דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,495 כניסות לאתר
הז'אנר ההירואי-לאומי בעקבות מלחמת 1967

מאת: אלה שוחט

לנצחונה של ישראל על מדינות ערב ביוני 1967 היו השלכות מרחיקות לכת על
הפסיכולוגיה הקולקטיבית של העולם הערבי ושל ישראל עצמה. הניצחון הצבאי יצר אווירה
של יהירות לאומית ותחושה שהפעלת כוח צבאי יכולה לספק את הפתרון לבעיות פוליטיות,
תחושה שהתעצמה בעקבות המבצעים הנועזים של הצבא הישראלי בתקופת מלחמת ההתשה בסוף שנות השישים, כמו גם בעקבות הצלחת הצבא בדיכוי ההתנגדות הפלסטינית. בו בזמן,
המלחמה המתמדת עם הערבים וההתקפות הפלסטיניות הגבירו את העוינות כלפי הערבים
בכלל וכלפי הפלסטינים בפרט. הנטיות הימניות של מפלגת העבודה התגבשו במלואן והוכיחו
את העדרו של הבדל ממשי בינה ובין האופוזיציה הימנית, גח"ל (ליכוד), במיוחד ביחס
לפלסטינים, תזוזה ימינה שהביאה איתה את צמצומו ולמעשה את התמוטטותו של השמאל שהיה
כבר שולי ממילא. המלחמה הביאה לפריחה כלכלית באמצעות השקעות הון שונות ותמיכתה
של ארצות-הברית (הכוח המערבי העיקרי מאחורי ישראל לאחר הרעת היחסים בין ישראל
וצרפת), יחד עם הזמינות של כוח-עבודה זול מהשטחים הכבושים, פריחה שתוצאתה היתה
עלייה ברמת החיים, שממנה נהנו, למעשה, בעיקר בני המעמד העליון והבינוני. ערכים
צרכניים קפיטליסטיים הפכו לדומיננטיים בכל המעמדות. במקביל לתחומי הפוליטיקה
והצבא, האוריינטציה האמריקאית של החברה הישראלית התגלתה בבירור בסגנון הפרסומות,
בעיצוב הפנים של חנויות ובוטיקים, ובמבול של מוצרי תרבות אמריקאים מיובאים (למשל,
מופעים נוסח ברודווי בתיאטרון המסחרי), שהחליף את האוריינטציה התרבותית הקודמת
שהיתה אירופית יותר - רוסית-סובייטית, פולנית, גרמנית וצרפתית.
 
מלחמת 1967 סיפקה מלאי תחמושת מחודש של נושאים ואינטריגות, כמו סרטו של קובי יגר
"60 שעות לסואץ" (1967), סרטו של רפאל נוסבאום "המטרה טיראן" (1968) וסרטו של
מאוריציו לוצ'ידי "חמישה ימים בסיני" (1969), אשר, יחד עם סרטי תעודה ויומני חדשות
מצליחים חגגו את נצחון הצבא הישראלי ויצרו מקבילה קולנועית לתחושה הפופולרית שבאה
לידי ביטוי בכרזה הנפוצה: "כל הכבוד לצה"ל!". מלחמת 1967 והצבא הישראלי עצמו הפכו
למושא הערצה פופולארי, שבו את הדמיון המערבי וגרמו למפיקים, הן ישראלים והן זרים,
לנסות ולשחזר על המסך את "המלחמה המזהירה". הפוטנציאל המסחרי והמשיכה הפופולארית
של הנושא הובילו לעתים אפילו להכללת חומר קולנועי ארכיוני, כמו ב"60 שעות לסואץ",
שכולל מספר צילומי פעולה תיעודיים שסיפק הצבא כמו גם קטעי טלוויזיה שצולמו במשך
המלחמה על-ידי מדינות ערב. ההפקות הישראליות אודות המלחמה גם פיתו משקיעים זרים.
בנוסף על המשקיעים הישראלים, היתה לסרט "60 שעות לסואץ" תמיכה משווייץ והוא נמכר
מראש לארצות דוברות גרמנית ולאוסטרליה. "חמישה ימים בסיני", שהעסיק את במאי
המערבונים האיטלקי מאוריציו לוצ'ידי, נעשה בהפקה משותפת ישראלית-איטלקית, ואילו
הסרט הישראלי "המטרה טיראן" הופק על-ידי חברת סרטים גרמנית. אפילו ההקרנה היתה
קשורה לאופוריית הניצחון; הרווחים, למשל, מהקרנות-הבכורה של "60 שעות לסואץ" ושל
"הבריחה הגדולה" נתרמו לצה"ל.
 
סרטים לאומיים-הירואיים שלא התמקדו במלחמת 1967 היו בכל זאת קשורים אליה,
באמצעות עלילות הירואיות שהושפעו מהמלחמה. בדומה לסרטים העוסקים במפורש במלחמת
1967, סרטו של מנחם גולן "הפריצה הגדולה" (שהיה מועמד לאוסקר כ"סרט הזר הטוב
ביותר"), מעורר גאווה ברוח הלחימה הישראלית. למרות שאינו מבוסס על מקרה אמיתי, הסרט
מתאר לא רק את מעשיו ההירואיים של הצבא הישראלי אלא גם נוגע בטראומה הקולקטיבית
שנבעה מסיפורים ומעדויות של חיילים ישראלים שסבלו בכלא הסורי במהלך המלחמה.
(הסרט "מותו של יהודי" מראה עינוי למוות בידי ערבים). בעוד שה"הפריצה הגדולה" נסב על
הצלתם המוצלחת של שבויי-מלחמה ישראלים מכלא סורי נורא, אל מוזיר (שם המזכיר
פוניטית את הכלא הסורי הידוע לשמצה אל מזאר), כיתוביותיו של הסרט מצהירות "שכל
דימיון בין הדמויות והאירועים למציאות הוא מקרי בלבד". הפנטסיה הקולנועית של מנחם
גולן מ- 1971 הפכה למציאות היסטורית במבצע אנטבה, שהיווה בסיס לסרטו הבא, "מבצע
יהונתן" (1976). התיאור הנלהב בסרט זה של אומץ לבם של חיילי יחידת עילית ישראלית
במהלך מבצע אנטבה הפך, באמצע-סוף שנות השבעים, לאנכרוניסטי-משהו בהתפתחות
הכללית של הקולנוע הישראלי. למרות ש"מבצע יהונתן" נעשה בתוך הקשר פוליטי שונה
לחלוטין, הוא משתמש בשיח של הסרטים הלאומיים-הירואיים מהתקופה שלאחר מלחמת 1967. אף-על-פי שהתקופה שלאחר מלחמת 1973 אופיינה בהתפכחות קולקטיבית כואבת, בניפוץ האופוריה שלאחר מלחמת 1967, הניצחון של מבצע אנטבה הוליד "מבנה רגשי" 
( structure of feelings, ביטויו של ריימונד ויליאמס) דומה לזה של 1967, והפך במהירות לפעולה צבאית מפורסמת, כמעט מיתית. (השם הישראלי שניתן למלחמת 1967,
"מלחמת ששת הימים", מדגיש את פרק הזמן הקצר שבמהלכו הושג הניצחון,
ואילו מבצע אנטבה נקרא "מבצע יהונתן", על שמו של המפקד, יהונתן נתניהו, שנהרג
במהלך המבצע). מעניין לציין, שבשני הסרטים נבחר יהורם גאון לגלם את התפקיד הראשי.
 
סרטי ילדים, כמו סרטו של בועז דוידזון "עזית של הצנחנים" (1972), היללו גם הם מבצעים
קרביים, ועוררו את תחושת ההוד והתפארת של 1967. הסרט, המבוסס על ספר הילדים
ההירואי "עזית הכלבה הצנחנית", אותו כתב הרמטכ"ל לשעבר מרדכי גור, מצרף ליחידת
עילית כלבה "צברית" אמיצה (שורש המלה 'עזית', ע-ז-ז, מורה על אומץ), המסייעת לצבא
הישראלי במלחמתו נגד מחבלים ערבים. אפילו סרט שנושאו המרכזי הוא מלחמת 1948,
"הוא הלך בשדות", מוסיף למחזה של משה שמיר (1948), שעליו מבוסס הסרט, סיפור על
חייל בן התקופה (1967), שלו כביכול מסופר סיפורם ההירואי של בני דורו של אביו -
תוספת שהושפעה בבירור ממלחמת 1967. לסרטו של יוסף לייטס "קרייה נאמנה" (1952),
שהתמקד בבית-ילדים בירושלים הנצורה ב- 1948 ובנסיונותיו של הצבא הישראלי החדש
לעזור לאזרחים היהודים, נוסף ב- 1967 פרק חדש החוגג את שחרורה של ירושלים במסגרת
התגשמות תלאולוגית של החלום הציוני. קיימת מעין איזומורפיה בין ההכללה ההיסטורית
של ירושלים השלמה בישראל ובין ההכללה הקולנועית של חומר מצולם על ירושלים מ-
1967 - בסרט הממוקם ב- 1948 אך עובר שינוי ב- 1967 כדי לתאר את הגשמת התקוות
הציוניות בתמונות שהיו משאת נפש, אך מעבר להישג יד, לפני 1967. מספר סרטים שנסבו
על הנושא המעמדי-עדתי, כמו "מרגו שלי" (1969), מוקמו וצולמו בחלקם בעיר העתיקה של
ירושלים, כשהם מפגינים בכך גאווה לאומית בשליטה המלאה על "עיר השלום", ומפצים בכך,
באופן סובלימינאלי, תת-הכרתי, על הדיסונאנסים האתניים. סרטים אחרים, ובייחוד סרטו של
אורי זוהר "כל ממזר מלך" (1968) וסרטו של ג'ילברטו טופני "מצור" (1969), למרות שהם
מתמקדים בתקופת מלחמת 1967 ועוללותיה, לא השתמשו בז'אנר סרטי המלחמה, אלא
השתמשו בנושא המלחמה ובתוצאותיה רק כרקע לדרמה הפסיכולוגית.
 
האמריקניזציה של התרבות הישראלית השפיעה גם על הסרטים הלאומיים-הירואיים שרכשו
לעצמם את הסגנון האפי ואת הגיבורים "הגדולים מהחיים" של סרטי המלחמה ההוליוודים. את
אמות-המידה האפיות ניתן לראות כתרגום קולנועי לתחושת השחרור המרחבי, כאשר מדינה
קטנה מבחינה פיסית מתגברת על מצב של מצור ומתרחבת, עובדה בעלת חשיבות פסיכולוגית
עצומה עבור התת-מודע הקולקטיבי הישראלי, שיצרה תחושה של שחרור מאימת הכיתור.
בתקופה שלאחר 1967, תקציביהם של הסרטים הלאומיים-הירואיים היו גבוהים יחסית
ושיקפו את הפריחה הכלכלית שלאחר המלחמה. תקציבים אלו איפשרו את אימוצו של "המראה"
המתוחכם "ההולם" יותר, את דחיית הסגפנות ו"ההזנחה" שהופגנו הן בתוכן והן ב"מראה" הזול
של סרטים מוקדמים יותר, אשר הלמו מדינה צעירה בעלת שאיפות סוציאליסטיות. הסרטים
החדשים צולמו ברובם בצבע (נורי חביב היה הראשון שיצר קולנוע בצבע בשנת 1952
בסרטו "באין מולדת", אולם רק לאחר סרטו של גולן "מבצע קהיר" מ- 1965, ובמיוחד לאחר
מלחמת 1967, הפך הסרט בצבע לסטנדרטי); ו"חמישה ימים בסיני", למשל, אף צולם בשיטת
הסינמסקופ.
 
המיזנסצינה (mise-en-scene) הצנועה של הסרטים שלפני 1967, למשל זו של אלה
הממוקמים ביישובים פשוטים, בסביבה שוממה ("עמוד האש", "הם היו עשרה", "מורדי אור"), שילבה נטייה לסגנון של מצלמה בלתי-הפגנתי, בעל קצב איטי יחסית. סרטים אלה גם נטו
להציג את  הקרבות הישראליים-ערביים עם כמות מינימלית של אביזרים (props),
כגון אקדחים ורובים ("הם היו עשרה", "מורדי אור"), לעתים בתוספת טנקים אחדים
("גבעה 24 אינה עונה", "עמוד האש"), או מטוס רעוע ("סינייה"); בסרטי החלוצים שמלפני קום המדינה חסרו לפרוטגוניסטים אפילו אביזרים מינימאליים אלה - והם נטו גם להישען
בדרך-כלל על מספר קטן של שחקנים ("עמוד האש", "הם היו עשרה", "מורדי אור", "סינייה").
 
הסרטים שלאחר 1967, לעומת זאת, השתמשו בקצב מהיר יותר של עריכה ושמו דגש רב יותר
על חשיבות ערך ההשקעה בהפקה (production value). סרטים בעלי אוריינטציה הוליוודית,
כמו "60 שעות לסואץ", "חמישה ימים בסיני" ו"המטרה טיראן" (שהתסריט שלו נכתב על-ידי
התסריטאי ההוליוודי ג'אק ג'ייקובס), כללו מספר רב יותר של ניצבים, פעלולים מיוחדים
(special effects) רבים יותר ויצרו אווירת מלחמה בעזרת אמצעים פירוטכניים, תוך
נטייה להקדיש תשומת-לב ליצירתה (היקרה) של תחושת אמינות במיזנסצינה (mise-en-scene). סרטו של גולן "הפריצה הגדולה", למשל, מדייק בפרטים צבאיים, דיוק שהושג
בעזרת צה"ל, שהשאיל ליוצר הסרט חלק מהשלל שנתפס, כגון נשק ואמצעי-תעבורה סוריים.
יש לציין שלמעשה כמעט כל סרטי המלחמה נאלצו, לפחות חלקית, להיות תלויים בצבא עבור
ציוד צבאי; "60 שעות לסואץ" אפילו הציג סיקוונסים של קרב ששוחזרו על-ידי יחידות חי"ר
ושריון ישראליים במיוחד בשביל הסרט. בו בזמן, עם זאת, המשיכו הסרטים שלאחר 1967
בנוהג של הסרטים הלאומיים-הירואיים המוקדמים - ושל הקולנוע הישראלי בכלל - וצילמו
לא באולפנים אלא באתרי חוץ (on location) כתוצאה מתקציב מוגבל. בעוד שסצינות של
קרבות ימיים בסרט ההוליוודי "תותחי נברון" (1961) צולמו בבריכה מיוחדת שנבנתה
באולפנים, הסרט "המטרה טיראן", למשל, צולם באתר חוץ (on location) בים סוף.
 
הליהוק בתקופה זו היה כרוך לעתים קרובות בשיתופם של שמות יוקרתיים יחסית, בין אם
אמריקאים המזוהים עם הוליווד, כמו רוברט פולר ב"מטרה טיראן" וריק ג'ייסון ופיטר
בראון ב"הפריצה הגדולה", ובין אם כוכבים ישראלים, כמו יהורם גאון ב"חמישה ימים
בסיני", ב"60 שעות לסואץ" וב"הפריצה הגדולה" (גאון לוהק שוב בתפקיד דומה בסרטו של
גולן "מבצע יהונתן") וכן גם ב"כל ממזר מלך" וב"מצור", ואסי דיין ב"הוא הלך בשדות"
וב"חמישה ימים בסיני". אסי דיין (כבנו של משה דיין, שר הבטחון המפורסם באותם ימים)
קסם למפיקים לא רק בשל כשרונותיו האמנותיים אלא גם בשל שמו, במיוחד במקרה של
"חמישה ימים בסיני". המפיקים האיטלקים תלו תקוות מוגזמות בשם דיין (הם הניחו, למשל,
שיזכו לתמיכה צבאית מלאה), דבר שהוביל לטעויות חמורות בחישובים הכספיים ולאסונות
לאורך כל משך הצילומים; ההפקה ניצלה במידה רבה הודות למאמציו של מנחם גולן, שנקרא
לסייע בלא רווח לעצמו.
 
ביצירתו ההוליוודית המאוחרת (עם חברת קאנון הפקות) הראה גולן עניין מתמשך בז'אנר
הלאומי-הירואי, לאחר שנערכה להם טרנספוזיציה, והפעם לסרטים צפון-אמריקאיים
פטריוטיים לעילא, כמו "מחץ הדלתא" ו"קוברה", וסיפק את הרצון האמריקאי לדימוי הירואי
שהלם את עידן ריגן. ב"מחץ הדלתא", שהופק, נכתב ובוים על-ידי גולן, משחררת יחידת
עילית אמריקאית מטוס חטוף, בדומה מאוד לסרטו המוקדם יותר של גולן, "מבצע יהונתן",
וכך מעניקה לאמריקאים "אנטבה" משלהם. המגמה האנטי-ערבית של הסרטים הישראליים
מועברת ואף מועצמת בסרטים ההוליוודיים, דבר שתוצאתו היתה טיפול סטריאוטיפי
דואליסטי, שכמעט ואינו קיים עוד בקולנוע הישראלי העכשווי, שעלה בקנה אחד עם
האנטי-ערביות הרווחת, לעתים אף היסטרית, של אמצעי התקשורת ההמונית האמריקאים.
 
הסרטים הלאומיים-הירואיים שלאחר 1967 שמרו, במובנים רבים, על אותו קו אידיאולוגי
ציוני של קודמיהם (למשל, הוצאתה מתוך הקשר של העמדה הערבית האנטי-ישראלית)
והשתמשו בקודים נראטיביים, קולנועיים וקרקטרולוגיים דומים ביסודם: הדיכוטומיה בין
ישראלים "טובים" כפרוטגוניסטים לעומת ערבים "רעים" אנטגוניסטים, פוקליזציה דרך
הגיבורים הצברים, הכפפתו של הצופה לפרספקטיבה פרו-ישראלית באמצעות שוטים (shots)
של נקודת-מבט (point of view shots) ומוסיקה אפית מהללת לא-דייג'טית (non-diegetic).
אף-על-פי-כן, סרטים אלה משקפים היסחפות ברורה לימין הפוליטי, היסחפות שתאמה את
המצב הפוליטי השולט. למשל, הנושא של המעטים המוכשרים הניצבים מול הערבים הרבים
ממשיך להוות יסוד מרכזי ברפרזנטציה של העימות הישראלי/ערבי, אלא שבהקשר של
אופוריית הניצחון, הוא מרמז פחות על אפולוגיה לגבי האלימות שהפעילה ישראל שוחרת
השלום ויותר על שיבוח מוחלט של הביצועים הצבאיים המזהירים של הצבא הישראלי. נימה
של לעג אנטי-ערבי חוברת לעיתים לנימה הכללית של שבח עצמי, למשל, בנטייה לאפיין את
האויב הערבי לא סתם כאכזר אלא גם כלא יוצלח, תיאור שנפוץ בהרחבה בתרבות
הפופולארית שלאחר המלחמה, בבדיחות, במערכונים ובקריקטורות.
 
הכותרות החדשות פארו את ההירואיות של הצבא, ונמנעו מהנימה הליברלית המרומזת של
שמות מלפני 1967 כמו, לדוגמה, "מורדי אור". הכותרות החדשות מרוממות, למשל, את
התעוזה והמיומנות הצבאית ("60 שעות לסואץ" - הזמן הקצר שנדרש לצבא הישראלי להגיע
לסואץ), או מעניקות שם תואר מהלל למעשה גבורה צבאי ("הפריצה הגדולה"). כאן הלעג הוא
יותר מוצנע, וקיים רק על-ידי עצם האיון, הביטול, המרמז לאי-יכולתם של הערבים
להתמודד עם הישראלים. "הפריצה הגדולה" הופץ בחוץ-לארץ תחת השם "הנשרים תקפו עם
שחר" (Eagles Attack at Dawn), ששמר על תשומת-הלב המוקדית שהופנתה למשימתו של
הגיבור וקישר באופן "ארכיטקסטואלי" (מונח של ז'ראר ז'נט לכותרת של יצירה שמצביעה על
ז'אנר) את הסרט לסרטי המלחמה והמערבונים האמריקאיים. "60 שעות לסואץ" הופץ תחת
השם "האם תל-אביב בוערת?", שמזכיר את ההצלחה המפורסמת "האם פריס בוערת?". השם
הסנסציוני גם מאזכר את דמותו של נאצר בסרט, ומשרת כפארפראזה סרקאסטית על הבטחתו
של נשיא מצרים לחיילי צבאו שהם יגיעו לתל-אביב עוד לפני שהסיגריה שלהם תבער עד
תומה. (כהוכחה למילוי ההבטחה, הציגו המצרים סרט תעודה ישן על שריפת בניין "צים",
אירוע שהתרחש שנתיים לפני המלחמה). יחס של לעג מאפיין גם את "הפריצה הגדולה", שבו
מוצגים חיילים סורים כעצלנים, טיפשים, פחדנים, ועסוקים כמעט אך ורק במשחק השש-בש.
הסורי הפיקח היחיד, המפקד, הוא אכזר ביותר, אלא שלקראת הסוף, עם הניצחון הישראלי,
הוא מתגלה כפחדן ככל האחרים. "הפריצה הגדולה", בסגנון סרטי המלחמה האמריקאיים
משנות הארבעים והחמישים, משתמש גם הוא באתנחתא קומית להקלת המתח באמצעות דמות
צברית מקסימה (יהודה ברקן) המצליחה להתבדח בבטחון בשעה שהיא יורה בסורים. (פזיזותו
מובילה להענשתו הנראטיבית במוות).
 
בסרטים שבהם הואדרה המלחמה עד שהפכה למעשה לפרוטגוניסטית, לא היה מקום לדמותו
המכובדת של הערבי החיובי והצייתן וגם לא לנושא הנגזר ממנו, האידיאליזם של הארת
המזרח. בשלב החדש, המבנה הנראטיבי מבוסס מלכתחילה על ההנחה ששום שפה משותפת -
מעבר לשפת הכוח - אינה אפשרית בין כוחות האור וכוחות החושך. אם סרטים משנות
השלושים ועד אמצע שנות השישים הדגישו את "ההומניזם האוניברסלי" ביחס למזרח של
הפרוטגוניסטים והראו אותם מלמדים את הערבים את האלף-בית, מספקים אמצעים טכנולוגיים
מתקדמים ומפגינים רצון טוב לדו-קיום לא-אנוכי בשלום, הרי הסרטים הלאומיים-הירואיים
שלאחר 1967 מבליטים, במיוחד באמצעות הזמן הנראטיבי, את הנאמנות החברית של
החיילים ואת פרטי המבצעים הצבאיים. סגנונם של סרטים אלה מצביע על כך שהישראלים
בתקופה זו איבדו את "הנאיביות", את האמונה ה"אוטופית" באחיזה פרו-ציונית של
התודעה/מצפון הערביים (גם אם אוטופיה כזאת נשמרת בהכרה הדיפלומטית בפלסטינים
"אחראיים" ו"מתונים"); לפיכך אנו מוצאים מודולציה לשיח חדש, זה האומר "השפה היחידה
שהם מבינים היא שפת הכוח". מרכזיות המלחמה מופגנת לעתים בבירור באמצעות המבנה
הסיפורי, כמו ב"60 שעות לסואץ", שהסיפורים הנפרדים שלו על ארבעה ישראלים הנמצאים
באיזורי מלחמה שונים מציעים את המלחמה כגורם משותף בחיי הדמויות וכיסוד נראטיבי
מאחד.
 
הדגש של טרום 1967 על האפולוגטיקה הציונית ועל המורליזם הדידקטי של עלילת המשנה
של הרומן החינוכי מצומצם גם הוא עד למינימום בסרטים שלאחר 1967. דמות העד
האובייקטיבי, שהינו בדרך-כלל אמריקאי, נוטה לתמוך בישראל מראשית הסרט. במקום
שהגיבור יסביר את ההיסטוריה של עמו ויצדיק את עמדתו, הסרטים החדשים מציגים את
הלוחם הצבר בתפקידו ההיסטורי, המוגדר עכשיו בבירור כמעין מהנדס מלחמה הלוחם למען
מולדתו. אופיין החיובי של הציונות ושל ישראל פשוט מוצג כברור מאליו, ולכן רק לעתים
נדירות אנו פוגשים באותה הצגה ריטורית וירטואוזית שהופגנה בסרטים משנות השלושים
ועד שנות השישים. מול העוינות הערבית, החיילים מוצגים כמי שפשוט לוחמים מתוך שכנוע,
מגינים על עצמם ומנצחים. העמדה המעשית של הסרטים ושל גיבוריהם הצברים כיוונה את
הסרטים הלאומיים-הירואיים לעבר ז'אנר סרטי מלחמה קלאסי בבירור, עם דגש רב יותר על
"פעולה" ועל עלילות גבורה "גדולות מהחיים", והקדשת זמן נראטיבי וזמן סיפורי רב יותר
למלחמה עצמה. הסרטים שלאחר 1967 גם אינם דוחקים בצופיהם לאמץ עמדות ומסקנות
מסוימות ביחס לאופיין של הציונות וישראל; במקום זאת, כל האנרגיה הסיפורית מתועלת
אל הדרמה המתפתחת בשאלה האם כוחות האור (כלומר, הישראלים) ינצחו. כבר בסיקוונסים
של הפתיחה הבונים את הדואליזם הברור, מובן מאליו שהישראלים הם "הטובים" ושמטרתם
הפוליטית מוצדקת. כאן ההשערה היא, שהצופה הוא מעבר לשלב הקוגניטיבי של 'טבולה
ראסה'. כבר מראשית הסרט מוכלל הצופה באידיאולוגיה הסמכותית "הברורה" והמובנת מאליה
של הטקסט ובפרספקטיבה של הפוקלייזר-המספר בעלי הפריבילגיה (הישראלים), שכל שאר
האידיאולוגיות נשפטות מן מהפרספקטיבה שלהם.
 
תהליך התברגנותה המלאה של החברה הישראלית לאחר 1967 (שהצעד הראשון העיקרי שלה
התרחש בשנות החמישים הודות לכוח העבודה הזול שסיפקה העלייה ההמונית של יהודים
מארצות ערב ומארצות מוסלמיות) היה כרוך בזניחה גלויה של הערכים הסוציאליסטיים. כבר
בשנות הששים המוקדמות נחשבה הרוח האידיאליסטית הציונית-סוציאליסטית של סרטים כמו
"הם היו עשרה" ו"מורדי אור", בעיני מבקרים וקהל כאחד, כאנכרוניסטית הן מבחינה נושאית
והן מבחינת סגנון הרפרזנטציה הדרמאטית המוגזמת הנוטה לפאתוס. העניין הישראלי הפוחת
באידיאולוגיה ובאימאג'ים המוכרים של הז'אנר הלאומי-הירואי - שהיו מכוונים, בכל מקרה,
יותר כלפי קהל זר - סלל את הדרך לעלייתם של ז'אנרים שונים מהסרטים
הלאומיים-הירואיים, כמו הקומדיה החברתית. הקומדיות של המחצית הראשונה של שנות
השישים, שהשתמשו במערכת קודים רפרזנטאליים שונה מזו של החלוציות הציונית, בכל זאת
הוסיפו לקיים, ביסודם, את מערכת האמונות של הסרטים הלאומיים-הירואיים. סרטו של פיטר
פריי "איי לייק מייק", למשל, הדגיש את הקונפליקט האידיאולוגי בין הערכים
הציוניים-בורגניים של העיר ובין האידיאלים הציוניים-סוציאליסטיים של הקיבוץ וסיים
ב"סוף טוב" המקדש את אלה האחרונים, ואילו סרטו של אפרים קישון "סאלח שבתי" (1964)
הילל את האינטגרציה של היהודי-הערבי ה"פרימיטיבי" בחברה הישראלית - וכיוון כאן את
הפטרנליזם האוריינטליסטי של הסרטים הלאומיים-הירואיים כלפי יהודים מזרחים במקום
כלפי הערבים. החלשותו של הפאתוס הציוני בתרבות הישראלית נראית, אם כן, בקולנוע, דרך
עצם עלייתו של ז'אנר אחר, הקומדיה.
 
הסרטים הלאומיים-הירואיים מהתקופה שלאחר 1967 הסיטו, בינתיים, את הפאתוס של הרוח
האידיאליסטית לכיוון אחר והציגו אותו בספירה הצבאית לכשעצמה. בעוד שבסרטים
הלאומיים-הירואיים המוקדמים יותר האידיאליזם הציוני של הפרוטגוניסטים הוצג לעתים
קרובות במישור הדיאלוג באמצעות נאומים כמו-חלוציים, ומבחינת הבימוי והמיקום, במידה
רבה באמצעות יישובים צנועים, הסרטים שלאחר 1967 כללו טופוגרפיה עירונית, כמו גם
את רמת החיים הגבוהה יחסית של דמויות הצבר המרכזיות, שאינן "מבורכות" עוד
באידיאליזם של הדור הקודם. אימאג'ים של סולידריות בקרב ("המטרה טיראן", "60 שעות
לסואץ"), של מחוייבותו המלאה של מפקד לחייליו ("הפריצה הגדולה"), או של שירות נלהב
בצבא, שהוצג לעתים כמנוגד לשטחיות של חיי היום-יום (כמו בדמות שמגלם אסי דיין
ב"חמישה ימים בסיני", המפסיקה מייד את חיי העיר הדקדנטיים שלה ברגע שהצבא קורא לה),
היוו את הלגיטימציה היחידה שניתנה לפאתוס, כלומר, פאתוס המלחמה. הסרטים, במובן זה,
המשיכו את הסנטימנטליות שהתרבות הפופולרית הצברית חדורה בה והמתגלית, למשל,
בשירים הרבים המספרים על סולידריות בשעת המלחמה, על הקרבה עצמית ועל נצחיותם של
גיבורים הרוגים.
 
הסרטים הלאומיים-הירואיים שלאחר 1967 היתוו את אותם מאפיינים צבריים מיתולוגיים,
אך עם דגש רב יותר על האיכות "השלילית" של הקשיחות, שהוסברה הפעם כתוצר של
מציאות קשה באיזור עויין ופנאטי, ועל כן, בסופו של דבר, כתכונה חיובית בהקשר של מלחמת הגנה עצמית. בעוד שהסרטים של טרום 1967 חילקו את הזמן הנראטיבי שלהם שווה בשווה
בין הלוחם הישראלי ובין החולם הישראלי, כמו ב"גבעה 24 אינה עונה" וב"עמוד האש", או
שהקדישו, במסגרת המגמה ההומניסטית, זמן רב יותר לחולם, כמו ב"הם היו עשרה", "במורדי
אור" וב"סינייה", הצברים שלאחר 1967 הוצגו בעיקר בהקשר מלחמתי, כלוחמים בעלי רמה
גבוהה של מוסר ואומץ, עם נטייה מועטה לפעילות "אינטלקטואלית", כקשוחים בפעולה ודלים
בדיבורים, כדוגמאות בנות המאה העשרים לעוז הרוח ולתבונה (fortitudine et sapientia)
של הגיבור האפי הקלאסי. התפתחות איפיונם של הפרוטגוניסטים הישראלים מהסרטים של
טרום 1967 ועד לסרטים שלאחר 1967 מקבילה לדימויים הסטריאוטיפיים של דור האבות
ודור הבנים, כפי שהם משורטטים בתאורו של עמוס אילון את שני הדורות הישראלים
הראשונים ב"הישראלים - אבות ובנים". בסרטים מאוחרים יותר מרוכזת תדמית הצבר
בתכונותיו של הלוחם האמיץ, הגברי, המסור והאחראי באורח אידיאליסטי לחבריו.
הקונצנזוס הלאומי, אם כן, בא לידי ביטוי באופן קרקטרולוגי מיקרוקוסמי באמצעות
פעולותיהם והתנהגותם של הפרוטגוניסטים במקום באמצעות דיאלוג נשגב.
 
בהניחם כנקודת-מוצא את הסטטוס קוו של סכסוך בלתי פוסק, סרטים אלה, בהשוואה לסרטים
הבידיוניים (fictive films) משנות השלושים ועד שנות הששים המוקדמות, מתייחסים בקיצור
יחסי למקורות המלחמה. המסר הציוני שלהם מתרכז בהיבטים הצבאיים, והוא מתמקד לא
בתוצאות הדרמאטיות של הנצחון או ההפסד (שכן הקודים הז'אנריים מבטיחים נצחון ישראלי)
אלא דווקא בכמות האבידות או בעוצמת הנצחון לצד הישראלי. (כמו בסרטים רבים שמלפני
1967, הערבים נהרגים בדרך-כלל במאסות, מבלי שמישהו יצטער על כך, בעוד שהאבידות
הישראליות המעטות מוספדות בהדגשה). ב"הפריצה הגדולה", למשל, השאלות המרכזיות אינן
נסובות על עניינים קודמים )הישראלי הצבר כשלילה של ההתנסות היהודית בגולה, הארת
המזרח), אלא דווקא על השאלה האם המבצע המכריע יצליח. הצלחה או כישלון צבאיים
מוצגים באופן זה כענין היחיד, המשמיט את הבסיס מתחת להרהורים האידיאולוגיים, שהיו
חשובים כל כך בסרטי החלוצים ובשלב המוקדם של הסרטים הלאומיים-הירואיים. הצלתו של
חבר שנשאר בכלא הנורא של האויב (שנים לפני "רמבו") מראה את הסולידריות השוררת בין
החיילים ומעיד על הנכונות להקריב את החיים כדי להציל חבר, תכונה המודגמת במיוחד
בדמותו של הקצין המגולם על-ידי הכוכב יהורם גאון. הקשיחות הצברית מכוונת כלפי
האויב הסאדיסטי, האכזר, בעוד שמתיקותו מבוטאת כלפי קבוצת חבריו הקטנה,
המיקרוקוסמוס של העם. תחושת החגיגה, עם זאת, מלווה גם בעצב על אובדן חברים בקרב,
תחושה המקבלת מימדים של מיתוס לאומי.
 
הסולידריות הישראלית בנויה כניגוד לחוסר הענין של הקצינים הערבים בחייליהם, וחושפת
כמו כן את אדישותם לאובדן חיים, אפילו בצד שלהם. הסרטים שלאחר 1967 המשיכו, ואף
החריפו, את הרפרזנטציה המסורתית המוקדמת של הרודן הערבי האכזר. קלוז-אפים של
ערבים צוחקים בסאדיסטיות לנוכח סבלותיהם של הישראלים המעונים הופכים כאן לאות
ולסימן של הסאדיזם ואכזריות המזרח. מפקד הכלא הסורי (יוסף שילוח) ב"הפריצה הגדולה"
והטרוריסט הערבי (שמואל אומני) ב"עזית של הצנחנים" מגלמים את החרדה התת-מודעת
הקולקטיבית הישראלית מפני מה שעלול לקרות אם אי-פעם ינצחו הערבים. הסרטים שלאחר
1967 מציגים מצבים סיוטיים רגעיים של השתלטות ערבית, ועורכים אקסורציזם של פחד
לטנטי, חבוי, באמצעות אימאג'ינרי המסיים את הסיוט בהשבת הסדר הישראלי על כנו.
 
למרות שהסרטים שלאחר 1967, כמו "הפריצה הגדולה", אינם נסובים על שליחות הומניסטית
ישראלית משוערת ביחס למזרח, הם גם לעולם אינם מראים התאכזרות כלפי הערבים שאך
קודם לכן עינו ישראלים. במובן זה, הסרטים בונים הומניות באמצעות איון, בנייה המהווה
חלק מהרפרזנטציה של הישראלי כנעלה יותר מבחינה מוסרית. ב"60 שעות לסואץ", למשל,
מציע אב שכול, שבנו נהרג במלחמה, כוס מים לחייל מצרי מובס. בסרטים שלאחר 1967
מקבלת ההומניות צורה פיסית יותר משום שהמגע הישראלי-ערבי מתרחש עכשיו באמצעות
הצורה "הגשמית" של המלחמה, ולא, כפי שהיה בסרטים המוקדמים, בספירה
האינטלקטואלית-אידיאולוגית. במישור אחר, הרודנות הערבית, הן בקרב הערבים עצמם והן
כלפי האסירים הישראלים ("הפריצה הגדולה"), ובפוטנציה כלפי ישראל כבושה - החרדה
הלטנטית, החבויה המונחת ביסוד כל הסרטים האלה - מציגה את העריצות כמונופול של
המזרח. כאן, יוצרי סרטים ישראלים, ניצולי וצאצאי משטרים רודניים אירופיים כמו
הפאשיזם והנאציזם, מבליעים את הדיכוי המערבי על-ידי ייחוסן של תכונות שליליות אלה
באורח בלעדי למהות מזרחית. קונסטרוקציה בדיונית זו מרחיבה את הנטייה האירופית
השכיחה להמעיט בערך הנטיות הרודניות של המערב עצמו או בעוצמת מעורבותו הוא
בתהליכים רודניים. כאן אנו רואים שוב את ההצבה העצמית בעמדה של עליונות גמישה,
אותו צורך לנסח את העניינים כך שלא תיפגע התדמית העצמית המחמיאה.
 
חלק מהסרטים הלאומיים-הירואיים, מלפני 1967 ולאחריה כאחד, צולמו באנגלית ("גבעה 24
אינה עונה", "עמוד האש", "מורדי האור" ו"חמישה ימים בסיני") לא רק משום שהיו
קו-פרודוקציות או שמומנו על-ידי משקיע זר, או בגלל שאיפות להפצה בחו"ל, אלא גם משום
שהבמאים שלהם בקושי דיברו עברית. בקו-פרודוקציה "חמישה ימים בסיני", הישראלים
מדברים אנגלית בעוד שהערבים מדברים ערבית, כך שהאנגלית מוסווית כעברית.
(שימוש זה בשפה כללית (lingua franca) אנגלו-סקסית מזכיר את הקאניבליזם הלשוני שבאמצעותו גרמה הוליווד לאנגלית "למלא את מקומן" של סדרה ארוכה של לשונות לאומיות). הדיכוטומיה הלא-מאוזנת והמלאכותית של ישראלים הדוברים אנגלית וערבים - ערבית,
מחזקת את זיהוייה של ישראל עם המערב, ובמיוחד עם ארצות-הברית, אך בו-זמנית
מסגירה ניאו-קולוניאליזם לשוני שבאופן אירוני מתפשט ומגיע לבת-בריתה הנאמנה ביותר
של ארצות-הברית, ישראל. סרטים אחרים בז'אנר, "הם היו עשרה", "המטרה טיראן"
ו"הפריצה הגדולה", צולמו בעברית ושמרו על "ריאליזם" שלפיו הישראלים מדברים עברית, הערבים - ערבית והאמריקאים - אנגלית. "הם היו עשרה" גם מציג מפגש לשוני בין
חלוצים עבריים-יהודיים-רוסיים לבין שייח' ערבי, המגששים אחר אמצעי תקשורת;
הם מגלים את הצרפתית כשפה משותפת,  אך נעים לאורך כל הסרט לעבר דיאלוג בערבית, דבר המסמל את פתיחותם וגמישותם של החלוצים. כהכנה להופעתו ב"הפריצה הגדולה"
למד יוסף שילוח, המגלם את הדמות הסורית הראשית, את הניב הסורי. "הפריצה הגדולה" ו"המטרה טיראן", עם זאת, צולמו גם בגירסה אנגלית (להפצה בארצות-הברית), שהפחיתה
מן ההבדל הלשוני והסתמכה על המסורת ההוליוודית של אנגלית בעלת מבטא זר, שהודגש במיוחד בדמויות הערביות.
 
עוד בשנות הששים המוקדמות סבלו הסרטים הלאומיים-הירואיים מפופולאריות פוחתת
והולכת בישראל, אם כי בארצות-הברית הם זכו לתגובות חיוביות ביסודן, פחות בשל איכותם
הקולנועית ויותר בגלל הסקרנות וההתלהבות שישראל עוררה שם. בישראל היו האידיאולוגיה
והקודים הקולנועיים והז'אנריים של הסרטים הללו מוכרים כמעט עד לזרא. הציבור
הישראלי חיפש אחר מוצרי תרבות שלא ישקפו את הנושאים הציוניים "המובנים מאליהם",
אלא את הדאגות הפרטיות, החברתיות, היום-יומיות. הסרטים הלאומיים-הירואיים ששיקפו את
ביטויי הפאתוס רק בשדה הקרב היו קרובים יותר להלך-הרוח הישראלי, והציבור, לפחות
בתקופת האופוריה של "מלחמת ששת הימים", היה להוט לצפות בהם; אך איכותם היתה לא
מספקת לעתים קרובות למדי. לעומת זאת, סרטיו של גולן, "הפריצה הגדולה" ו"מבצע יהונתן",
על אופן הסיפור היעיל והמהיר שלהם, זכו להצלחה רבה למדי. בארץ שבה המדינה היא
שיצרה, בסופו של דבר, את הלאום, היה זה סימפטומטי שהסרטים הלאומיים-הירואיים, על
הנימה המחנכת והמוסרית שלהם, היו הז'אנר השליט במשך כמעט שני עשורים מאז הקמת
המדינה. אך עם שנות הששים אנו מגלים התרחקות מהז'אנר הלאומי-הירואי השולט, התרחקות
המשקפת את הצורך בהפוגה מן ההפגזה המתמדת של חדשות ושל דאגות של ארץ קטנה.
 
עם סרטו של אפרים קישון "סאלח שבתי" (1964), "סרט הבורקאס" הארכטיפי, וסרטו של אורי
זוהר "חור בלבנה" (1965), הסרט הבדיוני הראשון שפתח את הדרך לקודים קולנועיים
ונראטיביים פחות קונבנציונאליים, החל הקולנוע הישראלי להצביע לעבר נושאים "חברתיים"
ו"אישיים" חדשים. עם זאת, כפי שניווכח, ז'אנרים אלה אינם רומזים על איזשהי התרחקות
רדיקאלית מן השאלות הציוניות או מן האוריינטציה המערבית של ישראל.
 
מקור:
קולנוע ישראלי ע"מ 117-105 הוצאת ברירות
 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש