דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,468,908 כניסות לאתר
התסריט ועיצוב המסר הפוליטי-מוסרי בהצגה הקולנועית

מאת: יעקב מלכין

המסרים הפוליטיים בסרטים מועברים אל הצופה במיגוון דרכים, אמצעים וסמלים
וויזואליים, המפוענחים בחלקם על-ידי מדרשים סמיולוגיים, גם אם הם מפריכים זה את זה.
פרט למסרים ("מסומנים") סמויים אלה, מציעים סרטים מימטיים, המייצגים מציאות אנושית -
מסר גלוי, המגיע לידי ביטויו בעלילה ובדברים הנאמרים בתסריט, באופן תגובתם ופעולתם
של הגיבורים. באמצעות הארת המציאות המוצגת והמיוצגת על-ידי העלילה, הגיבורים
והדיאלוג - מעומת הצופה עם העמדות שנוקט היוצר כלפי מציאות חברתית ורוחנית. עמדות
אלה הן המסר הפוליטי והמוסרי של היצירה.
 
בין מסרים אלה, שהתסריט תורם לסרט, אנו מבחינים בשני סוגים עיקריים: (1) הארה
חד-משמעית של מציאות חברתית ופוליטית, (2) הארת הרב-משמעות בתופעה חברתית
ופוליטית, המוצגת מנקודת מבטו, ומבעד לעלילת החיים של גיבור ייחודי, בעל אישיות
מתהווה וחיה לעינינו.
 
(1) בתסריטים הנוטים לקוטב ההארה החד-משמעית של תופעה חברתית ומדינית, מוקדשים כל
מרכיבי התסריט להוקעתו של עוול המשתלט על החיים. הראייה הספרותית מגבילה עצמה
למציאות המעוולת או לאמצעי תיקונו של העוול. כשגריפית כתב עם פרנק וודס את התסריט
ל"הולדת אומה" (1915) (לפי הרומן "דה קלאנסמן" של תומס דיקסון) עוצב המודל המובהק
הראשון של סרט בעל מסר פוליטי חד-משמעי.
 
היה זה תסריט שהוליד סרט גזעני, אנטי כושי, המוקיע את הסכנה שבשחרור העבדים ונתינת
נשק וכוח בידיהם של אלה, אשר יאנסו וירצחו את הבתולות הלבנות, ויוכלו להיעצר רק
על-ידי כוח הישועה של האדם הלבן - הקו-קלוקס-קלאן המשחרר והנודע לתהילה. כשגל
המחאות עלה בארצות-הברית ובאירופה וביקש להחרים את הסרט כסרט הסתה גזעני ומסוכן,
העשוי לזהות בתודעת הצופים את הרשע עם צבע עורו של אדם - מיהר גריפית ליצור את
"אינטולרנס" (1916) כמחאה על המחאה. באמצעות עלילות היסטוריות המוקיעות את חוסר
הסובלנות של האנושות בכל הדורות, הוקיע את חוסר הסובלנות שהראו המוחים על "הולדת
אומה", אשר כללו את נשיא אוניברסיטת הארוורד, ומפגינים ברחובות שיקאגו וניו-יורק,
ואפילו את ממשלת צרפת, אשר אסרה את הקרנת "הולדת אומה", כל עוד לחמו חיילים סנגלים
יחד עם חיילים צרפתים נגד הגרמנים במלחמת העולם הראשונה.
 
בזכות "אינטולרנס" היה גריפית לאליל סרטי התעמולה של מהנדסי הנפש הלניניסטיים,
ובראשם אייזנשטיין, שראה בגריפית את אמן המונטאז' האידיאולוגי, המסוגל להביע רעיונות
חד-משמעיים ולצייר מציאות חד-משמעית, כיאה לשוחרי האמת המהפכנית. אפילו סאדול רואה
מעתה את גריפית כ"הומני, פרט לגזענותו". סרטים כ"אונית הקרב פוטיומקין" ו"אוקטובר"
אשר סילפו את ההיסטוריה בצורה מכוונת ומודעת ליוצרים ולקהל (הן בפיקציה על
התמרדות הצי הצארי ב"פוטיומקין" והן על-ידי הוצאת טרוצקי מתולדות המהפכה הרוסית
ב"אוקטובר") - הם המשך לסרטים אשר תסריטיהם קבעו את המסר הפוליטי החד-משמעי שלהם, באמצעות הצגת תופעה הסטורית, תוך בחירת אירועים ונקודות מבט המאירים ומוכיחים את התיזה הרעיונית ומשרתים את החתירה ליעד פשוט וברור:
 
לשכנע את הצופים כי אכן יש תמונה חד-משמעית למציאות, וכי התמונה שהם רואים היא
היחידה הנכונה, גם כאשר היוצר יודע מנסיון חייו כי התמונה שהוא מציג היא שקר גס,
כפי שידע אייזנשטיין כשמחק את טרוצקי מ"אוקטובר" כדי לרצות את סטאלין אדונו. למרבה
האירוניה הפכו טכניקות מונטאז' ותסריט אלה של הקולנוע הקומוניסטי לטכניקות הבסיס
של סרטי הפרסומת בעולם הקאפיטליסטי ורק בזכותם יש להם המשך וקיום בימינו.
התסריטים של סרטי הפרסומת החותרים ליעדי מכירה ושכנוע חד משמעיים - דומים מבחינת
המבנה והאופי לתסריטים "הפוליטיים" של אייזנשטיין. במסורת זו של סרטים בעלי מסר
פוליטי חד משמעי, המעוצב על-ידי התסריט, המציג בעלילותיו תמונה חד משמעית של
מציאות היסטורית ופוליטית - פעל גם הקולנוע הנאצי בסרטים כ"היהודי זיס" ו"היהודי
הנצחי". באותה מסורת פועל גם הקולנוע של ליברלים המבקשים להוקיע משטרים טוטליטריים
ימניים ושמאליים כאחד - כגון "Z" ו"ההודאה" של קוסטא גאווראס. או סרטים המנסים
"לבאר" תופעות כמחנות הרכוז הנאציים ולהציג בהזדמנות זאת גישה אנטי פמיניסטית כ"שבע
היפהפיות".
 
(2) לעומת מסורת זו של תסריטאות המציעה מסר פוליטי גלוי וחד משמעי - מתפתחת
תסריטאות המאירה את המציאות הפוליטית מנקודת מבטה של אישיות ייחודית, תוך הארת
הניגודים האימננטיים בחיים ובכל תופעה פוליטית. בסרטו של קאקויאנוס, לפי מחזהו של
אוריפידס "איפיגניה באוליס", מתגלה חלקה של האמביציה הפוליטית ותאוות הבצע של
המלכים, בין מניעי מלחמת הכבוד על טרויה, והקרבת בנים ובנות אהובים על מזבח מיותר.
תמונה זו מוארת מנקודת המבט של בני משפחה אוהבים, המשתתפים ברצונם ובפעלם, בעיצוב
כוחות הגורל שהם נופלים לו קרבן. בסרטו של לורנס אוליבייה מאשים "המלט" את עצמו,
בלשונו של שייקספיר, בנחיתות מוסרית, כאיש כבוד, לעומת פורטינבראס המוכן לצאת
למלחמת כיבוש על כברת ארץ שלא תכיל את קברות כל החיילים שיפלו על כיבושה. אבסורד
זה נראה כדילמה אמיתית של אדם התוהה על הצדקת חייו ואנושיותו לאור ההיסוס המוסרי
המשתק את כוח התגובה של אנשים חושבים, גם כשהם משוכנעים בצדקתם, או על כל פנים
ברשעתם של שליטים ומשתלטים, והוא הופך "מסר" במובן של גילוי של דילמה, המתגלה
בהארה רב-משמעית של קונפליקט חברתי.
 
מסרים כאלה יימצאו לא רק בסרטים המבוססים על מחזאות קלסית בעלת מסרים פוליטיים,
הנשמעים בנליים כשהם מנוסחים באופן מאמרי, ומקבלים את חיותם ויחודם מהמבנה
העלילתי ואופן ההצגה של חיים אינטימיים. גיבורים אשר קורא התסריט וצופה הסרט נעשה
מעורב ושותף ברגשותיהם ובחיי נפשם - מעניקים חידוש וחיוניות לקונפליקטים ודילמות
מוסריות בחיי הפוליטיקה אשר כל תופעה שלהם היא חד-פעמית. התסריט הקובע מבנה,
אירועים ודיאלוגים שייכללו בהצגה הקולנועית, מעצב אופן התגלותם של מסרים אלה.
 
סרט כ"הצער והחמלה" של מרסל אופולס רואה מחדש, באופן העוכר שלוות כל קורא בתסריט
וכל צופה בסרט, את תופעת שיתוף הפעולה של אזרחים שלווים עם ממשלה פשיסטית, לא רק
כשהיא ממשלת וישי ההיסטורית, המסמלת את שיתוף הפעולה של רוב העמים האירופיים עם
הנאצים - אלא בכל עידן ואתר, ולאו דווקא בארצות כיבוש. תסריטו וסרטו הדוקומנטרי של
מרסל אופולס "הצער והחמלה" הופך מחלון בו נשקפת תופעה היסטורית רחוקה - לראי שבו
אנו נשקפים. הקורא בספר והצופה בסרט עשוי לשאול את עצמו - מה הוא גבול הנאמנות
שחייב אדם לשמור לממשלתו הלאומית גם כשהוא משוכנע באי המוסריות של מדיניותה? האם
ובאיזה מידה מצויה באדם העוצמה הנפשית לעמוד נגד, או לעמוד מנגד, כאשר המעשים
הנעשים לעיניו מחייבים את מצפונו למרד נגד ממשלת עמו ומדינתו?
 
יפי הצורה של "הצער והחמלה" - המבנה הנבון, חוש המידה והתזמון, עומק הראיה של
הדמויות, - מצטרפים לאחדות ולהרמוניה, המייצגת דיסהרמוניה חברתית ואנושית
פוטנציאלית בחיי כל אדם. התסריט והסרט גורמים הנאה מצורתו דווקא משום שהיא כרוכה
במחשבה טורדנית, בשאלות שאין להן תשובה ושאין להשתמט מלהשיב עליהן, וגם בזכות
המסר הגלוי, המאיר את רב-המשמעות של מצב, אשר לכאורה הוא חד-משמעי, ככיבוש הנאצי.
 
הספר "הצער והחמלה" הוא אחד מספרי התסריטים הנדירים אשר "נוצרו על-ידי ההצגה"
והמשתתפים בראיונות שבה. אלה נערכו ואורגנו להצגה לפי תבניות תסריט שנוצר על-ידי
מרסל אופולס תחילה כפרוגרמה מדויקת ואח"כ כפסיפס מתוך החומרים שצולמו ונאספו
לקראת ההצגה. קוראיו של הספר "הצער והחמלה" מגלים כי לפניהם צורה חדשה של יצירה
ספרותית המצויה בתחום הבלתי מוגדר שבין הבלטריסטיקה (מבחינת עיצוב הדמויות על-ידי
מבחר דבריהם ותולדות חייהם( והפובליציסטיקה (מבחינת היות הדברים הכתובים בו נאמרים
מפי בני אדם חיים שלא נוצרו על-ידי דמיון היוצר). הספר - כמו הסרט - מצליח לחשוף
היבטים שונים ונוגדים של תופעה פוליטית, תוך מיזוגם לתמונה מורכבת בעלת משמעויות
רלוונטיות לכל החיים במסגרתן של תופעות פוליטיות אחרות.
 
בדרכים שונות מאוד הלך התסריטאי והבמאי סרגיי אייזנשטין, כשהשתחרר עשרים וחמש שנים
קודם ל"הצער והחמלה" מתפקיד התעמלן, - ויצר את הטרילוגיה התסריטאית "איבן האיום"
(1944), החושפת את טרגדית הצלחתה של הדיקטטורה הרוסית שאיחדה את האימפריה, הרחיבה גבולותיה עד הים הבלטי ומרחבי ערבות אסיה, והשרישה שיטת הדה-הומניזציה של השלטון והשליט והנשלטים המשתפים עמו פעולה. מתוך שלושת תסריטי הטרילוגיה זכה אייזנשטיין לביים רק את שני הראשונים, כהצגות קולנועיות. (אפילו ההערות הטכניות בתסריטים אלה נכתבו בחרוז לבן).
 
הדיקטטורה הרוסית הצליחה להפסיק את יצירתו, לגנוז אותה למשך שנים רבות. בניגוד
בולט ליצירות כ"השביתה", אניית הקרב "פוטיומקין" או "אוקטובר", שהיו בבחינת כרוזי
תעמולה פוליטיים בעלי מסר חד משמעי - מגלה אייזנשטיין ב"איבן האיום" מציאות פוליטית
ופסיכולוגית סבוכה ורבת היבטים ומשמעויות, כאשר הכוחות החברתיים והאינטרסים של
המדינה, שליטי מחוזותיה ומוסדותיה, מתנגשים ונפגשים בצומתי חיים וגורל של יחידים,
ההופכים מאנשי כוח למונעים בידי כוחות שקולים במקבילית כוחות סבוכה; כוחות, שהם
עצמם השתתפו בעיצובם וכיוונם אך אין להם שליטה על השפעתם.
 
דמותו הפתטית של איבן, המבקש להבין את אלוהיו, שאת דברו הוא עושה אך את קולו כבר
אינו שומע, גדלה לממדים של דמות שליט טרגי מגלרית הדיוקנאות השייקספיריים. המסר
הפוליטי מתפתח ביצירתו של אייזנשטיין מסכמטיות פלקטית לראייה פיוטית מעמיקה,
הזונחת את הנסיון העקר לתאר את האירועים ההיסטוריים באמצעות הצגה שבמרכזה גבור
קולקטיבי הרואה תופעה הסטורית כבעלת משמעות אחת. מעתה מגלם אייזנשטיין תופעה
חברתית ופוליטית בתוך חייו של יחיד, העומד במרכזה, והמקריב את ההמונים על מזבח
אמונתו בישועתם, הופך קרבן אמונתו ושנאתם.
 
בדרך דומה סיפרו הרמן מאנקייביץ' ואורסון וולס, שנים מספר קודם לכן (1942), את
סיפורו של העריץ והמגלומן הגדל בחברה דמוקרטית, המאמינה בחופש הדיבור וביוזמה
הפרטית, והמאפשרת על כן לענקי הון אגוצנטריים ושכורי-כוח להשתלט על אמצעי הדיבור
החופשי ולהשפיע ביזמתם החופשית על הפוליטיקה של המדינה כולה, על תרבותה ומשטרה.
 
על אף המאמצים של איל העתונות הרסט ושכיריו, על אף נסיונות בעלי בריתו בסטודיות של
הוליבוד, לקנות את הנגאטיב של "האזרח קיין" על מנת להשמידו, על אף ההשמצות והחרמות
ונסיונות הגניזה שבהם ניסו להעלים סרט זה מהציבוריות האמריקנית, הצליח הסרט להגיע
לקהלו ולחזור לרשימת "עשרת הסרטים הטובים בעולם" במשאלי מבקרים מכל הארצות ("סייט
אנד סאונד"( במשך למעלה מארבעים שנה מאז היווצרו. הסערה הפוליטית שעורר מפתיעה
דווקא משום שהמסר הפוליטי שלו אינו חד משמעי, גם אם גיבורו מזכיר לרבים כל כך
מאדוני עולם העסקים והתקשורת האמריקאית, את עצמם. באמצעות העלילה והדיאלוגים מציג
תסריט האזרח קיין עלילת חיים, בה מתפתחת אישיות מורכבת יותר ויותר, ככל שכשלונותיה
המצטברים נובעים מכוחה הגדל להגשים את כל רצונותיה הניגודיים והשוללים את עצמם.
במיזוג של פרגמטיזם, המתחפש לאידיאולוגיה, עם חתירה לכוח אינסופי, הרואה עצמו
כמגשים אידיאל של חירות מוחלטת, המתאפשרת על ידי הדמוקרטיה, מאבד גיבור חדש זה של
עולם השלטון הדמוקרטי את הסיכוי לא רק להיות נאהב אלא גם לאהוב, לא רק להגשים
אפילו אחד מהיעדים שהוא חותר אליהם, אלא גם את האמונה בכוחו לעשות את זה.
 
שנים מספר קודם לכן (ב- 1940) יצר צ'פלין את "הדיקטטור הגדול" ולפניו (ב- 1937) את
"זמנים מודרניים", הנראים עד היום כסרטים בעלי מסר פוליטי ונבואי מחריד על אף או
בגלל רב-משמעותם. גם כאן מצויים מסרים סמויים לאינספור המתגלים בפענוח הסמלים
הוויזואליים שבכל סיקואנס - החל מצילומי המכונה המאכילה ואחר כך אוכלת את האדם,
ועד צילומי הפנטומימה של שליט העולם היינקל המקפיץ את כדור הארץ כולו על אחוריו.
אך העלילה והדמויות המסופקים על-ידי התסריט והמהווים בסיס להצגות קולנועיות אלה
מאירים מציאות חברתית ופוליטית בדרך שנוסחה אחר כך מחדש (ב- 1948) על ידי אורוול
כשיצר את "1984".
 
"זמנים מודרניים" מוקדש לעדריות, כפי שמתגלה בשוט הפרולוג שלו כשאנו צופים בעדר
הכבשים הלבנות ובכבשה השחורה. גיבורו - הנווד הקטן המוכר לאנושות מאז 1913
כשנוצר לראשונה על-ידי צ'פלין והפך בהדרגה לנציגו וסמלו של האדם הקטן, הוא סנשו
פנסה הממלא גם תפקידי דון-קישוט, (כמעט היפוכו של יוסף ק. של קפקא). הוא לוחם בסרט
זה את מלחמתו האחרונה של האדם הקטן לשמירת האינדיווידואליות שהכל חברו לדכאה
באמצעות העדריות. מכונות וקווי ייצור חצי-אוטומטיים מנסים להופכו לבורג המבריג
ברגים, הפגנות פוליטיות מצרפות אותו מבלי לשאול את פיו והופכות אותו לנושא דגלן,
חנויות כלבו ענקיות פוערות תהומות לרגלי האיש קשור העינים, המאושר בחלום המותרות
האינסופי שהן מציעות לו בכל ביקור. כשהוא מנסה להימלט מכל אלה לבית השימוש -
המקום היחיד שבו אמורה הפרטיות להישמר גם בזמנים מודרניים - מופיע האח הגדול על
הקיר שהפך מסך טלביזיה ענקי המביט בו ושואל אותו מה הוא עושה מחוץ לעדר.
 
זו היתה שירת הברבור של דמות צ'רלי הנווד אשר צ'רלס צ'פלין עיצב את אישיותו בעשרות
סרטי ראינוע שיצר עד 1921 כשהחל ליצור סדרת סרטי העלילה הגדולים שלו: הילד,
הקרקס, הבהלה לזהב, אורות הכרך וזמנים מודרניים. אחרי סרט זה נעלם צ'רלי, וצ'פלין
ויתר על מאבקו של הראינוע נגד הקולנוע ויצר, שלוש שנים אחר כך, את "הדיקטטור הגדול",
סרטו המדבר הראשון, ממנו נעדר צ'רלי.
 
במקומו מופיע "הדיקטטור הגדול", ספר יהודי, חולה-שכחה, הממשיך לגור בגיטו גם
כשהאנטישמיות נעשית אלימה ורשמית ומאיימת על החיים. האדם הקטן האופטימי, על אף
הזמנים המודרניים, מיוצג עתה, בעיצומה של מלחמת העולם בשלטונם של היטלר ובעל בריתו
סטאלין, בדמותו של יהודי קטן הנשאר במקומו וממשיך לחיות ולהשלים עם עולם עיוועים
נורא זה בזכות מחלת-השכחה שלו. כמו מאות המיליונים של אזרחי אירופה הכבושה המשיך
גם הוא לחפש דרכים לשרוד, מבלי להיאבק. אולי בזכות השלמה זו יכול היה איש קטן
וחולה רוח, הדומה לו מאוד, לשלוט בטירופו בחייהם ובמותם של מיליוני אנשים קטנים
כמוהו. צ'פלין משחק לא רק את היהודי הקטן, את הקרבן המשלים ונמנע ממרד ומרצח - אלא
גם את העריץ הקטן והמטורף המדבר אל העם ב"ניוספיק" גרמני שאין לו כל מובן אך ההופך
משמעותי מאוד במלאו תפקיד מכריע: הוא מלהיב המונים מפוחדים ומריעים המסוגלים לכל
המעשים שעשו ועושים עדרי האדם במשטרים טוטליטריים בכל אתר, כפי שתוארו על-ידי
אורוול ב"1984". (המחריד מכל הוא המסקנה אליה מגיע ברנרד קריק בהקדמה להוצאה
החדשה של "1984" - כי עוד לא היה משטר טוטליטרי מודרני שהוכרע מבפנים על-ידי
מתנגדיו.) משמעות זאת של תופעת הדיקטטורה המודרנית - כמשטר הקיים בזכות נשלטיו כפי
שהוא קיים בזכות שליטיו - והדמיון המחריד ביניהם המאפשר עמידותו - נחשפת לראשונה
ע"י צ'פלין.
 
כביאליק ב"בעיר ההרגה" לפניו, כברכט ב"אמא קוראז'" אחריו, אין צ'פלין מסתפק בהוקעת
המקריבים והשוחטים והשטנים - העלילה והדמויות בתסריטו ובסרט "הדיקטטור הגדול"
מוקיעים באותה מידה את הקרבנות, אשר הפסיביות שלהם, מחלת השכחה שלהם, ותאוות
החיים וההישדרות בכל מחיר ובכל תנאי של קיום תת-אנושי, מאפשרים עד היום שלטונם של
"היינקלים" נאציים או קומוניסטיים בכל היבשות.
 
התסריט, ככל צורה ספרותית אחרת, מציג מציאות אנושית בדיונית. לעתים מתחילה "מציאות"
זו להיות משמעותית בעינינו לא רק בזכות אמינותן של הדמויות והצורות אשר בהן עוצב
הנאראטיב - אלא גם בזכות כוחן לייצג מציאות אישית חברתית ופוליטית המוכרת לקורא או
לצופה ההצגה של התסריט. במקרים כאלה הופכת הצורה הייחודית של היצירה הספרותית
שבתסריט לתגלית של ראייה המגלה מחדש את המציאות החברתית והפוליטית. כך ב"בגדי
המלך החדשים" או ב"חוות החיות" - וכך בסאטירה הפוליטית הראשונה בספרות המערבית:
משל יותם.
 
ראיית מציאות פוליטית וחברתית באמצעות תסריט וסרט נטורליסטי המציגים בפנינו תמונה
חד-משמעית ופלקטית של מציאות (כ"השביתה" או "Z") - נעשית בנלית ושגורה כנוסחאות
מאמריות המגדירות עריצות קומוניסטית או נאצית או אגואיזם קפיטליסטי והרסנותו.
 
תסריטים וסרטים הרואים את המציאות החברתית והפוליטית מחדש באמצעות יצירת מציאות
אישית, עצמאית, ייחודית המייצגת את רב המשמעות המתגלה בכל מציאות פוליטית וחברתית
- גורמים לנו לראות מחדש. המסרים הפוליטיים המבוטאים בעלילה ובדמויות המעוצבות
על-ידי התסריט, מתחילים לפעול עלינו כעולם בו חי הגיבור, אשר בחייו אנו נעשים
מעורבים על-ידי היצירה. העובדה שניתן לכנות תכונות מסויימות של עולם זה באמצעות
ניסוחים בנליים ופובליציסטיים - אינה גורעת מהריאליה הפיוטית שמקבלת מציאות חיים
אישיים המתגלה כמציאות פוליטית ביצירות הבוראות באמצעים ספרותיים חיים אישיים
חדשים.
 
אין ניגוד בין יצירות פיוטיות ליצירות פוליטיות. (ראה: איפיגניה באוליס, מקבת, גליליאו
גליליי). יש ניגוד בין יצירות סכמטיות המשמשות לתעמולה ופרסומת בהתעלמן מהייחוד
והרב-משמעי שבכל תופעה אנושית - לבין יצירות פיוטיות שבדרמה ובתסריט, המגלות מחדש
חיי אדם ייחודי ואת עולמו החברתי והפוליטי.
 
כשם שאין יצירות ספרותיות שהן רק "איך ללא מה" - כך אין תסריטים המציעים רק צורות
ערטילאיות ריקות מכל תוכן או עלילה ודמות אנושית ספציפית. היצירה הספרותית -
והתסריט בכלל זה - אינה העתק "אוטנטי" של פרשת חיים או מציאות חברתית כלשהי.
העתקים כאלה אינם בנמצא - לא בספרות ולא מחוצה לה, (אפילו לא בתמונות סטטיסטיות של
מדעי החברה או בדיווחים של המשטרה). למציאות אנושית, המשכנעת בישותה, יש משמעות
בעינינו - כשהיא מתגלה בכל יצירה פיוטית - ובתסריט בכלל זה - ועשויה לייצג, בעיני
הקורא ובעיני הצופה בסרט, אנושות המצויה גם מחוץ ליצירה, בפוטנציה. למציאות אנושית
כזאת יש היבטים פוליטיים מובהקים, כיוון שאין מציאות אנושית שאין לה היבטים
פוליטיים.
 
המסר הפוליטי והמוסרי
הסרט פועל על הצופה באמצעות המגמה הפוליטית שלו (הנטיה לקוטב-ההארה החד-משמעית של המציאות, או הנטיה לקוטב הארת הרב-משמעות שבמציאות) רק במידה שההצגה
הקולנועית משכנעת את הצופה כי היא מייצגת מציאות וחיים כלשהם. המדינות והאידיאולוגיות
הטוטליטריות (מאפלטון ועד ז'דאנוב וגבלס) הכירו ופחדו מכוח זה של ההצגה המימטית,
והציעו להחרים ולגרש ולאסור כל יצירה ויוצר שניתן להבחין ביצירתם במסר פוליטי
שאינו תואם את כללי השליט או המחוקק. בגלל התוצאות המחרידות של אידיאולוגיות
ומדיניות משטרים אלה (משממון תרבותי ועד מחנות מוות) - התפשטה בקרב מבקרים והוגים
רבים רתיעה מכל דיון על ערכיהן המוסריים והפוליטיים של יצירות אמנות.
 
רתיעה זו אינה מונעת דיון ונסיונות מאבק נגד יצירות המעליבות קבוצות מיעוט
באוכלוסיה, ובייחוד יצירות המפיצות בתודעה הציבורית יחס גזעני אל פרטים בגלל
שייכותם לקבוצה אתנית או לקבוצת-מין כלשהי. הגולאגים ומחנות המוות הורו לנו לא להקל
ראש בדהומניזציה של אנשים בגלל שייכותם לקבוצות מוגדרות באוכלוסיה - תהליך שהכין
את השמדתם הפיסית. המאבק נגד "הולדת אומה", איסורים על סרטים אנטישמיים או אנטי
כושיים, מאבקים למען איסור סרטים המציגים נשים או גברים כאמצעים חסרי אישיות לשם
גירוי או סיפוק של המשתמשים בהם - מהווים חלק מהחיים התרבותיים שלנו; אפילו מתנגדי
הצנזורה לכל צורותיה נרתעים ממאבק נגד איסורים על סרטי הסתה גזעניים למיניהם -
ומודים בכך כי יש מקום לדיון במוסריותם של סרטים, בתועלת או בנזק המוסרי שהם
יכולים להביא לצופיהם.
 
נראה לי כי נסייע למאבק ההתגוננות של החברה הפתוחה נגד המבקשים להורסה על-ידי
טוטליטריות של טרור או השלטתה של דיקטטורה באמצעות מסעי תעמולה גזעניים למיניהם -
אם נמשיך להבהיר מושגים הנוגעים למסרים הפוליטיים והמוסריים של סרטים, גם לאור
הסכנה, שבכל פעילות צנזורלית נגד האמנויות. גם אם נפסול זכותו של שליט לקבוע מה
מועיל ומה מזיק לצופי סרטים וקולטי יצירות אמנות אחרות - יש מקום לבדיקה אם אמנם
נגרם נזק כזה לדעתנו, ואם יש דרכים להקטינו.
 
הצגות קולנועיות המייצגות את עצמן בלבד - כמו פארסה נוסח "מרק אווז" או מותחן נוסח
"הפלקון המלטזי", "דייל מ. פור מרדר" (חייג מ. לשם רצח), "העוקץ" - אינן נראות לנו
כנוקטות עמדה מוסרית או פוליטית, אף שניתן כמובן לתרגם את סימניהן למסומנים בעלי
משמעות מוסרית או פוליטית. ההיענות שלנו לסרטים כאלה מוגבלת להיענות של גירוי
וסיפוק, מתח ופורקן - כמו היענות להצגת קרקס או וודביל. הגיבורים הפועלים ביצירות
כאלה הם חד-ממדיים ונעדרים פוטנציה אנושית, באופן שאינו מעליב את הדמות האנושית -
כשם שבדיחה או חידה הומוריסטית אינה מעליבה את נושאה.
 
הצגות קולנועיות פיוטיות המייצגות חיים אנושיים ריאליים - ומציגות בכל זאת את
גיבוריהן כמייצגים בני אדם שהם כלים ומנגנונים המונעים אוטומטית על-ידי יצרים או
כוחות אחרים המופעלים עליהם, כאילו היו יצורים הנעדרים כל כושר התמודדות או חופש
רצון - נוקטות עמדה מוסרית מובהקת. ביצירות כאלה (כגון "סחף חושים" או "שבע
היפהפיות") מוצג האדם רק כאמצעי ולא כמטרה, רק כ"לז" ולא כ"אתה", רק כמערכת
רפלקסים ולא כאישיות.
 
היענותו של הצופה לסרט פיוטי המייצג חיים אנושיים ריאליים כוללת ממילא היענות למסר
המוסרי של היצירה, קרי: אופן הראיה או ההארה של האדם המיוצג בה. ראיה והארה כזאת
תואמת או נוגדת את תמונת האנושי לאור עקרונות מוסריים, קרי: התנהגות המעודדת את
ההומניזציה של האדם, כגון: דרישתו של קאנט לראות כל אדם תמיד כמטרה ולא כאמצעי, או
דרישתו של בובר לא לראות את האדם כ"לז" או חפץ אלא כ"אתה" המוכר לנו בזיקתנו
ההדדית עמו, או תנאי השיפוט המוסרי המוצע על-ידי ברגסון הרואה את האדם בראש סולם
האבולוציה הביולוגית, כיוון שנתפתחה בו עד המקסימום האינדטרמינציה: היכולת לבחור
בין התגובות על גירויים של כוחות נתונים, האפשרות לבחור בין אלטרנטיבות או ליצור
אלטרנטיבות חדשות, האפשרות לפעול ולא רק להיפעל.
 
ההיענות לצורת היצירה ולמסרים הפוליטיים והמוסריים שלה
הדהומינזיציה - באמנות כמו במדיניות - איננה רק בהארה גזענית של הדמות האנושית, אלא
בהארתה כמנגנון רפלקסיבי בלבד, כ"לז", כאמצעי. הצגה קולנועית המאירה כך את גיבוריה -
מקוממת אותנו מבחינה מוסרית, כשם שיצירה המאירה את גיבוריה מנקודת מבט גזענית
מקוממת אותנו מבחינה מוסרית-פוליטית.
 
ההומניזציה - באמנות כמו בחינוך ובמדיניות - היא בעידוד גילויה של הפוטנציה האנושית
לתמורה והפתעה והגשמה של הייחודי שבכל אישיות, תוך גילוי התייחסויותיה עם סביבותיה,
הרוחניות והחברתיות, תוך ראיית התמודדותה עם גירויים וגורמים חיצוניים אחרים
הפועלים עליה.
 
כאשר יצירה קולנועית, או כל יצירה אמנותית אחרת, גורמת לנו להרגשת התעלות - בנוסף
ובמשולב עם ההנאה הצורנית שגרמה לנו - אנו מודעים לכוחה של היצירה להאיר את
האנושי, את הפוטנציה האנושית לגדולה, להתמודדות עם גורל, להפתיע את עצמה ואותנו.
הצגה כזו מעוררת בנו "אהדה מוסרית" לא בגלל "ההתנהגות המוסרית" של הדמויות בעלילתה
- אלא בגלל אהדתנו לכוחו של היוצר להאיר מחדש את האנושי שבאדם, את כח ההתמודדות
שלו עם גורלו ואשמתו (תותי בר, איקירו, אומברטו די).
 
ביצירות ספרות והצגה המעוררות בנו אהדה מוסרית אין אנו מוצאים התנהגות "מופתית" או
תואמת קוד מוסרי כלשהו. כל יצירות המופת המוכרות לנו כיצירות מימטיות - בראשית,
אדיפוס, החטא ועונשו, אמא קוראז', וירידיאנה - מציגות בעלילתן התנהגות בלתי מוסרית
של גיבורים, לפי הקוד המוסרי שלנו או שלהם. "המסר המוסרי" של יצירות כאלה הוא על כן
לא במופתי התנהגות או באיורים לעקרונות התנהגות מוסרית - אלא בהארת האדם כמתמודד
לא רק עם חייו וגורלו אלא גם עם חטאיו ואשמתו.
 
התסריט מעצב את המסר הפוליטי או המוסרי של ההצגה הקולנועית, כפי שעושה זאת כל
יצירה ספרותית אחרת: לא על-ידי הצהרה או איור התנהגותי, לא על-ידי מסקנה או המלצה
למעשה חיובי מסויים מנקודת ראותו של היוצר, ודאי לא על-ידי הצגת התנהגות מופתית לפי
קוד מוסרי או חוק מסויים. לתסריט מסר פוליטי מעורר אהדה בהאירו תופעה פוליטית כפי
שהיא מגולמת בחייו של היחיד וכפי שהיא מתגלה ברב-משמעיותה. לתסריט מסר מוסרי
מעורר התעלות כשהוא מאיר את היחיד על הפוטנציות האנושיות והאישיות שלו - על מאבקיו
עם מוסריותו.
 
 
מקור:
ספרות התסריט - עיונים בצורה ספרותית חדשה, ע"מ 141-132, הוצאת
הקיבוץ המאוחד
 
 


 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש