דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,369 כניסות לאתר
לאחר 1948: הז'אנר ההרואי-לאומי

מאת: אלה שוחט

סרטי עלילה מועטים בלבד הופקו בין "עודד הנודד" ו"צבר" ועד להקמת המדינה,(1) מאחר
וכל הציוד הקולנועי הופנה לתועלתיות המיידית של יומני החדשות וסרטי התעמולה. שנת
1948, עם זאת, היא חשובה לא רק בגלל הקמת המדינה אלא גם מבחינת התפתחות הקולנוע.
הפעילות הקולנועית מתחילה להיות מאורגנת יותר ומקבלת משקל גדול יותר לא רק כמכשיר
להפצת התעמולה הציונית בחוץ-לארץ אלא גם כאמצעי לחיברות (socialization) של העולים
החדשים בבית. למרות שכמעט שלושה עשורים מפרידים בין הסרטים של טרום המדינה,
כדוגמת "עודד הנודד" ו"צבר", ובין הסרטים שלאחר קום המדינה, כדוגמת "גבעה 24 אינה
עונה" (1955), "עמוד האש" (1959), "הם היו עשרה" (1961), "מורדי אור" (1964), "המטרה
טיראן" (1968) ו"הפריצה הגדולה" (1970), ולמרות שהמצב הפוליטי השתנה עד מאוד, הרי
שגם בסרטים החדשים אנו מוצאים עדיין את אותה הבנייה של אימאג'ים, המעוצבת על-ידי
האידיאולוגיה הציונית.
 
עד לאמצע-סוף שנות השישים התמקדו רוב הסרטים הישראליים בגיבורים הישראליים הכמעט
מיתיים: צברים, קיבוצניקים וחיילים, לעתים קרובות בתוך ההקשר של הסכסוך
הישראלי-ערבי, אם כרקע - כמו ב"דן קישוט וסעדיה פנצ'ה" (1956), ב"אשת הגיבור"
(1963), ב"חבורה שכזאת" (1962) וב"הבו לי עשרה אנשים מיואשים" (1964), ואם כמרכז
העלילה - כמו ב"גבעה 24 אינה עונה", ב"סינייה" (1962), ב"מורדי אור" וב"חמישה ימים
בסיני" (1969). כאשר הסכסוך לא היה ברקע, הוא הוצג במסגרת ז'אנר סרטי המלחמה. להלן
אבחן מספר סרטים המעמידים במרכז את העימות בין שני הלאומים, אנתח את הקודים
הקולנועיים, הנראטיביים והאידיאולוגיים שלהם, ואצביע על תבניות הרפרזנטציה העצמית
והרפרזנטציה של "האחר", תבניות החוזרות ומופיעות בסרטים הציוניים-הלאומיים.
 
גבעה 24 אינה עונה (1955)
בשנות החמישים ובשנות השישים המוקדמות, רבים מהמפיקים, מהבמאים ומהטכנאים היו זרים
או עולים חדשים שתרמו לתעשיית הקולנוע העוברית: למשל, יוצר הסרטים הבריטי ת'ורולד
דיקינסון ("גבעה 24 אינה עונה"),(2) היהודי האמריקאי לארי פריש ("עמוד האש") והיהודי
העיראקי נורי חביב ("באין מולדת"; 1952). ת'ורולד דיקינסון, לדוגמה, שהוזמן במקור
על-ידי יחידת ההסרטה הצבאית (שנוסדה ב- 1948 ונועדה ליצור סרטי הדרכה עבור צה"ל),
ביים את "הרקע האדום" (1953), סרט תעודה על חיל הרגלים. דיקינסון, שעבד בבריטניה
בעיקר על סרטי תעודה, הושפע מאסכולת גרירסון, השפעה שניכרת בחלקה בסרטו העלילתי
"גבעה 24 אינה עונה".
 
"גבעה 24 אינה עונה", שהיה סרט בעל תקציב גבוה יחסית (400,000 דולאר) זכה במידה
מסוימת של הצלחה מסחרית הן בישראל והן מחוצה לה, כמו גם בשני ציונים לשבח בפסטיבל
הסרטים של קאן. הסרט, הממוקם בתקופת מלחמת 1948, נסב על סיפוריהם האישיים של
ארבעה לוחמים - אירי (אדוארד מולהר), יהודי אמריקני (מיכאל ווגר), צבר (אריק לביא)
ותימניה (מרגלית עובד) - שהוטלה עליהם המשימה להגן על גבעה איסטרטגית מחוץ
לירושלים ובכך להבטיח את גישתה של ישראל לעיר. בדרכם למשימתם האחרונה, הם מספרים
על שורשי אמונתם הציונית ועל התנסויותיהם הקרביות הקודמות. המבנה הנראטיבי
האפיזודי מנסה להציג את המאבק הישראלי לעצמאות מפרספקטיבה "אובייקטיבית", ממספר
נקודות מבט - נסיון נדיר בסרטים ההירואים-לאומיים.

הסרט נפתח, בדומה למדי לסגנון התיעודי של רוברטו רוסליני בסרטו "פאיזן" (Paisan),
בתמונת מפה איסטרטגית של ישראל ובקולו של גבר בוויס-אובר המסביר את תנועת הכוחות.
כבר סגנונו של קטע הפתיחה מרמז על מצב של "אמירת אמת" ושל תיעוד "עובדות", אם כי
בו-זמנית הוא מאמץ פרספקטיבה ישראלית מסוימת. החיצים המציינים את כיווני ההתקפה
הערבית על ישראל מצביעים על הטופוס הישראלי של ארץ במצור - מוטיב שיעסקו בו
בהרחבה בהמשך הסרט. "גבעה 24 אינה עונה" עובר אז להצגת ארבעת הדמויות המרכזיות,
הנראות בפעם הראשונה בתצלומי קלוז-אפים ומדיום-שוטים (close-ups/medium shots),
המזהים אותם כמתים, בעוד שקול מפקדם מחוץ למסך מקריא את שמותיהם ומספק אמצעי
מעבר לזמן שבו היו עדיין בחיים, לפני שיצאו למשימתם. גורלם הטראגי נחשף כבר
בראשיתו של הסרט ובכך נגדע חלקית המתח הדרמאטי של הסיפור. בתוך הפלאש-בק 
(flashback) הכללי הזה, שלושה פלאש-בקים נוספים בונים את הסרט כשלוש אפיזודות
נפרדות: סיפוריהם של הלוחמים שתוואי חייהם השונים נפגשים בגבעה 24. לאחר
שסיפוריהם הושלמו והצופה מזדהה כבר עם מאבקם, הם מגיעים עם לילה לגבעה, שההגנה
הממשית עליה אינה מוצגת. הצופה רק שומע/ת יריות, שלאחריהן עובר הסרט לבוקר שלמחרת
ולהגעתו של ג'יפ של האו"ם שבו נמצאים פקיד או"ם צרפתי, לצד ישראלי וערבי שכל אחד
מהם תובע חזקה על הגבעה. הערבי טוען שהמגינים לא נשארו בחיים כדי לתבוע את זכותם
עליה, אולם פקיד האו"ם מגלה את דגל ישראל בידיה של הלוחמת, שברור כי היא נהרגה
בדיוק כשהם עמדו לתבוע חזקה על הגבעה. הצרפתי מכריז, על כן, שגבעה 24 שייכת
לישראל.
 
להשלמת המעגל הנראטיבי, שב הסרט בסיום אל האימאג'ים של הגיבורים המתים ומביא לידי
שיא את הזדהותו של הצופה - בניגוד לרגשות המוקדמים, שהיו מרוחקים יחסית - עם
החיילים המתים מקטע הפתיחה. למותן של הדמויות הראשיות יש פיצוי אלגורי - כמו
בסרטים לאומיים רבים, למשל, "עיר פתוחה" (Roma Citta apreta, 1945) או "הקרב על
אלג'יר" (La Battaglia di Algeri, 1966) - לידתה מחדש של האומה, שהיא הדמות הראשית
המרכזית בסרט. בקונטקסט הישראלי, מסגרת נראטיבית זו קשורה קשר הדוק לרעיון ההקרבה
העצמית למען המולדת, שבא לביטוי באימרות כדוגמת "במותם ציוו לנו חיים". המוות
והעצמאות מתמזגים בחשיבה הקולקטיבית בעוצמה רבה, הבאה לידי ביטוי מפורש בסמיכות
המועדים הסמלית של יום הזיכרון וים העצמאות. הניצחון הקולקטיבי המסיים את "גבעה
24 אינה עונה" מוצג, בהתאם לאותו קו הגיון, כתוצאה של אוסף של מעשים הירואיים של
פרטים שמותם היה הכרחי ללידתה של האומה.
 
העיסוק הדידאקטי ביידוע הצופה להיסטוריה/לסיפור של הלוחמים הציונים עומד בניגוד
משווע להתעלמות מן הצורך לספק מידע משמעותי כלשהו בנוגע לערבים. "גבעה 24 אינה
עונה", בדומה לסרטו של לארי פריש "עמוד האש", מנציח את הדיכוטומיה הקולנועית
הקלאסית בז'אנרים של סרטי מלחמה ומערבונים, שלפיה עצם אנונימיותו של האויב היא
כורח חיוני להבניית רשעותו המופשטת. ההיסטוריה הלא-קיימת של הערבים, שהיא כמעין
נוכחות נעדרת מבנה (structuring absent-presence) בהקשר המסוים של המזרח-תיכון,
מרמזת גם על היעדרה של זהות לאומית מגובשת. בדומה לכך, גם בסרטים אחרים שמוקמו
בתקופת מלחמת 1948, כמו "עמוד האש", "חבורה שכזאת" של זאב חבצלת ו"הוא הלך בשדות"
(1967) של יוסף מילוא, דמויות ערביות אינן מופיעות; במיוחד ב"עמוד האש" -המתמקד
במלחמה עצמה - שבו החיילים הערבים, הנראים ממרחק, משמשים רק כגורם אלים. יתר על
כן, ב"הבו לי עשרה אנשים מיואשים", הערבים אינם מופיעים בסרט אך מבצעים את התפקיד
הנראטיבי של סוכן מופשט של המוות, שכן מוקש ערבי הוא זה שהורג את אהובת הגיבור.

הופעתם הקצרה של שני פקידים ערבים ב"גבעה 24 אינה עונה" רק מחזקת את הרושם של
מצור אלים על ישראל. באותה שעה, למרות שאין ב"גבעה 24 אינה עונה" שום דמות ערבית
בעלת חשיבות, קיומם של הערבים מוזכר כל הזמן בדיאלוג, או נרמז על-ידי פעולותיהם של
הגיבורים. תפקידם הנראטיבי הבלעדי והפטישיסטי הוא לתקוף - מכאניזם המחזק את הזדהות
הצופה עם הכוחות הישראליים. הערבים, הנראים בעיקר בנסיבות של קרב, מוצגים כמעט
תמיד בלונג-שוט. כשהקרבות מתרחשים בלילה, הצופה מרוחק לחלוטין מאנושיותם. מספרם
הרב, הן בחיילים והן בטנקים, עומד בניגוד חריף לרושם המועט שהם מותירים על הצופה.
הם לא זוכים בתצלומי תקריב ולעתים תכופות הם מזוהים כאוייב רק באמצעות הכאפיה
הסיניקדוכית (סיניקדוכה - פרט המלמד על הכלל) שעל ראשיהם והרובה שבידיהם. במהלך
הקרבות נמצאת המצלמה בדרך-כלל ב"צד" - פשוטו כמשמעו - של החיילים הישראלים, ולמעשה
מקשרת את הצופה לעמדה פרו-ישראלית.
 
למרות ש"גבעה 24 אינה עונה" ממוקם בתקופת המנדט הבריטי (זו הנקודה הכרונולוגית
המוקדמת ביותר בסרט) - בזמן העלייה היהודית הבלתי-ליגאלית שלאחר השואה, כאשר
היישוב ראה בבריטים אויבים ותנועות המחתרת הציוניות התנגדו להם באלימות, הוא מאפשר
לחיילים הבריטיים להפגין נוכחות מהותית יותר מן הערבים ומטפל בהם באהדה רבה יותר.
ארגון זה של אהדה ועניין משקף את תשומת-לב הרחבה יותר שניתנה להיסטוריה האירופית
ולתרבותה, בעוד שאלו של הערבים נדחקות לשוליים - מגמה מוכרת גם מתחומי מדיניות
חוץ-קולנועית, כמו למשל המדיניות החינוכית.(3) לבריטים ב"גבעה 24 אינה עונה" יש
זכויות-יתר ביחס לערבים מבחינת הזמן הנראטיבי המוקדש להם, מבחינת זכותם לדיאלוג
ותצלומי תקריב ואפילו מבחינת גילויי ההזדהות הקולנועיים. בקטע מוקדם בסרט, לדוגמה,
כאשר ילד יהודי בוכה, עוצר לידו ג'יפ בריטי ואחד החיילים שעליו מביע דאגה עמוקה.
לאחר שאשה מסבירה שהילד רוצה ללכת הביתה, עובר הסרט בחיתוך לקלוז-אפ/מדיום-שוט של
החייל הבריטי, המביט מהורהר אל האופק ואומר: "גם אני, גם אני". הקטע מרמז איפוא הן
על טוב-לבו של החייל הבריטי והן על כך ששהייתו בפלסטינה כפויה. שלא כמו החיילים
הירדנים והמצרים באפיזודות הבאות, החייל הבריטי נמצא כאן שלא מרצונו. תיאור המנדט
הבריטי משקף לא רק את העובדה שהסרט נעשה על-ידי קולנוען בריטי, אלא גם את היחסים
החמים ששררו בין ישראל ובריטניה בתקופה בה הסרט נעשה. (ב- 1956 נלחמו ישראל,
בריטניה וצרפת זו לצד זו נגד מצרים - ביטוי נוסף של זיקה גיאופוליטית למערב
הקולוניאלי).
 
החלל הריק ביחס לערבים ככלל יוצר גם ניגוד מפתיע לתיאורם של הדרוזים. כשאנו רואים
כפר דרוזי, מספר לצופה קול גברי בוויס-אובר שלמרות הדמיון המסוים שלהם לערבים,
הדרוזים בכל זאת שונים בדתם. אשה דרוזית, השרה בעברית ובערבית, מגולמת על-ידי שושנה
דמארי. ליהוקה של הזמרת המפורסמת מחזק את סיווגם של הדרוזים כ"ילידים טובים".
האהדה המובעת כלפי הדרוזים גם משקפת ישירות את המדיניות הישראלית הרשמית,
המתייחסת אל הדרוזים כבני-ברית נאמנים שמותר להם אפילו לשרת בצבא.
 
בעוד שהערבים הם אנונימיים הן כדמויות פרטיות והן כקבוצה, החיילים הישראלים (או בני
בריתם) מוצגים כפרטים שתודעתם המתפתחת מהווה חלק מהיסטוריה לאומית משותפת. העמדה הישראלית מתומצתת מספר פעמים באמצעים קולנועיים ונראטיביים שונים. ברמת הדיאלוג, באפיזודה השנייה, לדוגמה, כאשר לאחר התקפה ערבית היהודי האמריקאי - עדיין בתפקיד הצופה האובייקטיבי שטרם נקט עמדה - שואל ישראלי כיצד ייתכן שהישראלים ינצחו
נוכח העליונות המספרית של הערבים, משיב הישראלי: "אין ברירה. זה הסוד שלנו". התשובה מכינה אותנו לקראת ההסבר הבא, הויזואלי יותר. בסיקוונס הבריכה, המהווה חלק מאותה אפיזודה, האמריקאי, המצוי עדיין בשלבי חינוכו הראשונים, מתוודע להתנסות היהודית לטיבה של
הציונות; ניסיונם של הערבים והשקפותיהם, לעומת זאת, נותרים בלתי מוסברים. בוויכוח עם
אנגלי ועם נציג ערבי, מתלונן האמריקאי שהבריטים עוזרים לערבים ממניעים הקשורים
לנפט, בשעה שאת הפליטים היהודים, השבים למולדתם ללא מקום אחר ללכת אליו, מגרשים.
דאגתו הבלתי אנוכית של האמריקאי לסבל היהודי מוצגת בניגוד לשטחיותו של הערבי
המשתכשך לו בבריכה, בלא שתהיה לו שום מטרה פוליטית נאצלת להגן עליה. הקטע מסתיים
בהדגמה של הערבי כיצד בדיוק תבוא על סיומה הישות היהודית בפלסטינה - הוא דוחף את
היהודי האמריקאי למי בריכה.
 
אימאג' זה, החוזר כהד על ההגזמות הריטוריות של התעמולה הערבית, משחק על פחדיה של
ישראל כמדינה במצור בין הים הממשי ובין הים המטאפורי - ים של ערבים. בדרך זו,
סטרוקטורת רגשות - מושגו של ריימונד ויליאמס - ה"אין ברירה" מתואמת עם מצב טופוגרפי
מדויק, מצב המשוחזר גם בסרטי התעמולה הישראלים. את סרטי העלילה, בהקשר זה, יש
לראות במונחים הומולוגיים - מושגו של לוסיאן גולדמן - כחלק מרצף של "סוגי שיח"
(discourses) הכולל נאומים פוליטים, מאמרי מערכת עיתונאיים, תמלילי שירים וקריקטורות.
סרטי תעודה מוזמנים, נאומים רשמיים וחוברות תעמולה המיועדות לתייר הישראלי
בחוץ-לארץ, למשל, הדגישו, כולם כאחד, את רצון הערבים להשליך את היהודים לים, ולעתים
הציגו את הקריקטורה של ערבי ענק בכאפייה הבועט בצבר קטנטן בכובע טמבל. נוכח
התוקפנות הערבית, נתפסו תיירים ישראלים, מצויידים כדבעי בחוברות ממשלתיות של "דע
כיצד להשיב", כשגרירים-בכוח של רצון טוב, נציגיה של ישות קולקטיבית, שמצופה מהם
להדחיק כל ביקורת פוטנציאלית נוכח הגויים המערביים, המוצגים באורח סכיזופרני-משהו
כבני-ברית "טבעיים", ובו בזמן כאנטישמים בכוח. הפרופורציות בקריקטורה, כמו גם הצורך
בתדמית של תמימות-דעים, צמחו, בחלקם, מן המנטאליות של מדינה במצור, שאת שורשיה
הקולקטיביים ניתן למצוא לא רק במספרים הלא-פרופורציונליים של חיילים ערבים הזמינים
לקרב, אלא גם באירופה של הפוגרומים ובפאראנויית הגטו המוצדקת של יהודים מעטים
וחסרי הגנה הנתונים להתקפה של המון אנטישמי מוטרף.
 
למרות שישראל ראתה עצמה כאנתי-תיזה למנטאליות הגטו, השיח הרשמי שלה ערך
טראנספוזיציה של יסודות מסוימים מן העבר של השטעטל, במיוחד את הרעיון של מעטים
הנתונים במצור של רבים - אשר בישראל של היום מוצג במסגרת ההרואיות המיוסרת של מצב
ה"אין ברירה". זהו ההקשר שבו ניתן להבין את תשובת הישראלי ליהודי האמריקאי ב"גבעה
24 אינה עונה", כמו גם את המעבר בחיתוך מסיום סיקוונס הבריכה - שבו מתנסה האמריקאי,
באורח פיגוראטיבי, במה שעלול לקרות ליהודים אם הערבים ינצחו - לקלוז-שוט של כותרת
בעיתון: "ישראל נולדה". ההעמדה זה בצד זה של האימאג'ים באה כדי להמחיש את מה שכבר
בוטא על-ידי הדמות הישראלית, כלומר, שחוסר הברירה, החוסר במקום מקלט חליפי, הוא
המקור הסודי של ההרואיות ושל זכותה המוסרית של ישראל להתקיים. הנימוק משקף את
הפולמוס הציוני ההרמטי, שפגמו העיקרי הוא אי-הבאתם בחשבון של ערביי פלסטינה. במובן
זה, הסרט מעביר את השיח הפוליטי הישראלי הרשמי, שהתעלם בקביעות ממציאותו של עם
פלסטיני, בין אם במפורש (הצהרתה של גולדה מאיר שאין דבר כזה עם פלסטיני) ובין אם
במרומז (בשלילה הנוכחית של זכות הפלסטינים לייצוג עצמי, ואפילו בשלילת הזכות החוקית
של יהודים ישראלים לנהל דו-שיח עם אש"ף).

השמטה היסטורית זו משועתקת (reproduced) בסרטים כמו "גבעה 24 אינה עונה" בדרך של
אי-הכרה בהיסטוריה ובתרבות הערבית-פלסטינית. ההתקפה הערבית מוצאת מתוך ההקשר
ההיסטורי ומתוארת כלא-רציונאלית וזדונית, בעוד שהצופה עובר הכנה פסיכולוגית
והיסטורית לנקוט בעמדה הישראלית, כמו, למשל, בסיקוונס המקדים לקרב על העיר העתיקה.
המפקד (מגולם על-ידי יוסי ידין) נושא נאום על השיבה היהודית לארץ הקודש (שיבה
המוצגת, באופן אתנוצנטרי, כלא-בעייתית). בשעה שהוא מדבר off screen, המצלמה מבצעת
פאן ארוך על חומות ירושלים, הממתינות מזה אלפיים שנה לחיילים הישראלים, ובעקבותיו
פאן ארוך מקביל על שורת החיילים הישראלים העומדים דום. גם הביטוי "לעמוד דום",
המורה הן על חוסר תנועה והן על שקט, יוצר מקבילה מטאפורית בין החומות "הממתינות"
ובין החיילים הממתינים להגיע אליהן ולפרוץ פנימה. העמידה הדוממת, הן זו של החיילים
הישראלים והן זו של החומות, לפני הפעולה הגורלית של איחוד מחדש, מצפנת את ההשקפה
האידיאליסטית הרואה את העם היהודי כאילו הוא הוצא מן ההיסטוריה העולמית מאז מרד
בר-כוכבא והגלות שבאה בעקבותיו, ואת עליית הציונות המודרנית כמי שממיסה - סוף סוף -
אלפיים שנות קפאון היסטורי. המטאפורות, הויזואלית והלשונית כאחת, מצביעות, אם כן, ל
אלגוריה דידאקטית של התחדשות: הצורך של צבא ההגנה לישראל להחיות, דרך החומות
העתיקות, את קשרי ההווה, את קשריו של היהודי שנולד מחדש - כלומר, הישראלי - עם
העבר, עם ממלכת ישראל.
 
בתרבות הישראלית, יש לציין, היה לארכיאולוגיה תפקיד מכריע בחשיפת שרידי העבר
התנ"כי, ולעתים היא אף גוייסה למאמץ הפוליטי להוכיח זכות היסטורית על ארץ ישראל.
בניגוד דרמאטי ל"ארכיאולוגיה היהודית של הטקסט", רעיון זה, של ארכיאולוגיה פיסית
המשמשת לצורך אימות, נושא עמו את המחשבה ההפוכה, הרואה את המולדת הפיסית כטקסט
שיש לקרוא אותו באורח אלגורי, במסגרת ההרמנויטיקה הציונית, כ"כתב בעלות על הארץ".
מכאן נובע רעיון תפיסת ה"רבדים" ההיסטוריים בגיאולוגיה הפוליטית. הרובד העמוק, במובן
המילולי ובמובן הפיגוראטיבי, מקושר באופן אסוציאטיבי עם היהודים הישראלים, ואילו
הרובד העליון, זה של פני השטח, מקושר אסוציאטיבית לערבים, כיסוד היסטורי חדש
ו"שטחי", ללא "שורשים" בני אלף שנים. כיון שהערבים נתפסים כ"אורחים" בארץ, יש להמעיט
בערך נוכחותם, ממש כשם שפני הארץ עצמם "עוצבו מחדש" מעת לעת, כדי להסתיר או לקבור
שרידי חיים ערבים או כפרים ערבים, שבמקרים מסוימים, הוחלפו בכפרים יהודים. הביטוי
הלשוני, הלקסיקאלי, של חפירה זו לתוך הארץ במטרה להגיע אל הרובד התחתון נראה אף
בארכיאולוגיה של שמות מקומות: לאחר שהתגלה כי מספר שמות ערביים של כפרים היו
דומים לשמות עבריים תנ"כיים מהתקופה הקדם-ערבית, או מבוססים עליהם, הוחלפו שמות
ערביים בשמות עבריים חדשים-ישנים.

ב"גבעה 24 אינה עונה", הפרוטגוניסטים עצמם מסבירים ומצדיקים כל העת את הגיון
הציונות ואת מעשיה. קשריהם המערביים של הפרוטגוניסטים - אירי, יהודי-אמריקאי וצבר
ממוצא אירופי - הם אמצעי שנועד, בחלקו, לרכך את הדחף הדידאקטי של הסרט עבור הקהל
המערבי, בדרך של יצירת אינטימיות ואהדה של "אנחנו" מול "הם". אמצעי שכזה חשוב
במיוחד, משום שהציונות, שנולדה באירופה הקולוניאליסטית, יכלה רק לקוות לתמיכה
חיונית באותו חלק עולם שהמשיך לשמש (לפחות בחלקו) כמולדת הרוחנית שלה. באמצעות
הדמויות המערביות דוחף הסרט את הצופה לעמדות ולמסקנות מסוימות. תודעת הצופה
המערבי נחשבת לחלק בלתי נפרד מהשקפת העולם של הפרוטגוניסטים; הצופה אמור להתחיל
את הצפייה באותו שלב קוגניטיבי מסוים שבו הדמויות הלא- ישראליות מתחילות את
הסיפור: אם כ"טאבולה ראסה" אידאולוגית, כמו הדמות האירית, ואם כספקן אובייקטיבי, כמו
האמריקאי.
 
הריטוריקה הציונית של הסרט מודגשת עוד יותר על-ידי סדר האפיזודות, שהראשונה שבהן
מוקדשת לאירי, השנייה לאמריקאי והשלישית והקצרה ביותר לצבר, המשוכנע מראש בתפקידו
ובתפקיד ארצו בהיסטוריה. שלוש האפיזודות, היוצרות מעין "רומן חינוכי"
(Bildungsroman) תלת-חלקי, מכוונות כולן לאותה מסקנה. הן מהוות כרוניקה של התפתחות
התודעה הציונית של הפרוטגוניסטים ובאמצעותם - זו של הצופה. הפוקליזציה של הנראטיב
דרך מספר דמויות, השונות זו מזו היסטורית, אתנית ואף לאומית, מאפשרת לסרט לשמור
למראית-עין על חזות של חלוקה דמוקראטית של נקודות-תצפית/השקפה, למרות סדר-היום
הדידאקטי שלו. בהיותם מבוססים על התלאולוגיה הציונית, הסיפורים המסופרים בדרך
לגבעה 24 מממשים את מלוא הפוטנציאל של תכליתם רק עם ההגעה. התמזגות שלושת
הסיפורים לאפיזודה הסופית הקצרה בגבעה 24 משקפת את איחודן הסופי של
נקודות-התצפית/ההשקפה בתבנית ההירואית-לאומית.
 
באפיזודה הראשונה, המוקדשת לאירי, הפלאש-באק (flash-back) מתחיל בימים שלפני קום
המדינה, בתקופת העלייה הבלתי-ליגאלית של ניצולי השואה בדרך הים. האירי עובד במשטרת
המנדט הבריטי. במהלך פעולות מניעה של עלייה יהודית ובמהלך מעקב אחר חשודים חברי
המחתרת, הוא מתאהב בצברית ציונית אותה מגלמת חיה הררית (שהתפרסמה מאוחר יותר
ב"בן חור") ודרכה הוא מזדהה בהדרגה עם רעיון הציונות. חיה הררית נהנית מצילומי תקריב
רבים, אשר בנוסף לכך שהם מבליטים את יופיה ואת לבביותה הם גם מחזקים את הזדהות
הצופה עם הצהרותיה הנלהבות. תקריבים (close-ups) מלווים, למשל, את הדיאלוג שבו היא
שואלת ריטורית את השוטרים הבריטים: "אנו רוצים רק בית ושלום. האם זאת בקשה גדולה
מדי?" הרומן בין האירי והצברית, שהעימות בין היהודים ובין הבריטים הופך אותו
לבלתי-אפשרי, מתאפשר, בסופו של דבר, עם עזיבת הבריטים והכרזת העצמאות הישראלית.
האירי חוזר, ומצטרף לא רק לאהובתו הישראלית (שהיא כעת חיילת בצבא) אלא גם למאבק
של מדינתה. עכשיו, כשהוא עומד לצאת ולהילחם על גבעה 24, כשהוא, הנוצרי, לוקח חלק
פעיל במאבק הישראלי, נענית לו הישראלית ללא סייג. הטרנספורמציה של קצין בריטי
לחייל פרו-ציוני משמשת, אם כן, כביטוי אלגורי של התגייסותו של המערב לטובת ישראל.
אויביה האמיתיים של הציונות, כך משתמע, הם לא הבריטים כי אם הערבים. בו בזמן,
האיריות של הדמות משמשת כדי להפנות בעדינות את תשומת-הלב לאנלוגיה אפשרית בין
אירלנד שתחת השלטון הבריטי ובין היהודים שתחת השלטון הקולוניאליסטי בפלסטינה.
האירי מקריב את חייו למען ישראל, ומותו מקשר את הצופה המערבי סופית עם העניין
הישראלי. ובשביל הצופה הישראלי של שנות החמישים, שנים שבהן הגיעו מהגרים מאזורי
עולם שונים, העובדה שאפילו לא-יהודי היה מוכן למות למען ישראל מרוממת את רגש
הגאווה, את תחושת האחדות ואת רגש האחריות המשותפת. בו בזמן, מותו של האירי מסיים
באופן נוח את הרומן בין בני הזוג המעורב, יהודיה ונוצרי, נושא שהוא עדיין בעייתי
בישראל היהודית.
 
מראשית "התקופה הישראלית" של הוליווד, שהחלה ב- 1949 עם הסרט "חרב במדבר" ( Sword
in the Desert) ונמשכה בסרטים כמו "הלהטוטן" (1953 ,The Juggler ; הסרט הראשון שצולם
בשלמותו במדינת-ישראל), "אקסודוס" (1960 ,Exodus), "יהודית" (1965 ,Judith) ו"הטל צל
ענק" (Cast a Giant Shadow), נטו הסרטים ההוליוודים על ישראל להציג יחסים רומאנטיים
מעורבים באופן שונה למדי. "אקסודוס", אם ניקח רק דוגמה אחת, מהלל לא רק את
האקסודוס, היציאה, במשמעותה המילולית, מאירופה לישראל, ואת היציאה הרוחנית מן הסבל
של קיום במעמד של קורבנות פאסיביים בגלות למעמד של ישראלים אמיצים, אלא הוא גם
חוגג את השינוי הקוגניטיבי שחל בדמותה של האמריקאית ה"וואספית" ( White - WASP
Anglo-Saxon Protestant ; איב מרי סיינט) ואת גיוסה למאבק. כתוצאה מהתנאים המיוחדים
שמהם באה, היא מזדמנת לאיזור ללא מחויבות קודמת לאחד הצדדים, אך נאלצת, בהיותה
עדה למאבק ההישרדות, כמו גם בגלל הרומאן שלה עם הקצין הצבר (פול ניומן), לבחור: היא
הופכת לתומכת נלהבת בציונות ומצטרפת לאהובה ולארצו. אותה אישה בעלת מראה וואספי,
שבראשית הסרט התוודתה בפני הקצין הבריטי, "אני מרגישה מוזר ביניהם" (בהתייחסה
לפליטים היהודים), מופיעה לבושה כצברית בסיקוונס הסיום, שבו היא נאבקת לצד
הישראלים. כנותו של הצבר הקשוח, נטל המלחמה ורציחתם הן של ניצולת שואה צעירה והן
של ערבי שוחר שלום, מאפשרים את האקסודוס הרוחני שלה מתחושת הזרות. עכשיו היא
מהגרת המצויה בתוך רוב יהודי, ורומזת בכך לצופה האמריקאי שהיהודים אינם מיעוט נודד,
אלא אומה נורמלית עם מדינה משלהם.
 
סגירת הנראטיב חותמת באורח נוסחתי את כינונו הקלאסי של הזוג ואת השתלבותו בעולם
הרמוני של סדר. בהקשר של סרטים כמו "אקסודוס" ו"חרב במדבר", טופוס זה של איחוד מסמן
הרמוניה כמעט מוחלטת של אינטרסים בין ישראל ובין המערב (ובמיוחד עם ארצות הברית).
את זהות האינטרסים ההוליוודית-מיתוסית הזו ניתן לראות גם במישור אחר. ליהוקו של
כוכב אנגלו-אמריקאי, אבטיפוסי כמעט, בתפקיד הצבר, מנטרל את ההשתמעויות השליליות
במידה רבה שיש לסטריאוטיפים של היהודים במחשבה המערבית-נוצרית המקובלת, ומשווה
אותו לגיבור הנכסף בחלומות האמריקאיים. פול ניומן מגלם את הגבריות הן של החייל
הצבר והן של הלוחם האמריקאי וממזג את שניהם למיתוס אחד, המתחזק במקביל לתהליך
הידוק הקשרים הפוליטיים והתרבותיים בין ישראל וארצות הברית מאז שנות השישים. במלים
אחרות, ישראל, יחד עם הוליווד, איפשרה את גלגולו הקולנועי של קורבן הגולה הפאסיבי
ליהודי הירואי. לא רק שאין הוא חושש מאנטישמים, אלא שגם יש לו אומץ וחוצפה ללעוג
להם. הקצין הבריטי, החושב שהקצין הצעיר, פול ניומן, אינו יהודי, משמיע השמצות
אנטישמיות. כאשר הקצין טוען ש"הם נראים משונים; אתה יכול לזהות אותם מייד", ארי בן
כנען (ניומן) גורם לו בערמומיות לבדוק את עיניו. בדרך זו מכונן הסרט מין שותפות לדבר
עבירה בין הצופה, היודע שהקצין הצעיר הוא ישראלי, ובין ארי בן כנען, המדגים בחן את
הבלותה העיוורת של הדעה הקדומה האנטישמית. במובן מסוים, הסרט מרמז על כך שהנסיון
הישראלי "נירמל" את היהודי, ועכשיו אפילו האנטישמי אינו מסוגל לזהות אותו. ולסיום,
הקשר הצברי-וואספי מקבל חיזוק גם במישור הלשוני. בעוד שהעולים היהודים החלושים
מדברים בדרך-כלל אנגלית במבטא אידישאי, הגיבור הצבר ואחותו הגיבורה מדברים במבטא
האמריקאי ההגמוני.
 
האפיזודה השנייה של "גבעה 24 אינה עונה" מתעדת את תהליך הפיכתו של היהודי האמריקאי
לציוני, נושא שהפך למרכזי מאוחר יותר בסרט ההוליוודי "הטל צל ענק", המספר את סיפורו
של הקולונל מרקוס (קירק דאגלס). (ב"עמוד האש", לעומת זאת, מניחים כבר בתחילת הסרט
שהיהודי האמריקאי הוא ציוני(. חינוכו של היהודי האמריקאי ב"גבעה 24 אינה עונה"
מתפתח בפלאש-באק בהדרגה דרך מספר שלבים. קודם כל, במשך ביקורו בירושלים (לפני
הקמת המדינה) הוא עד להתקפת-פתע של ערבים, המשליכים אבנים על משרד-הנסיעות שאליו
הזדמן באותה שעה. כשהוא נפצע קלות בלחיו, הוא חווה על בשרו שלו, בפעם הראשונה, את
התוקפנות הערבית, הגורמת לו לשאול בספקנות כיצד מעטים כל כך יכולים להילחם נגד
רבים כל כך. הוא מקבל, כפי שראינו, תשובה נחרצת שמצב ה"אין ברירה" מוליד את אומץ
ההישרדות. בסיקוונס הבריכה המאוחר יותר, היהודי האמריקאי כבר נוקט עמדה פחות
מרוחקת ומציג לנציג הערבי ולנציג הבריטי שאלה יהודית-ישראלית: "מה יעלה בגורל
הפליטים היהודים?" בשלב שני זה של חינוכו, הוא נאלץ לחוות ישירות את העתיד הצפוי
ליהודים בפלסטינה אם הערבים יגיעו לעמדת כוח - היהודים יושלכו למים/לים. לאחר שנפל
פעמיים קורבן לתוקפנות הערבית הלא-רציונאלית והאכזרית, הוא מבין את משמעותו של מצב
ה"אין-ברירה" של היהודים בפלסטינה. עם הולדת מדינת ישראל הוא מצטרף לצבא ונלחם
באחד מהקרבות שהיוו ציון-דרך במלחמת 1948 - הקרב על העיר העתיקה. ואכן שם, בעיר
העתיקה האגדתית, הוא מוכנס אל השלב השלישי בתקופת חניכותו הציונית: לא זו בלבד
שהוא מצטרף אל הצדיקים, אלא שהוא גם משיל מעל עצמו את עברו המתבולל ושב
למקורותיו היהודיים.
 
השינוי הסופי מתרחש כאשר היהודי האמריקאי נפצע בקרב בזמן המצור. באווירה של
סולידריות יהודית, כאשר האחיות מטפלות בפצועים, היהודי האמריקאי ממשיך לדחות את
הפצרותיו הדתיות של הרב (האשכנזי): "אני שונא את האלוהים שלך... אין בו רחמים...
ובכלל, איפה הוא? איפה הוא היה כשהיינו זקוקים לו?" - שאלה ריטורית הנשאלת לעתים
קרובות על-ידי חילונים כדי להצדיק את רגשותיהם האנטי-דתיים בתקופה שלאחר השואה.
הרב נראה בעיקר מנקודת-מבטו של האמריקאי השוכב על המיטה; אולם עם זאת,
המדיום-שוטים (medium-shots) הסובייקטיבים מזווית נמוכה מדגישים את סמכותו של הרב.
הדרשה הדתית המופשטת שלו - "כוחות הרשע גדולים יותר, מבקשים השמדה" - מעניקה הילה
מטאפיסית למאבק הפוליטי על ירושלים. בעוד שב"צבר" סיפקה "המטפיסיקה" פיתרון לסכסוך
פוליטי בצורה של סיום בנוסח "דאוס אקס מכינה", ב"גבעה 24 אינה עונה" - שנעשה כעבור
עשרים שנים שבמהלכן התרחשו השבר ההיסטורי של השואה והקמת מדינת ישראל -
המטפיסיקה מתמזגת באפולוגטיקה הציונית. בהקשר של המצור הירדני, נוספת לדבריו של
הרב עוד משמעות מיוחדת, לפיה הערבים הרבים הם "כוחות הרשע המבקשים השמדה". יתר על
כן, בתקופה שלאחר השואה, דבריו של הרב מקשרים במרומז את מה שבעיני היהודים נראה
כשני כוחות רשע מקבילים: נאצים וערבים. קשר זה ייקבע בבירור, כפי שנראה, באפיזודה
הבאה של החייל הצבר. בינתיים, חייל ישראלי, פצוע אף הוא, מצטט פסוק הולם מתהילים
(באנגלית), "...גם כי אלך בגיא צלמות לא אירא רע כי אתה עמדי..." - פסוק המדגיש את
האמונה באלוהים ואת קיומה של התקווה אפילו ברגעי הייאוש. ציטטה זו מזכירה ליהודי
האמריקאי את חינוכו הדתי. ובשעה שהיהודים נאלצים לפנות את ירושלים אנו עדים לרגע
של שיא ורגע סופי בחינוכו של הגיבור, רגע ההשתכנעות המוחלטת: היהודי האמריקאי,
השוכב פצוע על האלונקה, והרב, אוחזים ידיים שעה שהם מפונים מעיר הקודש, עיר החלום
הקולקטיבי של היהודים.
 
היהודים, המתאבלים על נפילת העיר העתיקה לידי הירדנים, נאלצים להפוך לפליטים
היוצאים את העיר - סיקוונס המאופיין בדרמאטיות מועצמת, אפילו ביחס לסיקוונסים אחרים
בסרט. בסגנונם האקספרסיוניסטי, הלונג-טייקים, המראים יהודים (חלקם נושאים ספרי תורה)
הולכים בין האש והעשן, והמוסיקה הסימפונית של פאול בן-חיים, מפנים את תשומת-הלב
לרגע טראגי זה בהיסטוריה היהודית. הפינוי נראה בעיקר בלונג-שוט, כמעט ללא צילומי
תקריב של יחידים; הלונג-שוטים (הארוכים הן מבחינת האורך הפוקאלי והן מבחינת משך
הזמן) של זרם הפליטים היהודים מעניקים מימד לאומי-קולקטיבי ומעלים בתודעת הצופה
סדרה פיגוראלית של עזיבות הרות-אסון וגלויות מכאיבות בהיסטוריה היהודית. ברגע זה של
בעירה הרסנית, רגע של התעלות רגשית, שהוא גם אחד מהשוטים המסיימים את האפיזודה,
אחיזת הידיים של הרב והיהודי האמריקאי - רגע שיא של אחדות יהודית - משקפת את
הסולידריות בין יהודים ממקומות שונים כמו גם את האחדות בין יהודים דתיים ליהודים
חילוניים.
 
גיוסה של היהדות הדתית למאבק הציוני משקף את הכללתו של הנימוק הדתי באפולוגיה על
דבר שהוא ביסודו ציונות פוליטית חילונית (אם כי ניתן לטעון שהציונות עצמה מאופיינת
בגלישה הקבועה מן האחד אל השני, גלישה שבה רעיונות דתיים תת-תודעתיים משנים צורה
והופכים חלק מהשיח הפוליטי). הופעתו של הרב בסיקוונסים של ירושלים הינה חיונית
לביסוס התביעה הציונית לזכות על ירושלים. קטע הפינוי גם מציג ערבי הבוזז חפץ דתי
בעוד שהמצלמה נעה בטילט מעלה (tilt - תנועה אנכית, מעלה או מטה, של המצלמה, מעמדה
קבועה) אל היהודים ההולכים על החומות ומסתכלים מטה (כאילו מביטים עליו) - ובכך
מעוררת תחושה של עליונות מוסרית ודתית מסוימת. הערבים אמנם ניצחו בקרב זה, אך - כך
מרמזת התמונה - היהודים עדיין נמצאים על מישור גבוה יותר מבחינה רוחנית. האפיזודה
של ירושלים, במלים אחרות, מציגה שתי תביעות על פלסטינה/ארץ ישראל: האחת היסטורית,
המודגשת בראשיתו של חלק זה באמצעות נאומו של המפקד ערב הקרב, נאום שעסק בחומות
העתיקות, והשנייה דתית, הבאה לידי ביטוי בדבריו של הרב הנוגעים לתביעה התנ"כית
לזכות על "הארץ המובטחת".
 
האפיזודה השלישית, המתמקדת בצבר, מתרחשת בעיקרה באיזור הדרום בתקופת הקרבות עם
מצרים, ומעלה שוב את מוטיב המצור, כאשר מספר ארצות ערביות תוקפות בו-זמנית, נושא
אשר, כזכור, הועלה בצורה גראפית לראשונה בסיקוונס הפתיחה, על-ידי חיצים המכוונים אל
לב מדינת ישראל. הצבר מתואר כחייל הומאני, המרחם על אויבו, שאותו הוא חושב לחייל
מצרי פצוע, ורק מאוחר יותר מגלה שלמעשה הוא נאצי דובר גרמנית. הפצוע ה"מצרי", הנישא
על כתפיו של הצבר, אינו מעריך את העזרה ומנסה לשחרר את ניצרתו של רימון-יד מאחורי
גבו, פשוטו כמשמעו, של הצבר. הישראלי מצליח להשתלט עליו ואפילו אינו מאבד את חוש
ההומור שלו. "דברים כאלה עולים כסף," הוא אומר מתוך התייחסות ברורה למיעוט המשאבים
שאיפיין את ישראל בשנותיה הראשונות, ובמיוחד לרעיון שלמרות המחסור בנשק, הצליחו
הישראלים להילחם בערבים הודות לכושר האילתור ולמיחזורם של כלי-נשק ערביים שנלקחו
שלל. הצבר מטפל באויב הפצוע גם לאחר שהוא מגלה שהוא נאצי. תצלום תקריב משקף את
התלבטותו הפנימית, ובעקבותיו בא המונולוג של הנאצי. הנאצי, החושש שיוצא להורג,
"מצדיק" את מעשיו ומתאר נאצים שכמותו כחיות צמאות-דם: "נולדנו להילחם. אם לא יהיו
מלחמות, נאלץ להמציא אותן". פאן מהיר מהנאצי לצבר מראה את הצבר מנקודת-מבטו של
הנאצי כיהודי מושפל מן הגטו. הישראלי אינו הורג את הנאצי; במקום זאת הנאצי הורג את
עצמו בדיבורים. הצבר שואל ריטורית: "הוא אחד. כמה עוד כמוהו יש?" ומרמז על כך
שנאצים נוספים נלחמים לצד הערבים נגד ישראל. הסיקוונס של המפגש עם הנאצי, המופיע
לקראת סופו של "גבעה 24 אינה עונה", מגיש את ה"טיעון" המכריע והסופי במסגרת המגמה
הדידאקטית-אלגורית של הסרט. ההגנה על הגבעה, שבאה מייד לאחר סיקוונס הנאצי, מרמזת
על כך שהישראלים לוחמים בערבים ברוח של "לעולם לא עוד". מתוך התאמה לתחושה ששררה
בתקופה שלאחר השואה, מטפח הסרט לאחר מכן את הגיבור היהודי החדש במזרח, העולה כמו
ציפור-החול (phoenix) מאפר האסונות שפקדו את היהודים במערב, כדי להתייצב מול אוייב
דומה במקום אחר.
 
הקשר הערבי-נאצי נוצר, במפורש או במרומז, גם בסרטים אחרים, כמו, לדוגמה, בסרטו של
לארי פריש, "עמוד האש", הממוקם אף הוא בתקופת מלחמת 1948. הסרט מספר את סיפור
ההגנה על קיבוץ קטן בדרום אל מול מספר רב של טנקים מצריים. הדימוי המובע בכותרת
הסרט מזכיר את מכונת ההשמדה באושוויץ, טענה המקבלת אישור על-ידי אחת הדמויות
המרכזיות בסרט, ניצול שואה הנזכר בארובות העשן של אושוויץ כשהוא רואה עמוד עשן
המיתמר מטנק שרוף. זכרונותיו המרים ממחנות ההשמדה משתחררים בו-זמנית עם איום
ההתקפה הערבית. בסרטו הג'יימס בונדי של מנחם גולן, "מבצע קהיר" (1965), מדענים
גרמנים, צעיר ומבוגר, עובדים עבור המצרים במאמץ לפתח טילים אטומיים שיכוונו נגד
ישראל. הסרט מציג ניגוד נראטיבי בין הגרמנים המתקדמים מבחינה מדעית ובין הערבים
הנחשלים - בהתאם לסטריאוטיפים של הערבים הנבערים מדעת המשתקפים בתרבות
הפופולארית, במיוחד במערכונים ובבדיחות - אשר כאן מתאחדים במעשיהם המרושעים. בסרט
הילדים של גולן, "שמונה בעקבות אחד" (1964, סרט המבוסס על ספר ילדים בעל אותו שם,
מאת ימימה צ'רנוביץ), גרמני המחופש לפרופסור מכובד למדעים, מרגל בשירות הערבים אחר
חיל-האוויר הישראלי. (גרמני, ראוי להזכיר, היתה למלה נרדפת לנאצי בישראל, החל משנות
הארבעים המאוחרות). הסרט ממשיך מגמות ספרותיות מסוימות, במיוחד בספרות הנוער,
שמעוררות את האנלוגיה בין נאצים לערבים, כמו ב"מי זה רץ בסמטאות" של זאב ורדי
וב"דנידין במטוס החטוף" של און שריג.
 
בנוסף להפקות המשותפות הישראליות-זרות שהתמקדו בניצולי השואה, כמו "כלוב הזכוכית"
(1964), ובנאצים בישראל, כמו "שעת האמת" (1964) - סרטים שנעשו מייד לאחר הזעם
והמחאה שהתעוררו סביב משפט אייכמן - היו גם סרטים אחרים שהציגו במפורש קשר
ערבי-נאצי. "יהודית", למשל, נסב על יהודיה (סופיה לורין), אשתו לשעבר של קצין נאצי,
המוברחת לישראל על-ידי ההגנה כדי שתסייע בזיהוי בעלה, המייעץ כיום לערבים במלחמתם
נגד המדינה החדשה. גם "אקסודוס", המבוסס על רומן מאת ליאון יוריס, ואשר צולם ברובו
בישראל, מקשר ישירות בין הערבים והנאצים כשותפים למזימה להשמיד את ישראל. ערבים
רצחניים, שאומנו על-ידי מומחה נאצי סאדיסטי, תולים ערבי שוחר-שלום ושוחטים ניצולת
שואה צעירה. הקשר הערבי-נאצי חודר אפילו לסרטים הוליוודיים שאינם עוסקים בישראל,
כפי שנרמז בעקיפין ב"ספינת השוטים" (Ship of Fools) כאשר הסרט שם בפי הגרמני הנאצי
לשעבר דברי שבח על הערבים, אותם הוא מכנה "אנשים כלבבי".
 
סרטים אלו מותחים בגסות את גבולות הסבירות ההיסטורית, דבר הרומז על כך שאנו עוסקים
בפרדיגמה פוליטית שהוזזה ממקומה. למרות שהנאצים מעולם לא הפכו את הערבים לקרבנות
כפי שעשו זאת ליהודים, הרי שהם בזו לערבים כגזע שמי תת-ארי (דבר המוכח, למשל,
בסרטי-התעמולה הגרמנים המוקיעים את בעלות-הברית על כך שהן משתמשות בשחורים,
בברברים ובערבים מהמושבות כחלק מצבאותיהם). אמנם נכון הדבר שבתקופת מלחמת-העולם
השנייה שקלו זרמים לאומניים מצריים מסוימים אפשרות לבחור בגרמניה כבעלת-ברית
פוטנציאלית, אולם היתה זו טקטיקה שהונעה בעיקרה על-ידי העוינות למשטר
הקולוניאליסטי הבריטי במצרים. (מאוחר יותר גינה נשיא מצרים, גמאל עבדול נאצר, בספרו
"הפילוסופיה של המהפיכה" את אותה משיכה לארצות הציר). נכון גם שהמופתי הגדול של
ירושלים היה בקשר עם היטלר בנוגע לברית אפשרית, אלא שבפלסטינה היו גם כמה מנהיגים
ציוניים שלא בחלו באפשרות לכרות בריתות מטעמי נוחיות עם הנאצים במאמציהם להגשים
את היעדים הלאומיים שלהם.

יש משום אירוניה היסטורית בעובדה ששתי הקבוצות השמיות, הישראלים הציונים והערבים
האנטי-ציונים, הגיעו בסופו של דבר לכך שהסתמכו, במפורש או במרומז, על תדמיות
אנטישמיות מסורתיות ביחס ל"בני דודיהם האתניים". ספרים ערביים על הסכסוך
הערבי-ישראלי, כמו זה שהוצא לאור על-ידי משרד החינוך הירדני, כללו, למשל, תשעה
עמודים מהספרות האירופית האנטישמית הקלאסית, "הפרוטוקולים של זקני ציון", בלוויית
הסברים נוספים, כגון זה שלפיו "היהודים רואים עצמם כעם נבחר ורוצים להשתלט על
העולם". בסיפורי-העם ובסיפורת הערבית, כפי שמציינים שמואל מורה ושמעון בלס, היהודי
(ההתייחסות אל הישראלי היא לעתים קרובות כאל היהודי) מתואר בסגנון המזכיר את
הפולקלור האירופי האנטישמי - כקפוץ-ידיים וכפחדן, כחלק מקבוצת קושרים הצוברת הון
באמצעות הלוואות בריבית גבוהה, מנודה תוקפן שידו מורמת נגד כל אדם וכל אדם מרים
ידו נגדו, נוכל שניצל את טוב-ליבם של הערבים ולכן ניצח ב- 1948. (הרומאן הראשון
שהכניס את היסודות האנטישמיים לספרות הפלסטינית בפרט והערבית בכלל היה, לדברי
שמעון בלס, "היורש" , רומאן משנות השלושים מאת חליל באידאס, הנחשב לחלוץ הסיפור
הפלסטיני). אם הספרות הישראלית בנתה את הסינטגמה של ערבים ונאצים המאוחדים נגד
ישראל, הרי שהספרות הערבית השתמשה בו-בזמן בתהליך מקביל לשם עיצוב של תדמית
שלילית לישראלי, ופיתחה שרשרת אסוציאציות דומה למדי, לפיה הישראלי מפעיל את שיטות
ההשמדה הנאציות על הערבים.
 
בספרות הנוער הישראלית, יותר מכל, אנו מוצאים דימויים אנטישמיים ברורים התומכים
בתיאור השלילי של הערבי ומקשרים באורח מטונימי (מטונימיה - החלפת מלה אחת באחרת
על סמך קרבת משמעות ביניהן) את האכזריות והאלימות, כביכול, של הערבים, עם תווים
שמיים. המאפיינים הסטריאוטיפיים, כפי שמציין אדיר כהן, כוללים את האף העקום, צלקת,
עיניים מזרות אימה, פנים של ציפור טרף, שיניים צהובות ורקובות ועור כהה, שכולם
תואמים לתכונות הפנימיות של הערבי המתואר כחמום-מזג, אכזר, שקרן, רודף בצע ופחדן.
הקולנוע ההירואי-לאומי הישראלי מפרה איפיונים שליליים דומים, ולעתים, כמו ב"פיצוץ
בחצות" (1965; הפקה משותפת ישראלית-צרפתית), מציג את התיאור האנטישמי האירופי של
ימי הביניים כשהוא מועתק אל הערבי; תדמית שטנית של הערבים כחוטפי ילדים בפוטנציה
מסתננת לכאן באמצעות הסיפור על חטיפתה המשוערת של בת המהנדס הצרפתי בישראל.
הברית הישראלית-צרפתית שלאחר מלחמת 1956 השתקפה במישור הקולנועי בהפקות
ישראליות-צרפתיות משותפות על נושאים יהודיים, כמו "כלוב הזכוכית" ו"רק לא בשבת". כפי
שקורה לעתים קרובות, מסתבר כי האידיאולוגיה הרשמית והמעשה הקולנועי קשורים בקשר
הדוק.
 
יחד עם זאת, תופעה הנפוצה עוד יותר מן הדימויים האנטישמיים היא השימוש הטקסי
באיזכורים מן האנטישמיות המודרנית (שבסיסה הוא לא רק דתי, אלא גם גזעני). הקישור
האסוציאטיבי בין הנאצים לערבים והסמכתם של השואה והנאצים לסכסוך הערבי-ישראלי
הפכו לא רק למרכיב עיקרי בריטוריקה הציונית, אלא גם לסימפטום של הסיוט היהודי
האירופי המושלך על הדינמיקה הפוליטית השונה, מבחינה מבנית, של המזרח התיכון. התהליך
כרוך, ברמה אחת, במכניזם של התקה, תוצר של מעין משאלה אידיאולוגית, של השאיפה
למשוואה אשר, למרות שהיא מוטעית מבחינה היסטורית, היא תורמת לרציונליזציה של
המדיניות הנוכחית ולסילוק אי בהירויות אתיות ופוליטיות. בהקשר בו יהודים בישראל
חווים היסטוריה שונה לחלוטין מזו שרודפת את זכרונות יהודי אירופה, ובהקשר בו
הפלסטינים מנושלים מזכויותיהם הלאומיות על-ידי יהודים, מזיגתם של הערבים עם המדכא
האבטיפוסי של היהודים מפשטת באופן גרוטסקי מדי שאלה אידיאולוגית מורכבת, ומשווה את
המדוכאים של היום עם המדכא של העבר. במלים אחרות, המזיגה של הערבים עם הנאצים
משרתת כמכניזם שבאמצעותו ניתן לצנזר כל ספקנות ביחס לתדמית העצמית של עליונות
מוסרית ושל אמונה כנה במטרה צודקת. מגמתן של תדמיות שכאלה היא לעורר תגובות
צפויות-מראש של הצופים הלא בקיאים, ובו בזמן גם לזרז אצל הצופה בן התקופה שלאחר
מלחמת-העולם השנייה את שיחרורם של רגשות שליליים כלפי תדמית הערבי, המוצג כנגזרת
של הנאצי - האויב הגדול ביותר בדמיון המערבי של המאה העשרים. בה בשעה, דיוקנה של
ישראל לוחמת, המענישה את אויביה, עשוי לספק, במיוחד לצופה היהודי, מין תחושה
קתרטית, מזככת, של נקמה חליפית על מאות שנות השפלה - השפלה שהיתה מעין דיבוק,
המגורש עתה, סוף סוף, על גבם, לא של הנאצים, אלא של הערבים.
 
את ההתנגדות הערבית לישראל יהודית אין להשוות בשום אופן לאנטישמיות האירופית, גם
אם אנטישימיות אירופית חדרה מדי פעם לתרבות הערבית. הבדל מהותי מפריד בין כשלון
הנסיון היהודי מהמאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים להיטמע באירופה, ובין הסירוב
הערבי לקבל את ישראל. לאנטישמיות אירופית היתה רק "עדות" המיתוסים אודות צליבתו של
ישו וכוח-הקושרים הדמיוני של זקני ציון. לעומת זאת, ההתנגדות הערבית ליהודים צמחה
מתהליך ממשי של הפיכת חלק מן הערבים לקורבנות. בעוד שההיטמעות לא באה על חשבון
אירופה ולא נועדה ליצור זהות שונה ונפרדת, הקמתה של מדינת ישראל נועדה ליצור ישות
יהודית-אירופית נפרדת בטריטוריה שכבר היתה מיושבת על-ידי הערבים, והיא התרחשה על
חשבון העם הפלסטיני, ששילם את מחיר הדיכוי המוחץ שדיכאה אירופה את יהודיה.
האירוניה שבהצגת התהליכים ההיסטוריים בפלסטינה באמצעות המסגרת המבארת של חרדה
שנולדה מתוך היסטוריה אירופית מיוחדת, כפי שהדבר נעשה ביחס למלחמת 1948 ב"גבעה
24 אינה עונה", ב"עמוד האש" וב"אקסודוס", מתבררת כאשר מביאים בחשבון שמלחמת
העצמאות הישראלית נתפסת בעיני הערבים כ'אלנקבה', האסון.
 
ההשקפה הרדוקציוניסטית של "גבעה 24 אינה עונה", הרואה את הערבים כסינקדוכה לאלימות
ולשליליות, מלווה בפטרנליזם אירופי כלפי ה"מזרח הידידותי" - הדרוזים, ועוד יותר מכך
היהודים המזרחים, המתומצתים בדמותה של אסתר הדסי. הפרט היחיד שהיא מספקת בנוגע
לעצמה הוא מקום הולדתה - ירושלים - אולם מבטאה והופעתה מבהירים שארץ המוצא של
משפחתה היא תימן. היא מופיעה בקצרה ברקע, כאחות באפיזודה על ירושלים, דמות משנית
בסיפורו של היהודי האמריקאי. למרות שהיא אחת מארבעת הדמויות הראשיות שעליהן הוטל
להגן על גבעה 24, היא אינה מקבלת אפיזודה משלה, כאילו אין לה שום סיפור מיוחד
לספר. עלינו, הצופים, מוטל, אם כן, לגרום לשתיקתו של הטקסט ולשתיקתה שלה לדבר.

כתוצאה ישירה של האירופוצנטריות הציונית, גם ההיסטוריה של יהודי המזרח התיכון
מבוטלת/מכופפת לזכרון היהודי-אירופי. (בבתי-הספר בישראל, ספרי ההיסטוריה הרבים
מציגים רק איזכורים מועטים בלבד של ההיסטוריה של היהודים בעולם הערבי והמוסלמי).
הזכרון ההיסטורי הערבי של היהודיה התימניה מושמט - היעדרות המהווה חלק אינטגרלי של
הגדרתה כאחת מארבעת הגיבורים הציוניים. תרבותם של יהודי המזרח, שהינה בעצם תרבות
ערבית, נתפסה כמועדת להיעלם, וזאת בהתאם להנחיות הקולוניאליסטיות שרווחו ביחס
למזרח, שהובעו על-ידי מספר מנהיגים ציונים, בין אם מהימין (זאב ז'בוטינסקי והתנועה
הרביזיוניסטית) ובין אם מהשמאל (דוד בן גוריון ומפלגת העבודה). בהקשר של אמצע שנות
החמישים (התקופה שבה נעשה הסרט), לאחר העלייה ההמונית של יהודי-ערב, פירושה המרומז
של יצירת אחדות לאומית יהודית היה התכתם של המזרחים בתרבות ובאידיאולוגיה
האשכנזיות ההגמוניות, שהתבססו על ההנחה כי קיימת רק היסטוריה יהודית רשמית אחת, זו
האירופית. במובן זה, כמעט שאין זה מפתיע שהסרט גורם לצבר (האשכנזי) לפגוש מחדש את
ההיסטוריה האירופית שלו, הדחוסה לתוך דמותו של הנאצי, המדכא של אבותיו, אך נמנע
מלהציג מפגש מחודש של "הצברית" (מושג שאינו כולל בדרך-כלל את המזרחים ילידי הארץ,
אלא רק ילידי ישראל ממוצא אירופי) המזרחית עם שורשיה ההיסטוריים במזרח, או עם אלה
שאבותיה חלקו עמם חיים שהיו ביסודם חיים של דו-קיום, כלומר, הערבים-המוסלמים; וזאת
למרות שהסרט, כמו ישראל עצמה, "ממוקם" במזרח התיכון. בעוד שההיסטוריה
היהודית-אירופית זוכה לאיזכור בכל אחת משלושת האפיזודות - באמצעות פליטי השואה
באפיזודה של האירי, באמצעות טיעוניו של היהודי האמריקאי ובאמצעות הדמות הנאצית
באפיזודה של הצבר - הרי שההיסטוריה היהודית המזרחית משוללת רפרזנטציה. באמצעות
העלמתו של המזרח והענקת זכויות-יתר למערב, בונים הסרטים ההירואיים-לאומיים
היסטוריוגרפיה ציונית לפיה תולדותיהם של כל היהודים הם סיפור של פוגרומים ורדיפות
אירופיים.
 
לאחר שהוא עובר דרך המסננת האירופוצנטרית, נותר המזרח ללא היסטוריה, ותושביו
נותרים אנונימיים. אלא שבעוד ש"המזרח הרע" - הערבים-המוסלמים - נקשר בקשר מדומה
לרשעותו של הנאציזם האירופי, ה"מזרח הטוב" - יהודי ערב - נספג לתוך ההיסטוריה של
יהודי אירופה. דיוקן זה של הציביליזציה של 'האחר', הנראית כחלל ריק שלתוכו
מקרין/משליך האירופי קידמה ונאורות, מחזק את הגישות הפטרנליסטיות שנראות בסרטים
הלאומיים-הירואיים כשהן מכוונות כלפי הערבים. נוכחותה של הדמות המזרחית ב"גבעה 24
אינה עונה" היא למעשה חריגה משהו בסרטים הלאומיים-הירואים, הנוטים להתמקד אך ורק
בהיסטוריה היהודית-אשכנזית, ביצירה החלוצית ובמלחמת המגן של הצברים. יתר על כן,
באמצעות דמות האישה המזרחית בונה הסרט את הצטלבות המיניות עם האוריינטאליות כדבר
נחות. במבטאה התימני (המתקשר ל"נחמדות", ל"נאיביות" ולכנות), היא שואלת את האירי שאלה
שיש בה מידה של בורות: "איפה נמצאת אירלנד, באנגליה?" שאלה המשקפת סטריאוטיפים
שליליים של המזרחים כ"פרימיטיבים", כ"אנאלפבתים" וכבעלי מנת-משכל נמוכה יותר. הצבר
משיב באירוניה: "ואיפה נמצאת ישראל, במצרים?" למרות שיש לה כישרון דתי "טבעי" לצטט
את התנ"ך, חסר לה ידע "אוניברסאלי" (הנתפס על-ידי ישראל הרשמית, החילונית ברובה,
כחשוב יותר מהידע התנ"כי). הידע ה"אמיתי" נמצא בשליטתו הבלעדית של הצבר, המשמש
לפיכך כמתרגם וכמתווך תרבותי בין הבחורה ובין האירי, בין העולם "הנחשל" לבין העולם
"המתורבת", במקביל להשקפה הציונית על תפקידה כמגשרת על הפער שבין מזרח ומערב.
 
גם לליהוק ב"גבעה 24 אינה עונה" יש משמעויות אידיאולוגיות מסוימות. ברבים מן הסרטים
מהז'אנר הלאומי-הירואי קיימת נטייה לתת למזרחים לגלם את תפקידי הערבים, בעוד
שבסרטי ה"בורקאס" של שנות הששים והשבעים - שיידונו בפרק 3 - הנטייה היא ללהק
אשכנזים לשחק את דמויות המזרחים. ב"הם היו עשרה", למשל, הגנב הערבי מגולם על-ידי
יוסף באשי; בסרטו של אילן אלדד, "סינייה", החייל המצרי מגולם על-ידי שייקה לוי ואילו
בסרטו של מנחם גולן, "הפריצה הגדולה", מבצע יוסף שילוח את תפקיד המפקד האכזרי של
הכלא הסורי לשבויי מלחמה, ואת הדרוזי מגלם יוסף לוי. "המונים ערבים" לסצינות אספסוף
גויסו בדרך-כלל בערים מזרחיות, כמו ב"חמישה ימים בסיני", שהעסיק את תושבי דימונה
וירוחם. ב"גבעה 24 אינה עונה", הזמרת התימנית שושנה דמארי משחקת בתפקיד של דרוזית,
ואילו שחקנים לא מקצועיים, כולם מזרחים, מופיעים כחיילים ערבים. המורכבות
הסכיזופרנית של הזהות היהודית-ערבית בישראל מצויינת, במידה מסוימת, על-ידי תופעה זו
של ניצול שפת הגוף המזרח-תיכונית והפיזיונומיה השמית של המזרחים, וליהוקם, לפיכך,
כחלק אינטגרלי מהמזרח התיכון הערבי. יהדותם, עם זאת, מסווגת אותם, כמו ב"גבעה 24
אינה עונה", כמי שיודעים את התנ"ך, אך מלבד זאת, כחסרי כל היסטוריה יהודית-ערבית
ייחודית. דיכוטומיה מלאכותית והגמונית זו, של יהודיות/ערביות, המשועתקת ב"גבעה 24
אינה עונה", ממחישה את הדיכוי (ואת ההדחקה המרומזת) של ערביותם של היהודים בשם
האינטגרציה שלהם בחברה יהודית-אירופית מונוליטית, כדי "להעניק" להם את
הפסבדו-שיוויון של אינטגרציה המונחה מלמעלה-למטה. למרות הלחץ העצום להיטמע, הרי
שהדמיון של המזרחי ל'אחר' עדיין מאפשר ללהק אותו כאויב. ברוב הסרטים הישראלים
משנות השמונים, סוג זה של ליהוק אתני השתנה באופן דרמאטי, אך מספר הפקות זרות על
המזרח התיכון, כמו סרטו של גולן "מחץ הדלתא" (1985 ,Delta Force), שבו ניתן לדוד
מנחם תפקיד הטרוריסט, עדיין ממשיכות במסורת הישראלית של ליהוק מזרחים בתפקידי
האויב הערבי.
 
"גבעה 24 אינה עונה" מרמז, אם כן, על האמצעים האירוניים ל"גאולת" המזרחים - המלחמה
נגד הערבים - מן "החטא הקדמון" שלהם: השתייכותם למזרח. במובן זה יש חשיבות לכך
שהחלטת האו"ם שגבעה 24 שייכת לישראל, למרות שהלוחמים לא נותרו בחיים כדי לתבוע
את זכותם עליה, מתבססת על העובדה שהדגל הישראלי נמצא בידיה של הבחורה המזרחית.
הסיקוונס רומז, מבלי שנתכוון לכך, על האופי האירוני של "השוויון" ו"הגאולה" שלה; היא
מתקבלת כמארטירית למרות שלא היה לה, כפי שמשתמע מהסרט, סיפור לספרו.
הסיפור/היסטוריה (her story) שלה מתחיל כאן, עם מחוות הייסוד הציונית, לא לפני כן,
והוא יסופר תמיד אך ורק בתיווכם של מספרים זכרים מערביים (יהודים ולא-יהודים).
 
מקור:
קולנוע ישראלי עמ' 80-61, הוצאת ברירות
 
 


 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש