול מימד האנושיות שבהם.

העיקרון המוביל את הועלם הוא השאיפה לעוצמה, וכשהיא מושגת יש שאיפה ליותר
עוצמה, וכך עד בלי די. על פי ניטשה, הוגי המוסר האנושי ניסו לקפד את
השאיפה הזאת לעוצמה, להציל את פחותי העוצמה, ובכך סירסו ועיוותו את המהות
האנושית.

יש מקום אחד שבו עדיין נשמר הרצון לעוצמה - האמנות. לשם לא הצליחה
המוסריות המעוותת לחדור; שם מותר לפרוק כל עול, ולבטא את היצרים הסמויים
ביותר. מי שירצה לראות כיצד היו חיי בני אדם צריכים להיות, טוען ניטשה,
שיילך לאמנות. שם אפשר ללמוד מה איבדנו בגין התרבות, העידון והמוסר.

תורתו זו של ניטשה השפיעה עמוקות על אנשים ועל תהליכים גדולים במאה ה-
20. אי-אפשר להבין למשל את עבודתו של זיגמונד פרויד (בעיקר ב"תרבות ללא
נחת") ללא ידיעת הגותו של ניטשה. אמנים רבים של התקופה הפנימו רעיונות
חדשים אלה. בארצות הנורדיות נמצא יוצרים שהשפיעו מאוד על ברגמן, כמו קנוט
המסון, הנריק איבסן, בערוב ימיו, והמשפיע הגדול ביותר, אוגוסט סטרינדברג -
שכלל יצירתם עסק בנושא האנושיות המדוכאת.

אינגמר ברגמן, לכל אורך יצירתו, נע בין שני היסודות הללו. הוא אישית יוצר
סגפן, חמור סבר ואינטלקטואל מעמיק, אך נפשו נישאת אל פרצי היצרים הנסתרים,
הנדחקים והשואפים לפרוץ אל הועלם. סרטו "תותי בר" (1957) מבטא בצורה יפה
את השניות הזו. בסרט מופיע עימות כפול. איזק בורג, גיבור הסרט מגיע במסע
היזכרותו לנעוריו, שבהם היה עימות בינו לבין אחיו זיגפריד על אהבתה של שרה
במהלך נסיעתו הוא אוסף שלישיית טרמפיסטיים ובהם שני צעירים וצעירה שאף
שמרה שרה. את שתי דמויות שרה משחקת אותה שחקנית . בעימות עם נעוריו שומע
איזק כיצד מתלבטת שרה בינו, האינטלקטואל, והנבון, לבין אחיו הפוחז, הריקא,
השותה, מעשן ומנשק נשים. בתותי הבר ובשרה זכה לבסוף זיגפריד. אנו, כצופים,
עוקבים אחרי שלישיית הטרמפיסטים, שאחד מהם הוא איש רוח המצטט שירה ורוצה
להיות כומר, השני שואף להיות רופא, מדען, דייקן. אנו כבר יודעים את מי
תעדיף שרה השנייה.

הסרט הוא סרט של חשבון נפש שעושה הנערץ כרופא, וכך מגלה שכאדם הוא היה
אטום כל חייו לרגשות. הוא יצר לעצמו עולם קליני נקי, אך קפוא במסגרותיו,
והוא אף אומר לעצמו ברגע שלגילוי, שהוא "מת-חי". עתה, כשהוא קרוב לסוף
חייו (את תפקיד בורג משחק ויקטור שיוסטרום, שברגמן חב לו חלק ניכר
מהקריירה הקולנועית שלו), מנסה בורג לשנות משהו מנהגיו ולהיות נעים לבריות
ולהיות שותף לחייהן באמת. באופן סמלי "מגלה" לו אז שרה שהיא, למעשה, אוהבת
רק אותו. בעימות שבין האפוליני והדיוניסי, זוכה האפוליני בהערכת החברה
המכובדת, והדיוניסי באהבה, ברגשות ובחיים. כיוון שכך, יוצא ברגמן בעקבות
ניטשה לגילוי האמן, כדי להתחקות בואפן האמיתי ביותר אחר היסוד האפוליני
המצוי בטהרתו רק במעשה האמנות.


מחול מוות מקאברי
בסרט "החותם השביעי" (1956, לפני "תותי בר") אנו מתוודעים לאנשים
המייצגים רבדי אנושות שונים. על רקע ימי ביניימי מוביל אביר שחזר ממסע
הצלב גלריה שלמה של אנשים בשיירה. האביר הוא פילוסוף או מדען. הוא עסוק כל
העת בחקירת מהות החיים: האם יש מוות. והעיקר - האם יש אלוהים. במהלך הסרט
הוא מנהל משחק שחמט עם המוות. המוות מקבל פרסוניפיקציה מצמררת, המציבה את
הסרט גם ברשימות של סרטי אימה. האביר אינו נלאה מלחקור את כולם, כולל
מכשפה לפני עלותה על המוקד, ואפילו את המוות עצמו, בדבר משמעות החיים,
המוות וקיומו של האל. את האביר מלווה נושא כלים בעל חוכמת חיים,
אינטליגנטי, ציני, שאיבד לחלוטין את אמונו בבני אדם, במה שהם אומרים לעצמם
על עצמם, באמונותיהם, ובטענותיהם השקריות על ערכי המוסר שלהם. לשיירה נוסף
גם זוג נשוי, הבעל, נפח, ארצי, פשוט, מטופש, אוהב את אשתו, מקנא לה
באלימות לא ממש מפחידה, יסולח לה כמובן כשהיא חוזרת אליו. אשתו ריקנית לא
פחות, אך מתוחכמת בבגידותיה, וביכולתה לחלות את פני בעלה בחזרתה
מבגידותיה.

בין יתר המצטרפים לשיירה ישנה משפחת שחקנים; בעל, אשה וילד קטן. שמות בני
הזוג ג'וף ומיה, והם ודאי מרמזים משהו לגבי הילד הקטן הלבוש תמיד בלבן.
הבעל הוא שחקן המרגיז את כל סביבתו מפני שהוא ממציא מראות שלכאורה ראה
ואיש מלבדו לא ראה. אשתו השחקנית מסייעת ותומכת בו. השיירה מתנהלת לאיטה,
ומתרחשים סביבה אירועים שונים המייצגים פסיפס אנושי מגוון ומרתק. בקוטב
אחד של השיירה הפילוסוף חוקר האמת, ובקוטב האחר - השחקן קל הדעת ממציא
הסיפורים, הבלתי מהימן. בתווך אנשים שונים, הנואפים, מקנאים, אוהבים,
חושקים, משפילים ושונאים.

סצינת השיא בסרט מופיעה לקראת הסיום. בליל סערה מפחיד עומדים המוות
והאביר לסיים את משחק השחמט שבו ינצח המוות. ג'וף מתעורר ורואה את המשחק
בחשכת הלילה. הוא מעיר את רעייתו, אך היא אינה מסוגלת לראות את המוות.
באימה האוחזת בו נוטל ג'וף את רעייתו ואת בנו, והם נמלטים למעבה היער
הקודר והסוער. למחרת מתברר שהמוות נוטל את כל אנשי השיירה עימו. בסצינה
בלתי נשכחת נראים כל חברי השיירה מתנהלים על הגבעות באופק מאחורי המוות
במחול מוות מקברי. השחקן, ורק הוא לבדו, רואה בסצינה שטופת שמש את שיירת
המוות. הוא ומשפחתו ניצלו.

מדוע ניצל מי שניצל ומדוע מת מי שמת? למעשה, כולם אחריתם למות,
מהאינטלקטואל ועד לפשוטים שבבני האדם, אין חנינה לאיש, היחיד שייוותר הוא
האמן. האמן הוא נצחי, ואין המוות יכול לפגוע בו. ובזכות מה יישאר האמן
לנצח? בזכות יכולתו ליצור בדמיונו מציאות אחרת, עולם אחר. הוא מסוגל לראות
מה שבני תמותה רגילים אינם רואים, ולכן הוא נצחי. אלה אמירות ראשונות של
ברגמן על האמן.

ושתי הערות נוספות שכדאי לשים לב אליהן. לא רק האמן רואה את המוות. מובן
שגם לאביר, הפילוסוף החוקר, יש יכולת לראות את המוות ואף לחקור אותו ולשחק
נגדו שחמט. השוני בינו לבין השחקן הוא שפילוסוף רק מנסה לחקור ולהבין; הוא
אינו עושה דבר כדי לשנות את המציאות. כאן מנוסחת תוכנה נוספת של האמן -
האקטיביות לשו. האמן הוא דמות פעילה. יצירתית, מלאה חיוניות.

במהלך הסרט אנו מתוודעים לשחקן נוסף, זה שעימו בוגדת אשת הנפח. והנה, הוא
ימות לפני כולם. במהלך הסרט אומרים לנו שהוא מזויף, ואפילו האיפור שלו
איננו אמיתי. יש כאן איור נוסף של דמות האמן - רק כשהוא אמיתי הוא נצחי.
סאליירי יכול להקשות מאוד על חיי מוצרט, אך מנצח האמנות הוא עצמו ייעלם,
בעוד שיריבו הצעיר יישאר לעולמי-עד.


למה ליצור
בסרט "פני המכשף" (1958) מנסח ברגמן אמירות חדשות על האמן ועל מעשה
האמנות. שוב מדובר בשיירה ימי ביניימית, הפעם שיירתו של עושה להטים,
לכאורה בלע כוחות "על-טבעיים". השיירה מגיעה לביתו של שר בכיר כדי להיבדק
- האם מרכולתם אמת או אחיזת עיניים. הבוחנים הם השר (פוליטיקאי), שר
המשטרה, ורופא בכיר (מדען). החוקרים אינם מתקשים להוכיח שכל עבודתו של
ה"מכשף" אינה אלא מיקסם שווא. אז מביים הקוסם את מותו-שלו, ומשיג גופה כדי
"לייצג" את עצמו כמת. הרופא מבקש לנתח את מוחו, לראות מה יגלה. הוא מנתח
את הגופה האחרת. הקוסם המת מופיע לפניו בגילויים שונים, הגורמים כמעט
לפריחת נשמתו (אפשר למצוא גם סרט זה ברשימות רבות של סרטי אימה). לבסוף
נמלאת אשת הקוסם בחמלה, ומגלה לרופא את אשר אירע. שוב רב הזלזול ברמאותו
של הקוסם. בסצינת סיום מלאכותית כלשהו נשטף הסרט - שהיה קודר, חשוך וסוער
עד אז - בגל אור בוהק, ומגיעה בשורה מהמלך המבקש לצפות, למרות הכל, במופע
הקסמים.

אמירות האמן כאן הן כבר מתוחכמות יותר. האמן אינו אלא מאחז עיניים, יוצר
אשליות אצל ציבור הצופים באמצעים טכניים פשוטים (ברגמן בילדותו עשה מופעים
עם פנס קסום, וכך נקראת גם האוטוביוגרפיה שלו). אך מה חשובה האמת
(האפולינית)? החוויה שעבר הרופא היא המשמעותית, ולא העובדות כפי שאירעו
באמת. לכן יוזמן הקוסם - האמן לחצר המלך, והמדען יתגלה כמנתח גוויות חסרות
חיים במהלך החיפוש אחר האמת.

ב"פרסונה" (1966) שוב יש לנו אמנית מסוג אחר. הפעם אליזבת האמנית היא
האינטלקטואלית, ולכן היא עקרה ביחסיה עם בנה ועם אחרים הסובבים אותה.
עקרותה מתבטאת גם בחוסר יכולתה לתפקד באמנותה. היא שחקנית שלפתע משתתקת,
ובזאת מוותרת למעשה על הכלי האמנותי שלה. כיוון שאיננה סובלת מליקוי פיסי
או ממחלה, היא נשלחת למעין הבראה באי מבודד כשמלווה אותה מטפלת צעירה.
כרגיל העימות מתרחש בין האינטלקטואלית העקרה ומדיפת הקור, שהפעם היא
האמנית, לבין אחות רחמניה, פשוטה, מלבבת, ספונטנית, מלאת חיים ואהבה.

הסיבות למשבר אצל אליזבת אינן מתבררות בסרט עד תום, אך ניתנים רמזים שהיא
נרעשת ממראות השואה ומלחמת וייטנאם. היא חושדת במהימנות המסר האמנותי שלה,
ובמשמעותו לאנושות. כמו תמיד, חיפוש המשמעות מביא לשיתוק רגשי ואמנותי.
ברגמן שואל למעשה: למה ליצור? מדוע על האמן לעסוק באמנותו? האמנות היא
לאמן עולם ומלואו. לעיתים היא סם חיים (או מוות) עבורו, והנה לצופים היא
בחזקת בידור חולף.

"פרסונה" הוא גם סרט מתקדם מאוד מבחינה סגנונית, וברגמן עשה בו ניסויים
צורניים ונאראטיביים מרתקים. הריאליזם משעבד. הוא מחייב את היוצר לנושאים,
למראות, לזמן ולסיפור עלילה מסוימים. החירות המלאה של היוצר מחייבת אותו
להשתחרר מעריצות הריאליזם, ולהתחייב רק ליצירי דמיונו ולמה שקורה להם
לגביו.

בעיצומן של שנות ה- 60 נהנה ברגמן מהערצה אמנותית (ובמפתיע כל כלכלית)
אוניברסלית. המקום היחיד שבו הוא הותקף קשות בידי הביקורת היה בארצו שלו,
שוודיה. המבקרים השמאלנים (תמיד) טענו שברגמן עסוק באינדיבידואליות
הבורגנית שלו, ואינו מסוגל לצאת מקליפתו כדי לראות מה קורה בעולם סביבו.
"פרסונה" היה סוג שלניסיון להתמודד עם הביקורת הזאת. הטענה היא שמול
האירועים הפוליטיים האדירים (שואה, וייטנאם) אין לאמנות מה לומר; כליה
מועטים ואינם משפיעים כלל על העולם החברתי והפוליטי.


מי צריך להתבייש
ביתר קריסטליזציה מופיע הרעיון הזה ב"בושה" (1968). הפעם הסרט הוא על
מלחמה. המלחמה אינה מזוהה וכך גם הצדדים הלוחמים. על אי בודד חיים יאן,
כנר נערץ, ואשתו. עם פרוץ המלחמה מאבד הכנר המכובד כל יכולת לתפקד. הוא
מתגלה בכל חולשותיו האנושיות. הוא פחדן, לא תכליתי, אגוצנטרי, ובעיקר
חסר-אונים, ונזקק לתמיכה בלתי מסויגת של אשתו המעשית. בהמשך הסרט מתחולל
ביאן מהפך: הוא הופך לדמות חזקה ומעשית. הוא לומד לתפקד בסיטואציה החדשה;
נעשה אגואיסט, ציני, חסר ערכים, הוא בוגד ומוסר גיבור מחתרת לידי אויביו,
ואף רוצח נער כדי להשיג זוג נעליים.

עלפני השטח יש כאן ביקורת קשה על האמן, שהוא מצד אחד חדל-אישים ומצד שני
רוצח ציני. בחשיבה מעמיקה יותר אפשר לומר שזוהי תשובתו של ברגמן לאלה
שדרשו ממנו לעסוק בפוליטיקה. "בושה" אינה בושתו של האמן. היא בושתה של
החברה, של התרבות, שלמרות הקידמה והעידון שהביאה לחיי האדם המודרני, היא
גוררת עימה תופעה קמאית של אלימות מאסיבית - המלחמה. כאן, מול התופעה
הפרימיטיבית הזאת, יכולים לתפקד רק אלה המתעלמים לחלוטין מערכי החברה
המתקדמים שהציביליזציה האנושית פיתחה, ואינם בוחלים בשימוש ברצחנות
מביישת. החברה האוצרת בחובה את תופעת המלחמה היא זו החייבת להתכנסות
בבושה; לא האמן שאינו יוצר יצירות עם אמירות פוליטיות צריך להתבייש.

נראה לי שהסרט האישי ביותר של ברגמן הוא "שעת הזאבים" (1968). שם נבדקים
מקורות היצירה של האמן. נשמת האמן פנימה נחשפת בסרט זה. אנו למדים שהאמן
שואב את יצירתו מתוך נפש מיוסרת המאוכלסת בשדים ובסיוטים. הוא מצוי כל העת
על הגבול שבין שפיות לשיגעון. האמן, הפעם צייר, יוצר מדם ליבו. הוא מצייר
את שכניו כשהם דומים לבעלי חיים, אך אין כאן דימויים תמימים. כך הוא רואה
אותם בעולמו הפנימי המסויט, הקרוב לשיגעון. הוא יוצר לא מתוך הזדככות
כשלהי. הוא מחויב ליצור. יצירי דמיונו כופים עצמם עליו, ואין לו אפשרות
להתחמק ממעשה יצירה זה. מעשה האמנות הוא מעשה כפייה פנימי, ולא מתת-חסד
אנושי.

יש בסרט אלמנט נוסף מזעזע באי-מוסריותו, והוא ודאי ניזון מרעיון "מעבר
לטוב ולרוע" של ניטשה. בורג הצייר רוצח נער על צוקי חוף הים, מפני ששלוותו
הנפשית מופרעת מנוכחותו המופגנת של הנער (יש גם רמז עבה להומוסקסואליזם).
מובן שדבר לא קורה לו בעקבות הרצח, מפני שהאמן הברגמני כאן עומד מעבר
לחוקי המוסר המקובלים באנושות. ערכה של האמנות מוערך באמות מידה אסתטיות
ולא מוסריות. ב"ביצת הנחש" (1978) נאמר: "האמנות היא חסרת בושה וחסרת
אחריות". בסוף הסרט יאבד בורג את שפיותו סופית, וזאת מפני שאשתו התומכת
תמיד מעלה ספקות באשר לקשה שלהם (את מקומן של הנשים אצל ברגמן ראוי לבדוק
במאמר ייחודי).

על פי חטיבת הסרטים הזאת שיצר ברגמן בעשור שנים אפשר לשרטט דמות אמן
ברורה שהוא חקר. האמן חוצב את יצירתו מעמקי נפשו הנסערת. הוא קרוב לשיגעון
מפני שאין איזון בין כוחות הנפש שלו. לכן הוא פגיע מאוד וזקוק לתמיכה
ולהגנה ללא הרף. מעשה האמנות עצמו הוא אשלייתי וגובל ברמאות. ומנגד,
באחריותו חוויות גדולות מאוד לצרכני האמנות. אמנות משוחררת, ספונטנית בלתי
אמצעית, המאפשרת לאמוציות להתבטא מתוך חירות, מגיעה להישגים הגבוהים
ביותר. שחרור זה אדיש לערכים חברתיים ואישיים מקובלים. כאשר האמנות מנסה
להיות חוקרת מציאות היא מסתרסת והופכת לעקרה. האמן אינו מנהיג פוליטי,
ואין לו אפשרות להשפיע על המציאות החברתית והפוליטית בעולמו. לאמן יש
היכולת להמציא מציאות שאיננה, יש מאין, מתוך עולמו הפנימי, ובזכותה הוא
יזכה לחיי נצח ואמנותו תהיה בת אלמוות.

ברגמן התקדם בשנות ה- 70. הוא המשיך לעסוק בסבל האנושי, אם בביטויו הפיסי
("זעקות ולחישות", 1972),ואם בביטויו הנפשי ("פנים אל פנים", 1976, "סונטת
סתיו", 1978). הוא ניסה להשלים עם "תמונות מחיי נישואין" (1973), והגיע
לראיית עולם אופטימית בערוב ימיו עם "פאני ואלכסנדר" (1983). בסרט זה,
האחרון, נסגר המעגל כאשר האמן הושווה לילד. כתבתי כאן בעבר על הנטייה
ליצור זיקה בין ילד לאמן, מפני ששניהם חיים בעולם של אפשרויות. הם מסוגלים
לפנטז מציאות אחרת מזו הקיימת. הם גם לא כל כך מעורבים בעולם המבוגרים,
והם יותר בחזקת מתבוננים בו בסקרנות. "פאני ואלכסנדר" מציע אפשרות
אופטימית וחמה לראיית האמן, וכיון שהוא מושווה לילד, עתידו לפניו.

למרות ההתפתחות התימטית הזו ביצירתו של ברגמן, אפשר לראות שמתחת לכל
הנושאים שבהם הוא עוסק (וברבים יש עוד לעסוק: לא נגעתי ביחסו לכנסייה,
לדת, לנשים, להשפלה שהיא קטגוריה פסיכולוגית מרתקת אצלו), מצוי תמיד המתח
שבין האפוליני החושב לבין הדיוניסי המרגיש, בין הדאגה האנושית לבין בריאת
החיים. והכל בקולנוע.

על היזכרות, חוויה ומציאות
לאחרונה, כאשר ראיתי את "תותי בר", נזכרתי באופן מפתיע בסרטו של אברהם
הפנר "לאן נעלם דניאל וקס". במחשבה שנייה הבנתי, שיש היגיון באסוציאציה
המוזרה לכאורה. את מה שבין סרטו של אינגמר ברגמן משנת 1957, בשחור-לבן
קודרני, לבין סרט ישראלי מ- 1972, אנסה להראות בשורות הבאות.

"תותי בר" הוא סרט על מסע בזמן. איזק בורג נוסע לעיר רחוקה במכונית,
ובמהלך יום הנסיעה חולפים לפניו כל חייו. הפילוסוף הדני סרן קירקגור טוען,
שתהליך ההיזכרות הוא למעשה תהליך של הליכה לאחור, לעבר כפי שהותיר את
רישומו בנפש הזוכר. בכך הופך התהליך למסע פגישות של האדם עם עצמו ועם
חוויות העבר שלו. זו הסיבה שאנשים כה אוהבים להיזכר (מה שנוטים לראות
כנוסטלגיה), זהו עיסוק בעצמם, ואין עיסוק מרתק יותר לאדם.

"לאן נלעם דניאל וקס" אף הוא סרט מסע לעבר. כאן המסע הוא אישי, אך גם
חברתי לאומי. מסעו של ליאור ייני (עכשיו כבר מותר לספר שהדמות בסרט בנויה
על דמותו של רן אלירן) ברחבי הארץ, בתקופה קצרה, בחיפוש אחרי דניאל וקס,
היא בחזקת מסע לאחור, אל ישראל אחרת, שאבדה לכאורה. מבחינה זו אותת הפנר
על רוח "תקופה של אכזבה" מן המקום אליו התגלגלה החברה הישראלית, שהבטיחה
רבות בהיוולדה. דור שלם תימת את אכזבתו בטענת מיתוס הצבר, יפה הבלורית
והתואר (גם הטוהר) שנעלם לבלי שוב. השיא היה כמובן "זכרון דברים" של יעקב
שבתאי, שנכתב באותן השנים.

בהסתכלות מעמיקה יותר נראה שמעבר לאמירות החברתיות הללו עוסק הסרט בערגת
האדם לתקופת נעוריו. פחות חשוב מה היה החלום שנחלם אז. קיומם של החלום,
התקוות והשאיפות מאפיין צעירים בכל העולם ובכל התקופות. מבחינה זו, בחינת
תהליך ההיזכרות כאקט פרטי, אינדיבידואלי, מזכיר "וקס" את "תותי בר". גם
ב"תותי בר" וגם ב"וקס" אנו פוגשים סיטואציות ואנשים מן העבר, ומתברר שלצד
חשבון נוקב עם העבר היו בעבר זה רגעים נעימים ומחזקים. בורג פוגש בסצינה
קצרצרה דמות של מכונאי (מאקס פון סידוב), המתקן את מכוניתו חינם אין כסף,
מפני שהוא זוכר את מעשיו של בורג כרופא הקהילה המיטיב. לעומת מידת הדין
שבה מתייחס בורג לעברו, משמש רגע זה כמשב רוח רענן. כך גם ההערצה אליו
כרופא ותיק. אך מכל זה תבוא התפכחות במהלך הסרט, שבו מתגלה בורג כאדם
קפוא, משועבד לכללים ולהרגלים, ומכונה "מת-חי".

גם "דניאל וקס" הוא סרט על תהליך ההתפכחות מחלום עבר, אך הוא ריאלי יותר
ומבטא למעשה תהליך של התבגרות מחלומות הנעורים. המסע לחיפוש וקס הוא מסע
טקסי שכל אדם עובר התבגרותו. אין תמה לכן, שמי שנזקק לו הוא מי שלא היה
בארץ שנים רבות. הוא דילג על ההתבגרות, והוא עדיין תקוע בקסם הנעורים
המתמצה בדמותו של וקס.

ההבדל הגדול בין סרטי החזרה לאחור הללו הוא בסיומם. "תותי בר" מסתיים
באופן סנטימנטלי: איזק בורג הזקן מספיק לשנות את דרכי התנהגותו, להתייחס
לבני האדם הסובבים אותו בחיבה, וזוכה בחום, ואף, באופן סמלי, בשרה, אהבת
נעוריו שהפסיד אז, ועתה היא מגלה את אהבתה אליו. ברגמן יצר סרט סגור עם
בעיה שפתרון בצידה. האמירה היתה חשובה (לא בפעם היחידה) ממציאות החיים
ממש.

"לאן נעלם דניאל וקס" מסתיים במשפט המפורסם "קוס אמאק וקס", לאחר שוקס
מתגלה כמרצה טרחן, נרגן ומייגע, ואינו דומה במאום לחלום שחיפשו במהלך כל
הסרט. תהליך ההתבגרות של גיבורי הסרט נשלם. למעשה, לחובבי הפרשנות החברתית
של הסרט יש באמירה שהצבר לא נשבר ומת, אלא פשוט התבגר והוא תולה כביסה
מבעד למרפסת ביתו, סיום מספק גם מבחינתם.

משום כך, "דניאל וקס" הוא חוויה חזקה יותר. לאחר שפתרתי את החידון האנושי
הגדול שברגמן הציב בפני, העצים הפנר אצלי חוויה אמיתית, כואבת בריאליות
שלה. ואולי זה כך מפני שחווייתו של הפנר היא גם חוויה שלי?
 
מקור:
סינמטק 87, ינואר-פברואר 1997
 
 




גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש