דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,467,551 כניסות לאתר
הקולנוע כבית-ספר בגרמניה אחרי המלחמה

מאת: פרנק שטרן

החינוך-מחדש של הגרמנים, שנקטו בעלות-הברית לאחר מלחמת העולם השנייה, היה
אמור לשנות את התרבות הפוליטית הגרמנית המסורתית מן הקצה אל הקצה וליצור
להם תודעה היסטורית חדשה. במסגרת מאמץ זה היה תפקידו של הקולנוע לשכתב את
ההיסטוריה הגרמנית ברוח האנטי-נאצית. אולם הניסיון הנאיבי לחולל שינוי
בתודעה ההיסטורית באמצעות סרטי תעודה דידקטיים התנגש עם ההוויה החברתית
והפוליטית וכן עם התודעה הקולקטיבית של התקופה, שהתאפיינה בהתגוננות
ובשכחה. קצין הקולנוע של הממשל הצבאי בברלין ב- 1945, בילי ויילדר, הציע
"תעמולה באמצעות בידור", אולם כבר ב- 1947 טען פרנץ נוימן, כי "קשה לחנך,
קשה עוד יותר לחנך מחדש, וכמעט בלתי-אפשרי לחנך מחדש עם אחר."
 
 
"האם ימשיכו הגרמנים לבוא שבוע אחר שבוע לשחק את תפקיד התלמיד האשם?" (בילי
ויילדר)
 
לא מעט נאמר ופורסם בשנים האחרונות על הרפרזנטציה של ההיסטוריה ושל התודעה
ההיסטורית בסרט הגרמני. הדגש הושם בדרך כלל על הקולנוע של שנות העשרים, על יישור
הקו של הקולנוע בגרמניה הנאצית או על שיטוטי המצלמה בסרטים הגרמניים החדשים מאז
שנות הששים. נראה כי סרטי שנות הששים והעשורים שלאחר מכן צבעוניים יותר - במובן
הכפול של המלה - מן הסרטים הדוקומנטריים והעלילתיים האפורים-אפרוריים של שנות
הארבעים המאוחרות ושל שנות החמישים. בדיסקורס ההיסטורי-קולנועי נוטים לפסוח על
התקופה המכריעה והפורמאטיבית שלאחר המלחמה, תקופה החשובה כל כך להיסטוריה של
גרמניה לאחר הרייך השלישי. אבל הרצף והקטיעות בהתעסקות הקולנועית הגלויה בתודעה
ההיסטורית הגרמנית אינם מתחילים בלילי מרלן של פסבינדר (Fassbinder), בהיימאט של
רייץ (Reitz) או בהיטלר של זיברברג (Syberberg), יהיו הם חשובים ככל שיהיו. השנים
הראשונות לאחר המלחמה בגרמניה הכבושה היו מוקד להתפתחויות פוליטיות, חברתיות
ותרבותיות, שהתוו את הדרך להתפתחויות המאוחרות יותר בגרמניה עד להקמתה מחדש של
המדינה הלאומית הגרמנית ב- 1990.
 
יומני החדשות והסרטים הקצרים, שנעשו בתקופה הראשונה של שיקום המערכת הכלכלית
לאחר 1948, מראים את ההתקדמות הכלכלית הנמרצת במערב לעומת הצעידה האיטית
והמייגעת של המזרח במישור הכלכלי הפוסט-נאצי. "תיאוריית המגנט" היתה הבסיס
האידיאולוגי של הדיווחים המצולמים והסרטונים האפיזודיים, שצולמו בתקופת המלחמה
הקרה; גרמניה, ובמיוחד ברלין, היו אמורות להיות "חלון הראווה של המערב", המושך כל
אזרח בגרמניה המזרחית עד כדי כך, שכל סדר עולם לא-קפיטליסטי נראה פסול,
והמזרח-גרמנים שלאחר המלחמה צריכים לשאוף, תוך התעלמות ממנהיגיהם, להתאחד עם
המערב-גרמנים שלאחר המלחמה. עשרות שנים לאחר מכן ולאחר כמה וכמה מעקפים בדרך,
אושרה היסטורית תיאוריית המגנט הזאת. שוב קמה והיתה אותה מדינה לאומית
(National-staat), שנעלמה לזמן-מה אל המוזיאון בתקופת המלחמה הקרה. אבל לסרטים האלה, ש"תכנית מרשל" ו"מסך הברזל" קבעו את מגמתם הפרו-מערבית החדשה, קדמו השנים
1947-1945, שגם בהן הופקו בגרמניה סרטים לא מעטים. הסקירה להלן תתייחס לשנים אלה
ולשנת 1961, השנה שבה הוקמה החומה.
 
ההיסטוריה בת זמננו בשאלת המשמעות של התקופה שלאחר-המלחמה בגרמניה מסוקרת
אמנם תוך הסתמכות על מחקרים רבים, ובכל זאת מזניחים לעתים קרובות את הקשר בין
ההיסטוריה של התקופה להיסטוריה של הקולנוע. מונוגרפיות מסוימות מתייחסות להפקות
בתקופה שלאחר המלחמה בגרמניה הכבושה, אך בדרך כלל הן נכשלות בתיאור האופי
הבינלאומי של ההיסטוריה של התרבות הגרמנית הקודמת ושל הקולנוע. בגלל הכיבוש היו
אנגלים, צרפתים ובעיקר אמריקנים מעורבים במרבית ההפקות. תעשיית סרטים גרמנית
התפתחה לאט, והיתה כפופה לצנזורה. התרומות הקולנועיות הבולטות הופקו בחסות הממשל
הצבאי האמריקני או בשיתוף פעולה בין חברות הפקה אמריקניות וגרמניות.
 
הדגש על מדיום הקולנוע כמדיום מחנך ומבדר באותן שנים הוא תופעה חד-פעמית בהיסטוריה
של הקולנוע. תפקידו של הקולנוע היה לשכתב את ההיסטוריה הגרמנית ברוח האנטי-נאצית,
ואולם הקולנוע נועד להיות בית-הספר של הגרמנים שלאחר המלחמה. המיוחד בתפקיד זה
היה, שאותה עת לא היו ספרי היסטוריה בעלי תוכן דמוקרטי-הומניסטי וגם לא די מורים
אנטי-נאצים בבתי הספר ובאוניברסיטאות, שיכלו ליטול על עצמם לבצע במישרין ובהצלחה
את המשימה הזאת לאחר מאי 1945. את מלת המפתח של האביב הקולנועי הזה של 1945
אפשר למצוא בהחלטות המשותפות של בעלות-הברית באשר לגרמניה העתידית: חינוך מחדש
(re-education).
 
עיניים מוסטות הצדה
"קשה לחנך, קשה עוד יותר לחנך מחדש; כמעט בלתי-אפשרי לחנך מחדש עם אחר. לנסות לחנך
מחדש את הגרמנים בעזרת מאמצי הממשל הצבאי פירושו לנסות לבצע את מה שאינו
בר-ביצוע."
 
במלים אלה תיאר פרנץ נוימן (Neumann Franz) כבר בשנת 1947 את החוויה החינוכית ואת
הכישלון האומלל של החינוך מחדש בגרמניה אחרי מאי 1945. פרנץ נוימן, מחבר הספר
בהמות, פליט יהודי מגרמניה, היה בין החוקרים שעמדו בראש התכנית של החינוך מחדש
מטעם בעלות-הברית.
 
החינוך מחדש של גרמניה ושל הגרמנים היה אמור לשנות את התרבות הפוליטית המסורתית
מן הקצה אל הקצה. תפקידו היה ליצור תודעה היסטורית חדשה, מנטאליות דמוקרטית
מערבית, ולהחזיר את העם הגרמני אל משפחת העמים. זאת היתה מטרתן של בעלות-הברית,
תכניתן לשינוי תרבותי לאחר הניצחון על הרייך הגרמני השלישי.
 
מערכת החינוך מחדש של הממשל הצבאי - בעיקר זו האמריקנית - יזמה אמנם פעילויות עד
תחילת שנות החמישים, אך כבר כעבור שנתיים - עוד בשנת 1945 - אפשר היה להבחין
בכישלון. הסיבה לכך אינה בהכרח האשליה האידיאליסטית שאפשר לחנך עם אחר, כי, שלא
כמו בכל מיני ניסיונות אחרים, לא חסרו לממשל האמריקני מומחים לתרבות הגרמנית:
יהודים גרמנים ואחרים שהגיעו מגרמניה לביצוע משימות דמוקרטיות והומניסטיות
מובהקות.
 
וזה עיקרה של התכנית: להציג בגלוי לציבור הגרמני את שגיאות העבר הגרמני, להדגיש את
האשמה הקולקטיבית, לחזק את תחושת האחריות הציבורית ולבסס את הערכים, את התכנים
ואת העמדות הדמוקרטיות והאנטי-נאציות. לתכנית זו לא היה תקדים היסטורי, וגיבושה
הצריך אמצעים מקיפים וחדשים: רפורמות במערכת החינוך, פיתוח כלי התקשורת כמו רדיו,
עיתונים, הפצת ספרים חדשים בכל תחומי התרבות, קיום קורסים ללימודי הדמוקרטיה
והתארגנות פוליטית בחסותן של בעלות הברית.

במרכז כל המאמצים האלה היה הקולנוע. ברייך השלישי היה הקולנוע הגרמני כלי מרכזי
ויעיל במערכת התעמולה הנאצית: יומני חדשות, סרטי מתח, קומדיות, סרטים מוסיקליים
וסרטים תיעודיים הפיצו עד 1945 את השקפת העולם הלאומנית, הגזענית, התוקפנית.
כשיותר מאלף בתי-קולנוע שבו ופתחו את דלתותיהם בקיץ ובסתיו 1945, היה צורך דחוף
בסרטים וביומני חדשות דמוקרטיים כביכול להרצת תהליך הדה-נאציפיקציה. בתחילת הדרך,
אחרי 1945, הקרינו קומדיות, מערבונים וסרטים מוסיקליים. רונאלד ריגן, צ'ארלי צ'פלין
וריטה הייוורת היו מורי הדרך של גרמניה החדשה. סרטים מסוג זה משכו את הקהל
לבתי-הקולנוע, אבל לא הם שמילאו את התפקיד המרכזי בחינוך מחדש, כי אם יומני השבוע,
יומני החדשות וסרטים דידקטיים קצרים, שהופקו במיוחד לצורך זה. את הסרטים האלה,
סרטים קצרים, סרטי הסברה וסרטים תיעודיים, הקרינו בדרך כלל בין יומן השבוע לבין
הסרט של אותו ערב.
 
כל אחד מן הסרטים הקצרים טיפל בנושא אחר הקשור לדרכה השגויה של גרמניה: למשל,
פרקי היסטוריה, שעניינם מלחמות, השואה, גזענות, אנטישמיות, שוביניזם, לאומנות,
אוטוריטריות. פשעים של הרייך השלישי. סרטים אחרים תיארו התנהגות חברתית, שאינה
תואמת את ערכי הציוויליזציה המערבית וכן בעיות בין האזרח למדינה.
 
האמריקנים הדגישו את אורח החיים האמריקני (the American way of life), הצרפתים
הדגישו את הישגי המהפכה הצרפתית, והבריטים את ה- common sense. כולם הצביעו
בסרטיהם על האופי השלילי של המילטריזם הפרוסי והגרמני.
 
השאיפה לשנות את התודעה ההיסטורית של האוכלוסייה כולה עמדה במרכז כל המאמצים.
המטרה היתה להפוך את ענישת גרמניה לתחייה הומניסטית. הרצון להגשים מטרה זו, כלומר:
ליצור בתוך זמן קצר תנאים סוציאל-פסיכולוגיים לשינוי בתודעה ההיסטורית, התנגש כמובן
עם המצב החברתי והפוליטי וכן עם התודעה הקולקטיבית של התקופה. רצו להחדיר לגרמניה
תרבות דמוקרטית בתקופה, שהחברה הגרמנית היתה נתונה בה תחת שלטון צבאי בעל סמכות
בלתי-מעורערת, דהיינו: במסגרת שאינה דמוקרטית כלל וכלל. המשימה הגלויה היתה לחנך.
וכשמדובר בגרמניה, פירוש הדבר היה לחנך את המחנכים של הדורות הבאים.
 
בנסיבות ששררו לאחר המלחמה היתה תגובת הגרמנים מובנת: רובם הסתייגו מכל ניסיון
לכפות עליהם ערכים שונים, עמדות חדשות, הזדהות אחרת, שהיתה זרה להם לחלוטין, כדי
ליצור בהם תודעה היסטורית, שעמדה בניגוד מוחלט להשקפת עולמם מאתמול. אנשים ישבו
באולם הקולנוע, אבל לא הסתכלו; הם ניסו להיכנס דקה לפני שהתחילו להקרין את סרט
הבידור. הסופר שטפן הרמלין (Herm-lin) אמר על ההצגות האלה בפרנקפורט, שהן נראו לו
ביטוי להתייחסות של העם הגרמני כולו: "מיליוני עיניים מוסטות הצדה."
 
בקטע וידיאו משנת 1991, שבו מראיין הבמאי פולקר פון שלונדורף (Von Schloendorff)
את בילי ויילדר (Wilder) בן ה- 85, מתייחס זה האחרון לסרטו התיעודי טחנות המוות
משנת 1945, סרט שבו היה אחראי לעריכה ולטקסט. בסתיו 1945, מספר ויילדר, הוא רצה
לבחון את השפעת הסרט בווירצבורג. הוא הניח כמה מאות שאלונים ועפרונות לצופים
הגרמנים. "מה אגיד לך? האנשים יצאו מן האולם בזה אחר זה. בסוף הסרט נשארו ממאות
האנשים בקושי שלושים, שום שאלון לא מולא, וכל העפרונות נגנבו." "עד כאן," הוסיף
שלונדורף לאחר הראיון, "אשר לחינוך מחדש." הסרט טחנות המוות הוא אחד המסמכים
המדכאים ביותר בהיסטוריה הגרמנית. רואים בו 300 מחנות מוות, רובם בגרמניה, בקרבת
ערים וכפרים, מייד לאחר השחרור. רואים בו איך שוטרי הצבא האמריקני מובילים אזרחים
גרמנים בשבילי המחנות ואיך הגרמנים האלה מפנים את פניהם הצדה. התגוננות ושכחה הם
שקבעו את התודעה הקולקטיבית; את מה שידעו לא רצו גם עוד לראות. בדרך זו ניתן גם
ביטוי לדילמה של הסרטים התיעודיים לשם חינוך מחדש.
 
לעולם לא לשוב ולצעוד
אחרי חודשים אחדים של הפקת יומני חדשות וסרטים קצרים כאלה הגיעו בממשל הצבאי
להערכה שלילית של העניין. הסיכום היה: "סרטים תיעודיים העוסקים באשמתה של גרמניה,
בתבוסתה הצבאית, בפשעי הנאצים וכדומה, לא הצליחו להביא לתגובות הנדרשות." היה צורך
להפיק עוד סרטים דידקטיים. אלא שלא כמות הסרטים היא שקבעה את ההצלחה, אלא התכנים
שלהם, צורתם הפורמלית והאסתטית. במלים אחרות: אם היה הסרט רציני מדי או מצחיק
ונוגע ללב.
 
מה שהפיקו באולפן לא היה בהכרח בגדר תשובה למה שאנשים חשבו והרגישו. הם רצו
תשובות על השאלות המורכבות, הקיומיות, הנוגעות לחיי יום-יום. כמו כן היה צורך לקחת
בחשבון את ההתפתחויות הפוליטיות. ביאלטה ובפוטסדאם החליטו בעלות-הברית ב- 1945
על חיסול הנאציזם והמיליטריזם הגרמני. המטרה הנאה הזאת לא לקחה בחשבון את השינויים
במציאות. השינויים הפוליטיים הבינלאומיים באו לביטוי בסכסוך המתעצם ומתמשך בין שני
הגושים, מערב ומזרח. מסך הברזל תפס גובה בתעמולה הדוקוטבית. משנת 1947 ואילך
התחילו לראות את היכולת הצבאית הגרמנית בעיניים אחרות.
 
ולמרות זאת המשיכו להפיק את סרטי החינוך-מחדש האנטי-מיליטריסטיים עוד זמן רב אחרי
פרוץ המלחמה הקרה. במקום להדגיש את שאלת האשמה התמקדו עכשיו הסרטים בהתנהגות
החברתית כקנה מידה לתודעה ההיסטורית ולתרבות הפוליטית החדשה. מצד אחד, התיחסו
למגמות שליליות בהיסטוריה הגרמנית, ומצד אחר, הטיפו לעתיד דמוקרטי, שיצמח, כך קיוו,
מתוך שינוי בהתנהגות ובתודעה בהווה הפוסט-מלחמתי.
 
דוגמה אחת לשילוב מטרות אידיאולוגיות בסגנון זה הוא הסרט הקצר לצעוד לצעוד
(Marschieren ,Marschieren). על רקע של מוסיקה דרמטית משורטטת בו קשת של תמונות
המתארות את שמחת המצעדים של הגרמנים במשך מאות שנים. הצבא של פרידריך השני
מפרוסיה מוצג בעזרת קטעים מתוך סרט עלילתי; אחר-כך מופיע הקיסר וילהלם השני
בתמונות ממלחמת העולם הראשונה והיטלר עם הוורמאכט וה-אס-אס הצועדים. המסר של
הסרט, על רקע הדגשה מתמדת של רגליים צועדות בסך, הוא פשוט: הצעידה בסך גרמה
לגרמנים סבל; על הגרמנים ללכת ולטייל, אבל לעולם לא לשוב ולצעוד. גם עשרות שנים
לאחר שהסרט נעשה והוצג לראשונה, קשה שלא להתפעל מן הניסיון הפשטני והנאיבי הזה
לחנך מחדש. ואגב, יש לבחון בספקנות את השאלה, אם ציבור הצופים יצא מאולם הקולנוע
בהליכה דמוקרטית מערבית או בצעידה גרמנית פרוסית.
 
לאחר הקמת שתי המדינות הגרמניות ב- 1949 - השנה שבה שכללו והרחיבו את הפקת הסרט
הקצר - החלו ההכנות להקמת הצבא (Bundeswehr) בגרמניה המערבית וצבא העם
(Volksarmee) בגרמניה המזרחית. המציאות עלתה על התמונה החדשה והיפה של הגרמני
המטייל לתומו והקדימה אותה. מתחת לתודעה ההיסטורית החדשה המנסה להתעצב ומתחת
לרגליהם של המטיילים האנטי-מיליטריסטיים שלה נשמטה הקרקע. כך קרה גם לסרטים רבים
מסוג זה בהמשך.
 
תפקיד התלמיד האשם
כבר ב- 1945 היה בברלין קצין קולנוע של הממשל הצבאי ( military government film
officer), שכתב במזכר סודי כי הוא מטיל ספק בתועלת שבסרטים מסוג זה. קצין זה מוכר
יותר בשמו, בילי ויילדר. המסמך הזה נמצא בין מסמכי הממשל הצבאי האמריקני בגרמניה
(Omgus). ב- 16 באוגוסט 1945 כתב ויילדר תחת הכותרת "תעמולה באמצעות בידור":
 
"1. לכן אנו פותחים לאט לאט את בתי הקולנוע בגרמניה. אנחנו מציגים להם את הסרטים
התיעודיים שלנו - עובדות אחדות, שאנחנו רוצים שידעו ויזכרו היטב. אנחנו מראים להם
יומני חדשות המביאים אתם, לצד החדשות, לקח, תזכורת ואזהרה. נעשתה עבודה טובה,
בכך אין כל ספק. ועם זאת כולנו מבינים, שכאשר יפוג החידוש הזה (בברלין הוא כבר פג),
יקשה עלינו יותר ויותר להעביר במישרין את הלקחים שלנו. האם ימשיכו הגרמנים לבוא
שבוע אחר שבוע למלא את תפקיד התלמיד האשם? לצד הסרטים התיעודיים לבטח נראה
להם את סרטי העלילה שלנו, בידור צרוף. והם יבואו, בכך אין כל ספק. אלא שאנחנו עלולים
למצוא אותם מנמנמים באדישות בעת הקרנת אותם סרטים תיעודיים ויומני חדשות חינוכיים
- כדי לקדם בעירנות את פני ריטה הייוורת בנערת שער (Cover Girl) יש בו סיפור אהבה,
יש מוסיקה ויש צבעי טכניקולור. ועם זאת אין הוא תורם הרבה לתכניתנו לחנך מחדש את
העם הגרמני. אבל אילו היה בנמצא סרט בידור עם ריטה הייוורת או עם אינגריד ברגמן
או עם גארי קופר, סרט בצבעי טכניקולור, אם תרצו, ועם סיפור אהבה - אלא שסיפור
האהבה יהיה סיפור מיוחד מאוד, ערוך ומתוכנן בחוכמה כך שיוכל לעזור לנו למכור כמה
פריטים אידיאולוגיים - סרט כזה היה מעניק לנו כלי תעמולה ראשון במעלה לרוע המזל
אין עדיין סרט כזה. יש לעשות אותו. אני רוצה לעשות אותו.
 
"4. כפי שאתם יודעים, זהו סיפור פשוט מאוד על חייל אמריקני המוצב כאן עם כוחות
הכיבוש, ועל פרויליין גרמנייה... פגשתי אחת כזו בברלין - היא עבדה בבריגדת דליים
בפינוי ההריסות בקורפורסטנדאם. אשר לחייל, לא אציג אותו בדמות גיבור המנופף בדגל
או שליח מטיף של הדמוקרטיה. למען האמת, בתחילת הסרט אני רוצה שלא יהיה לו ברור
לגמרי מה, לעזאזל, כל זה. אני רוצה לגעת באחווה, בגעגועים, בשוק השחור. יתרה מזו (אף
על פי שזהו 'סיפור אהבה'), הבחור אינו משיג את הנערה. הוא שב הביתה לא יהיו מסרים
מנופחים.
 
"8. יש בי היהירות הדרושה כדי לומר, שאתם תגלו כי סרט ה'בידור' הזה הוא התעמולה
הטובה ביותר עד כה."
 
בממשל הצבאי דנו בהצעתו של ויילדר על רקע של מחסור גדול בסרטי בידור. למרות
האיסור על הצגת סרטי בידור גרמניים באזור הכיבוש האמריקני הגיעו בממשל למסקנה,
ש"סרטים גרמניים, תהיה רמתם אשר תהיה, אהודים יותר גם מן הסרטים המיובאים הטובים
ביותר, שרבם מהם לוקים בסינכרוניזציה גרועה של התרגום או בדיבוב גרוע. סרטים
בריטיים המוצגים שם נחשבים בדרך כלל לאיטיים מדי, ונושאיהם אינם מעוררים עניין. כמה
מן הסרטים האמריקניים זכו בהצלחה רבה למדי, ואילו אחרים זכו לביקורת נוקבת. הסרטים
הצרפתיים אינם זוכים לאהדה רבה... הסרטים הרוסיים מתקבלים באהדה המזערית ביותר.
רווח חשד כללי למדי, שמתייחסים לגרמניה כאל פח האשפה לסרטים הישנים והגרועים של
כל בעלות הברית."
 
משום כך דרשה המחלקה לקולנוע, לתיאטרון ולמוסיקה של הממשל הצבאי מן הרשויות
הכפופות לה להעניק לוויילדר את כל התמיכה האפשרית בעבודתו, שכן מדובר היה ב"מפעל
ההפקה העולה בחשיבותו על כל השאר". נוסף על כך תכננו להביא כמה מן הבמאים
והתסריטאים הטובים ביותר - בהם מהגרים יהודים - כדי שילמדו להכיר את המצב בגרמניה
מתוך כוונה שיפיקו לאחר מכן סרטים בהוליווד או יסייעו בהפקת-הסרטים המתחדשת
בגרמניה. מלבד הסרט A Foreign Affair לא מימשו כמעט כלום מן התכניות הגדולות, אם
כי כמה מאנשי הצבא הבכירים בממשל הביעו את התנגדותם להצעה, וההתקשרות עם חברת
פאראמונט (Paramount) לא היתה ברורה לגמרי. אחת השאלות המרכזיות בוויכוח הזה
היתה: "אבל האם יעזור הסרט הזה, המראה שיש לגרמניה תקווה, לשכנע את האנשים בבית
שעל הקונגרס להמשיך לתמוך בכיבוש?" ויילדר כתב למשרד החוץ האמריקני וביקש "אור
ירוק מכם שם, הבחורים". ובכן, בילי ויילדר מימש את הצעתו. חברת פאראמונט מימנה את
הסרט, והממשל הצבאי נתן את הדלק ואת כל האישורים הנחוצים. הסרט A Foreign
Affair הוקרן כבר ב- 1948. הוא מספר את סיפורם של החייל האמריקני ושל הפרויליין
בברלין ההרוסה בשנת 1945. זהו, בעצם, מפנה בתרומתו של הקולנוע לחינוך מחדש:
"תעמולה באמצעות בידור", כפי שהגדיר ויילדר את משימתו.
 
A Foreign Affair היה רומן על ברלין בכיכובה של מרלן דיטריך הנפלאה. היא שיחקה
ושרה את השירים "שוק שחור" ו"הריסות ברלין", ומולה שיחקה ג'אן ארתור (Jean Arthur)
ושרה את ההימנון של מדינת איובה בארצות-הברית. העיתון נובל אובזרוווטר ( Nouvel
Observateur) הפריסאי הזכיר את סרטו של רוסליני (Rosselini) גרמניה - שעת האפס
בכתבו על סרטו של ויילדר: "זהו רוסליני בגרסה אירונית".
 
ההיסטוריה החברתית-פוליטית זוכה בהזדמנות זו בדוגמה מרשימה של מימוש מטרות
אידיאולוגיות וחינוכיות באמצעות הקולנוע. להיסטוריה של הקולנוע הוא משמש דוגמה
בולטת להיווצרותה של מגמה ריאליסטית-דידקטית בסרטי בידור, מגמה הקשורה באופן
מובהק לקולנוע הדוקומנטרי והתעמולתי. ההקשר נחשף אמנם רק כאשר בודקים את המקורות
ההיסטוריים, כגון מסמכים ותעודות מעלי אבק של הממשל הצבאי האמריקני.
 
כאן המקום לציין, שהסרט לא היה מוצלח מנקודת הראות של החינוך מחדש בשנת 1945, אף
על פי שהקהל אהב אותו. הממשל האמריקני לא התלהב ממנו במיוחד. הסרטים שעסקו
בנושאים גרמניים היו עד אז שחורים-לבנים גם במובן המוסרי. תמיד ידעו מייד מי
הבחורים הטובים ומי הבחורים הרעים. והנה מופיע לו יהודי גרמני אמריקני ומציע תמונה
מורכבת יותר של המציאות בגרמניה שלאחר שלטון היטלר: בסרט הופיעו טובים ורעים בני
שני העמים. בממשל האמריקני טענו, שכוונתם איננה לחנך מחדש את העם האמריקני. מנקודת
מבט היסטורית, A Foreign Affair הוא דיסקורס קולנועי בין הוליווד ואמנים שסולקו
מגרמניה ומצאו בית ועבודה בארצות-הברית, ובין ה-.A.F.U, חברת הקולנוע הגרמני
המסורתי. עשרות שנים לפני הבמאים הגרמנים וים ונדרס (Wenders) ושלונדורף כבר יש
לנו כאן אלמנטים ראשונים בדו-שיח הקולנועי בין אמריקה לבין גרמניה הפוסט-מלחמתית.
במשך שנים רבות נשארה גרמניה "עניין זר" בשביל האמריקנים.
 
תנועות רגליים מפלילות
בשנת 1961, זמן קצר בלבד לפני הקמת החומה, שב בילי ויילדר לברלין ולנושא: הגרמנים
אחרי היטלר. הוא מצלם שם את הקומדיה אחת שתים שלוש. זהו סרט על ברלין
והברלינאים, על כוחות הכיבוש, על הפלא של השגשוג הכלכלי בגרמניה המערבית ועל
הסוציאליזם הכושל בגרמניה המזרחית. זהו גם סרט על שער בראנדנבורג הפתוח עדיין.
באמצעות הפקודים-הפועלים הצייתנים, המקישים בעקבי נעליהם ומתנהגים כחיילים,
פקודים-פועלים בבית חרושת מתפתח של "קוקה קולה", מוביל ויילדר את הצופה הגרמני
חזרה אליו עצמו ואל עברו הצבאי הנראה כה מרוחק. ויילדר צוחק לסטריאוטיפ של בעל
המנטאליות הגרמנית המיליטריסטית, המתאים את עצמו לחיים האזרחיים במערב, בה במידה
שהוא צוחק לאופורטוניזם הכנוע של השכיר הגרמני ביחסו לבוס האמריקני. תוך כדי כך
הוא משלב, בין השאר, באופן ריאליסטי את עברן בוורמאכט או ב-אס-אס של כמה מהנפשות
הפועלות. בה בעת הוא ממחיש בצורה היתולית את תיאוריית המגנט. קומוניסט צעיר ועקשן
נדרש ללמוד בתוך ימים מעטים את כללי המשחק הקפיטליסטיים ולשמש מופת לאורח החיים
האמריקני. ברלין, שדה המערכה של המלחמה הקרה, משמשת כתאורה. גם כאן, כמו ב- A
Foreign Affair, זהו תסריט של אי-ודאות, אי-ביטחון ואי-שקט. החריפות והקצב של
הביקורת הצולבת על הגרמנים והאמריקנים משקפים את חוסר היכולת לחזות כיצד תתפתח
המלחמה הקרה. ואילו המלחמה הקרה מצדה משפיעה במישרין על הסרט, משום שמלאכת צילום
הסרט משתבשת מאוד בגלל בניית החומה, דבר שלמרבה הצער איננו נראה בסרט. עם זאת
מראה הסרט את הצילומים ההיסטוריים האחרונים, ככל הנראה, של שער בראנדנבורג לפני
סגירתו; לפיכך הופך הוא עצמו למסמך היסטורי, כמו שקרה לצילומים של ברלין בסרט 
A Foreign Affair אחרי 1945.
 
באחת שתיים שלוש חוזר כציטטה קולנועית האלמנט המכריע המופיע בסרט הדוקומנטרי
משנת 1949, לצעוד לצעוד. גם כאן, כמו בסרטו של ויילדר, מומחש העבר הגרמני
בתנועות הצעידה בסך ובהקשת העקבים. ולטר בנימין כבר העיר על כך בזמנו, שבעזרת
המצלמה אפשר לגלות בתנועות האנשים תכנים ותכונות, שהעין הבלתי-מזוינת אינה מסוגלת
להבחין בהם: "גם אם ידוע באופן כללי איך בני אדם הולכים, הרי אין יודעים ולא כלום
על יציבתו של אדם בשבריר שנייה של צעידתו. וכאן נכנסת המצלמה ומפעילה את מגוון
משאביה: הנמכות, הגבהות, קטיעות ובידודים, האטות והאצות, הגדלות והקטנות. המצלמה
מביאה לנו אופטיקה לא מודעת, כשם שהפסיכואנאליזה מעלה בפנינו דחפים לא מודעים."
 
אבל מה שהוגש ב- 1949 בכבדות דידקטית, יכול היה להימסר על-ידי בילי ויילדר ב-
1961 בקלילות אירונית-אסתטית. אותן תנועות רגליים מפלילות התייחסו במציאות החברתית
של גרמניה שלאחר המלחמה גם להמשכיות של כמה וכמה תכונות והתנהגויות בחיים ברייך
השלישי וגם לסטריאוטיפ, שאין כל קושי לזהותו. החינוך מחדש נכשל אמנם, אבל ההתפתחות
הפוליטית והחברתית המשיכה להתרחש. והחינוך מחדש הוסר זה כבר מסדר היום. וביקורת
עצמית לא היתה הצד החזק של התרבות הפוליטית ב- 1961, שנה שעדיין השתייכה לעידן
אדנאואר. הביקורת והקהל לא אהבו את הסרט. לאחר הצבת החומה לא יכול איש להתבדח
ממש על המלחמה הקרה או על הצד המצחיק של העבר הנאצי הלא-מצחיק כלל וכלל.
 
שנת המפנה האמביוולנטית
שינוי הכיוון המתרחש כיום בגרמניה וההערכה מחדש של ההיסטוריה הגרמנית מזכירים
במידה רבה את שינוי הכיוון ואת החינוך מחדש אחרי קץ הנאציזם. הפעם לא אמור העם
כולו ללכת בדרך של חינוך מחדש. אלא 17 מיליון אנשים בלבד. אבל גם במדינות
הפדרליות הישנות ברפובליקה הגרמנית הפדרלית יש היערכות מחדש של עם, אומה, מדינה,
תרבות והיסטוריה קונטמפוראלית. האנאלוגיה לתקופה שלאחר המלחמה אינה נובעת כמובן
מן הנסיבות ההיסטוריות השונות כל-כך, אלא מן הדינמיקה של דיסקורס, שבו מנסים לשכתב
באמצעים מדעיים ואסתטיים את היסטוריית העבר.
 
הדוגמאות המובאות לעיל מסרטים תיעודיים ועלילתיים מוקדמים אינן באות להצביע אך ורק
על תפקידו של הקולנוע בהתפתחותה ובשינויה של התודעה ההיסטורית, אלא גם להעיד על
הבעייתיות בהצגה של מסמכים קולנועיים. את האינטרפרטציה הקולנועית-אסתטית יש להשלים
בעזרת אינטרפרטציה היסטורית; מצד אחר, אפשר להעשיר את קריאתם ואת הבנתם של
מקורות היסטוריים כתובים במאה העשרים לאור הפקות קולנועיות רלוונטיות והרצפציה
שלהן בציבור.
 
הצירה של זהות דמוקרטית חברתית חדשה דרשה - דבר שלא כולם היו מודעים לו בתקופה
שלאחר המלחמה - הצגה-פרזנטציה אסתטית משכנעת של ההווה השונה. לפרזנטציה זו של
ההווה הגרמני - אם על-ידי בילי ויילדר ואם על-ידי אנשי קולנוע אחרים - היתה
הרפרזנטציה של העבר הגרמני קשורה קשר בל-יינתק. ודבר זה איננו בהכרח סימן ההיכר של
מה שקרוי הסרט הגרמני החדש, שתחילתו בשנות הששים. הרצף והקיטוע בהיסטוריה הגרמנית
משתקפים בקולנוע. סרטים יכולים לשמש גם מקורות להיסטוריה בת-זמננו של גרמניה וגם
השתקפויות של התודעה ההיסטורית המתפתחת. מן הטקסטים ההיסטוריים האלה אפשר לא אחת ללמוד יותר ממה שאפשר ללמוד ממסמכים ארכיוניים.
 
סרטו של בילי ויילדר A Foreign Affair הפך את שנת 1945 לשנת המוקד בגרמניה
בתקופה שלאחר המלחמה. נראה כי השנה הזאת נתפשת בעיני רבים, בעיקר בגרמניה כיום,
כהיסטוריה השייכת לעבר, ולא כשנה שהיא חתך היסטורי הרלוונטי לאירועים כיום. לפחות
בתרומה חדשה אחת של הקולנוע הבינלאומי מוצב כיום סימן שאלה לגבי נקודת הראות הזאת
לאחר איחוד גרמניה. הבמאי הדני לארס פון טרייר (Von Trier), בסרטו החדש אירופה,
בוחן בצורה משכנעת את שנת 1945, שנת המפנה בהיסטוריה הגרמנית. עניינו של הסרט
הוא המשולש אמריקנים-גרמנים-יהודים בשנת 1945, ובה בעת זהו גם סרט על הדרך רבת
הסתירות המובילה את הגרמנים מתוך עברם שלהם חזרה אל ברלין המאוחדת. בדומה לבילי
ויילדר, אין לארס פון טרייר נשבה בקסמו המתעתע של הפאשיזם; הוא מציג את הלכי
המחשבה וההתנהגות השונים על הנורמליות המדאיגה שלהם.
 
לקריאה נוספת:
 
D. L. Bark and D.R. Gress, A History of West Germany. I. From Shadow to
Substance 1945-1963, Oxford 1989.
B.S. Chamberlin, Kultur auf trummern. Berliner Berichte der amerikanischen
Information Control Section Juli-Dezember 1945, Stuttgaret 1979.
Th. Elsaesser, New German Cinema. A History, London 1989.
Historical Journal of Film. Radio and Television, vol. 7, No. 1, 1987; vol. 8, No. 3, 1988.
L. Niethammer, Die Mitlauferfabrik, Berlin, Bonn 1982.
N. Pronay and K. Wilson (eds.). The Political Re-education of Germany and her Allies after World War II, London 1985.
R. Willet, The Americanization of Germany 1945-1949, London 1989.
 
מקור:
 
זמנים רבעון להיסטוריה, חורף 1991, מס' 40-39, עמ' 55-49, הוצאת זמורה
ביתן
 
 













 

 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש