דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,469,002 כניסות לאתר
היסטוריה וקולנוע: זיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית

מאת: אנטון קייס

בעידן השעתוק וההפצה האלקטרוניים נעשה הזיכרון לחוויה אודיו-ויזואלית
קולקטיבית. דימויים המוטבעים על גבי הצלולויד יוצרים בנק טכנולוגי של
זיכרונות ומעצבים בהדרגה את תפישת העבר שלנו. הדימויים המוצגים בקולנוע ועל
מרקעי הטלוויזיה משתלטים על החוויה האישית והייחודית; הטכנולוגיה מחברתת את
הזיכרון. בשעה שאלה שחיו בתקופת הרייך השלישי נעלמים והולכים, נודדת תקופת
היטלר מתחום הזיכרון האישי אל תחום ההדמיה, אל תוך מעגל שכפול אין-סופי של
קלישאות הוליוודיות, נוסח סדרות הטלוויזיה רוחות מלחמה ו-Holocaust. האם
אפשר להתגבר על הונאה ענקית זו, על הסימולציה הוויזואלית המכנה עצמה
היסטוריה? המחבר מצביע על התקווה המבצבצת מן השוליים של תעשיית הקולנוע
והטלוויזיה.
 

מחשבה מבעיתה: משלב מסוים, ההיסטוריה חדלה מהיות ממשית.
אליאס קאנטי, הפרובינציה האנושית, 1978.
 
באמצע כל זה, היטלר, כמובן. 
שוב הוא הופיע אתמול בלילה. 
הוא תמיד מופיע. הטלוויזיה שלנו לא היתה מתקיימת בלעדיו.
דון דלילו, רחש לבן, 1984.
 
בפברואר 1983, כשהסדרה הקצרה בת 18 השעות רוחות מלחמה התקרבה לרמת הפופולריות
של הסדרה שורשים, פרסמה הרשת המשדרת, ABC, הודעה מתפארת בלשון זו: "האנשים שחיים מחדש את המלחמה (דרך הטלוויזיה - א"ק), רבים יותר מאלה שלחמו בה." 140 מיליון
אמריקנים "חיו מחדש" את מלחמת העולם השנייה, כפי שהיא שוחזרה בטלוויזיה, במחיר של
40 מיליון דולרים (25 מיליונים נוספים הושקעו בקידום המכירות של הסדרה). עוד לפני
סוף הקרנתה צפו בסדרה כמעט כל האמריקנים, שגילם עלה על שתים-עשרה שנים. הפנייה
לקהל זה, שאינו בקי ברזי מלחמת העולם השנייה, נעשתה בעזרת 24 מיליוני עותקים של
חוברת צבעונית (עם תמונות מתוך הסדרה), שנשלחו לבתי-ספר, לספריות ולקבוצות-עניין
מיוחדות. החוברת הציגה בפניהם את התקופה, וחשוב מכך - את סדרת הטלוויזיה העומדת
לפני שידור. בדיוק אותן תמונות של מלחמת העולם השנייה הגיעו בו-בזמן לביתם של 140
מיליון צופים, שלרובם היה זה המפגש הראשון עם ההיסטוריה של גרמניה ושל מלחמת
העולם השנייה. גרסה זו לספר של הרמן ווק, רוחות המלחמה, שופעת קלישאות
הוליוודיות, הלקוחות מתוך סרטי אפוס והרפתקאות. למרות זאת, ולמרות שהסדרה מסתמכת
על כוח המשיכה של כוכבים הוליוודיים מוכרים, עדיין נוצר הרושם, שהיא מספקת דימוי
"אמת" ותמונה אותנטית של גרמניה תחת שלטון היטלר.

בצורה דומה "חוו" מיליוני צופים אירופים את מלחמת וייטנאם, כשצפו בה דרך עדשת
המצלמה של פרנסיס פורד קופולה בסרטו מ- 1979, אפוקליפסה עכשיו, או בסרטו של
מייקל צ'ימינו, צייד הצבאים, מ- 1978. סרטים היסטוריים אלה, ואני משתמש במונח זה
באנאלוגיה לרומן ההיסטורי, אינם מראים תמונות מבודדות של אירועים חולפים ומקריים,
אלא מבחר עובדות, המכונס תחת מסגרת סיפורית אחת. מסגרת זו היא שמקנה צורה לחומר
ההיסטורי חסר-הסדר. במובן זה הם כותבים היסטוריה על-ידי "כפיית משמעות על מה שהוא
חסר-משמעות". כפי שניסח זאת בעבר תיאודור לסינג (Lessing). דפוסי סיפורת (narrative)
שונים, הלקוחים בדרך כלל מהספרות או מן המיתולוגיה, משמשים להקניית מסגרת לאירועים,
ומתרגמים אותם לכלל סיפור בעל התחלה, אמצע וסוף. סרטים היסטוריים מפרשים לציבור
הרחב את ההיסטוריה הלאומית, ואגב כך מייצרים, מארגנים, ובמידה רבה אף מאחדים את
הזיכרון הקולקטיבי. מבחינת השפעתם התעמולתית, עברו זה כבר הטלוויזיה והקולנוע את
בתי הספר והאוניברסיטאות, והיו לכלי החשוב ביותר (הגם שבאופן פרדוקסלי, הפחות מוכר
מכולם) לעיצוב התודעה ההיסטורית. כוחם טמון ביכולתם להחיות את ההיסטוריה יותר
משעושים זאת עצרות זיכרון, הרצאות, תצוגות או מוזיאונים. רוחות מלחמה העבירה
למיליוני צופים אמריקנים תמונות נבחרות של מלחמת העולם השנייה: חיילים אמריקנים
אמיצים וחביבים, חיילי אויב צמאי-קרב, קרבות עזים, ניצחונות של מאמץ עליון ותבוסות
מכובדות. כל ייצוג של מלחמת העולם השנייה בעתיד, יסתמך על הדימויים מרוחות מלחמה
ויימדד כנגדם, ממש כפי שבעשיית סדרה זו נוצלו ייצוגים לאין-ספור של פאשיזם ושל
מלחמה. בבואות של בבואות חגות במעגל קסמים (Mobius); תנועה מעגלית ומתמדת של
קלישאות, המאשרות ומאששות זו את זו, תנועה ה"זורה זיכרונות זהים על-פני האדמה".
 
ניהול הזיכרון הציבורי
הדימויים שנטבעו על גבי הצלולויד, יצרו בנק טכנולוגי, שכולנו שותפים לו שותפות
כפויה, שקשה להפירה. בהדרגה הם מעצבים את תפישתנו את העבר ומצדיקים אותה. הזיכרון
בעידן השעתוק וההפצה האלקטרוניים היה לזיכרון קולקטיבי; הטכנולוגיה חברתה את
הזיכרון. נראה, שהגישה הקלה לדימויים של העבר עשתה את ההיסטוריה עניין עממי, הגם
שהשליטה על הזיכרון העממי עברה לידי מי שמייצרים את הדימויים. אין להתפלא אפוא,
שניטש מאבק על הייצור והניהול של הזיכרון הציבורי ועל השליטה בו.
 
דוגמה לכך אפשר למצוא בביקורו הסמלי מאוד של הנשיא רייגן בבית הקברות של ביטבורג
במאי 1985. הביקור הופק כמופע טלוויזיוני: התפאורה, ההעמדה, התזמון, המצלמות,
התנועה והסאונד תוכננו עד לפרט האחרון. הפקה מתוכננת זו עוררה ויכוח מקיף, שהסתיים
במבוכה גדולה מצד כל המעורבים בדבר, שכן הניסיון המכוון לעצב את הזיכרון הציבורי
היה שקוף מדי. לאחרונה פרץ ויכוח סוער לא פחות על תוכניות ממשלת גרמניה להקים
מוזיאונים היסטוריים בבון ובברלין. כאן, כמו שם, נסב הוויכוח על ניסיונה של המדינה
לעצב את הזיכרון הציבורי שלה עצמה. תערוכות לאין-ספור, כנסים אקדמיים, תוכניות
טלוויזיה תיעודיות ושפע של ספרים ומאמרים עסקו עד שנות השבעים המאוחרות בצורה
אובססיבית בשאלה העכשווית של גרמניה המערבית: מה לעשות כדי שהעבר הקרוב לא ייעלם
בשום מקרה? פוליטיקאים, עיתונאים, היסטוריונים, סופרים ואמנים רבים יותר מבכל ארץ
אחרת עסקו בהיסטוריה הגרמנית ובשאלת הזהות של "ארץ אבותיהם המסובכת".
 
לעושי הקולנוע שמור תפקיד מרכזי במשימה זו. הסרטים מעשה ידיהם, שרובם ככולם הוקרנו
בטלוויזיה, ולעתים אף יותר מפעם אחת, מגיעים לקהל רחב יותר מזה שאליו מגיעים, למשל,
נאומים, סיכומי סימפוזיונים או ספרים. יתר על כן, בכוחם לרגש את הצופה ולהשפיע עליו
בצורה ישירה יותר מכל מדיום אחר. אם לא די בכך, הרי שהסרטים - כיחידה בדיונית
מורכבת - מציגים נקודות-מבט אמביוולנטיות וסותרות, הדוחות הסברים פשטניים ומזמינות
פרשנות מורכבת. הסרטים העוסקים בהיסטוריה מציגים איזון דינמי וטעון-מתחים בין שתי
נקודות התייחסות: מצד אחד, הם פונים לידע או לזיכרון ההיסטורי של הצופה, מה שעדיין
יכול, במידה כזו או אחרת, לזכות לאישוש; מצד אחר, הם נוטלים לעצמם חירות בהתייחסותם
לעובדות ההיסטוריות, בשם היצירתיות של מספר הסיפורים. סרטים היסטוריים, אם כן,
משחקים באמביוולנציות, באסוציאציות ובזהויות, והם נוטים למחוק את המרחק ההיסטורי.
בדיוק מפני שהסרט ההיסטורי מציג את העבר כהווה טהור )בסרטים אין זמן עבר), כושרו
ליצור בצופים תחושת מעורבות גדול לאין ערוך מזה של הרומן ההיסטורי. יתר על כן,
סרטים היסטוריים עוסקים בהווה לא פחות משהם עוסקים בעבר, ולא אחת הם אף מעורבים
בוויכוחים עכשוויים. סרטו של האנס יורגן זיברברג (Syberberg) מ- 1977 על היטלר, או
הכרוניקה בת שש-עשרה השעות של אדגר רייץ מ- 1984, היימאט, עוררו ויכוחים, שחרגו
הרבה מעבר לדיון בסרטים שעוררו אותם. הוא הדין גם ביחסו של הקהל בגרמניה לסדרת
הטלוויזיה האמריקנית Holocaust )1979). הסדרה שברה שלושים שנות-שתיקה והטביעה את
חותמה על הדיונים בגרמניה בשאלת השואה. סקירה קצרה של התגובות בגרמניה המערבית
לרפרזנטציות הקולנועיות של התופעות המחרידות ביותר בעברה, יכולה לשמש דוגמה מאלפת
למשחק הכוחות הפנימי בין האירוע ההיסטורי לבין ההדמיה שלו, בין הזיכרון האותנטי
לבין צורת ניכוסו על-ידי הציבור.
 
בין המדומה לעובדתי
Holocaust היתה סדרת הטלוויזיה המסחרית הראשונה, שטיפלה במסגרת בדיונית ברדיפתם
וברציחתם השיטתית של מיליונים מיהודי אירופה. ככזו, נגזר עליה מראש לעורר הדי-תגובה
עזים ברפובליקה הפדרלית. סערת הרוחות בגרמניה התעוררה באמצע אפריל 1978.
כשNBC- החלה בהקרנתה של סדרת הטלוויזיה בת ארבעת החלקים, שאורכה שמונה שעות,
בפני קהל, שמנה 120 מיליון צופים בקירוב. הדיווחים הראשונים מאמריקה גינו את
התוכנית בשל מניעי הרווח שעמדו מאחורי הפקתה, בגלל סגנונה הקיטשי ובגלל העירוב
סר-הטעם של תמונות ממחנות-ריכוז עם סרטי פרסומת למכוניות. כאשר החלה הקרנת הסדרה
ב- 16 באפריל 1978, תיאר אלי ויזל, שהוא עצמו ניצול שואה מאושוויץ, את סלידתו
מהסדרה בכתבה, שהתפרסמה ב-  New York Times ונקראה "הטריוויאליזציה של השואה:
חצאי-עובדות, חצאי-שקרים": "שקרי, מעליב, זול: כהפקת טלוויזיה, הסרט הוא עלבון לאלה
שמתו ולאלה ששרדו. למרות שמה, ה'דוקו-דרמה' הזאת אינה נסבה על מה שחלקנו זוכרים
כשואה מצבים מאולצים, אפיזודות סנטימנטליות, צירופי מקרים שאינם מתקבלים על הדעת;
אם הדברים האלה יגרמו לך לבכות, זה יהיה מן הסיבות הלא-נכונות שואה, דרמה
טלוויזיונית. שואה, מלאכה של חצאי-עובדות וחצאי-שקרים. האין זה מה שכל כך הרבה
'מלומדים' מטורפי-מצפון טוענים לאחרונה בכל רחבי העולם? שהשואה אינה אלא 'המצאה'?"
 
אלי ויזל ממשיך וקובע: "אני נבעת מן המחשבה, שיום אחד השואה תימדד ותישפט על-פי
סדרת הטלוויזיה. הנושאת שם זה, שהפיקה רשת NBC. השואה חייבת להיזכר, אבל לא
כתוכנית טלוויזיה". ויזל מביע את החשש, שבעיני הדורות שיבואו אחרי שכל ניצולי השואה
ילכו לעולמם, יעומעם האירוע ההיסטורי של השואה, ואת מקומו תתפוס הסימולציה שלו -
הצגתו הקולנועית.
 
כסרט שהובן במתכונת טלוויזיונית, סובל Holocaust מהבעיה האופיינית למדיום, והיא
בעיית טשטוש הגבולות בין ההיסטוריה המדומה להיסטוריה העובדתית. זה בזה מתערבבים
כאן המרחב הדמיוני עם המרחב האמיתי, וצורת הדוקומנטציה (האופיינית לתוכניות של
"חדשות" ומופעי בידור) עם הבדיוניות של סרטי הטלוויזיה. "האם העובדות נצפות כפיקציה?
האם הפיקציה מוצגת כעובדה?" שאלה זו שאל ג'ראלד גרין, כותב התסריט של Holocaust.
ושאלתו נשארה ללא מענה.
 
במקרה של Holocaust התשובה לשאלה זו כלל איננה נחוצה, שכן הסרט מנצל בדיוק את
חוסר הבהירות הזה. הסגנון הריאליסטי, ההבניה המדוקדקת של התפאורה ההיסטורית,
המעברים החוזרים ונשנים לתצלומים דוקומנטריים, וקטעי הסרטים האותנטיים ממחנות
הריכוז, מגניבים לסרט "אפקט מציאות" עז. אפקט זה זוכה להגברה נוכח הפנייה לזיכרונו
החזותי של הצופה. התמונות ממחנות הריכוז ידועות היטב; אין איש שלא יזהה אותן. ראייתן
החוזרת ונשנית, כחלק מסדרת טלוויזיה, יוצרת אפקט של מוכר וידוע (de'ja'-vu) שבאופן
מובלע מאשש את "אמיתותו" של הסרט.
 
Holocaust הוא מעשה הכלאה, הן מבחינת המבנה הדרמטי שלו והן מבחינת הסגנון. הסדרה
מבטיחה משהו לכל צופה - מוצר שנתפר לפי מידותיו של הצרכן. כלולים בה מוטיבים של
אושר משפחתי ושברונו, אהבה ומלחמה, גאווה והשפלה, כליאה וחירות חסרת גבולות - שברי
סיפורת נכונים-תמיד, שהצירוף שלהם מבטיח לקהל גירוי מרבי. אין זה מפתיע, שבשנת
שידורה הראשונה נמכרה הסדרה לחמישים מדינות - בכללן הרפובליקה הפדרלית של גרמניה,
שם צפו בה 20 מיליוני גרמנים (כלומר, כמעט כל מבוגר) בשבוע האחרון של ינואר 1979.
 
המגן הבוהק של הטלוויזיה

השואה, שהודחקה במשך יותר משלושים שנה, שבה עתה בצורת הסדרה Holocaust כסרט
אמריקני, חצי-דוקומנטרי, חצי-בדיוני. נראה שגרמניה נאלצה לייבא את הדימוי של
עברה-שלה מהוליווד. היסטוריה גרמנית מתוצרת הוליווד - זו היתה השערורייה הגדולה,
שמישהו כמו אדגר רייץ ניסה להתמודד אתה בסרטו היימאט, שנשא תחילה את השם מעורר
המחלוקת תוצרת גרמניה.
 
הסרט Holocaust פרץ את הסכר. אומה שלמה אזרה לראשונה אומץ להיזכר בעברה שלה
ולהתבונן בפניו. אולם האבל הקולקטיבי בגרמניה המערבית הפך למפגן ציבורי, שהוצג,
במודע או שלא במודע, קבל עם ועדה. הגרמנים ידעו, שהעולם יצפה בנשימה עצורה
בהתייחסותם אל הסרט. מהיבט זה היתה הסדרה Holocaust קריאת תיגר לגרמנים לזהות
את עצמם במראה, שהציבה הוליווד בפניהם, ולהראות לעולם שהם למדו מן ההיסטוריה; שהם
שינו את פרצופם.
 
אף שהתגובות ב- 1979 היו צבועות והיסטריות, נראה שבשנה זו הצליחה סוף-סוף גרמניה
להישיר מבט אל עברה. Holocaust אפשרה לעם הגרמני להתמודד עם העבר, משום שהוצגה
כתחליף נוח לעיכול, ומשום שנחוותה בעטיפה הלא-מזיקה של תוכנית טלוויזיה, שאפשר
לכבותה בכל שעה. הצפייה בזוועה של "הפתרון הסופי" היתה אפשרית, כנראה, רק על-ידי
ההתבוננות בבבואתה, כשם שפרסאוס הצטווה להסתכל במדוזה רק דרך השתקפותה במגן
הבוהק של אתנה - התבוננות ישירה בדמותה מעוררת הפלצות היתה מאבנת אותו - כך גם
הקהל הגרמני זכה להתבונן בזוועות השואה דרך השתקפותן במגן הבוהק של מרקע
הטלוויזיה. זיגפריד קראקאואר (Kracauer) קישר את מיתוס המדוזה עם תיאור הדבר שאין
לתארו, על מסך הכסף: "השתקפויות המראה של הזוועה הן מטרה בפני עצמה. ככאלה, הן
קוראות לצופה שיפנים אותן, ועל-ידי כך ישלב בזיכרונו את פניו האמיתיות של הדבר,
שהוא נורא מכדי שיהיה אפשר להתבונן בו במציאות. בצפייה בפסולת הגופות המעונות,
בסרטים שנעשו על מחנות הריכוז, נגאלת הזוועה מהיותה בלתי ניתנת לצפייה, וזאת על-ידי
הצגתה מאחורי צעיף שקוף של פאניקה ובדיה. התנסות זו היא משחררת, אם אכן מוסרים
במהלכה כבליו של הטאבו. ייתכן שהישגו הגדול ביותר של פרסאוס לא היה בהתזת ראשה של
מדוזה, אלא בהתגברות על פחדיו שלו, ובהתבוננות בבבואתה במגן. והאם לא מעשה זה
בדיוק הוא שאפשר לו להתיז את ראש המפלצת?"
 
שכפול האיקונוגרפיה הנאצית
אי-אפשר להקים את העבר לתחייה ואף אי-אפשר "לחוות אותו מחדש". כיוון שהוא איננו "שם,
בחוץ", מקום לבקר בו או לצלם אותו כמו ארץ זרה; את העבר יש לשחזר ולכונן תמיד
מחדש. ותמיד יש צורך להציגו על בסיס של דימויים נתונים. זוהי כמובן חידת החידות של
הצגת ההיסטורי בקולנוע: כיצד לפרוץ את מעגל המחזור של דימויים, שאין הם אלא
רפליקות של דימויים קודמים. רק משזיהה הצופה את ההיסטורי מאחורי הדימוי הקולנועי,
כדימוי שלו, דימוי שהוא כבר ראה וידע בעבר, רק אז יכול הסרט להיות מסווג כסרט
היסטורי. דבר זה בולט במיוחד בצילומים מתקופת הרייך השלישי, שתיעד את עצמו באופן
אובססיבי על-גבי סרטים. הן היטלר והן גבלס היו חובבי קולנוע מושבעים: על היטלר
נאמר, שהוא צפה ביומני החדשות של המלחמה, כפי שבימאי-קולנוע בוחן את תפוקת
יום-הצילומים שעבר (זיברברג טען, שהיטלר תכנן את המלחמה כסרט ביתי שלו), ועובדה
ידועה היא, שגבלס היה שותף פעיל בעריכת יומני החדשות השבועיים.
 
הדימויים מתוצרת הנאצים יישארו בידנו לנצח רק הודות לכך שנטבעו בצלולויד;
עשרות-אלפי מטרים של סרטי דוקומנטציה מעידים על השיגעון הקולקטיבי: תמונות של קהל
מריע, תצלומים של היטלר מתנשא בעמידת ניצחון מעל ההמון, חזיונות של שריפת ספרים
ושל רדיפת יהודים, כמוהם כסרטים ממצלמות בעלות-הברית, שתיעדו מחנות ריכוז
וניצולי-שואה כחושים. כל הדימויים האלה, שהוצגו שוב ושוב, אינם מתיישנים, ואי-אפשר
למחוק או לשכוח אותם; הם חלק מהיסטוריה ציבורית, והפונקציה שהם ממלאים דומה לזו
שמילאו מונומנטים היסטוריים, שהוקמו באתרים ציבוריים במאות עברו. אולם הדימויים
הקולנועיים, בניגוד למצבות הגבורה העתיקות, מצויים בכל מקום, ועל כן אי-אפשר להעלים
מהם עין או להרסם. הגרמנים דומים לאדם, שהסירו את עפעפיו: נגזר עליהם לנצח להתבונן
בבבואות עברם. דימוייהם של היטלר ושל השואה חדרו לתודעה הציבורית, התבססו בה, ואין
להעלות על הדעת, שדימויים חדשים יתפסו את מקומם. הסרטים ההיסטוריים קובעים ומנחים
מראש את תפישת העבר שלנו, ועל-ידי כך הם תופסים בהדרגה לא רק את מקומה של ההתנסות
ההיסטורית, אלא גם את מקומו של הדמיון ההיסטורי. "כיצד הדמיון הוא מן האפשר,
כשיכולתנו ליצור אסוציאציות באופן חופשי נשלטת על-ידי דימויים אלה?" שואל פטר יאנסן
במאמר המשווה אפוסים היסטוריים כדוגמת סרטו של ברטולוצ'י 1900, או אפוקליפסה
עכשיו
של קופולה, עם הרומן הפוליטי והאנציקלופדיסטי של המאה ה- 17. יאנסן מודאג,
ובצדק, מכך ש"הרומנים הפוליטיים של הקולנוע" כובשים ומשעבדים את דמיונו ההיסטורי של
הקהל, במקום לעורר ולשחרר אותו.

אמת - אין צורך לחוות את תקופתו של היטלר על-מנת להתוודע אליה: מייד לאחר המלחמה
החלה הפצת האיקונוגרפיה של המשטר הנאצי, ומאז היא משוכפלת שוב ושוב. בסרטים שזכו
לאהדה בינלאומית, כמו סרטו של לוקינו ויסקונטי, הארורים, לאקומב לוסיין של לואי
מאל, או המטרו האחרון של פרנסואה טריפו, נעשה שימוש במגוון עשיר של דימויים
להצגת הפאשיזם - דימויים ששוחזרו שוב ושוב בסרטים הבאים על הרייך השלישי. הנאציזם
כתופעה סמיוטית: דגלים צבעוניים עם צלבי-קרס אדומים, מדי אס.אס. מתוחים בקפידה,
עורפים מגולחים, חגורות ומגפי-עור שחורים, מסדרונות מעוררי-אימה וגרמי-מדרגות משיש.
הסימבוליקה הסטריאוטיפית הזאת אינה עושה דבר פרט לכך שהיא משמשת רקע, שנועד
להקנות משקל היסטורי ונופך דרמטי לאירועים הבין-אישיים השולטים בקדמת הבימה.
הפאשיזם בסרטים אלה מוקטן בדרך כלל לכדי רקע צבעוני לסצנות אהבה; הוא נעשה
טריוויאלי, ולמעשה, בהיותו תפאורה בלבד, הוא נבלע בתוך תעשיית הבידור. תקופתו של
היטלר כמושא לסרטים היסטוריים לאין-ספור מוחזרה פעמים כה רבות, עד שהצגתה נעשתה
כבר אוטומטית. כבר אין בכוחה לעורר תגובות-נגד או לקומם את הזיכרון - אין היא עוד
בגדר חוויה.
 
מאגר ענק של דימויי-עבר
כבר בשנת 1946, בספרו היטלר בתוך-תוכנו (Hitler in uns selbst), עמד מקס פיקארד על
אופן השתלטותה ההדרגתית של התקשורת על החוויה האישית והייחודית. הוא היה גם בין
הראשונים שהיו ערים לצורה, שבה מעצבים כלי התקשורת הטכנולוגיים (הרדיו, במקרה שלו)
את תפישת המציאות ההיסטורית שלנו: "הרדיו לא רק מדווח על ההיסטוריה, אלא דומה שהוא
גם מייצר אותה. העולם נראה כאילו הוא נובע מתוך מקלט הרדיו. האנשים עדיין רואים
חפצים ואירועים, אך הללו נעשים ממשיים, רק לאחר שהרדיו דיווח עליהם והעיתון פרסם
את צילומיהם. הרדיו קולט, רושם ושופט בעבור האנשים. תודעתנו מחוברת ישירות לרדיו,
ולא למערכת החושים האורגנית שלנו. לאנשים אין עוד היסטוריה פנימית, המשכיות פנימית,
אלא הרדיו מספק להם את ההיסטוריה שלהם; הוא מאשש את קיומם." פיקארד הקדים בכעשור
את גינטר אנדרס, את מרשל מקלוהן ואת ז'אן בודרייאר (Baud-rillard) ואת הסתייגותם
מתקשורת ההמונים ומתהליך היעלמותה הגובר של ההתנסות ההיסטורית; וביקורתו על הרדיו
זוכה למשנה תוקף, כשמחילים אותה גם על הקולנוע ועל הטלוויזיה. ריבוי הדימויים המקיף
אותנו ושולט בנו, מכונן עולם שני, מלאכותי, המתייצב בינינו לבין העולם של חושינו.
יותר מאחרים טוען בודרייאר, כי חברת הצריכה של היום, החברה הפוסט-תעשייתית
והפוסט-מודרניסטית, נשלטת על-ידי סימנים וקודים, המכוננים סדר חברתי חדש. בסדר
חברתי זה, "המציאות" היא תוצר של סימנים, המתפקדים רק ביחס להיגיון הפנימי של
המערכת הסמיוטית, שבתוכה הם נמצאים. "היום", כותב בודרייאר במאמרו, "ההפשטות,
הסימולים וההדמיות" "שוב אינם אלה שניתן למצוא במפה, כלומר: הכפיל, המראה או המושג;
ההדמיה שוב אינה מייצגת טריטוריה, ולא ממשות או ישות של הפניה. היא צמיחתו באמצעות
מודלים של ממשי בלא מקור או מציאות: מציאות-על (hyperreal)." בד בבד עם הדמייתם של
המשמעות, של הזהות, של הערכים ואף של החומריות, בכלכלת החליפין של הסימנים,
האופיינית לתרבות הסחורות שלנו, עוברת גם ההיסטוריה סימולציה באמצעות הקולנוע
והטלוויזיה. הטלוויזיה, שהתפשטה ברחבי העולם, בהתאמה לצמיחתה של הכלכלה
הפוסט-תעשייתית, היא המדיום המדגים באופן הברור ביותר את ההיגיון של הדמייתו
המלאכותית של הממשי. משנשבר הגבול בין מושא הייצוג לבין הייצוג, כאשר המדומיין
והממשי שוב אינם ניתנים להפרדה זה מזה (מה שעדיין אפשרי במסגרת הפיקציה), נטמע
הממשי עצמו בבבואתו: ההיסטוריה מתפוגגת לתוך מערכת התייחסות עצמית, מערכת סימנים,
שקשריה עם הניסיון ועם הזיכרון נפרמו.
 
"אני זוכר", אומר בימאי הקולנוע הניסיוני כריס מארקר (Marker) בסרטו בלא שמש ( Sans
soleil), "אני זוכר את חודש ינואר בטוקיו, או, למעשה, אני זוכר את התמונות שהסרטתי
בינואר בטוקיו. הדימויים תפסו את מקומם של זיכרונותי, הם הם זיכרוני. אני תוהה איך
זוכרים אנשים שאינם מסריטים, או מצלמים, או מקליטים." כמאגר זיכרון טכנולוגי, אוסף
הסרט ומאחסן נתונים בצורה כל כך מושלמת, עד שנראה שהזיכרון האנושי נעשה מיותר.
כאמצעי תקשורת אלקטרונית, מתפקדים הקולנוע והצילום כמאגר ענקי של דימויים מן העבר,
ארכיון הגדל והולך. הקולנוע יוצר זיכרון קולקטיבי, וגם אם הוא מתפצל לאין-ספור
זיכרונות של דימויים מבודדים, אין הוא שוכח דבר. בעוד שהמסורת של ההיסטוריה הנמסרת
בעל-פה (oral history) נוטה לדחוס, למתוח, ויותר מכל - לשכוח את הניסיון, שהיא
מתייחסת אליו ומעבירה אותו, הרי שהניסיון שתועד באמצעי התקשורת הטכנולוגיים, משומר
לתמיד. הסרטים נעשים למסמכים, והם מאוחסנים ומקוטלגים, משוכפלים ומופצים, נצרכים
ומכונסים. התפתחות הצילום, סבור רולאן בארת (Barthes), הביאה לכך, ש"העבר ודאי כמו
ההווה; מה שאנחנו רואים על הנייר, הוא ממשי כמו מה שאנחנו ממששים."

ההיסטוריה המשומרת או הנוצרת-מחדש בדימויים המצולמים אינה נעלמת ואף אינה מצהיבה.
כמות הדימויים, המועברים היום על-ידי אמצעי התקשורת המודרניים, מטשטשת את הקשר בין
הזיכרון הציבורי לבין הניסיון האישי. הסכנה היא, שהעבר יהיה למאגר גדל והולך של
דימויים, שאפשר לחזור אליו בנקל, אך הוא כבר אינו מעוגן במקום או בזמן. זהו עבר,
שבלחיצת כפתור בשלט-רחוק נעשה נוכחות של קבע, הווה מתמיד לאין-סוף. חזרתה הנצחית
של ההיסטוריה - בתור סרט. בעוד שבני הדור של הרייך השלישי נעלמים והולכים, נודדת
תקופתו של היטלר לאיטה מתחום ההתנסות והזיכרון האישי אל תחום ההדמיה. מערבונים
לאין-ספור עשו את "המערב הפרוע" למיתוס קולנועי. על אותו משקל עשויים סרטים רבים
מספור על הרייך השלישי להפוך יום אחד את תקופתו של היטלר למיתוס קולנועי ותו לא.
 
זיכרונם של פרטים
האם יהיה זה אפשרי, אם-כן, לשבור את מעגל השכפול האין-סופי של מראות ה-de'za'-vu?
האם אפשר להתגבר על התחושה, שכולנו שותפים חסרי-אונים להונאה הענקית, לסימולציה
המכונה היסטוריה? ברצוני לטעון, שיש דרך אלטרנטיבית להצגה מחודשת של ההיסטוריה
בקולנוע, הגם שדרך זו לא תוכל להיות חלק מהזרם המרכזי של תעשיית הסרטים ההוליוודית
או של תרבות הטלוויזיה של מערב-גרמניה. שלוש דוגמאות יספיקו במקרה זה.
 
ניקח לדוגמה את שואה (1986) של קלוד לנצמן, הסרט הדוקומנטרי למחצה בן תשע השעות
וחצי. הסרט מתמודד עם תרבות הדימויים מהתקופה הנאצית ועם שחיקתם, והוא עושה זאת
ללא חזרה על אותם דימויים עצמם. הוא מתבסס על כוח הזיכרון האישי ועל אי-אמצעיותה
של ההיסטוריה הנמסרת בעל-פה. אימת מחנות הריכוז אינה מתעוררת בכוח העברת סיפור או
באמצעות דימויים מוכרים; השרידים והעקבות מן העבר, שנחרתו בזיכרונם של הניצולים, הם
שמעוררים אותה. השיחות עם מוסרי העדויות, מראה פניהם וצילומי הנוף זוכים להד, משום
שהסרט מציג את העבר כפן מפניה של המציאות העכשווית. התמונות בשואה משאירות רושם
של עיסוק לא בהיסטוריה אובייקטיבית, אלא באופן שבו היא נשמרת בזיכרונם של פרטים.
זהו זיכרון, הבוגד לא אחת בבעליו; כשאחד הניצולים מתייצב נוכח מחנה הריכוז שבו היה
כלוא, נופלת עליו דממה: אין הוא מסוגל להביע במלים את הבלתי-נתפש, את מה שמלים אינן
יכולות להביע. למעשה, באופן מובלע, נסב סרטו של לנצמן על אי-אפשרות הצגתו של עבר,
שאינו ניתן לייצוג. לנצמן יודע, שהזוועה מתעמעמת כשמנסים לצקת אותה לתוך תבניות של
סיפורת.
 
סרטו של אלכסנדר קלוגה, הפטריוטית (1980), עוסק גם הוא בהיסטוריה כעבודת שחזור
המערבת זיכרון, ארכיאולוגיה ועניין רב בהווה. הסרט משרטט את דמותה הדמיונית של
מורה להיסטוריה, המעורבת בגילוי ובחקר של העבר של גרמניה. כארכיאולוגית חובבת, היא
מחפשת שרידים מאלפיים שנות ההיסטוריה של גרמניה. היא מעלה בחכתה כל-כך הרבה
ממצאים סותרים, עד שאין היא מצליחה להקנות להם שום פשר הגיוני. ההיסטוריה מתגלה לה
כאוסף של עובדות ללא היגיון וסדר. סיפורה של המורה נקטע על-ידי שורה ארוכה וחסרת
סדר של מסמכים, חפצים ופרגמנטים, שמקורם בתמונות, באיורים, בסרטים אילמים, בקומדיות
וב"סרטים מבוססים", כמו גם בשירים ובאפוריזמים. כל אלה תורמים רבות לחוסר הלכידות
של הסגנון הוויזואלי של הסרט. קלוגה חותר תחת כל ניסיון להציג מהלך או סיפור שליט
בהיסטוריה. בהדגישו את האוסף הפרוע של הדימויים, ששרדו במהלך המאות. ההיסטוריה
מוצגת כאוסף שאריות חסרות חשיבות של היסטוריות שונות - היסטוריה פוליטית, היסטוריה
אמנותית, היסטוריה קולנועית וכדומה - שאי-אפשר לגבש ולארגן אותן לסיפור בעל היגיון
ולכידות פנימיים. בדומה למורה, מוצף גם הצופה בשפע של חומר, שההיסטוריה מספקת לכל
מי שמוכן לפקוח את עיניו. קולגה מנצל את השולי על-מנת לשבור את ההיסטוריה
המונוליתית לאין-ספור סיפורים קטנים. הן שואה והן הפטריוטית מנסים להתמודד עם
השליטה בייצור האימאז'ים ולחתור תחתיה, על-מנת לזכות בתחום מחיה, לא גדול, בתוך
הזיכרון הציבורי. תחום שאינו תפוס עוד על-ידי הדימויים הקונוונציונליים של העבר.
הדבר עולה בידם על-ידי הימנעות מדימויים שחוקים - כך במקרה של לנצמן. במקרה של
קלוגה, מושגת אותה התוצאה על-ידי שימוש מודע באימאז'ים לא-מוכרים, שאינם מתיישבים זה
עם זה, ושנראים כחלקים אבודים מתוך פאזלים שונים. הגישה הברכטית של קלוגה מדגישה,
שהייצוג הקולנועי כרוך תמיד בתהליך של הבניה.
 
תקווה מן השוליים
סרטו של האנס זיברברג היטלר, סרט מגרמניה (Hitler, a Film from Germany) חותר
לאפשרות נוספת של התרחקות מהבנאלי בתיאור ההיסטורי. לדידו של זיברברג, הצגה
אותנטית או ריאליסטית של העבר אינה אפשרית כלל; תפיסת העבר תיתכן רק באמצעות
הדמיות ויצירה-מחדש בסמלים. על כן זיברברג אינו מנסה אפילו לשחזר את העבר; סרטיו
חסרים לחלוטין תיעוד ויזואלי' ראיונות, צילומים באתרי ההתרחשות, ושום סיפור אינו
ממוקם בעבר. צילום הסרט מתרחש כולו על בימת האולפן, תוך שימוש במלאכותיות של
התפאורה ובתיאטרליות של הבימוי' כדי למנוע כל דמיון בינו לבין הדימוי הקונוונציונלי
של הנאציזם. הסרט על היטלר מנסה לחרוג אל מעבר לסימולציה. הוא עושה זאת בעצם
הודאתו הגלויה, שהוא עצמו אינו אלא הדמיה מלאכותית, אירוע תיאטרלי שיש לו חוקים
אסתטיים משלו' שאינם מתייחסים לשום מציאות חיצונית. זיברברג מציע ריבוי דימויים של
היטלר - החל בדימויו בבית הצייר וכלה בדימויו בהדיקטטור הגדול של צ'ארלי צ'פלין.
הסרט אינו מציג אפוא את היטלר, אלא את ריבוי הייצוגים שלו. קלוגה מצטט בסרטו את
מרבית הסטריאוטיפים הוויזואליים של היטלר ושל התקופה הנאצית, הנמצאים עדיין בשימוש
בהוליווד. אולם הוא מצטט אותם על-מנת לשחוק את ערכם על-ידי אירוניה ופאתוס מוגזם.
 
הדימוי של ההיסטוריה עצמה, כפי שהוא עולה מן הסרט, הוא דימוי של שוק גדול, שבו
מוצעים למכירה המוני מיתוסים עממיים, מכירת חיסול ענקית של מיתוסים ציבוריים, ישנים
וחדשים. כאן, כמו בתקופה הקדם-קלאסית, מיטשטשת ההבחנה בין תרבות גבוהה לבין תרבות
נמוכה, וסגנונות מכל הסוגים מתערבים זה בזה ללא הבחנה. אלף השנים האחרונות של
תרבות המערב מספקות את הלבנים, שהמחבר, כמו הבנאי, מארגן ומסדר אותן שוב ושוב.
היטלר של זיברברג לוקח את ההיסטוריה ואת המסורת, משתמש בהן ומשחית אותן, מניח להן
יסודות וחותר תחתן, בונה, ומייד שב ומפרק אותן לגורמיהן. לגמרי במודע ממחזר הסרט את
המסורת במחרוזת של ציטוטים, ועל-ידי כך מושגת האמביוולנטיות: תנועה מתמדת בין פאתוס
לבין אירוניה. המחזת ההיסטוריה אצל קלוגה עומדת בניגוד גמור למקובל בסיפור המעשה
הקונוונציונלי. היא נעשית דומה יותר ויותר לתמונות הדוממות של רוברט וילסון, שאמנות
הבימה הפוסט-מודרניסטית שלו מציגה, כפי שציין אחד המבקרים, "פרדוקס של אינפנטיליות
רבת תחכום."
 
הסרטים הללו - שואה של לנצמן, הפטריוטית של קלוגה והיטלר, סרט מגרמניה של
זיברברג - שונים מאוד זה מזה. אך עניין אחד משותף להם: הם מגדירים הן את כוחה המגבש
והמקיף-כל של תקשורת ההמונים והן את השליטה שלה בזיכרון הציבורי. אין הם מסוגלים
כמובן לגרום יותר מחבלות קלות לסיפור הגדול המסופר שוב ושוב, המפותח לאין-סוף
והמוצא את אישושו החוזר ונשנה בזרם הבלתי-פוסק של האימאז'ים. בחשבון אחרון, זוהי
תופעת-שוליים, בהתחשב בהמון של 140 מיליוני הצופים שחזו ברוחות מלחמה, או במאות
המיליונים שצפו בסדרת הטלוויזיה Holocaust. אך דווקא בשל היותם תופעה שולית, חשוב
לזכור את הסרטים הללו. בתרבות המדיה של ימינו, התקווה מקורה בשוליים.
 
המאמר פורסם במקורו ב- History and Memory 
 
מאנגלית: דן עשת
 
לקריאה נוספת:
 
 
I. Avisar. Screening the Holocaust: Cinema's Images of the Unimaginable, Bloomington
1988.
J. Doneson. The Holocaust in American Film. Philadelphia 1987.
A. Insdorf. Indelible Shadows: Film and the Holocaust. New York 1989 (first
published 1983).
A. Kaes. From 'Hitler' to 'Heimat': The Return of History as Film. Massachusetts
1989.
 
 
מקור:
 
זמנים רבעון להסטוריה, חורף 1991, מס' 40-39 עמ' 37-28, הוצאת זמורה
ביתן
 
 

 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש