דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,465,960 כניסות לאתר
היצ'קוק: הכל על אודות המלודרמה

ב- 30 במארס 1939 נשא אלפרד היצ'קוק הרצאה באולם רדיו סיטי בניו יורק.
רשמית, הוא הוזמן על-ידי המוזיאון לאמנות מודרנית ואוניברסיטת קולומביה
לדבר על מבנה המלודרמה. היצ'קוק מצא לנכון לפתוח בדיון על ההכנה והמבנה
הנכון של תסריט קולנוע, ורק אחר כך עבר לנושא עצמו - כשמדבריו מתברר שכבר
בשלב מוקדם זה של הקריירה שלו, עוד לפני שהתחיל לעשות סרטים באמריקה, היו
לו כבר דעות מגובשות וברורות מאוד על המלאכה שבה עסק.

הכנתי לעצמי כמה רשימות לקראת ההרצאה הזאת, אבל אני רואה שהדפים התערבבו
במכתב שקיבלתי מאמי, ואני מנסה להחזיר את הסדר על כנו. בכל מקרה, לפני
שנעבור לנושא שעליו התבקשתי להרצות, הייתי רוצה להקדיש כמה דקות כדי לתאר
את השיטה שבה נהוג להכין תסריט לקולנוע.

כאשר מציעים לי נושא כלשהו, בין אם זה ספר, מחזה או רעיון מקורי, אני
מבקש, קודם כל, להניח את הנושא פרוס על דף אחד גדול - דף בודד שעליו יהיה
כתוב השלד של הסיפור. אין צורך שיהיה ארוך ומפורט, די לכתוב שם, לדוגמא,
שגבר פוגש אשה במקום כזה וכזה, ושבהמשך קורים עוד כמה דברים. אני רוצה
לראות את זה שחור על גבי לבן, כתוב בתמצות הרב ביותר. מנקודת המוצא הזאת
מתחילים לטפל בסיפור הדמויות, העלילה, כולל פרטים בתוכה - עד שמקבלים
סיפור באורך של כמאה עמודים, שאין בו עדיין אף שורת דיאלוג אחת. צריך
להיות ברור שאינני מתכוון לסיפור אבסטרקטי, אני מדבר על סיפור שמתייחס רק
למה שאפשר יהיה לראות, הלכה למעשה, על הבד. אני משתדל להימנע, תוך כדי
כתיבה, מכל מה שאינו ויזואלי במלוא מובן המלה. אשר לדיאלוג, אפשר להזכיר
אותו - למשל לכתוב שהגבר ניגש למזנון, מוזג לעצמו כוס משקה ומספר לאשה מה
שקרה לו. אבל זאת רק כתזכורת במסגרת הסיפור כולו, שצריך להיות מאוד מפורט
ולתאר את הסרט כולו, במונחים של פעולה ותנועה. אני מעדיף לנהוג כך משום
שאינני אוהב להשלות את עצמי. אינני רוצה להאמין בשלב כלשהו שהסיפור שיש לי
הוא עשיר יותר מכפי שהוא באמת, כי לדעתי, את הסיפור צריך לבנות בהדרגה,
שלב אחרי שלב. זאת הסיבה שאני מעדיף להתחיל בקווי היסוד של העלילה ומשם
לפתח את ה"טריטמנט", תוך הקפדה על גישה קולנועית טהורה. אסור לגלוש לכל
מיני תיאורים בנוסח "היא פרצה בבכי חנוק". יש להתרכז רק בפעולה ובתנועה של
הדמויות ולהצביע על כיוון הדיאלוג. הדיאלוג עצמו מהווה את השלב הבא
בכתיבה, והוא תלוי במידת הזמן העומד לרשותנו. ברגע שנקבעו קווי היסוד של
העלילה ונבחר מחבר הדיאלוגים, מתחילים לטפל בכל סצינה וסצינה בפני עצמה.
כאשר משלימים את תיאור כל מה שנראה על הבד, מעבירים את הסצינה לידי
הדיאלוגיסט. שעה שהוא עובד עליה, אנחנו עוברים לסצינה הבאה, ובדרך זו
אנחנו משלימים בהדרגה את כל הסרט.

בסופה של העבודה הצטברה לנו שורה של תיאורי סצינות, מצד אחד, ושל
דיאלוגים, מצד שני. מחברים את הכל יחד, תוך כדי תוספות והעשרה בפרטים, עד
שמגיעים לתסריט הסופי. שלא תהיה טעות, לא מדובר בעבודה מכנית של איסוף
ושילוב חומרים, אלא בתהליך שבו ממשיכים לצרף ולהעשיר את התסריט עד הרגע
האחרון. כשמשלימים את המלאכה, מחלקים את התסריט לכל המשתתפים, בוחרים את
השחקנים, מצלמים את הסרט, והוא יוצא להפצה בבתי הקולנוע. נניח שצופה ילך
לראות את הסרט הגמור, וכאשר יחזור הביתה, תשאל אותו אשתו על מה הסרט. ואז
הוא יספר לה שזה סיפור על גבר ועל אשה - בקיצור, מה שהוא מספר לה צריך
להיות דומה בכל למה שהיה כתוב באותו העמוד הראשון שבתחילת תהליך הכתיבה.
ובכך סוגרים את המעגל. זה מה שאני מבקש להשיג, וכך עובדים על הכנת תסריט.

ועכשיו - נעבור למלודרמה. אין צורך להסביר לכם מה היו חומרי הגלם
הבסיסיים למלודרמה קולנועית בתחילתה: פעולה וסיטואציות מוגדרות היטב.
בסופו של דבר, אין זה מקרה שהמונח האנגלי שמתאר סרט, picture motion,
מתייחס לתנועה ופעולה. אתם ודאי עוד זוכרים את הסרטים המוקדמים, שתיארו
מרדפים מסמרי שיער, או הראו בהם צרפתי רכוב על אופניו, חולף על פני פאריס
ומפיל עוברים ושבים בדרכו. מובן שבאותם הימים, ואפילו בתחילת הסרט המדבר,
אי-אפשר היה לדבר על עומק פסיכולוגי. אחד היתרונות של הקולנוע המדבר הוא
האפשרות להגדיר טוב יותר את הדמויות באמצעות הדיאלוגים. הקולנוע המדבר
איפשר לנו לחדור לעומק, ובהדרגה התרגלנו לדרך החדשה הזאת. אבל אני חושש
שהעמקה זאת של הדמויות נוטה יותר מדי להישען על הדיאלוג בלבד. איבדנו את
אותה התכונה שהיתה חשובה כל כך - התנועה והפעולה. הבעיה נעוצה, לדעתי,
בעובדה שקצב הדיאלוג וקצב הפעולה שונים במהותם, וצריך למצוא את הדרך
הנכונה לשלב ביניהם. לא הצלחתי עדיין, אבל אני מניח שהפתרון יימצא באחד
הימים הקרובים.

עתיד הקולנוע תלוי באיפיון הדמויות, וזה אומר שהדמות היא שמגדירה את
המצבים הנתונים בתוך הסיפור. וזאת בעיה, בעיני. נסו לעיין ברומאנים
מודרניים ותמצאו שם דמויות מרתקות ופסיכולוגיה מפותחת בהחלט. הצרה היא
שברבים מן הרומאנים והמחזות המודרניים האלה נדמה שהמחברים ויתרו על כל
ניסיון לספר סיפור. אין פעולה ואין עלילה. אבל סרט דורש הרבה מאוד פעולה.
משום שסרט עלילתי באורך מלא נמשך לפחות 80 דקות, ואילו הקהל נוטה לאבד את
סבלנותו בתום השעה הראשונה. הוא מתחיל להשתעמם, ואז יש צורך דחוף בזריקת
עידוד. צריך להמציא מעין סיסמה שאומרת: "לא לישון בקולנוע". זריקת העידוד
שעליה אני מדבר יכולה להיות פעולה, תנועה או התרגשות מיוחדת: בקיצור, כל
מה שיכול לשמור על עירנות הצופה.

רבים חושבים, למשל, שקצב פירושו תנועה קדחתנית, עריכה מהירה, תמונות של
אנשים רצים לכל הכיוונים וכיוצא בזה. זאת שגיאה לחשוב כך. אין צורך בריצות
מטורפות ובעריכה משוגעת, מה שצריך הוא סיפור מלא המצאות ותפניות לא
צפויות, מעברים מאירוע אחד לשני, ואז הצופה נשאר עירני. כל עוד אתה מסוגל
לספק לצופה את הדברים הללו והשראתך אינה נחלשת בדרך, יהיה לסרט קצב. המתח
חשוב כל כך, משום שהוא מרתק את הצופה אל המתרחש על הבד. מאוחר יותר אסביר
לכם איך נראה לי שצריך לשתף את הצופה בעניין.

בניית מלודרמה שעיקר מרכיביה הם פעולה ותנועה היא עניין לא פשוט הדורש
שימוש בשיטות שונות. השיטה שאני השתמשתי בה בעבר - למשל ב"האיש שידע יותר
מדי" (1934) - היתה בחירת מסגרת וסידרת אירועים שמסוגלים להניב סרט מפתיע
ודרמטי. יש הסבורים שלא צריך לנהוג כך. שיטה אחרת דוגלת בבחירת התרחשות
תחילה, ורק אחר כך בפעילות המתרחשות בתוכה. לפעמים אני מתחיל בתריסר
אירועים שונים ובונה סביבם עלילה. אחרים, בניגוד גמור למה שצריך לעשות,
לדעתי, בוחרים קודם כל דמות, והעלילה נובעת מן המאפיינים שלה. הנוקטים
שיטה זו בוחרים בדמות או בקבוצת דמויות, וכל העלילה, הרקע והמרכיבים של
הסיפור הם פועל יוצא של הדמויות הללו. אבל, מלבד מקרים שבהם בוחרים דמויות
יוצאות דופן באמת כמו נהג קטר, רב חובל של אונייה או צוללן, יש סכנה ממשית
שהדמויות יובילו לסיפור חיוור ביותר. לדוגמא, נניח שבחרתם באשת חברה כדמות
המובילה בסרט. אין מנוס שבמוקדם או במאוחר היא תוביל את הסיפור לטרקלין
שטובע בים של פטפוטים, ותמצאו את עצמכם במלכודת שאין ממנה מוצא. אתם רשאים
לבחור כל מיני דמויות מן הסוג הזה אבל בכל המקרים ממתינה לכם המלכודת בסוף
הדרך. איני רוצה לטעון שכל העולם חייב להשתמש בשיטות שלי, אני רק מנסה
להסביר שאני משתמש בשיטה הזאת משום שאני מבקש להשיג תוצאות מסוימות.

לעיתים קורה שלא עולה בידיכם להוביל את הדמויות למקום שהייתם רוצים לראות
אותן בו. למשל, בואו ניקח שוב את אשת החברה. מאחר שצריך לעשות איתה משהו
מעניין, אתם מחליטים לשתול אותה בחדר ההסקה של ספינת מסע. ברור שהחלטה
כזאת מעמידה אתכם בפני אתגר מסובך. צריך הרבה דמיון כדי להמציא את הנסיבות
שיובילו אשה כזאת לחדר ההסקה של אונייה, ולעצב את הדמות כך שיהיה איזשהו
היגיון בעצם נחיתתה במקום כל כך לא מתאים לה.

אני משוכנע שרבים מכם יאמרו לעצמם, במקרה זה: "זה מסובך מדי. מוטב שאניח
אותה על יאכטה. בשלב כלשהו בחייה, אשת חברה עשויה בהחלט להגיע ליאכטה".
אמת, זה אכן פתרון, אבל אסור לכם להתפתות ולקבל אותו. זה יהיה סימן ברור
של חולשה, תעודת עניות לכושר ההמצאה שלכם.

אם תמצאו בעצמכם את האומץ להתחיל עם המסגרת והאירועים, תגלו עד מהרה שיש
לכם חומר עשיר ומגוון לפיתוח. כאשר עשיתי את "האיש שידע יותר מדי", אמרתי
לעצמי: "הייתי רוצה לעשות סרט שמתחיל באתר נופש חורפי. אחר כך הייתי רוצה
להגיע לחלק המזרחי של לונדון. הייתי רוצה להמשיך בביקור בכנסייה ולסיים
בקונצרט סימפוני שנערך באולם אלברט הול בלונדון".

הרי לכם תרגיל מעניין. יצרתם אותו במו ידיכם, ועכשיו אתם שואלים את
עצמכם: "איך אפשר לדחוף את כל המרכיבים האלה בתוך הסיפור שלי?" ואז אתם
מתחילים לעבוד, אתם מוותרים אולי על אירוע כזה או אחר משום שאין שום דרך
להכניס אותם פנימה, אולי משום שלא מתקבל על הדעת שדמויות מסוימות ילכו
לשמוע קונצרט או משהו מן הסוג הזה. ואם זה בכל זאת נחוץ, אולי תאמרו
לעצמכם: "האם יכול להיות שהמנצח הלך להסתפר וכך הכיר את הדמות?" או
פתרונות אחרים מן הסוג הזה. אתם מנסים לחבר עד כמה שאפשר יותר בין הדמויות
והאירועים, כדי שהשתלשלות הסיפור בתוך המסגרת שקבעתם לעצמכם תיראה
הגיונית.

ועכשיו, למבנה של התסריט. כל האירועים הכלולים בסיפור שלכם חייבים ללכת
ולהתעצם במהלך הסרט, במעין קרשצ'נדו, כמו במוסיקה. אני אומר תמיד שהמבנה
של סרט דומה למבנה של סיפור קצר. העלילה חייבת כל הזמן להתקדם כלפי מעלה,
אסור להתמהמה או לסטות מן המטרה הסופית, וברגע שמגיעים לשיא, זה סוף
הסיפור.

המתח הוא מרכיב שמאפשר לחבר יחד את כל האלמנטים האלה ולבנות באמצעותם את
הדרמה. המתח הוא מרכיב חיוני, בעיני, בסרטים מכל הסוגים. ויש דרכים רבות
מספור כדי ליצור מתח. לדעתי, איש לא יטיל ספק בכך שמתח הנפרס על פני סרט
שלם עדיף על מתח בן עשר שניות, גם אם מדובר בהלם החריף ביותר.

לדעתי, אין סיפור, ולא חשוב מאיזה סוג, שלא ייצא נשכר מתוספת של מתח, גם
בסיפורי אהבה יכול וצריך להיות מתח. בדרך כלל, נהוג לחשוב שמתח קשור
לגורלם של נידונים למוות שעומדים לעלות לגרדום וניצלים ברגע האחרון, אבל
אין זה מדויק. האם יזכה הבחור בבחורה, זאת שאלה שיכולה ליצור לא פחות מתח
אם מציגים אותה בצורה הנכונה. לדעתי, המתח תלוי במידה רבה בציפיות
ובדרישות של הצופים.

וכאן אנחנו מגיעים לנושא אחר - הזדהות הצופה עם הדמות - וזה עניין חשוב
כל כך שאיני משוכנע שיש די זמן לרשותנו כדי לדון בו. בעיני, זה עניין
עקרוני. כך למשל, המתח גובר עשרת מונים כאשר הקהל חרד לגורלו של כוכב חביב
עליו ולא סתם לשחקן אלמוני. ייתכן מאוד שהקהל יהיה אחוז פלצות למחשבה
שמשהו רע עשוי לקרות לקלארק גייבל, אבל כשמדובר בשחקן אלמוני, הוא ימשוך
בכתפיו ויגיד: "מי זה בכלל?" הרי לכם מרכיב חשוב ביצירת מתח.

ועוד משהו, המתח שנובע מעצם שמו של הסרט. לדוגמא, "המרד על הבאונטי".
תארו לכם ששמו של הסרט היה "ספינה ושמה באונטי". לא היה בכך שום רמז מגרה
לקהל. לעומת זאת, למקרא שמו המקורי של הסרט הקהל שואל את עצמו מן הרגע
הראשון מתי עתיד להתרחש המרד. החוק הזה עובד תמיד כשמדובר בשמות של סרטים,
גם אם לא כולם מודעים לכך. אנשים רבים אינם מבינים עד כמה שם נכון עשוי
לרתק את הקהל.

אבל בואו נחזור לבניית המתח. כפי שאמרתי, פעם הוא היה נובע מסצינות כמו
מרדף להצלת נידון למוות. גריפית השתמש בתכסיס הזה בסרטים כמו "תאומות
הסערה" (1922). היום אנחנו יכולים להתייחס לשני סוגים של מתח. זה שנובע מן
המרדף המסורתי, הייתי מכנה אותו מתח אובייקטיבי. אבל יש גם מתח מסוג אחר,
מתח סובייקטיבי, שאותו חווה הקהל מתוך הזדהות עם הדמויות, כשהוא רואה יחד
איתן את ההתרחשויות מול המצלמה ומפענח אותן כמו שהדמויות עצמן מפענחות
אותן. זה כבר עניין שונה לגמרי. לפי דעתי, הקהל צריך להניח לקהל שיסבול.
במקום לנהוג כמו גריפית, שמראה את פרסות הסוסים הדוהרים ואז חותך לצילום
של הגרדום, אני מעדיף להראות רק אחת משתי נקודות המבט. בסצינה על מהפכה
הצרפתית, מישהו אומר לדנטון: "אנא צא לשם בדהרה". אין צורך להראות אותו
עולה לאוכף, צריך לאפשר לקהל לתהות אם הסוס היה שם או לא. לדעתי, צריך
ללכת עוד יותר רחוק. הצופה צריך לומר לעצמו לא רק "אני מקווה שהסוס יגיע
בזמן", אלא גם "אני מקווה שהוא כבר יצא לדרך". זאת דרך אפשרית לפיתוח מתח
בתוך הסרט, אם כי, כדי לרמוז באופן כללי על המתח המצוי בסרט, די, כפי
שאמרתי, בבחירת השם הנכון.

מכשיר אחר שעומד לרשותנו הוא התחבולה הדרמטית. בגלגל הראשון אתם שותלים
את הבסיס למצב נתון. למשל, אתם מציגים דמות סימפטית שהסתבכה בכל מיני
צרות. מרגע זה ואילך יעסוק הסרט בסוגיה: איך הוא ישתחרר מן הצרות הפוקדות
אותו. זו, בעיני, תחבולה דרמטית. "הדייר" (1926), למשל, היה מבוסס על פרשת
ג'ק המרטש. לא ידעתי איך להפיץ את תיאורו של האיש בכל רחבי לונדון.
השתמשתי בכל האמצעים המוכרים כדי לעשות זאת - למשל העובדה שהתעניין רק
בנשים בלונדיניות, שלבש אדרת שחורה ונשא בידיו מזוודה קטנה. הקדשתי את כל
הגלגל הראשון של הסרט לקביעת הנתונים האלה. בסוף הגלגל אני מראה בית שבו
כבה אור הגז, ובדיוק ברגע שהבעל עומד להכניס מטבע למכשיר לאספקת הגז כדי
לחדש את התאורה, נשמעת דפיקה בדלת. האשה פותחת את הדלת בדיוק ברגע שהתאורה
חוזרת, ומאירה את הדמות שניצבת בפתח. זאת דוגמא נוספת למה שאני מכנה
תחבולה הדרמטית. מאותו רגע הצופה יודע שג'ק המרטש נמצא בלונדון ומתגורר
בפנסיון משפחתי.

תמיד האמנתי בתחבולות דרמטיות מן הסוג הזה, כמו למשל בסרט של מרווין
לה-רוי "נמלטתי מן הכלא" (1932 I Was A Fugitive ,From A Chain Gang). שם
רואים אדם שבורח מבית הסוהר, והצופה חרד לדעת מה יקרה לו. התחבולות האלו
מתחילות כבר מן הגלגל הראשון של הסרט. בדרך כלל, אני מעדיף לשתף את הצופה
בסודות של הסרט. ועצתי לכם, שתפו אותו ככל האפשר - אלא אם כן מדובר במרכיב
מיסתורי באמת.

עשיתי לאחרונה סרט בשם "פונדק ג'מייקה", שהציב בפני בעיה קשה. אינני יודע
כמה מכם קראו את הספר, אבל מדובר שם בכומר כפרי ובכנופיית פיראטים שמטעים
ספינות שמתקרבות לחוף, מעלים אותן על שרטון, ואז שודדים אותן. הפונדק הוא
המטה שלהם, שם הם מתאספים ומתכננים את מבצעיהם. בעל הפונדק הוא מנהיג
הכנופיה, אבל ברור שהוא נשמע למישהו שמושך בחוטים מאחורי הקלעים. דמות
מסתורית זו מתוארת בספר, אבל מזוהה רק בשליש האחרון של הסיפור. זהו הכומר,
שמצטרף בשלב מאוחר יחסית לעלילה, אבל מאותו רגע והלאה נוטל בה חלק פעיל
מאוד. יש לו סצינות דרמטיות חזקות עם הגיבורה, והוא הדמות הדומיננטית בסרט
כולו. אבל בשני השלישים הראשונים של הסיפור הוא עושה רושם תמים ובלתי-מזיק
לגמרי. כאשר החלטתי לעשות את הסרט, היה ברור שאני זקוק לכוכב בתפקיד הזה
בשל המשקל הרב שיש לדמות בחלק האחרון של הסרט. והשאלה היתה מה לעשות עם
הכוכב בכל החלק הראשון של הסרט, כאשר תפקידו חסר כל עניין, שעה שהדמויות
האחרות מתייחסות כל הזמן לאישיות דומיננטית חזקה שזהותה אינה ידועה. הבעיה
היתה, שצריך היה למצוא כוכב מפורסם שיוכל לשלוט בכל סוף הסרט ולהיות כמעט
שקוף בחלק הראשון. אבל מעבר לעובדה שקשה ואולי אפילו בלתי-אפשרי למצוא
כוכב שהקהל לא יבחין בו עד הרגע שאנחנו רוצים שיבחינו בו, הייתי מאבד בכך
הן את המתח והן את ההפתעה, פרט לרגע הקצר שבו צ'רלס לוטון, שנבחר לתפקיד,
גילה את הפרצוף האמיתי של הדמות.

הפתרון היחידי שנראה בעיני היה לשנות את מבנה הסיפור. אני מניח שזה אחד
המקרים שבהם הביקורת קופצת בשצף קצף ומצהירה: "שוב שיפץ הקולנוע את הסיפור
היפה שהיכרנו והרס אותו לחלוטין". אבל במקרה זה, אני יכול להצהיר בגאווה
שהשינויים נערכו אחרי הרבה מחשבה. נאלצנו לשנות את כל החלק המרכזי של
הסיפור כדי לשתף את הצופה בסוד ולהצביע בפניו על הדמות שפועלת מאחורי
הקלעים ומפעילה את הפיראטים. צריך היה להמציא אירועים אחרים, עימותים
חדשים לדמות, לשחזר חקירות משטרה מאותם הימים - אם בכלל היו כאלה ב- 1820.
כל מבנה הסיפור השתנה כדי לקבל סרט שהוא מותח מן הרגע הראשון ועד האחרון,
במקום סרט שמכין לכל אורכו הפתעה בודדת אחת.

אז מה דעתכם על ההרצאה שלי? יש שאלות? אני מתחיל להשתעמם אם אין מי
שיפריע לי באמצע דברי.


* תודה ללארי קרדיש ולמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק שנתנו רשות לתרגם
הרצאה זאת.

 
 
מקור:

סינמטק 104, נובמבר-דצמבר 1999
 
 





 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש