דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,512 כניסות לאתר
המון וקולנוע בפריז של סוף המאה

מאת: שלמה זנד

בסוף 1895 החלה להיווצר תופעה תרבותית מזן חדש; מוצר צריכה המוני, שלא היה
קיים עד אז, הפך בין לילה למופע אטרקטיבי, שלא רק תכניו אלא גם אופני
צריכתו, עמדו לקבוע במידה רבה את אופיו התרבותי החדש. לידת התמונה הנעה
התרחשה, לא במקרה, באותה שנה ממש שבה באה אל העולם תורת הפסיכולוגיה של
ההמונים. ואכן, עובדת היותה של התמונה הנעה ניתנת לשעתוק טכני, הפכה אותה,
תוך שנים ספורות בלבד, למדיום המרכזי בתרבות ההמונים של המאה ה- 20, מדיום
אשר שמרנותו הבסיסית מהווה אמצעי יעיל במיוחד לשליטה פסיכולוגית, וממילא גם
פוליטית, בהמון.

 
"המטייל הבודד והמהורהר מפיק שיכרון ייחודי מהתקהלות אחווה אוניברסלית זו. המצליח
להתמזג בקלות בהמון זוכה להכיר בתענוגות לוהטים..." 
שרל בודלייר, "ההמונים", בדיכאון בפריז
  
 
מאז 1895 מלווה התמונה הנעה את הווייתנו, משמשת מראה מתעתעת ומהפנטת, וקשה לדמיין
את הזמן המודרני ללא נוכחותה. הראינוע, הקולנוע והטלוויזיה הפכו למוצריה המרכזיים
של תרבות המאה ה- 20, והמחקרים המלומדים עליהם כובשים היום מדפים נכבדים
בספריות האוניברסיטאיות. אולם, באותה מידה שקיימים חיבורים רבים העוסקים בהיסטוריה
של המדיום החדש, לא יהיה זה מוטעה לומר שיחסית מעטות עדיין העבודות החורגות
מגבולות הניתוח הטקסטואלי, העוסק תמיד בהיבטים הצורניים או במסרים האידיאולוגיים
של הסרטים, וכן בודדים הם הניסיונות למקם את הקולנוע בהקשרים תרבותיים
ואינטלקטואליים החורגים בהיקפם מניתוח תנאי הייצור המצומצמים שבו נוצר הקולנוע
עצמו. במאמרי זה אני מתכוון להביא דוגמה אחת, מני רבות, להיבט מסוים, השייך להקשר
התרבותי הרחב שבו נולד הקולנוע, ושלרוע המזל לא הסב עד כה את תשומת לבם של מחברי
תולדותיה של התמונה הנעה.
 
בדיוק באותה שנה בה הוקרנו תמונות האור המרצדות הראשונות, הופיע במקביל שדה מחקרי
חדש. פסיכולוגיית ההמונים, ספרו החלוצי של הדיליטנט המקורי גוסטאב לה בון ( Le
Bon) פורסם אף הוא בשנת 1895. אנסה, אם כן, להשיב בעקיפין על השאלה: האם לידת
תאומים זו של הקולנוע ושל "מדע ההמונים" באותה שנה ובאותו מקום היא מקרית לחלוטין?
וסוגיה מתלווה: האם ניתן לחשוף זיקה כלשהי בין הנחותיו התיאורטיות של לה בון לבין
אספקטים מרכזיים באופיו התרבותי-פוליטי של המדיום החדש?
 
לפני שאנסה להשיב, ולו חלקית, על שאלות אלה, מן הראוי לתקן תחילה טעות נפוצה.
הקולנוע - כגילוי טכני - לא הומצא ב- 1895 בפריז, בה במידה שספרו של לה בון לא
היה החיבור הראשון שהסב את תשומת הלב להתנהגותו של ההמון כסוג פעילות החורגת
מהליכותיהם היומיומיות של פרטים המרכיבים אותו.
 
זכות הבכורה על המצאת הקולנוע
כל חוקר רציני של תולדות הקולנוע יודע שהאחים לומייר (Lumiere) לא היו מיילדיה
הבלעדיים של התמונה הנעה. ההיסטוריה, שהובילה לאותו יום מיוחד בפריז החורפית של
28 בדצמבר 1895, מאוכלסת בממציאים שונים, שכל אחד תרם בתורו להיווצרות המדיום
החדש: הצלם אדוארד מייברידג' (Muybridge), שהצליח להוכיח באמצעות צילומים עוקבים
ב- 1872 בקליפורניה, כי הסוס מרים בדהרה את ארבע רגליו יחדיו, אטיין ז'ול מארי
(Marey) ועוזרו ז'ורז' דמיני (Demeny) מפריז, ואוטומר אנשוץ (Anschutz) הגרמני, או
פרייז-גרין (Fries-Greene) הבריטי. רעיון התמונה הנעה נדד בין מרכזי העולם המערבי
וזכה ליישומים ולשכלולים מגוונים.
 
יתר על כן, הראשונים שעקרו את הרעיון משדה המעבדות והניסויים, יישמו אותו ביעילות
והפכו אותו למוצר צריכה מובהק, היו הממציא האמריקני המפורסם תומס אדיסון (Edison)
ועוזרו הבריטי וו' ק' ל' דיקסון (Dickson). כבר ב- 1887 הגה אדיסון את הרעיון לעצב
"מכשיר שישמש לעיניים מה שהפונוגרף מהווה לאוזניים". שנתיים לאחר מכן הצליח עוזרו
לייצר את הקינטוגרף הראשון, שתיפקד בעת ובעונה אחת כמסרטה וכמקרן, וב- 1891
נרשמה ההמצאה כפטנט. עוצמת האור של הקינטוגרף היתה אמנם חלשה ובעייתית באופן
כללי, אך בין ההיסטוריונים שורר קונסנזוס לגבי העובדה, שכבר בתחילת שנות התשעים
הצליחו לצלם ולהקרין בארצות-הברית תמונה נעה על מסך.
 
אך "טעותו" המרה של אדיסון היתה בהנחה שתמונה נעה בגודל טבעי אינה יכולה להיות
אילמת אלא חייבת להיות "טבעית" - כלומר מדברת. הוא התעקש לייצר את הסרט, אותו
הקרין על מסך גדול, כסרט מדבר. כשלונותיו החוזרים ונשנים לחבר קול לתמונה הנעה,
בנוסף לעובדה שמכשירי הפונוגרף - שנמכרו בהצלחה באותה תקופה - לוו באוזניות ונועדו
לשומעים בודדים, ניתבו אותו בסופו של דבר לייצור הקינטוסקופ המפורסם. זו היתה מכונה
להקרנת סרטים, החבויה בקופסה גדולה עם משקפת הצצה בחזיתה. הצופים הביטו דרך
המשקפת וצפו לבדם בסרטים הקצרים הראשונים. ב- 1894 החלו למכור את מכשיר הפלא
החדש, שזכה להצלחה לא מבוטלת. כמובן, בניגוד לטלוויזיה ולווידאו של היום, היו
המכשיר והסרטים יקרים לרכישה פרטית, והקינטוסקופ הוצב בחנויות מיוחדות ובחזיתות
תיאטרונים עממיים. הצופים הוזמנו, אם כן, לצאת מבתיהם לבילוי ציבורי, אולם חוויית
הצפייה נותרה פרטית לחלוטין (והרווח כמובן נשאר מוגבל בהתאם).
 
באותה שנה שבה עמלו עדיין האחים לומייר על שכלולו של המכשיר שלהם בעיר ליון, כבר
הופצו קינטוסקופים ברחבי אירופה. יתרה מזאת, במהלך שנת 1895 גם הוקרנו, אמנם
באופן חד פעמי, סרטים על מסך גדול בערים כגון ניו יורק, אטלנטה, שיקגו וברלין. היות
שאנו יודעים כי במילה סינמטוגרף (cine'matographe) עשו שימוש לפחות שני ממציאים,
עוד לפני שנת 1895, נותרת השאלה המטרידה של מה ייחד את שני האחים מהעיר ליון
והקנה להם את תואר ממציאי הקולנוע. אכן לואי לומייר היה זה שפתר את בעיית עוצמת
אור ההקרנה, בשלבו את המצאתו של מארי עם שכלוליו של אדיסון, ובכך השיג איכות תמונה
שלא ניתן היה למוצאה במכשירים הקודמים. אולם לא זו הסיבה שהובילה לכך שאנו כורכים
את לידת הקולנוע דווקא עם שמם של האחים לומייר. בספרם החלוצי על תולדות התמונה
הנעה ציינו בזהירות מוריס ברדש (Bardeche) ורובר ברזיאק (Brazillach) כי: "למעשה,
ההקרנה הציבורית הראשונה, שהיתה חייבת בתשלום, התרחשה באולם המרתף הקרוי הסלון
האינדיאני בגרנד קפה בבולוואר דה קפוצ'ין". ז'ורז' סאדול (Sadoul), היסטוריון הקולנוע
הדגול, הלך בעקבות השניים וקבע בנחרצות ש"הזוכה בתחרות על תואר ממציא חייב היה
להיות זה שהצליח ראשון לארגן סדרה של הקרנות ציבוריות החייבות בתשלום".
 
במבט ראשון נראה כאילו הגדרתם של ההיסטוריונים הצרפתים את לידת הקולנוע נתפרה
במכוון כך שתתאים לשני הממציאים הצרפתים. האם לא היתה זו יוקרה לאומית ששכתבה את
תולדות המצאת הקולנוע? כפי שנאמר לעיל, נערכו כבר מספר הקרנות ציבוריות בחינם
בערים מרכזיות, עוד טרם אותו יום גורלי בפריז של ה- 28 בדצמבר 1895. במקביל,
הייתה הצפייה האינדיווידואלית בקינטוסקופ של אדיסון כרוכה בתשלום והפכה למוצר
צריכה מוכר. עובדות אלה היוו נקודות משען מרכזיות בוויכוח הגדול והקשה על זכות
הראשונים בהמצאת הקולנוע, ויכוח שאף עיוות לא מעט את נסיונות השחזור ההיסטורי.
אולם נראה כי למרות זאת לא היה הקריטריון, שהציב סאדול בסימון תאריך לידתו של
המדיום הוויזואלי, שרירותי לחלוטין. בסופו של דבר, מדובר בהרבה יותר מהמצאתה של
מכונה מקורית נוספת. לידת מכשיר הראינוע לא היתה רק בגדר גילוי טכנולוגי מתוחכם,
האופייני לשרשרת ההמצאות של התקופה.
 
בסוף 1895, בשדרותיה רחבות הידיים של פריז, החלה למעשה להיווצר תופעה תרבותית מזן
חדש; מוצר צריכה המוני, שלא היה קיים עד אז, הפך בין לילה למופע אטרקטיבי, שלא רק
תכניו אלא גם אופני צריכתו, עמדו לקבוע במידה רבה את אופיו התרבותי החדש. התכנסות
מתמדת וקבועה של קהל, העובר חוויה קולקטיבית בצפייה באפלה בתמונה המשעתקת מציאות
בתנועה, החלה בסוף אותה שנה ולא קודם לכן. דווקא בפריז, על תרבות השדרות המפותחת
שלה, יכול היה חיזיון מעין זה להסב מיד תשומת לב נרחבת, שהפכה אותו להופעת קבע.
התור הארוך, שהחל להשתרך מהגרנד קפה לאורכו של בולוואר דה קפוצ'ין, הפך לגשר חי,
אשר, במידה רבה, חיבר את פריז עם תרבותה הוויזואלית של המאה ה- 20.
 
הוויכוח על המצאת פסיכולוגיית ההמון

גם לגבי תאריך לידתה של הפסיכולוגיה הקולקטיבית חוטאים לעתים מזומנות בטעויות
דומות לאלה שנעשו בתחום תולדות הקולנוע. בניגוד למוסכמה המקובלת, או אפילו לרושם
המתקבל מקריאת עידן ההמונים המרתק של הפסיכולוג-היסטוריון סרג' מוסקוביצ'י
(Moscovici), חיבורו של לה בון לא היה הספר ה"פסיכולוגי" הראשון על ההמון. גם אם
נתעלם מהערותיו החלוציות של טיין (Taine) בכרכיו האחרונים על מקורותיה של צרפת
הקונטמפורנית, אין ספק שההמון - כאובייקט מחקרי אוטונומי - הופיע לראשונה דווקא
באסכולת הקרימינולוגיה האיטלקית.
 
כבר בשנת 1891, פורסמה ברומא המונוגרפיה החדשנית של סקיפיו סיגלה (Sighele), ההמון
העבריין.
ספר זה הכיל את ההבחנה הבסיסית, שעמדה על ההבדל בין התנהגות יחידים
בודדים בתוך מסגרות חברתיות רגילות, לבין התנהגותם השונה בהתכנסויות רחוב. שנה לאחר
מכן, פרסם הנרי פורניאל (Fournial) מהעיר ליון את המסה על הפסיכולוגיה של
ההמונים: הרהורים רפואיים-משפטיים על אחריות קולקטיבית.
באותה שנה ובזו
שאחריה, הופיעו גם שני מאמריו החשובים של גבריאל טארד (Tarde) על "פשעי ההמונים"
ועל "המונים וכתות מנקודת ראות קרימינלית".
 
בדומה לוויכוח המר על המצאת הקולנוע, התפתח פולמוס קשה גם על זכות הראשונים
ב"גילוי" פסיכולוגיית ההמון. בניגוד לאחים לומייר - שהיו צנועים דיים כדי להכיר במפעל
קודמיהם - החליט לה בון השחצן, שהספיק ללא ספק לקרוא את ספריהם של סיגלה ופורניאל,
להתעלם מהם לחלוטין במהדורה הראשונה של ספרו. יחס זה עורר תגובות זעם מוצדקות מצד
איטלקים רבים במפנה המאה. אולם להבדיל מיומרתו המאוחרת יותר והמגוחכת, לפיה המציא
את תורת היחסות עוד לפני איינשטיין, ניתן לראות בתביעתו של לה בון להכיר במקוריות
ספרו על ההמון כנכונה וכצודקת. קודמיו של לה בון, על כל חידושיהם, המשיכו לאבחן את
ההמון על בסיס קרימינולוגי ומשפטי טהור. ב- 1895, יכול היה הרופא לשעבר מפריז,
למרות פחדיו וסלידתו העמוקה מההמונים, להתגבר על שמרנותו העיקשת ודעותיו הקדומות,
ולהצליח בכך לאבחן את מורכבות תגובותיו של ההמון, לא רק כתופעת סטייה מנורמות
חברתיות קונבנציונליות.
 
הפסיכולוג השמרן המשיך אמנם לראות בהמון התחברות פרימיטיבית, נשית מאוד, חולנית
ואף רצחנית. אך, במקביל, גם נוכח ההמון בספרו כסוג של התכנסות אנושית המייצרת
בקרבה אתוס נעלה, שבלעדיה לא היו מתאפשרות תנועות הקידמה בהיסטוריה. ללא היסוס
הוא קבע בחיבורו החדשני כי:
 
"אם הקרבת האינטרס האישי, הוויתור, ההתמסרות המוחלטת לאידיאל, דמיוני או ריאלי,
יכולים להיחשב כמעלות מוסריות, ניתן לומר שלפעמים יש להמונים מעלות אלה ברמת
עוצמה, שהפילוסופים הנבונים ביותר הצליחו להגיע אליה רק לעיתים נדירות. ההמונים
מיישמים אמנם מעלות אלה ללא מודעות רבה, אך אין זה משנה הרבה".
 
הנימה "הפופוליסטית" המפתיעה ברוח רוסו, שעולה מתיאור זה, נעדרת מכתבי "מבשריו" של
לה בון. מה עוד, שבמידה רבה של רפלקסיביות היסטורית, הוא חש בחדות גדולה מאחרים,
ש"העידן שאליו אנו נכנסים יהיה באמת תקופתם של ההמונים".
 
הצופים הראשונים
להצגות הקולנוע הראשונות הוזמנו גם עיתונאים. בעיתון הפריזאי לה פוסט (La Poste),
נדפסה בסוף דצמבר התגובה הבאה:
 
"לומייר האב, ובניו מהעיר ליון, הזמינו אתמול את העיתונות לפתיחת מופע מוזר וחדש,
שהבכורה שלו נשמרה לקהל הפריזאי דמיינו לעצמכם מסך גדול, ככל שניתן לתאר, הניצב
בקצהו של אולם. מסך זה ניצב מול המון רב. על המסך מופיעה תמונה מצולמת. עד כה אין
כל חדש. אולם, לפתע פתאום, התמונה, בגודל טבעי או מוקטנת לפי ממדי הסצינה, מתחילה
לנוע והופכת לחיה. דלת סדנה נפתחת ומאפשרת לגל של פועלים ופועלות עם אופניהם,
כלבים רצים, ומכוניות לזרום החוצה; כל זה מתנועע והומה. אלה החיים עצמם. זו התנועה
שנעקרה מהחיים הצילום מעתה פסק מלהעתיק את חוסר התנועה. הוא מנציח את תמונת
התנועה".
 
תגובות נוספות של צופים היו דומות: הנרי דה פארוויל (de Parville) הוסיף בהתלהבות
בעיתון לה נאטור (La Nature): "זהו הטבע שנתפס בשעת מעשה. כל זה חי, מהלך, רץ;
לפנינו פורטרטים חיים באמת".
 
שעתוק התנועה יצר, אם כן, רושם מיידי ומפתיע של העתקת עולם החיים. ההיסחפות
הקולקטיבית של קהל הקולנוע הראשון לא נוצרה בתגובה לעלילת הסרט, ועדיין לא ינקה
מהכריזמה המהפנטת של השחקנים. ההתלהבות הראשונית נוצרה כתגובה לעצם התנועה
הטהורה שהופיעה על המסך; הפלא הגדול נולד. החיים העירוניים, שנעשו מהירים יותר
לקראת סוף המאה, זכו לדימוי חזותי ראשוני שאישר, בעיני הצופים, לא רק את התובנה
שהחיים הם ראשית כל תנועה, אלא גם את ההנחה שתנועה מהירה פירושה קידמה. אין זה
מקרי שהאחים לומייר העדיפו את המונח "סינמטוגרף", שמשמעותו ביוונית היא "רשם תנועות",
בדיוק כמו שאין זה מקרי שרכבות כה רבות - יוצאות ושבות - הופיעו בסרטים הראשונים.
התנועה יצרה אשליה נוספת: אף שגודל המסך היה רק מטר מרובע, צופים מסוימים היו
משוכנעים כי גודל האובייקטים המצולמים טבעי הוא, ועוד יותר מוזרה היתה ההתרשמות
שהתמונות הנצפות היו גם צבעוניות.
 
ההתפעלות ממדיום חקייני מסוג זה, בפריז של סוף המאה ה- 19, היוותה אף היא תופעה
מרתקת; דווקא באחד ממרכזי הייצור של האוונגרד המודרניסטי הופיעה האנטי-תזה הטהורה
ביותר שלו. הקולנוע בהיוולדו לא נשא תווי היכר "מודרניסטים", כי אם מאפיין מודרני
מובהק; הוא צמח כאמנות החיקוי המושלמת. "המודרניזם" התרבותי - שאבן הבוחן הראשונה
למידת איכותו היתה ונותרה המקוריות - נולד בסוף המאה ה- 19, בין היתר, כתגובת נגד
לתרבות השעתוק המודרנית. קריטריון המקוריות בשיפוט ערכים אסתטיים, עוצב היסטורית
כמגמת היבדלות מתרבות השכפול - התעשייתית והזולה - שהחלה להיות מיוצרת להמונים.
אפיון זה של "המודרניזם", כייצור תרבותי, אנטי מודרני ומעמדי, אינו מתכוון לבטל את
הישגיו; אולם הוא יכול להסביר רבים מן העיצובים הסגנוניים שבו, כמו גם נטיית
ההתחדשות "המוזרה", שלא חדלה לטלטלו.
 
הקולנוע המחקה והמשכפל, שהיווה זינוק כה משמעותי במודרניות התקשורתית, הופיע לפיכך
כתרבות בעלת אופי אנטי-"מודרניסטי" מובהק. אם המצלמה, לאורך המאה ה- 19, כבר חיקתה
את "העולם", הגיעה עתה המסרטה ועשתה זאת ביתר שלמות. החיקוי היווה את כתם הלידה
הראשון של הקולנוע, שלמעשה לא יוסר ממנו לעולם, למרות מאמציהם בעתיד של יוצרי
קולנוע "מודרניסטי" וקנוני. במקביל, עובדת היותה של התמונה הנעה ניתנת לשעתוק טכני,
הפכה אותה, תוך שנים ספורות בלבד, למדיום המרכזי בתרבות ההמונים של המאה ה- 20.
 
אף סמלי הדבר, שהסרט הראשון של האחים לומייר (שהוקרן כבר ב- 22 במארס 1895), היה
היציאה ממפעלי לומייר. מאוחר יותר יציג הקולנוע הרבה פחות סרטים על מעמד הפועלים
- האידיאל החברתי-תרבותי במאה ה- 20 יהיה, כידוע, אורח חייו של המעמד הבינוני -
אולם הסרט הראשון צילם למעשה גם את קהלו הראשון. חבלי הלידה הראשונים של הקולנוע
אחוזים ודבוקים בהמון העירוני החדש, הנפלט בתום עבודתו מהמפעלים, מן הסדנאות
ומהמשרדים. הצרכן הראשי של סרטים, לפחות עד מלחמת העולם השנייה, היה מעמד העובדים
הנמוך. התפתחותו הראשונית של הקולנוע כתעשיית תרבות התאפשרה כיוון ששכבות חברתיות
רחבות יותר הפכו, מסוף המאה ה- 19, צרכניות מובהקות של תרבות הפנאי.
 
הקולנוע, כאחת מיצירות השעתוק העיקריות של המאה ה- 20, הופיע אם כן ב"עיר הבירה של
המאה ה- 19". בפריז המשיך ההמון העממי - למרות שמקום מגוריו הועתק כבר מהמרכז על
ידי הברון הוסמן (Haussmann) - לשוטט לאורכה ולרוחבה של עיר האורות החיה בלא
הפסקה. מלבד הגרנד קפה, שהמשיך להקרין את סרטיהם של האחים לומייר עד דצמבר
1899, החלו במהרה להציג סרטים גם בתוכניות הפופולריות של המיוזיק הול; "הקזינו של
פריז", "האולימפיה" ו"הפולי ברג'ר" הקרינו כולם את צילומיהם הראשונים של האחים פאטה
(Pathe) ושל גומון (Gaumont). אולם היו אלה בעיקר הירידים וה"קפה-קונצרט" העממיים,
שתרמו יותר מכל להתפשטות המסכים הלבנים ברחבי צרפת. לקראת סוף 1897 נוסד בפריז
אולם הקולנוע הקבוע הראשון; סינמה לומייר פתח את דלתותיו בפורט סנט דניס. במהרה
יצוצו אולמות הקרנה נוספים ברחבי אירופה וארצות-הברית.
 
למן תחילת התהוותן של המפלגות המודרניות, עלייתה והתגבשותה של הדמוקרטיה
הפרלמנטרית וכן עצם נוכחותו הפיזית של המון עירוני הולך וגדל לצד מרכזי השלטון
הפוליטיים, אנו עדים לתהליך של שינוי ביחסי הכוח שבין חברה לריבון. תלותו ההולכת
וגדלה של הריבון בזכות הבחירה הכללית (לגברים בלבד), לא זו בלבד שלוותה ביישום
עקרון חינוך החובה ויצרה פורום ציבורי של תרבות קריאה וכתיבה רחבה יותר, אלא גם
תרמה לציפיות תרבותיות חדשות בקרב השכבות העממיות. הצימאון הגדול להשתתפות
בדמוקרטיית ההמונים החדשה טמן בחובו גם את הרצון "לראות" יותר. בעתיד יעצב ה"לראות"
הקולנועי (והטלוויזיוני) את אשליית ההשתתפות הפוליטית ותחושת ההשתייכות החברתית
הרבה יותר מאשר ה"לקרוא". בינתיים, הופיע הקולנוע הצעיר כתרומה צנועה - בשולי מערכת
החינוך והעיתונות - לסוציאליזציה התרבותית של ההמונים החדשים. לא רק סרטיהם
התיעודיים של צלמי האחים לומייר, שנשלחו מרוסיה, אמריקה ואף מפלשתינה העות'מאנית
זכו להצלחה מסחררת, אלא גם סרטי "האקטואליות המבוימת" היו למצרך מבוקש, אשר למעשה
היווה יומן חדשות עוד לפני הופעתו הרשמית הראשונה ב- 1907.
 
הקולנוע העלילתי הופיע אף הוא לראשונה בפריז, עיר בעלת מסורת ענפה בתחום התיאטרון.
אם אדיסון המציא את הטכניקה הקולנועית, והאחים לומייר יצרו את הקולנוע כתופעה
תרבותית, הרי שז'ורז' מליאס (Me'lie's) והבמאית הראשונה אליס גאי (Guy), היו הראשונים
שעיצבו את הקולנוע כספקטקל. התמונות הנעות, שהחלו "לספר מהדמיון" סיפורים מבוימים,
גרמו לנהירת גל עצום נוסף של המונים לאולמות הקולנוע - שנהפכו במהרה גם לקתדרלות
המודרניות. כמובן, בקתדרלות חשוכות אלה לא נערכו תפילות מטאפיזיות ולא פולחנים
קדושים. אולם ניתן היה להתוודע בהן ל"מציאות-על" ממין חדש; להתפעם מתמונות מרצדות
תוך חלום משותף על חיים אחרים; להתרגש ולהזדהות עם גיבורים אגדתיים אגב שנאה
לרשעים אכזריים; לצחוק שוב ושוב למראה הטעות האנושית בליווי הזלת דמעות לנוכח
האסונות הבלתי נמנעים. קסם הפולחן כבר לא היה מסורתי, המיתוסים היו פחות מפחידים,
אולם ההתרגשות עזת הביטוי של הקולקטיב הצופה של תחילת הקולנוע, העידה על חוויות
מנטאליות רבות עוצמה.
 
ההמונים החדשים
בכותבו את ספרו על פסיכולוגיית ההמונים, לא יכול היה עדיין לה בון להכיר את
הקולנוע, וספק אם שמע על הגישושים הראשונים בהנעתן של תמונות. היה זה התיאטרון
העממי שאיפשר לו להדגים את אופני התגובה הצומחים בקרב קהל צופים, אשר הופך תוך
תהליך הצפייה לקולקטיב מגובש:
 
"ההמונים מסוגלים לחשוב רק באמצעות דימויים (images). רק דימויים מסוגלים להרשימם
לדוגמה, אין דבר המצית יותר את דמיון ההמונים מאשר הצגת תיאטרון. בעת ובעונה אחת
מפגין הקהל כולו רגשות דומים. ואם רגשות אלה אינם מתורגמים מיד למעשים, נובע הדבר
מכך שהצופה הלא מודע ביותר אינו יכול להתעלם לחלוטין מהעובדה שהוא קורבן לאשליה.
נוהגים לספר על אותו תיאטרון דרמות עממי, שנאלץ להגן ביציאה על השחקן ששיחק
בתפקיד הבוגד. התיאטרון עזר לו לחמוק מאלימותם של צופים שרתחו מפשעיו הדמיוניים.
כאן, לדעתי, ניתן לראות את אחד הסימנים הבולטים ביותר למצבם המנטאלי של ההמונים,
ובמיוחד לקלות שבה ניתן לפתותם. לאי-ריאלי, בעיניהם, ניתנת כמעט אותה דרגת חשיבות
כמו לריאלי. מתקיימת בקרבם מגמה ברורה שלא להפריד בין השניים אין אלה העובדות
כשלעצמן שלוכדות את הדמיון העממי, אלא האופן שבו הן מוצגות הכרת האמנות המצליחה
להרשים את דמיון ההמונים היא הכרת אמנות השלטון בהם".
 
אנו נמצאים בלב המודרניות הפוליטית שנחשפה על ידי לה בון. התהוות תודעות
קולקטיביות, אמונות ומיתוסים לא רק שאינה זהה לתהליך קבלת החלטות רציונאלי, אלא
שהיא גם שונה מהתהוות המבנה האינטלקטואלי והמנטאלי של הפרט. לה בון הבין כי את
נטיותיו של ההמון האקטיבי והתובעני חייבים לפענח בכלים חדשים שהפסיכולוגיה
האינדיווידואלית עד לאותה עת, או הקרימינולוגיה המסורתית, לא היו מסוגלות לספק.
אולם בל נטעה, לא היה זה התיאטרון העממי שהוביל לגילוי הפרדיגמה החדשה שהציב לה
בון. דוגמת התיאטרון היוותה רק אילוסטרציה שנועדה לשכנע אותנו בדבר נכונותה של
הפרדיגמה. קריאה שקדנית בפסיכולוגיית ההמונים מראה לנו שהיתה זו במה אחרת
ששימשה זרז להולדתו של השדה המחקרי החדש.
 
הספר, שייחס לראשונה בצורה שיטתית את הפן האי-רציונאלי המייחד את פעילותם של
ההמונים, לא חובר על-ידי הוגה התומך במאבקיהם אלא דווקא על-ידי מבחר החושש מפניהם.
אם הפילוסופיה הופיעה בהיסטוריה הקדומה כניסיון להבין את העולם, נולדה הפסיכולוגיה
הקולקטיבית במוצהר במטרה לנסות ולשמר אותו. לה בון כתב את ספרו בכדי ללמוד כיצד
להגן על הציוויליזציה שבה חי מול התעצמות כוחם ותרבותם של "הברברים" החדשים.
האליטות השליטות חייבות ללמוד לתעל את דרישותיהם של ההמונים כדי לצמצם את השפעתם
ואת עצם נוכחותם.
 
מי הם גדודי האדם המאיימים שעוררו את לה בון לחבר את ספרו? הוא נותן לנו את
התשובה כבר במבוא: לא היה זה גוף הבוחרים הדמוקרטי - על כך ניתן לדעתו לגבור
בקלות. לעומת זאת, התארגנותם של ההמונים במסגרות חדשות לחלוטין מעוררת דאגה וחשש;
"הם מייסדים איגודים מקצועיים שכל שלטון נכנע בפניהם. לשכות של עובדים, שלמרות
התחיקה הכלכלית, מנסות לנהל את תנאי העבודה ולקבוע את גובה המשכורות. הם שולחים
לבתי הנבחרים נציגים נטולי כל יוזמה ועצמאות, המוגבלים להיות דוברים של הוועדים
המפלגתיים שבחרו אותם".
 
בדיוק בשנת 1895 נערך הקונגרס המייסד של הס' ג' ט' (C.G.T) - האיגוד המקצועי הראשון
בצרפת. ממסע הבחירות הסוער של 1893, נוכחותן של מפלגות שמאל המוניות כבר ניכרת
היטב בחיים הציבוריים. בשאר מדינות אירופה המערבית והמרכזית המצב דומה: תנועת
העבודה האירופית הפכה ליסוד מכריע בהתהוות הדמוקרטיה החדשה. מדע הפסיכולוגיה
החלוצי בא לענות בפירוש על "המצוקה" החדשה שאותה ניסח לה בון בבהירות: "הזכות
האלוהית של ההמונים הולכת ותופסת את מקומה של הזכות האלוהית של המלכים".
 
אולם מעבר להיותו תגובה מיידית לנסיבות חברתיות חדשות, מלמדת הקריאה בספר כי התזה
המרכזית שלו מתבססת על אירועים היסטוריים קודמים, שהעיר פריז שימשה להם תמיד
כזירה מועדפת. דימויי ההמון של לה בון עוצבו כלקחים מאירועי המהפכה הגדולה של
1789, מאביב העמים ב- 1848, ממרד הקומונה הפריזאית וכמובן מפרשת בולאנג'ה בשנות
השמונים. הנארטיב ההיסטורי המאשש את נכונות התיאוריה הלה-בונית הוא ההיסטוריה
הפוליטית מהפכנית של צרפת במאה ה- 19. ההמון שפלש לאורך המאה לאותם רחובות
והיווה איום חוזר ונשנה על יציבות השלטון, היווה מודל מוצהר בפיתוח הפרדיגמה על
התנהגות ההמון; בעיקר ההמון כקבוצה אנושית הפועלת ספונטנית בחוצות העיר, אך גם זה
המאורגן במסגרות מוסדיות קבועות.
 
יש לזכור כי ההמון של לה בון אינו מורכב בהכרח רק מבני המעמדות הנמוכים, גם אם
מבחינה מספרית הם מהווים את רובו. אנשים בעלי מעמד חברתי גבוה או בעלי הון תרבותי
מוכר, מתנהגים, בתנאים מסוימים, במסגרת קולקטיב באופן שאינו שונה מבני מעמד העובדים
הנמוך. לטענתו, בקרב כל בני האדם, מפעילה עצם פעולת ההתכנסות בהמון מנגנונים
פסיכולוגיים המוחקים זמנית את המבנה האישי המודע לעצמו והביקורתי לסביבתו. היחיד
נבלע לתוך מצב שהוא מעין היפנוטי, המצמצם את מנגנון הבקרה שלו ואת כישוריו
האינטלקטואליים. הסיבות לתופעה זו, לדעת לה בון, מורכבות: במקום הראשון ניתן להציב
את משקלה של עצם המסה של בני האדם; תחושת הכוח הנובעת ממספר האנשים הסובבים
והלוכדים את היחיד, משחררת מערך של אינסטינקטים המודחק בנסיבות רגילות. סיבה שנייה
היא תחושת האנונימיות המציפה את הפרט הנמצא בים-אדם והמסירה מעליו את חוש
האחריות. אולם היווצרות התכונות המייחדות את ההמון קשורה גם לסיטואציה ייחודית שלה
בון קורא לה "הדבקות מנטאלית"; "בהמון, כל רגש, כל פעולה הם מידבקים..." נטייה שלא
תימצא בנסיבות של בידוד חברתי. מצב זה הוא ביטוי לתופעה רחבה יותר שלה בון הציע
לכנותה "סוגסטיות" ('suggestibilite). הסוגסטיה המידבקת היא האחראית לחיזיון התעתועים
הקולקטיבי ולהתמוססות התבונה הפרטית. איש ההמון נמצא במעין מצב היפנוטי שבו פועל
בתוכו לא מודע קולקטיבי.
 
גם אם השימוש במושג "הלא מודע" (l'inconscient) מחובר עדיין אצל לה בון לפוזיטיביזם
ביולוגי פשטני ואף גזעני, אין ספק שעצם הניסיון לחשוף את הממדים הלא תכליתיים
(במובן הקוגניטיבי) בפעילויות מנטאליות של התכנסויות קולקטיביות, היה חדשני ועל כך
הוא ראוי לתואר חלוץ. אולם מה שמרתק הרבה יותר בעמדתו של לה בון היא ההנחה
שלמרות הספונטניות המתפרצת, למרות הפעילות האינסטינקטיבית חסרת הבקרה, מכילה,
בסופו של דבר, הנטייה העמוקה הטבועה בהמונים מסורתיות זהירה. חששותיו של לה בון
מהמודרניות החברתית לא הובילו אותו לייאוש ולא הפכו אותו לפטליסט פסימי. לטענתו,
כל מרד של המונים מביא בעקבותיו צימאון לסדר. הדרישות לשינוי הן שטחיות ולא
רדיקליות כיוון שהאינסטינקטים הבסיסיים של ההמונים הם שמרניים ומשמרים. מה שנותר
לאליטות הפוליטיות הוא ללמוד את טבעו של ההמון החדש ולדעת לרסן את כוחו.

הקולנוע - מדיום שמרני או מהפכני?
במידה רבה קסם ללה בון הרעיון למלא את תפקידו של מקיאבלי מודרני. ניתן לקרוא את
ספרו כספר יעוץ והדרכה למנהיגים בדמוקרטיית ההמונים החדשה. במידה שההמון אינו
רציונאלי, תלויה היכולת להנהיגו בשימוש במכניזמים שאינם מכוונים לתבונתם של בני
האדם. מאז ומתמיד הכירו באופן אינטואיטיבי מנהיגי עמים, בדיוק כמו מנהלי תיאטרון
מוכשרים, באופיים של אמצעי השכנוע היעילים ביותר. אולם הם לא היו מודעים דיים
לטכניקה שאותה נהגו לנצל, ולכן לא ידעו להפכה לשיטה סדורה. גיוס המונים נעשה תמיד
באמצעות הפנייה לרגשות בסיסיים, לדמיון העממי ובעיקר לאותה תפיסה ראשונית היולית
הרואה את העולם כגוש חסר גוונים ונטול מעברים. כל מנהיג מצליח חש באינטואיציה שיש
לפנות להמונים באמצעות שיח הדומה לסיור אגדה. לא חייב להתקיים הגיון רציף בסיפור
עצמו אלא רק רציפות בכל דימוי בודד המרכיב אותו. ומה שיותר משמעותי, מוסיף לה
בון:
 
"אין זה משנה הרבה אילו רעיונות מוצעים להמונים. מה שמכריע בהפיכתם
לרעיונות שליטים הוא היותם מוצגים בצורה הפשוטה ביותר, וכן מידת הצלחתם
להיקלט בהכרה כדימויים. שום קו לוגי של אנלוגיה או של המשכיות לא חייב
להתקיים בין רעיונות-דימויים (ide'es-images) אלה. הם מסוגלים להחליף את
המקום ביניהם כמו אותן שקופיות בפנס הקסם המוחלפות בצורה מקרית על ידי
המקרין".
 
ככל הידוע, לא היה לה בון ער לעובדה שבזמן כתיבת מילים אלה, ניתן היה כבר להניע את
המקרן במהירות מואצת היוצרת אשליית רצף ויזואלית מושלמת. הפסיכולוגיה של ההמון
השיקה את לידת הקולנוע, אם כי לא הצליחה לחזות את הופעתה. לעומת זאת, קלע לה בון
היטב בקביעתו כי ה"רעיונות-דימויים" יהוו את עמודי התווך המילוליים החשובים ביותר
שעליהם יישען הנאום הפוליטי במאה ה- 20. בפוליטיקה מודרנית, המתקיימת מול שסעים
מעמדיים עזים, מחייב החיזור הדמוקרטי אחר ההמון מאמץ סיזיפי מתמיד של גישור בין
מערכות אינטרסים שונות. הגישור נעשה באמצעות אסתטיזציה מתמדת של מבנה השיח. אם
ההגיון אמור לחדד את המודעות לניגודים ריאליים, תבוא האסתטיקה של התרבות הפוליטית
של ההמון ותקהה מודעות "מסוכנת" זו. לה בון היה בין הראשונים שהבינו את המגמה,
והיותו שמרן ואוהדן של האליטות השליטות, הובילוהו להסב את תשומת ליבם של שליטים
ומנהיגים לצורות פרקסיס פוליטי, שהפכו לדעתו הכרחיות בעידן ההמונים המודרני.
 
האם יכול היה הקולנוע - כיוצר תמונות להמונים - להוות גם סוכן תרבות חתרני וביקורתי
לסדר הקיים? ביצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, מסתו המבריקה של ולטר בנימין,
מוצב הקולנוע כתרבות המונים מהפכנית. ההוגה הרדיקלי מצטט בביקורתיות את הסופר
הצרפתי ז'ורז' דיהמל (Duhamel), שהזדעזע מהשפעת המדיום הוויזואלי החדש והתריס
כנגדו: "איני יכול עוד לחשוב מה שברצוני לחשוב. התמונות הנעות באו ותפסו את מקום
מחשבותי". לעומת דיהמל המעודן והאליטיסט, שראה בסרט "בילוי זמן בשביל עבדים, בידור
בשביל יצורים חסרי השכלה, אביונים, תשושים מעבודתם, אכולי דאגות חיזיון שאינו דורש
שום ריכוז, אינו מניח לחשוב ", ניסה בנימין להציג את הסרט כאמנות שמסמנת זמנים
מהפכניים. הזלזול המופגן של אליטות תרבותיות בקולנוע העממי הרתיח את המרקסיסט
ההטרודוכסי ועודדו להגן על תרבות ההמונים החדשה. לדעתו נסוג הפולחן, המאפיין את
האמנות הישנה, עם הופעת אמנות השכפול הטכני, ונעלמה ההילה המסורתית שהתקיימה סביב
היצירה המקורית. הצפייה בסרט המודרני עשויה להיות ביקורתית ונהנתנית בעת ובעונה
אחת. ההמונים לא שוקעים לתוך האמנות החדשה, אלא משקיעים אותה בתוכם. אופן הצפייה
הלא מרוכז בסרט, שדיהמל כה סלד ממנו, דומה לדרך שבה תמיד התייחסו ההמונים
לארכיטקטורה לאורך ההיסטוריה: לא "על דרך תשומת-הלב אלא על דרך ההרגל". דווקא
היעדר הריכוז, האופייני לתהליכי הצפייה והקליטה של הסרטים, יוצר קהל צופים מתורגל
ומיומן, ולכן גם מעריך וביקורתי.
 
עמדתו הלא מיומנת והלא ביקורתית של בנימין במסה זו, אופיינית לסוג האידיאליזציה,
שיצר בדרך כלל האוונגרד של השמאל האינטלקטואלי, בהתמודדותו עם מכלול היחסים שבין
הקולנוע להמונים. אינטלקטואלים אלה השכילו להבין, הרבה יותר ממשכילים שמרניים
ומוסדיים, את מרכזיותו של המדיום החדש בעיצוב תרבותה של המאה ה- 20. אולם
הצימאון העמוק לגאולה, לצד פילוסופיית הקידמה - גם אם זו לא היתה מוצהרת - גברו על
השיפוט המפוכח. הקולנוע הבידורי שהגיע מהוליווד נדחה כמובן על-ידם כתעשיית חלומות
שמרנית. אולם ההיזקקות האוטופית להופעתם של המונים בעלי תודעה רציונאלית, גרמה גם
לציפייה דרוכה להולדתו של קולנוע ביקורתי וריאליסטי, שיחנך למודעות חברתית ולערנות
פוליטית. תקווה זו גררה עמה תפיסה אשלייתית ומעוותת של הסרטים עצמם, ומה שחמור
מכך, אף גרמה לזיהוי בלתי מבוקר ובלי מודע בין ערכים אסתטיים לאתיים. סרטים
חלוציים מבחינת התפתחות השפה הקולנועית הפכו, בעיני אנשי שמאל רבים, ל"סרטי מגדלור"
בחינוכם של ההמונים לקראת עולם חדש ונאור.
 
לשם המחשת הדברים ניתן להביא שתי דוגמאות בולטות מתחום ההיסטוריה של הקולנוע
ה"מתקדם" (אפשר להציע רבות אחרות); סרטים לכאורה חתרניים שמילאו, הלכה למעשה,
פונקציות שמרניות מובהקות. דוגמאות אלה נועדו להראות ש"היעדר הריכוז", הטבוע בצפייה
במדיום הקולנועי, לא היה רק נחלתם של המונים נטולי הון תרבותי קנוני; "היעדר ריכוז"
זה היה משותף לצופים מכל "המעמדות" התרבותיים ומכל הזרמים האידיאולוגיים.
 
הסרט ספינת הקרב פוטיומקין הוערך בין שתי מלחמות העולם לא רק כיצירת מופת
שהמציאה את תורת העריכה הקולנועית אלא גם כסרט שחידד ועודד רגשות מהפכניים ברחבי
תבל. האם לא אסרה אותו הצנזורה "הדמוקרטית" בצרפת ובארצות נוספות להקרנה מסחרית
משך שנים רבות? אין ספק שיש בסרטו של איזנשטיין נארטיב מרתק, התומך בהתלהבות בזכות
ההתקוממות, והמגנה בחריפות השפלה ודיכוי. אולם הצדק הפואטי בסרט אינו שונה בהרבה
מיישום הצדק בכל מערבון הוליוודי שנעשה באותן שנים ממש. ויותר מכך, סרט זה אף היווה
ביטוי לאליטיזם פוליטי-חברתי, לא פחות ממרבית הסרטים שהגיעו מהמערב. מול נארטיב
"מהפכני", שהלהיב אינטלקטואלים המרותקים למנגנונים מושגיים מופשטים, מופיעות תמונות
ויזואליות "שמרניות", אשר נקלטו על ידי הצופים המשכילים ללא "תשומת לב יתרה".
הסובייקט המתקומם בצי הרוסי של הצאר הוא גוף צבאי של מלחים, העטוף במדים הלבנים
המדגישים את יחודו ועליונותו על ההמונים האנמים והלא מאורגנים. ההמון, לעומת זאת,
מופיע לראשונה כקהל מריע או כאלמנט פסיבי דתי המקדש פולחן קבורה של גיבור מהפכני
(התור הענק והמתמשך של ההמונים הרוצים לחזות בגופתו של המלח ההרוג מזכיר כמובן את
התור הכמעט נצחי שהתחיל להשתרך ליד המוזליאום של לנין). בכניסתו הטרגית השנייה,
מופיע ההמון על המדרגות המפורסמות של אודסה כיצור חסר ישע, אובייקט לשחיטה, המחכה
לאוונגרד המהפכני והמאורגן שיבוא להצילו. ואמנם חיל הפרשים מגיע, וללא התערבות
בהמון, ממרחק רב ורק באמצעות תותחיו הארוכים, מציל את שארית השורדים. סיום הסרט
הוא שיר הלל חזותי, בצורת בלט כוחני, למכונות ולכלי הנשק. האסתטיזציה הקיצונית של
תמונות התותחים, היוצרת פולחן כוח מלא הוד (ומלא מיניות גברית), היא למעשה
אסתטיזציה של ההגיון הפוליטי הבולשביקי, של אסתטיקה המחברת את המסר המעין מהפכני
של הבמאי אל תמונת העולם של אליטה פוסט מהפכנית, הנמצאת בשלטון ונלחמת על
שימורו.

רומא עיר פרזות משנת 1945, נתפס לא רק כאבן יסוד לקולנוע הניאו-ריאליסטי הנפלא
שבא בעקבותיו, אלא גם כסרט מהפכני ואנטי פאשיסטי מחנך; זינוק גדול נוסף בלשון
הקולנועית, צעד מכריע בקנוניזציה של הקולנוע ואנדרטה נפלאה להתנגדות עממית. למעשה,
ממלא ההמון העירוני של פרברי רומא תפקיד רקע המגשר בין גורלם הטרגי של שני גיבורי
הסרט: כומר אנטי נאצי ומהנדס קומוניסט לוחם. אולם מרבית צופי הקולנוע מאז 1945
אינם יודעים כי אין זה הכומר ההרואי הראשון של רוברטו רוסליני הגדול. בתחילת
1943, חודשים מספר לפני נפילת מוסוליני, הוא סיים לביים את האיש עם הצלב, אחד
מסרטי התעמולה הפאשיסטיים שלו. סרט עלילתי זה מספר את סיפורו של כומר אנטי
קומוניסט, הנלווה לכוחות הנאציים בחזית המזרח ומקריב עצמו במאבק הרואי נגד
הבולשביזם האנטי-נוצרי.
 
תום המלחמה ושינוי יחסי הכוחות המהיר הביאו כמובן ללידתו מחדש של אותו מרטיר
נוצרי, תחת שם אחר, ברומא עיר פרזות, רק שהפעם הוחלפו כמובן בני בריתו של איש
האלוהים: לזמן קצר מאוד הפכו כוחות המחתרת האנטי פאשיסטיים לשליטיה של איטליה.
אולם הדבר היותר מתעתע בסרט הוא עצם התיקוף ההיסטורי; התמונות הוויזואליות,
המשחזרות את איטליה שלאחר התמוטטות הפאשיזם וכניסת הגרמנים, הופכות את האיטלקים
לעם כבוש. ההמון הרומאי מופיע כהמון מרטירי ומורד, בדומה לעמים אחרים באירופה
הנשלטת על-ידי הנאצים. "היעדר תשומת הלב", הטבוע בעצם הצפייה הקולנועית, מחק במחי
יד 21 שנות תמיכה מסיבית בפאשיזם (ואגב כך נמחק גם עברו של רוסליני עצמו כתעמולן
קולנוע פאשיסטי). הרעים היחידים בסרט "האנטי פאשיסטי הראשון" הם קצין נאצי בעל
תנועות נשיות ואישה איטלקייה אחת: מסוממת הבוגדת בעמה עקב קשרים לסביים עם גרמנייה
פרוורטית. הילדים האמיצים, הצועדים ומתרחקים בסצינת הסיום של הסרט, דילגו בקפיצה
הרואית היישר לתוך כל סרטי הניאו-ריאליזם שנוצרו בתקופה

גיבורי הניאו-ריאליזם יהיו ילדים רבים או הרבה אביונים מרודים; אובייקטים ויזואליים,
שהמצלמה אהבה, המייצגים קטגוריות חברתיות "טהורות", שעקב נסיבות כלכליות או
ביולוגיות, היו מעורבות פחות בתרבות הפאשיסטית השליטה. ייצוג אנושי מרשים של המונים
עניים בא כתחליף לביקורת היסטורית פוליטית. וכך שוב יצאו האליטות החברתיות
והתרבותיות שנשארו על כנן, בלא פגע. לתקופה קצרה נעלמו בני המעמדות הגבוהים
והבינוניים ממסכי הקולנוע האיטלקי "הקנוני", וטעות היא לחשוב שהיה זה רק בגדר ביטוי
אותנטי למצב הכלכלי הקשה שלאחר המלחמה. נציגיהם הקולנועיים של מעמדות אלה ישובו
בכוח ל"דולצ'ה ויטה" שלהם, לכשיישכח קצת הפאשיזם עם חלוף הזמן. עלינו לזכור שמרבית
במאי העשור הראשון שלאחר המלחמה, במאים כגון ויסקונטי, ויטוריו דה סיקה, ואפילו
פליני ואנטוניוני, החלו את הקריירה שלהם בתעשיית הקולנוע הפאשיסטית. הם לא הצליחו
ליצור קולנוע ביקורתי כלפי הפאשיזם כיוון שמעולם לא ניסו לעשות כן. לשם כך היה
עלינו לחכות לדור קולנוענים, שלא חב את תקופת החונכות שלו לתעשיית הצלולואיד
הפאשיסטית.
 
אין ספק, הקולנוע היווה סוכן תרבות מרכזי במאה ה- 20. אך יותר מסוכן חתרני פעל
בעיקר כסוכן שמרני. מאז שנת פרסום ספרו, תקפות הבחנותיו הישנות של לה בון ביחס
להמונים, במידה רבה דווקא ביישומן על אובייקט הצריכה התרבותי הראשי שלהן. פולחן
היופי הטהור והילת המקוריות החד פעמית נעלמו באמנות ההמונים הוויזואלית החדשה.
אולם היסודות הפולחניים בצפייה הקולקטיבית, בדיוק כמו ה"הילה" הזוהרת סביב כוכבי
הקולנוע - כוהני הכנסיה החדשה - רק שוכפלו והתעצמו עם השתכללותו הטכנית של המדיום.
התמונה החזותית בתרבות המערב איתרה תמיד את מיקום העוצמה (הפוליטית, הכלכלית או
האינטלקטואלית) וידעה יפה להתאים עצמה אליה; התמונה הנעה לא איבדה סגולה ייחודית
זו.
 
על-פי-רוב, יצר הקולנוע תודעה קולקטיבית הנוטה להשלים עם המציאות. לא רק תנאי
הצפייה המהפנטים הכתיבו התפתחות תרבותית זו. גם תנאי הייצור היקרים, שכפו כמעט
תמיד מכניזמים של זהירות והסתגלות אינטלקטואלית אמנותית, עקרו כל ביקורתיות
אוטונומית רדיקלית. ודאי יימצאו סרטים מעטים שניתן יהיה לאתר בהם יסודות ביקורתיים
ביחס לסדר ולתרבות הקיימים (לאו דווקא בסרטי העילית הקנוניים), אולם מתוך
פרספקטיבה של מאה שנות קיומו של הקולנוע, ניתן לומר שהוא לא בגד בייעודו הראשוני.
הוא תמיד ידע לחקות את "העולם" ולכן גם למד לשכפל כה יפה את האידיאולוגיות
ההגמוניות שלו. במקביל, לא תהיה זו טעות לומר שהיה זה הקולנוע, אשר הצליח, יותר מכל
ענף תרבות אחר, לרכך ולהקהות את הלם תהליך המודרניזציה המהיר באמצעות ייצור פורה
של חלומות מנחמים; חלומות צלולואיד ש"החומר הפיזי" בהם הכיל תמיד את עקבותיה של
המציאות המשתנה והחולפת. לכן היה הקולנוע כה נפלא, מהפנט ויוצר סוגסטיה, ולכן הוא
גם מהווה את אחד המסמכים המאלפים ביותר להבנתה של פסיכולוגיית ההמונים במאה ה-
20.
 
לקריאה נוספת:
 
ו' בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תל-אביב 1987.
 
ז' פרויד, "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני", תרבות ללא נחת ומסות אחרות,
תל-אביב 1988.
 
, Paris 1963.Psychologie des foulesG. Le Bon,
, 1871-1899, Cambridge 1992.Crowds, Psychology and PoliticsJ. Van Ginneken,
Film Before", J. L. Fell (ed.). The First Motion Picture AudiencesG. S. Jowett, "
. Berkley 1983, pp. 196-206.Griffith
, Paris 1967.1895-1914, Art et IndustrieJ. Mitry, Histoire du cine'ma.
, Paris 1981.L'Age des foules.S. Moscovici.
The Origins of Crowd Psychology. Gustav Le Bon and the Crisis R. A. Nye,
, London 1975. of Mass Democracy in the Third Republic
, Paris 1949. Histoire du cine'ma mondial des origins a nos joursG. Sadoul.
 
- - - -
 
פרופסור שלמה זנד מלמד היסטוריה מודרנית בחוג להיסטוריה כללית באוניברסיטת
תל-אביב, ומרצה אורח בבית הספר ללימודים מתקדמים בפריז. הוא מתמחה בתחום
ההיסטוריה של האינטלקטואלים ובבעיית היחסים שבין היסטוריה לקולנוע.

 
מקור:
זמנים - רבעון להסטוריה, אביב 1998, מס' 62, עמ' 13-4, הוצאת זמורה
ביתן
 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש