דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,467,464 כניסות לאתר
מן השוליים אל המרכז - חתרנותם של סרטי מעברות

מאת: אורלי לובין

מול רטוריקה רשמית, המציגה את המעברה כשלב ראשון ב"התערותו של העולה
במדינה", חושפים הסרטים את תהליך ההתערות האמיתי: זיהוי המנגנון וניצולו.
מעשה החתרנות העמוק של השיח הקולנועי נגד השיח הרשמי הוא בהצבת שיח
אלטרנטיבי, שבו ה"אחר", העולה המזרחי, מחבר את הנאראטיב של עצמו וכותב את
עצמו למרכז הנאראטיב.


המעברה עמדה על גבעה חשופה. במבואותיה הצטופפו רוכלים ליד ערימות של סירים,
ארגזים ומזוודות בלות, מכל הבא ליד והכריזו בקולי-קולות על מרכולתם העלובה, עיניהם
קרועות לכל עובר-ושב הפחונים שנערמו זה ליד זה, כעדר מוכה ומבוהל, בערו מחום. אף
שהשמש כבר נטתה לערוב. ילדים יחפים ובלויי בגדים התרוצצו באי שכוח-אל זה במרווחים
הצרים שבין הפחונים. צרבת יבשה עמדה בגרוני. 
                                                                 אלי עמיר, תרנגול כפרות, 1983, עמ' 149
  
... בלי לגרוע מחומרת המצב, נדמה לי, שמתוך הדיבור הרב על הקשיים במעברות - והקשיים
הם גדולים מאוד - אנחנו מתעלמים מהדבר החיובי הגדול, שחל מאז עברו עשרות אלפים
נפשות ממחנות המוחזקים על-ידי הסוכנות למעברות. הדבר החיובי הגדול הוא, שאנשים שחיו
במשך שנים לפני בואם לארץ חיי בטלה והמשיכו בכך גם בהיותם בארץ במשך חודשים - והיו
כאלה שהגיעו גם עד שנה ולמעלה מזה - עברו לחיי עבודה.
                                                   הודעת שרת העבודה (גולדה מאירסון), דברי הכנסת,
                                                    11.12.50
  
במרווח שבין השיח הבדיוני (הגם שהוא אוטוביוגרפי) לשיח הרשמי על אודות המעברה -
המצאתו של לוי אשכול מאמצע 1950 כפתרון לבעיית מאות אלפי העולים שישבו חסרי-מעש
במחנות-אוהלים - מתגבשות שתי אידיאולוגיות ייצוג: השיח הרשמי, שאופן הייצוג שלו מייצר
מציאות, מייצר עובדות ומקבע אותן, והשיח הבדיוני, שיכול לפעמים גם לחתור מתחת
למציאות שיוצרה ולעובדות שקובעו. פן זה של הייצוג הבדיוני בולט במיוחד דווקא
כשמדובר במוצרים הבדיוניים של הקולנוע: סאלח שבתי של אפרים קישון (1964),
כורדניה, סרט קצר של דינה צבי-ריקליס (1984), והמחצבה של עירא דביר ורוני ניניו
על-פי סיפור מאת אהוד בן-עזר (1990) - שלושת הסרטים, שהמעברה מככבת בהם באופן
מובהק.
 
שלושה סרטים אלה. השונים זה מזה עד כדי כך שאין עילה להשוואה ביניהם, זכו לביקורות
קשות על האופן, שבו הם משרטטים את המעברה ויושביה (כורדניה פחות מהאחרים, אך הוא
גם זכה פחות לחשיפה מהאחרים, מהיותו סרט קצר ובהעדר ערוצי הפצה זמינים לסרטים
קצרים). הסטריאוטיפיות של הדמויות ושל אורח חייהן, השרטוט הגס לכאורה של צורת
המגורים הביאו לביקורת, שהאשימה את סלאח שבתי ואת המעברה בגזענות, או לפחות
בהעדר התייחסות ל"אחר". סלאח שבתי במיוחד זכה לביקורות קשות, הן כשיצא לראשונה
לאקרנים והן בשנים מאוחרות יותר, כדגם ליחס אשכנזי מתנשא בתיאטרון ובקולנוע.
בשלושתם, על כל פנים, מופיעה המעברה - כלשונה-היא. אותו שלב מעבר - בדיוק בפונקציה
הזאת: כמקום-מעבר. המעביר - או לא מעביר - את תושביו הלאה, מהשוליים, מהמרחקים, אל
לב הקונסנסוס הישראלי. באופן שונה זה מזה מראים שלושת הסרטים את שלוש האפשרויות
למעבר: תושבי המעברה של סלאח שבתי מממשים את תפקיד המעברה, ו"עוברים" הלאה, אם
כי השאלה היא לאן בדיוק, ומה יקרה להם שם; תושבי המעברה של המחצבה אינם יכולים
לממש את התפקיד המעביר, והיחידים שעוזבים את המעברה מגורשים ממנה כמי שמגורש
מגן-העדן; ואילו תושבי כורדניה נותרים ישובים על אם הדרך. בדיוק בנקודה זו, באופן
המימוש או העדר המימוש של הפונקציה ה"מעבירה" של המעברה, מתמקדת פעילותם
החתרנית של הסרטים: חתרנית כנגד השיח הרשמי, שלא רק הגדיר את תפקיד המעברה כ"מעביר" פנימה, אל תוך החברה, אלא גם אפיין את הפונקציה הזאת באפיתטים מתאימים לקונסנסוס של החברה הזאת. הסרטים, מצדם, הגם שסטריאוטיפיזציה וריאקציוניות אינן זרות להם, מעמידים, דווקא דרך אותה ריאקציוניות, שיח אלטרנטיבי, חתרני, לשיח הרשמי.
 
גם השיח הרשמי וגם השיח הבדיוני מתפרשים על פני ארבעים שנה. השיח הרשמי של שנות
החמישים, ימי המעברות, כלול בין השאר בדברי הכנסת, בשנתוני הממשלה ובפרסומי הסברה
של הסוכנות וההסתדרות; השיח הרשמי של שלושים השנים הבאות, שבאו אחרי פירוק
המעברות, הוא השיח של אנציקלופדיות, ספרי-יסוד בסוציולוגיה וספרי מקורות של מוסדות
המעוגנים היטב בלב הממסד. לשיח המוקדם מצטרף עוד מרכיב ויזואלי: הסרט עיר
האוהלים, סרט הסברה, שאינו עוסק אמנם במעברה עצמה, אבל בהעדר ייצוגים קולנועיים
אחרים מאז (למעט, כמובן, יומנים, שדינם כדין הפרסומים הרשמיים הלא-בדיוניים) מצביע
על הפתרונות הנאראטיביים-קולנועיים והוויזואליים-קולנועיים, שנבחרו בייצוג קליטת
העלייה.

"המולדת נקנית בייסורים"
כשהוקמו המעברות, וודאי בשנים שלאחר מכן, הן היו למעין שם כולל לכל הפתרונות
לעלייה ההמונית; למרות זאת היה להן ייחוד משלהן: בניגוד לפתרונות אחרים היו המעברות
מקום יישוב, שלא סבסד את תושביו. במחנות האוהלים, מקום הקליטה הראשוני שיושביו
מומנו על-ידי הסוכנות, נאסר על התושבים לעבוד, והם נעשו למוקדי ניוון לעשרות אלפי
עולים, ששהו בהם, בניגוד למתוכנן, חודשים ארוכים בהמתנה למגורי קבע שלא נבנו.
האיסור לעבוד - שהוטל בעיקר משום החשש להציף את שוק העבודה בידיים עודפות, שהודות
לסבסוד הסוכנות יכלו להסתפק בשכר נמוך - גם לא נשמר, וגם הפך מקור לקשיים ולמרירות.
לצד פתרונות אחרים )מגורי אוהלים בסמיכות ליעד היישוב החדש, שאת בתיו בונים העולים
בעצמם, או יישובים כפריים חדשים) נמצא גם פתרון המעברה - "פתרון ביניים למשך
פרק-הזמן שבין יציאת העולים ממחנה-הקליטה ועד להיכנסם למגורי קבע. ההנחה היתה, כי
את פרנסתם ימצאו שוכני המעברות ביישובי הסביבה, וכך יכוון כוח-האדם החדש למטרות
פרודוקטיביות" (אנציקלופדיה למדעי החברה, וכן האנציקלופדיה העברית; ק' שבתאי,
המעברה; נאור, 1986). המעברה הראשונה הוקמה בינואר 1950, ועד סוף אותה שנה כבר
היו 110 מעברות, ובהן שוכנו 17,665 משפחות, שהן 63-62 אלף נפש. שנה לאחר מכן גרו
במעברות 179,140 נפש, קרוב לשבעים אחוז מכלל השוכנים במגורים ארעיים. המעברות
היו בנויות 19,550 בדונים, 18,300 צריפונים ו- 14,500 פחונים; הדיור באוהלים חוסל
כליל רק בסוף 1952. בתחילת 1957 עדיין ישבו 4,600 משפחות במעברות
(האנציקלופדיה העברית, כרך י"ב, עמ' 459).

למרות פיזורן בכל רחבי הארץ ולמרות היותן חלק ממשי מחוויית הזיכרון הקולקטיבית של
תושבי הארץ הוותיקים, היו המעברות בראשית דרכן - כמוהן ככל העלייה ההמונית ודרכי
קליטתה - בגדר "אין" מבחינת היישוב הוותיק. בניגוד לכל העליות הקודמות, שאנשיהן "גרו
ברחוב הסמוך", "פה קראנו שבאים המוני עולים - לא ראינו אותם", כתיאורו של העיתונאי
(הארץ) אריה גלבלום לאורנה בן-דור ניב בסרטה שבר ענן. "והתחלתי להרגיש שהולך איזה
סיפור, שלא רק אני לא יודע אותו; איש ממכרי, איש ממיודעי, איש מהקולגים שלי במערכת
- אף אחד לא יודע מהו הסיפור של העלייה שהולך." העדר הממשות של המעברות, העדר
עובדה מוכרת, והעובדה ש"מציאות" זו לא היתה נגישה ליישוב הוותיק, פערו חלל ביצוג,
שאפשר לשיח הרשמי להישאב לתוכו ולייצר, דרך ייצוג אידיאולוגי מחושב, "מעברה" - או,
לפחות, "מציאות של קיום מעברות" - שתתאים לצורכי הממסד השלטוני, ייצוג שיצדיק את
מערכת השיקולים והפעולות שלו מתוך ההקשר האידיאולוגי, שבו הוא נתון. שכן קהל היעד
של השיח הרשמי לא היה תושבי המעברות, אלא היישוב הוותיק. תושבי המעברות עצמם,
לעדותם, היו מנותקים למדי מ"הנעשה במדינה": הם לא תמיד קראו עיתונים, ולא בכל מקום
היתה נגישות ממשית לחדשות ב"קול ישראל". המגע עם הממסד התנהל בתיווך סוכניו, והיה
חסר ממד ביקורתי מסוים שסיפקה התקשורת (תיאור לכך יש, למשל, בתרנגול כפרות מאת
אלי עמיר, עמ' 49).
 
היישוב הוותיק, קהל היעד של השיח הרשמי, היה מודע משלב די מוקדם לקשיים ולבעיות של
תושבי המעברות (דיון ארוך ראשון בכנסת בנושא המעברות, שרוב-רובו האשמות קשות על
תפקוד הממשלה, התנהל כבר ב- 11 בדצמבר 1950). לכן, כדי להצדיק את פעולות הממסד
ולתרץ את הכישלונות צריך היה השיח הרשמי לבסס את קליטת העלייה ההמונית ואת הקמת
המעברות בהקשר אידיאולוגי, שיענה על עולם האתוסים והמיתוסים של היישוב הוותיק. כך,
למשל, כבר בפתיחת אותו דיון, כמצוטט בראש מאמר זה, משיבה שרת העבודה מאירסון
לטוענים נגד המעברות בייצוגן בהקשר של מיתוס מרכזי ליישוב הוותיק: העבודה. לא רק
שהמעברה מוצגת כמי שמולידה חיי עבודה (אם כי בפועל לא ייצרה כמובן המעברה עבודה,
אלא רק תנאי העדר-פרנסה, שחייבו חיפוש עבודה וייצור עבודה יזומה), אלא שהיא מוצגת
כגואלת את העולה מחודשים ארוכים של ניוון-ללא-עבודה במחנה אוהלים; וכדי להאדירה
עוד יותר - כגואלת את העולה משנים של אי-עבודה, של בטלה, בארץ מוצאו טרם בואו לארץ
(הכללה, שאינה מבוססת כמובן בשום צורה ואופן).
 
הטרמינולוגיה והפרזיולוגיה של ההתיישבות (עבודה, חלוציות, גאולת הקרקע ופיזור
אוכלוסייה לצורכי ביטחון) הן המאפיינות את השיח הרשמי. השנתון הממשלתי של תשי"א,
למשל, מפרסם ארבע תמונות של עלייה, ואלה כיתוביהן: "המולדת נקנית בייסורים - חורף
תש"י קיבל בזעף את עולי 'מרבד הקסמים'" (תמונת מחנה אוהלים מוצף). "מכל כנפות הארץ -
עולים מהודו בקיבוץ יוצאי ססס"ר - אפיקים" (אשה לבושת סארי על רקע מגדל מים). "קורת
גג לעולה - שיכונים רבים נבנו בכל קצות הארץ" (תמונת בתי אבן, שבמרכזה שלט: עמידר
שיכון לעולה), ו"לעבודה ולהשתרשות - עולי תימן התנחלו במסילת ציון, כפר עבודה
בפרוזדור ירושלים". כל ארבע התמונות מייצגות צורות של יישוב: אוהלים, קיבוץ, בניית
קבע, בתי מושב. הכיתוב של התמונה הראשונה מעמיד את המעשה החלוצי כמעשה הדורש
קורבן, ואת הקשיים - כפועל יוצא של הטבע, ולא של המוסדות המיישבים: החורף הוא האשם,
הוא זה שקיבל את העולים בזעף. העובדה שהם לא היו ערוכים לקראתו, אינה מוזכרת.
הכיתובים האחרים מדגישים את כינוס העלייה, את חשיבות קורת הגג ואת העבודה, בעיקר
ככלי להשתרשות, להתנחלות (עוד מלת מפתח במיתוס היישוב) - תוך שמירה על איזון עדין
בין צורות היישוב השונות.
 
"כיבוש הקרקע", "התנחלות", "ביטחון" ו"התיישבות" הן מלות מפתח בפרסומי ההסברה.
"הגבולות קרובים ומקיפים. יש ליישב ולבצר מייד. לא הכל יהיו כמתוקנים וכמתוכננים
שביישובינו. רבים יהיו חבלי הקליטה וההיאחזות. אך אין לעמוד במקום אחד. אף לא רגע.
צריך לזרז את הפעולה ולהעלות, לשכן וליישב. כל כפר יאוכלס - וכל משלט יבוצר. קוראים
בשמות ליישובי תקופת המעבר: יישובי-עולים, כפרי-עבודה, כפרי-מטעים ומעברות. ההבדלים
ביניהם אינם ברורים אף ליודעי ח"ן, אך הנסתרות לעתיד הן; בהווה צריכים לצמוח
יישובים בהרים ובעמקים צו חיינו: היאחזות בכל חבלי ארצנו, על אף חבלי היצירה
ודמי-ההסתגלות הרבים. בדמנו נחיה" (שורשים במולדת, 7). הקטע עמוס פעלים: ליישב,
לבצר, להעלות, לשכן, שוב ליישב, שוב לאכלס, שוב לבצר, לצמוח, להיאחז. הוא שרוי כולו
בתחושת בהילות: לבצר מייד. אין לעמוד במקום אחד. אף לא רגע לזרז, בהווה. הוא מקיף
את הכל: כל כפר יאוכלס. כל משלט יבוצר. בכל חבלי ארצנו. וכדי להכליל: יישובים בהרים
ובעמקים, שהיא קלישאת-דיבור ל"כל מקום". הכל כללי, הכל קיבוצי, אין שום דבר
פרטיקולרי: לא רק שאין פרט מיישב ("כל כפר יאוכלס" - בסביל), שעלול לסבול מ"חבלי
הקליטה וההיאחזות הרבים", אלא גם היישובים עצמם אינם פרטיקולריים - קוראים להם
בשמות שונים, אבל אין מי שיבחין ביניהם (באורח דומה מכריז ק' שבתאי בהמעברה: "שם
המעברה אינו חשוב כלל וכלל. כדין פרדיה דין געתון וכסלון ומשמר השבעה" ).
 
רטוריקה חלוצית בלבוש חדש
שנתון הממשלה תשי"ב, המכריז לראשונה באופן רשמי על "המעברה - מכשיר הקליטה
העיקרי" ובונה את הקרדו והרציונאל הראשונים והבסיסיים לרעיון כולו, מעמיד את המעברה
לא רק כמקום יישוב אלא כמקום, שבו העולה "מתחיל את תהליך התערותו כאזרח במדינה". הסעיף הבא, "תושבי המעברות ככובשי השממה", מציב את המעברה גם בתוך המיתוס של כיבוש השממה - וגם בזה של פיזור האוכלוסייה ושל הביטחון; ו"בה בשעה שלפני כן נראתה העברתו של עולה לקריית-שמונה בגליל או למעברת באר-שבע בנגב כדבר קשה ביותר,
הרי כיום רואה העולה את ההליכה למקומות מרוחקים כדבר המובן מאליו" - כטיבו של
המעשה החלוצי שהוא עושה, כיבוש השממה, פיזור האוכלוסין והגברת הביטחון.
 
חלק גדול מהשיח הרשמי מופנה לעידוד מיתוס נוסף: ההתנדבות. ההתנדבות עצמה חשובה,
לא תוצאותיה: "... ראינו התנדבות גדולה. המורה עושה את עבודתו: איני יודעת אם הוא מורה
מקצועי, נער מטריפולי שהתגייס לכך באשר חסרים לנו מורים, והוא עושה את תפקידו
באמונה. מצאנו אותו עוסק בתספורת של התלמידים. אינני יודעת אם זוהי הוראה, אך ודאי
שזוהי עבודה חינוכית" (דבורה נצר, מפא"י, דיון בכנסת 11.12.50, דברי הכנסת תשי"א,
עמ' 413). לא ברור שיש פה מקצועיות, אפילו לא ברור שיש פה הוראה, אבל כיוון שאפשר
לכנות "תספורת" כ"חינוך", הרי שלפנינו התנדבות. כך משפיעות הן מאירסון והן נצר שפע
ברכות על ראש חיילי צה"ל המתנדבים, ועל ראש העובדות (שם), כאילו היו אף הן חיילים.
מעשה ההתנדבות משתף אפוא במעשה החלוצי של יישוב הארץ וגאולת הקרקע גם את היישוב
הוותיק, קהל היעד של השיח הרשמי (גם אם קשה לאפיין חיילים ועובדות סוציאליות בשכר
כ"מתנדבים"). גם הנמען זוכה להיכלל בתוך אותו שיח - גם הוא ממשיך את המעשה החלוצי,
כקולט. אם הנקלט הוא חלוץ, הרי שהמסייע בידו חלוץ אף הוא. השיח הרשמי, המנסה לבסס
את ההקשר האידיאולוגי שיעלים קונפליקטים ואנטאגוניזמים, מפעיל את הטרמינולוגיה של
האתוס החלוצי במלואה על הנקלט, ושואב לתוכו במעשה חנופה מילולי גם את ה"קולט" -
הנמען: היישוב הוותיק. ייצוגו של יישוב המעברה כמעשה חלוצי נמשך עד מאוחר: "היום כבר
לא נותר כמעט זכר מעשרות המעברות שמילאו את הארץ. יום יבוא והילדים והנערים אשר
גדלו במעברות, בפחונים ובבדונים ושם בילו את שנות ילדותם ונעוריהם, יתגאו בתקופה זו
כשם שהתגאו ראשוני חדרה ב'חאן' בו גרו וקדחו, או חלוצי עמק הירדן בבתי-הטיט
הראשונים באום-ג'וני" (אליאב, 1970, עמ' 25).
 
המשך זה של השיח הרשמי הקודם, תיאור מעשה הקליטה כמעשה חלוצי, הוא אחת
הרטוריקות, שמפעיל השיח הרשמי המאוחר יותר, לא זה השלטוני, אלא הממסדי, שמקבע
את הייצוג של המעברה, שהוא מגיש מתוקף היותו "מסביר", "סמכותי", "היסטורי" ו"מדעי".
השיח הרשמי הזה פיתח כמה רטוריקות שונות.
 
רטוריקה אחת היא להמשיך את השיח הרשמי הקודם. רטוריקה אחרת היא להטיל את
האחריות על התנאים ועל אילוצים חיצוניים. רטוריקה נוספת מטילה את האחריות על העולה
עצמו, ודורשת ממנו להשתנות. רטוריקה רביעית משמיטה את קיומו של העולה הפרטיקולרי ועוסקת בקולקטיב בלבד, ב"המון" עולים. וברוב המקרים משולבות בשיח הרשמי כמה
רטוריקות זו בזו.

מצב נתון משמיים
הרטוריקה החלוצית מן העבר מקבלת בטקסטים המאוחרים - ובעלי הסמכות - ניסוחים יותר
"עובדתיים" ופחות נלהבים. הטקסט המאוחר מנסה גם לפרק חלק מהייצוג מן העבר, למשל -
בהתייחסות מחודשת ללשון ההקטנה של סוגי המגורים במעברה: "לשון ההקטנה - בדון,
פחון, צריפון - לא באה לציין חיבה יתרה לסוג זה של דיור, אלא העידה על ממדיו, שהיו
דחוקים להפליא" (73) (יחד עם זאת, קשה להתעלם מהרטוריקה של נקיטת לשון חיבה, והיות
שהשמות הומצאו בפועל, ואינם תולדה של התפתחות סלנג, מותר להניח שלשון החיבה לא
נעלמה מעיני ממציאיהם). המאמר נוקט גם רטוריקה של הטלת האשם באילוצים חיצוניים -
"במבנים הדחוקים לא היה מקום לשירותים סניטאריים" (76), לכל הדעות והעדויות - אחת
הבעיות הקשות של המעברה. לשאלת חיסול המעברות מוקדשת רטוריקה אחרת, של הטעיה.
"תופעת המעברות נעלמה מנוף הארץ בקצב איטי יותר מהקצב שבו נוצרה" (85). לשון
המעטה זו, המשרה רושם של פרופורציה סבירה בין ההקמה לחיסול, מעמעמת את
האינפורמציה הבאה בהמשך - שעברו שלוש שנים עד שעזבו חמישים אחוז מהתושבים, ועוד
חמש עד ש"רוב היוצאים מן המעברות עברו לשיכוני קבע". בסוף הקטע, בצנעה ובשלב זה
באופן כמעט חבוי, מופיע המידע, ש"בסוף 1963 נשארו במעברות 15,300 נפש". המבנה
ההדרגתי של התיאור, הפותח בהכללה ממעיטה ונמנע מלסכם את מספר השנים שחלפו,
מסתיר את העובדה, שהיחס האמיתי בין ההקמה לחיסול קרוב יותר ליחס שבין שנה לעשר
שנים.
 
אבל "האילוצים בהם פעל הממסד הקולט והשתקפותם במדיניותו לא היו הגורמים היחידים
שקבעו את טיב הקליטה ואת השתזרות העולים במבנה הריבודי בישראל ואת מיקומם על
הציר מרכז-פריפריה. גורמים חשובים לא פחות היו המטען התרבותי, ההשכלתי, המקצועי
והתכונות הדמוגרפיות שהביאו עמם העולים" (ליסק, 1990, עמ' 114). לצד האילוצים
החיצוניים קיימים גם אילוצים פנימיים: העולה עצמו. "ראשית, הרמה ההשכלתית, המקצועית
והחינוכית התחילית של העולים, בעיקר בהשוואה לדפוסים המקבילים של היישוב הוותיק
(או, במלים אחרות, בהשוואה לרמה 'מערבית'); שנית, מידת נכונותן של קבוצות עולים שונות
לשינוי פנימי, נכונות אשר נקבעה על-ידי תכונות מבנן החברתי" (אייזנשטדט, עמ' 156).
בסופו של דבר, "תהליכי הקליטה הוצגו הן על-ידי הסוציולוגים והן על-ידי ההנהגה
הפוליטית, כתהליכי השתנות שחייבים לעבור העולים המזרחיים. בעקבות השתנות זו יוכלו
אלה 'לתפוס את מקומם' במערכת החברתית, שעמדה וחיכתה להם, כביכול. התהליך כולו
הוצג כתהליך חסר סתירות וחסר יחסים אנטאגוניסטיים באופן עקבי התמקד 'הסבר' זה אך
ורק באפיונים של העולים עצמם - כפי שנתפשו על-ידי המנהיגים והחוקרים - ולא ביחסים בין
העולים המזרחיים לבין גורמים אחרים במערכת" (סבירסקי, 1981, עמ' 156).
 
הרטוריקה הרביעית היא התעלמות מהעולה הפרטיקולרי. אוסף התמונות המלוקט ב"עולים
ומעברות" כולל תמונה של "קרית-שמונה בעת שהיתה מעברת חלסה". תמונה רחבה מאוד של
עשרות צריפים על רקע הרים ושמים, ללא דמות אחת של בן-אנוש - רק צריפים ריקים
הנראים כמו קופסאות עם חלונות. דומה לה התמונה "מעברת תלפיות" - שוב, תמונה מלאה
עשרות צריפים זהים, וסימן החיים היחיד הוא הכבסים התלויים ביניהם; אין אנשים. כשיש
אנשים בתמונות, הם או בהמוניהם ("שער העלייה - התור הנצחי"), או, אם הם פרטים, הרי
שהם בדרך כלל פרטים ייצוגיים לעדות השונות. אפילו תמונת ראש מוגדל של "עולה לוחם
במלחמת העצמאות" אינה מציינת את שם הסובייקט המצולם. שמות ממש יש רק למצולמים
הקולטים, כמו "ימים ראשונים בקריית-שמונה (חלסה). מימין, איש הסוכנות אליעזר קרול
(חבר כפר-גלעדי)" - גם שם, גם הקשר מוסדי, גם מקום מגורים. אפילו תמונות קשות,
שמיוצגים בהן פרטים בעלי הבעה ברורה וללא תווים פולקלוריסטיים, מקבלות כיתובים
כוללניים. תמונה חדר עם שתי מיטות וערימת מיטלטלין לכל גובהו מימין, ועל מיטה אחת
שלוש דמויות: שתי נשים וגבר ביניהן, כולם בעיניים מושפלות, ידיים שמוטות בחיקם
וראשים כפופים - תמונה שכולה סטטיות מיואשת של ארעיות נטולת מוצא, נקראת: "היעשה
הזמן את שלו?" - כאילו היה המצב נתון מן השמים, כמו פצע או מוות, ורק הזמן יכול
לרפא. הייצוג של "המון" ("עלייה המונית", "המון מעברות") חוסך את הצורך בהתייחסות
ל"סבל", ל"קשיים" של הפרט. עם סבלו של ההמון קשה יותר להזדהות. השיח הרשמי, הן של
ימי המעברות והן זה של השנים שאחר-כך, מעצב מציאות של מעברות דרך רטוריקה
מניפולטיבית, שכוחה בערוצים ההגמוניים, אשר דרכם היא משודרת. בין שזו רטוריקה של
חלוציות, יישוב הארץ והגשמה, ובין שזו רטוריקה של הסרת אחריות, בכל מקרה היא פונה
לנמענה - היישוב הוותיק - וממלאת את החלל שנוצר בייצוג המציאות של עולמו בהעדר מגע
בלתי אמצעי עם האובייקט (המעברה) והסובייקט (העולה) עצמם על-ידי ייצוג המעברה
בטרמינולוגיה, שתתיישב עם עולמו האידיאולוגי.
 
המון חסר פנים
הקולנוע, הפרופוגנדי והבדיוני, אינו יכול להתחמק מייצוג ויזואלי ברור של מראה
המעברה, הבד(ון) והפח(ון). עיר האוהלים, סרט ההסברה שעשו ליאופולד (אריה) להולה
(בימאי) וברוך דינר (מפיק) בשביל קרן היסוד, לא יכול להתחמק מהצגה חוזרת ונשנית של
השורות האין-סופיות של האוהלים השחורים, מבפנים ומבחוץ, אבל הצורך לשרטט תמונה
חיובית של תקופת-המעבר (מן האוהל עוברים העולים לבתי-אבן, שהם בונים בעצמם) מכתיב
צילום פריים נקי ואסתטי, הן במובן של התוכן המצולם והן במובן של הקומפוזיציה של
הפריים. האוהלים נקיים מאוד, השבילים ביניהם מסודרים, החבלים מתוחים, לא רואים בשום
מקום את הצריפים של בתי השימוש הציבוריים. גם הפריים מעוצב בניקיון מוחלט: הוא
מאוזן, קצוות לא נחתכים, הכל נראה בשלמותו ובזוויות ישרות, לא מעוררות אי-נוחות.
לשיא של עיצוב מגיעות תמונות הלילה הראשון במחנה, צילומי אור אחרון, כשנראים עדיין
קווי-המתאר אך לא פרטים, ותחושת האווירה במחנה מועברת דרך סדרה של תמונות
סטילס-כמעט של צלליות האוהלים ושני העולים החדשים על רקע שמי-הלילה הבהירים עדיין.
הכל אינו אלא כתמים שחורים עם קונטורים חדים - ללא פרטים. אסתטיקה של שחור-לבן של
צלליות. כל התוכן, כל מה שעשוי להיות בעייתי מנקודת מבט של המראה הממשי של "מחנה
אוהלים" מנוטרל דרך מבנה הפריים, האסתטיקה שלו ותוכנו.
 
הייצוג הוויזואלי של המעברה בשלושת הסרטים הבדיוניים העוסקים בה אינו אחיד: דווקא
זה בסרט המוקדם יותר, בסלאח שבתי, הוא הקשה מכולם, בעיקר משום שבו - בניגוד לשני
האחרים - באה הכניסה למעברה על רקע נוף יפה והיכרות עם מראה הקיבוץ, המנגידים את
מה שנחשף בתוכה. המעברה של סלאח היא כל-כולה צריפים מטים לנפול, צריף ריק
ומטונף, שאליו אמורה המשפחה להיכנס, גשם דולף מהגג וילדים מתגוללים בחוץ. אבל
הוויזואליה הקשה הזאת אינה ביקורתית בעיקרה )נניח, כנגד מי שהושיב עולים בתנאים
כאלה), אלא נועדה לעמוד בשירות התמה היחידה המניעה את העלילה ואת פעולותיו של
סלאח - הרצון להחליף את מקום המגורים. העיקר הוא מקום המגורים, לא עבודה, לא
"קליטה" ובוודאי לא ביקורת חברתית. גם עיר האוהלים, סרט התעמולה, מעמיד את הכל על
המגורים, על קורת הגג. כשהילדים באולפן מציירים "מה שבא לכם", האחד מצייר גמל, השני
- "בית", השלישי "שיכון", הרביעית - מחנה ריכוז נאצי, והחמישי - את עיר האוהלים: צורות
מגורים. המבוגר וגם הילדים מדפדפים בחוברות של בתים ושיכונים (בניגוד למרים מ
המחצבה, המדפדפת בז'ורנלים צרפתיים וחולמת על פריס); הילד ההוזה אחרי פציעה חולם
על הבתים הלבנים שראה מראש מגדל המים, וסיקוונס גדול של הסרט מוקדש לתמונות
מתהליך בניית השכונה החדשה. אחרי שהשכונה נבנית, התמונה המסיימת היא דיונה
הממלאת את כל קדמת המסך, מכוסה עקבות המובילים עד לקצה המסך, אל עבר פס צר
של הבתים הלבנים (של הקיבוץ, הבתים שבחלום). העקבות כאילו קושרים, על פני ים הדיונות
המדבריות, בין הבתים הישנים יותר לבתים החדשים יותר. מובן שקישור מטונימי כזה,
המתקיים רק הודות למוטיב הבניין, המגורים הכובשים את הדיונות, והעקבות, מעמיד
מטאפורה הבונה את הרעיון כי "החלום הוגשם", כביכול, והנה הוקם יישוב, שהוא כמו הבתים
הלבנים, הנחשקים, הרחוקים. קישור זה מנטרל מייד את הביקורת העשויה לעלות מהשוואה
שהמטונומיה מזמינה - בין מהותם של שני מקומות המגורים האלה, השונים כל-כך ביניהם
(הקיבוץ הוותיק, הירוק, שלא היה אתו כל מגע ושהוא חלום - לעומת השכונה החדשה,
העירומה, המבודדת מהיישוב הוותיק על-ידי אותן דיונות עצמן).
 
כורדניה, הגם שנעשה אחרי סלאח, מתנהג כסרט הראשון שעוסק במעברה במובן זה, שהוא
צריך להעמיד את עולם הדימויים הקולנועי של "מהי מעברה". למעברה, כמו למוטיבים רבים
אחרים, לא היו עדיין די ייצוגים קולנועיים כדי לבסס תקשורת מיידית בין המסך לבין
הקולט, ולכן נדרש הסרט לעצב שורה של דימויים ראשוניים, שיהיו בסיס-התקשורת הזאת
(בורשטיין, 1990, עמ' 21). בהעדר רפרטואר גדול ומוכר דיו בקולנוע, לא יכול הסרט
להסתפק בשרטוט של סימבול אחד תוך הבנה, שדי בו כדי להעביר לקולט עולם שלם של
קונוטציות; הסרט צריך לעמול קשות על בניית הבסיס עצמו, שעליו עומד סיפור העלילה.
כורדניה עמוס אפוא בפריימים של צריף: צריפים העשויים טלאים-טלאים - שדה קוצים לא
מעובד - פן על צריפים ופחים - שדה פתוח, פסי רכבת. הכל פרוביזורי, הכל מט לנפול.
הכל ריק: בובה תלושת-יד מושלכת בבוץ. שירותים ציבוריים. עזובה. אבל כמעט כל הפרטים
שנבחרים לשרטט את המעברה הם קלישאיים: התרנגולות שבחוץ, העיסוק במזון מחוץ לצריף,
הכבסים התלויים תמיד בין הצריפים, אפילו הקלישאה שמוסדה בסלאח של האופוזיציה בין
משחק השש-בש במעברה לעומת משחק השח-מט בקיבוץ, וזו שבוססה בהמעברה של שמעון
בלס, של הלידה לפני שמגיע האמבולנס. הקלישאות נדרשות, אולי, כדי להקל את בניית
הבסיס הוויזואלי, הסמלי וה"ניסוחי", בלשונו של בורשטיין, החסר; אבל הקלישאיות
שבוויזואליה זו מעמעמת את הממד הביקורתי החריף, המצוי אכן בסלאח.
 
השיח המפרק של הסרט
המעברה בהמחצבה מתאפיינת בהיבט מרכזי אחד: ניתוקה ובידודה המוחלטים מהסביבה.
המעברה של עיר האוהלים, כאמור, מחוברת ליישוב הוותיק באופן מטונימי מטעה, אבל
ישנו ניסיון לבסס מין חיבור כזה. זו של סלאח מחוברת על דרך ההנגדה לקיבוץ - אבל גם
על דרך ההמשכיות (דור הבנים מתחתן זה בזה). וישנו מעבר מובהק ל"שכונה". ההתקדמות
בשנים אל כורדניה מנתקת את המעברה עוד יותר מהיישוב הוותיק - אמנם הקיבוץ קיים
ברקע (הבן, יחזקאל, המתעקש להיקרא חזי, נקלט אצל "משפחה מאמצת שמאוהבת בו", ולא
יחזור יותר). אבל רק כגורם פולש, מאיים ומפורר - ואבסטרקטי, ואילו הוויזולאיה היא של
המעברה בלבד. ההתקדמות בזמן אל המחצבה מנתקת את המעברה סופית: החיים
מתנהלים אך ורק על הציר מעברה-מחצבה, שהוא הציר שבין שני ניגודים )המחצבה כמרכז הגברי, הטכנולוגי, המנוכר, הלא-אנושי והאנאלוגי למדינת ישראל לעומת המעברה הנשית, התוססת רגשית), אבל גם בין דבר והמשכו: דברים שמתחילים במעברה ממשיכים
ומסתיימים במחצבה, שאליה גם בורחים מקשיים במעברה. מעבר לשני אלה, אין בסרט
אלא זווית של מרכז קניות עם תחנת אוטובוס במרכז הפריים, והאוטובוס המוביל למעברה. הניתוק מוחלט: המחצבה כולה על טהרת המזרחיים, ואחד מצירי העלילה סובב סביב
ההעברה (שנכשלת) של ניהול המחצבה מהמנהל האשכנזי הוותיק, שהקים אותה, למזרחי המנהיג (שהסרט הוא סיפור נפילתו וגירושו מגן-העדן, היא המעברה). צילומי המעברה,
לעומת זאת, משרטטים מקום קבוע למדי. אין תחושת ארעיות במראה הבתים המסודרים,
ביתו בן שתי הקומות של המנהיג ובתיהם הקטנים והצריפים של האחרים: כולם כאילו היו שם
מאז ומעולם, ולעולם לא ייזנחו או ייעלמו. הכניסה הראשונה למעברה כמעט הרמונית: ילדים משחקים. אב אוסף אותם לזרועותיו ונותן להם אטלס מתנה (ובו יראה להם את עיר מוצאו, ב
ניגוד לסלאח שבתי נטול המוצא).
 
שורת תופעות אלה אינה מאפיינת ייצוג רדיקלי, מהפכני, של המעברה. ההתרכזות בשאלת
המגורים (גם בעיר האוהלים, גם בסלאח וגם באחד מצירי העלילה בכורדניה) תוך
התעלמות מסוגיות קשות אחרות כמו מקום עבודה, קליטה, תחושת גלות וניכור היא יותר
אשרור של המצב הקיים מאשר פרובלמטיזציה שלו. כך גם אופן הייצוג של המעברה בצורה
קלישאית, שכן טיבה של הקלישאה שהיא מרחיקה מתודעת הצופה כל תחושת אי-נוחות
ובעייתיות, שהתוכן שמאחורי הקלישאה עלול לייצג. כשהייצוג אינו קלישאי אלא בעייתי,
כמו בסלאח, מתגלה הריאקציה בייצוג הסטריאוטיפי-גזעני של כל הדמויות כמעט, ושל
המזרחיות בכלל (ועל כך כתבה בהרחבה אלה שוחט, 1989, עמ' 138). וריאקציוני גם
הייצוג של המעברה במנותק מכל הקשר, כאילו היא יחידה לעצמה, לא מחוברת לסביבה
הגיאוגרפית, החברתית, המעמדית שלה, ייצוג לא-דיאלקטי של קיומה - קיום, כמו שהגדיר
סבירסקי, ללא יחסים עם כל הקשר שהוא.

אבל דווקא בנקודה זו מתחילה להתגלות החתרנות של ייצוג המעברה בסרטים הבדיוניים.
אל מול השיח הרשמי עומד השיח של הקולנוע הבדיוני ומנסה לפרק אותו: לפרק את המרכיב
העיקרי שבו, העמדת המעברה כמעשה חלוצי. כמעט כל מרכיב בהגדרת "חלוציות" עובר
לפחות פרובלמטיזציה, אם לא פירוק, בסרטים האלה. כורדניה מציב סימן שאלה על עצם
החוכמה שבעלייה לארץ (מארק מנסה להתאבד ומאבד את שתי רגליו, מרסל מאבדת את מעמדה ורכושה), ומוצא רק תשובה אחת: בחוץ לארץ (עיראק) יש פרעות והורגים יהודים.
מעשה העלייה יותר משהוא מעשה חלוצי-סוציאליסטי, הוא הגירה קטסטרופלית רוויזיוניסטית.
כשמגיע העולה לארץ, אין הוא מצטרף למעשה הבנייה החלוצי הרואה בכל נקודת יישוב
חוליה בשרשרת אחת המקימה את חומת הביטחון היישובית, אלא הוא חי בנקודה מבודדת,
מנותקת, שאין בינה לבין שאר מעשה הבנייה החלוצי דבר. דווקא הבידוד, המנתק את
המעברה ואת הנעשה בתוכה מכל הקשר היסטורי, סוציאלי ומעמדי, ושעל כן הוא ריאקציוני,
הוא זה שמדגיש את החתרנות שבפירוק ייצוג המעברה כחלוציות. הרעיון החלוצי נבנה על
הבנת הדיאלקטיקה שבין החלוצים, שבין יישוביהם, וזו נעדרת לחלוטין. העולה ויישובו
מבודדים, ואם יש להם מגע עם היישוב הוותיק, מגע זה הוא "חלומי" בלבד (עיר האוהלים),
מאיים (כורדניה), או בולע (סלאח שבתי). הוא אינו דיאלקטי או בונה. ראיית המעשה
החלוצי כמעשה קולקטיבי מפורקת מהיסוד.
 
סטראוטיפיזציה וגזענות
כך גם כל רעיון החלוציות כקולקטיב. נסים לוי, המנהיג של המחצבה, חושף את המנגנון,
שהקולקטיב אמור להפעיל כשהוא משתמש בו לצרכיו. את מעשה "בחירתו" למנהל המחצבה
הוא מציג כהישג של הקולקטיב (המעברה), וגם את הדרישות שלו לוויתור על פרמיות ועל
שעות נוספות הוא מציג כמעשה למען הקולקטיב. אבל לא רק שייצוג המעברה כקולקטיב הישגי
לא נועד אלא לקדם את צרכיו שלו; הוא גם מערבב בין הקולקטיבי לבין הפרטיקולרי. את
דרישתו לוויתור על שעות נוספות הוא מבסס על המזון והמשקה שחילק מכיסו הפרטי
לתושבי המעברה כל השנים, ואת תחושת הקולקטיב הוא מנסה לבנות על האמון האישי,
שכולם נותנים בו כמנהיג פרטיקולרי. לא רק רעיון המעשה הציוני כמעשה קולקטיבי, אלא
כל רעיון הקולקטיב מעורטלים מהעטיפות האידיאולוגיות שלהם, ונחשפים ככלי ריק העומד
לא לשירות הקבוצה אלא לשירות הפרט וקידומו. השיח הבונה את ההליכה למעברה כמעשה
קולקטיבי חלוצי, חלק מהמעשה הקולקטיבי החלוצי הכלל-ארצי, מעורטל ומפורק.
 
כך גם ההקשר ההיסטורי המיוצג. בניגוד לרעיון המעשה החלוצי, שהוא גם ניתוק טוטלי מן
העבר, גדיעתו ונטרול השפעתו על ההווה, כדי לבנות עתיד - המעברה היא המשך ישיר
לעבר, ואין היא מבטיחה שום עתיד. לאנשי כורדניה אין עתיד: למרות ההבטחה לפינוי
מסתיים הסרט בתמונה מתמשכת של שתי המשפחות האחרונות על כל מיטלטליהן, ממתינות
-לשווא - לגורמים הקולטים, שיקחו אותן לשיכון המובטח. המחצבה לא מבטיח עתיד למנהיג
שנפל, המגורש מהמעברה. ואילו העתיד המובטח לסלאח אינו עתיד שהוא יבנה, עתיד חדש
והולם, כראוי לחזון הציוני, אלא עתיד של היטמעות מוחלטת בקיים (עתידם של בנו ובתו
הנישאים לקיבוץ). לעומת זאת, כל מה שקורה במעברה אינו אלא המשך של מה שהיה בעבר.
אין נתק, אין ביטול ההיסטוריה הפרטית או הקיבוצית. המחצבה נע כולו על ציר היחסים
שנבנו בקזבלנקה, ושהעלייה לארץ לא שינתה בהם דבר. כל מה שקורה במעברה היום, הוא
תולדה של מערכות יחסים מן העבר, של בגידת מרים במשה עם נסים לוי ונישואיה
האומללים לו. אפילו ויזואלית, חנותו של מנטלו - מקום המפגש הישראלי של מרים ומשה -
דומה להפליא לחנות של נסים בקזבלנקה, שבה התרחשה הבגידה הראשונה. כל מה שקורה
למרסל בכורדניה, הוא תולדה של הביוגרפיה שלה מעיראק - הנישואין שנכפו עליה לגבר
מבוגר ואנאלפבית. כל מה שקורה לה ולבתה שמחה הוא פועל יוצא ממעשים שנעשו בחוץ
לארץ, שקרו בעבר, ושאין דרך למחוק אותם. לכאורה יש בהיסגרות בעבר העמדה ריאקציונית
של המציאות, אבל למעשה יש פה מעשה חתרני חריף נגד תביעת השיח הרשמי לחלוציות:
תביעת השיח הרשמי - כמו גם תביעת המוסדות הקולטים, קיבוצים ואחרים - לביטול, בשם
מהות המעשה החלוצי, של כל ההיסטוריה הקיבוצית, של הביוגרפיה הפרטית, של כל מה
שמייצג את הגולה. הסרטים עושים את המעשה ההפוך: לא רק מקבעים את הרצף ההיסטורי
כדטרמיניסטי, אלא גם כופרים ביכולת לשנות אותו ולבנות עתיד אחר. אין עתיד אלא זה
שקיבעו כבר האירועים בעבר. אפילו סלאח, שאין לו מוצא ואין לו עבר, "סוחב" אתו אל
ההווה את קווי האופי שלו - שהם-הם הביוגרפיה וההיסטוריה שלו, היינו: מה שהוא היה
"שם", זה מה שהופך אותו למה שהוא כאן. בסלאח מנוצלת העמדה הזאת לסטריאוטיפיזציה
וגזענות, אבל גם מתחתיה מבצבצת החתרנות: "הוא נכנס ויוצא מן המצבים ומנער אותם
כברווז המנער את המים מכנפיו ונשאר תמיד זהה לעצמו, (נאמן, עמ' 148). החתרנות
מתממשת במאבק לשמירה על קוהרנטיות ורציפות בביוגרפיה, בנאראטיב, של העולה
הפרטיקולרי ושל העלייה הקולקטיבית המזרחית כנגד התביעה לשלילת הגלות, לביטולה
ולמחיקת העבר וההיסטוריה - תביעה שהעמיד המיתוס החלוצי, והשיח הרשמי כפה אותה על
העולה ועל המעברה. הקליטה במעברה לא רק שאינה מעשה חלוצי, על כל המרכיבים של
הגדרת "חלוציות", אלא שכמעט אין היא קליטה כלל. אם שנתון הממשלה מציג את ההליכה
למעברה כשלב ראשון ב"התערותו כאזרח במדינה", באים הסרטים ומציגים את התהליך
האמיתי של ההתערות: זיהוי המנגנון, חשיפתו וניצולו. העולה המזרחי אינו מפנים את
האידיאולוגיה של הציונות הסוציאליסטית; רק הפנמה של האידיאולוגיה, של הקונסנסוסים
ושל הנורמות יכולה להיחשב לקליטה אל תוך המארג הציוני החלוצי. העולה, שהגיע למעברה
של הקולנוע, מזהה היטב - ומהר - את המנגנון שמפעילה האידיאולוגיה, מערטל אותו ממנה
ומשתמש בו בצורתו החשופה, הבוטה. כך מציבים הסרטים לא רק שיח חתרני באשר למהות
ה"קליטה" של תושב המעברה, אלא גם באשר לכיסוי האידיאולוגי - השביר, השקרי לעתים -
המאפשר למפעילי המנגנון לנצל אותו באופן לא שונה בהרבה מהאופן, שבו מנצל אותו
העולה, המתעלם מהאידיאולוגיה. חשיפת המנגנון וניצולו הם-הם ציר העלילה של סלאח
שבתי, שמזהה את שורת הפעולות שיש לבצע כדי להגיע לשיכון ומממש אותן ליטראלית,
ללא כל כיסוי. גם נסים לוי, המנהיג של המחצבה, חושף את המנגנון הביורוקרטי-מפלגתי,
המנצל את האידיאולוגיה של הדמוקרטיה כדי לכסות על קידומים של "אנשי מטעם" במסווה
של בחירות. הוא מהפך ומשחק ברעיון הבחירות הדמוקרטיות לניהול המעברה (מסרב להן
ורוצה מינוי, מכניע את הממסד האשכנזי - ומייד חוזר בו ודורש בחירות אמיתיות, מפעיל
לחץ על מועמדים אחרים ובונה על קשריו ועל כיבודיו במעברה), וטלטלות אלה שהוא
מעביר את הממסד חושפות את מנגנון הבחירות השקרי ומעמידות את הנקלט המזרחי כמי
שזיהה את המנגנון, חשף את פעולתו הממשית, התנער מהכיסויים האידיאולוגיים שנתנה לו
ההגמוניה החלוצית - והשתמש בו. ההזרה לביטוי החיצוני, לפעולה החיצונית, של המנגנון
חושפת את התהליך האמיתי, הלא-חלוצי, של הקליטה, ואת התהליך האמיתי, הלא-אידיאי, של
הדמוקרטיה.
 
העמדת ה"אחר" במרכז
בדיוק לצורך השיח החתרני הזה משמש הבידוד - הריאקציוני כביכול - של המעברה. הבידוד
הוא לא רק ייצוג של המעברה (כמנותקת מההוויה החלוצית, הקולקטיבית, הישראלית, בניגוד
לייצוג שמציב השיח הרשמי), אלא הוא גם כלי. הסגירות מאפשרת לסרטים לבודד את
המעברה ואנשיה מהסביבה באופן מוחלט, ולבדוק אותם לעצמם ובחיכוכיהם החדים ביותר עם
המנגנון: ביציאה מהמעברה ובקליטה. המעברה והסובייקט היושב בה נפגשים עם הסביבה רק
בנקודות, שבהן המפגש הזה הוא חתרני; בנקודות, שבהן המנגנון ההגמוני פעיל.
 
כל זה עומד לשירות מטרה אחת מרכזית: העמדת המזרחי ה"אחר" במרכז. מעשה החתרנות
האמיתי, העמוק, כנגד השיח הרשמי הוא בהצבת שיח אלטרנטיבי, שבו האחר מחבר את
הנאראטיב של עצמו ומעמיד את עצמו כמרכז. כך מפעילים הסרטים על המציאות פרוצדורה
של הבנה מנקודת תצפית אחרת, של האחר, בניגוד לעמדה הרשמית ההגמונית. הביצוע
הנאראטיבי של מרכוז זה הוא הסטה של נקודת התצפית אל האחר עצמו: ילד, המעברה,
הנקלט, הלא-חלוץ. סלאח שבתי, שראשיתו בנקודת תצפית עליונה, עובר עד מהרה לנקודת
התצפית של העולה עצמו: אפילו הסצנות מהקיבוץ, שסלאח לא שייך אליו, מובאות מנקודת
תצפית אירונית, לעגנית. ה"אחר" בסלאח הוא אחר כללי, סטריאוטיפי, ומאפיין "לא-חלוץ,
לא-ממסד" יותר משהוא מאפיין "עולה מזרחי", אבל הוא עדיין מייצג הסטה של נקודת
התצפית. בהמחצבה, נשארת נקודת התצפית, מכורח הסגירות הנאראטיבית והוויזואלית,
בתוך המעברה והמחצבה - אין אף נקודה עליונה אשכנזית שגוברת עליה. ואילו בכורדניה
עוברת נקודת התצפית באופן כמעט מוחלט לילדים, ובעיקר לילדה, שהיא ה"אחר"
האולטימטיבי: ילד(ה) - אשה - מזרחית - עולה חדשה. הסיפור של כורדניה, סיפור
התבגרותה הנשית של שמחה לנוכח המודל המעוות, שמציבים לה יחסי הוריה, כאנאלוג
להתבגרות המעוותת מהמעברה (אנאלוגיה טיפוסית למיעוטים: בין אשה לבין המיעוט), מסיט
את נקודת התצפית אל הילדה ומעמיד אותה כמרכז, ולא כאחר, בנאראטיב, שנבנה בינה לבין
המצלמה החושפת את הוויזואליה המקיפה אותה.
 
חתרנתו של הנאראטיב איננה בניסיון לחשוף את שורשי העמדתו של תושב המעברה המזרחי
בתור אחר. החתרנות היא בהעמדת אחרותו כמרכז, ולא כפולקלור (לכך משמשת הסטת
נקודת התצפית אל הילד בסרט התעמולה עיר האוהלים, הסטה המסייעת דווקא לפירוק
כל מוקדי החיכוך האפשריים). בשיח הזה ייצוג המעברה הוא ייצוג אחרותו: למרות ההבטחות החוזרות ונשנות למרכוזו, להעברתו לשיכון / לקליטתו / לחלוציותו, הפריים המלא בצריף
הוא זה שיישאר לעולם ה"מקום" שלו. הארעיות שלו (בניגוד להיעגנות של החלוץ) היא-היא
יסוד אחרותו: אי-היקלטותו ב"קבוע", בשיכון, באדמה הנגאלת היא המאפיינת את אחרותו.
ולכן המאפיין הזה הוא שתופס את המרכז, בסלאח, בכורדניה ובאופן חתרני לא-מודע גם
בעיר האוהלים: המוגרים. דרך הפיכת המאפיין של האחר (לעולם לא יהיה חלוץ) לנושא,
הופך ה"אחר" ל"מרכז". האנטי-תזה לחזון הציוני היא הארעיות הקבועה: הגלות, שארעיותה בחלום על שיבה לציון וקביעותה באי-מימוש החלום. כך המעברה בהמחצבה: במין גלות
פנימית היא מממשת את מאפיין הגלות הזה - ארעיות קבועה, כפי שבונה אותה הוויזואליה של הסרט, וכפי שמקבעת אותה התמטיקה שלו. כך חוברים יחד השיח הרשמי והשיח החתרני בהעדר קישור בין המעברה ותושביה לבין מצבם בתוך ההיירארכיה החברתית-מעמדית הישראלית. שניהם מנתקים את העלייה המזרחית ואת הסיטואציה של המעברה מהקשרים
של שאיפות דומיננטה אשכנזיות: המנגנון הזה עדיין לא נחשף. אבל בתוך מעשה הניתוק הזה, בעוד שהשיח הרשמי משתמש בו כדי להצדיק את עמדתו השלטונית, הרי שהשיח
הבדיוני-קולנועי מנצל אותו לעמדה חתרנית, שבה האחר כותב את עצמו למרכז הנאראטיב, \
שהוא האחראי הבלעדי לו.
 
לקריאה נוספת:
י. אורי, שרשים במולדת: מסע במושבי עולים חדשים בישראל, ירושלים תשי"א.
 
ש.נ. אייזנשטדט, החברה הישראלית: רקע, התפתחות ובעיות, ירושלים תשל"ג.
 
א.ל. אליאב, קפיצת הדרך, תל-אביב 1970.
 
י. בורשטיין, "מ'המטבעות הקטעים' ל'נוסח הגדול'", ב: ר. שור וא. לובין (עורכים), תסריטים
1, ארבעה תסריטים קצרים. תל-אביב 1990.
 
ד. הורביץ ומ. ליסק, מצוקות באוטופיה: ישראל - חברה בעומס-יתר, תל-אביב 1990.
 
מ. נאור (עורך), עולים ומעברות 1952-1948, ירושלים 1986.
 
י. נאמן, "המילוי המתובל, הסמוי, של הבורקס". ב: י. נאמן ור. שוורץ (עורכים). מבוא
לקולנוע ישראלי: מקראה, תל-אביב תש"ן-תשנ"א, עמ' 148.
 
ש. סבירסקי, "... לא נחשלים אלא מנוחשלים". מזרחים ואשכנזים בישראל: ניתוח
סוציולוגי ושיחות עם פעילים ופעילות, חיפה 1981.
 
א. עמיר, תרנגול כפרות, תל-אביב 1983.
 
E. Shohat, Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation, Austin
1989. 
 
 מקור:
זמנים רבעון להיסטוריה, חורף 1991 מס' 39-40, עמ' 149-141, הוצאת
זמורה ביתן
 








גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש