דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,426 כניסות לאתר
ראשית הקולנוע הארצישראלי כמשקף רעיונות התקופה

מאת: איילת כהן

מבוא
בשנות השלושים, שנות ראשית הקולנוע הארצישראלי,(1) נוצרו בארץ סרטים עלילתיים אחדים
בצד יומני קולנוע וסרטי תעמולה רבים, שיזמו והפיקו מוסדות שונים. תקופה זו והשנים
שקדמו לה עמדו בסימן התחדשות בכל תחומי החיים בארץ. אלפי עולים הגיעו; הונח התשתית
לצורות ההתיישבות השונות - העיר וההתיישבות החקלאית; נתגבשו קבוצות חברתיות; נוסדו
המוסדות הלאומיים והתעשייה התפתחה. אנשים בעלי רקע שונה, שספגו השפעות תרבותיות
מגוונות ודיברו בשפות רבות, נקבצו יחדיו מכוח השאיפה לחדש את ההתיישבות היהודית
בארץ-ישראל. היה עליהם להתמודד עם תנאי המציאות הקשים - בארץ שלטו הבריטים,
והעולים עמדו בפני עימותים עם יושבי הארץ הערבים. במקביל התמודדו עם משימת הקמתה
של חברה חדשה ממיגוון טיפוסים שונים, שמניעיהם לעלייה לארץ, הדברים שביקשו למצוא
ולהקים בה והמסורת שעליה גדלו היו רבי פנים וגוונים. תנאי החיים חייבו אמונה במטרה
ונכונות לעמידה בסבל, שרבים לא הצליחו להתמיד בהן. זאת ועוד, התשוקה לאמץ את
המולדת החדשה - במקביל לנטישה ההפגנתית של הדת והמסורת היהודית - הניעה את
החלוצים לנסות לסגל לעצמם גם את נופיה של הארץ, הרגליה, צבעיה וצליליה הזרים - את
המדבר, את שיחי הצבר, את הגמל ואת החמור, את שירי המזרח ואת החיים בצל המחסור
במים. אנשים שחיו בנוף עירוני, בעיירות קטנות, היו לחסידי הטבע; הדת היהודית הוחלפה
ב'דת העבודה'. הדבקות בערכים חדשים אלה באה מתוך החלטה, שלא היתה קלה לאיש
מהם; זקוקים היו למידה מרובה של שכנוע עצמי ולתמיכה מבחוץ כדי להיטמע בעולם
הישן-החדש. הגיוון החברתי והמשימות הגדולות תבעו, לבד מן ההתמודדות עם קשיי היומיום, הגדרה דחופה של מסגרת רעיונית.
 
במקביל לתהליכי הבנייה החברתית והכלכלית, גיבשו תושביה החדשים של הארץ דפוסי
התבוננות בתופעות ובתהליכים שהתפתחו בארץ הנבנית וגישות רעיוניות כלפיהם, וזאת בעת
התהוותם ממש. החשיבות שייחסו לעיסוק בצד הרעיוני של העשייה ולהגדרה ולהבהרה של
התופעות המתגבשות בדרך החיים החדשה השתקפה בתחומי התרבות השונים: בספרות, בשירה, בתיאטרון, בעיתונות וגם בקולנוע. הניסיון לקבע בהכרה הלאומית הצגה חיובית מוגזמת של הארץ, ניסיון שהשתקף בתחומי תרבות אלה, מבטא את עוצמת הכורח והדחיפות להתמודד עם הקשיים שניצבו בפני החלוצים.
 
אנשי הקולנוע המעטים, שפעלו בארץ-ישראל, עבדו בתנאים חלוציים בארץ שכלל העשייה בה
התאפיינה בחלוציות. רובם פעלו במודע כאמנים מגויסים מרצון. הם שאפו ליצירה אמנותית
בתחום הקולנוע, ובד בבד ביקשו לתת ביטוי בעבודתם להתייחסותו המתגבשת של היישוב
כלפי שורה של תופעות, אירועים ואלמנטים חברתיים, שעמדו במרכז החיים בארץ. הם עיצבו
במעין פעולת תיעוד היסטורי עדכני את התכנים המקומיים החדשים, המציאותיים
והרעיוניים, וניסו לצקת אותם לתוך תבניות סגנוניות ורעיוניות מוכרות של הקולנוע
העולמי. מטרה זו השיגו באמצעות הנושאים שבחרו לסרטים, באמצעות הטקסטים שנלוו
אליהם ובאמצעות שורה של מוטיבים חוזרים, שאופן הצגתם תרם לאישושה של מגמה מסוימת.
הנצחתה של הגישה החברתית כלפי נושאים שונים גם בדפוסים אמנותיים שונים - ספרות,
תאטרון, קולנוע - נתפסה כאמצעי חיוני ליצירת אווירת האחדות והמסגרת האידיאולוגית
למתיישבים החדשים. החשיבות שייחסו לעיסוק זה, מעבר להיבטים האמנותיים, משתקפת גם
בדברי הביקורת על הסרטים. כשמתבוננים כיום במוצר הקולנועי המוגמר, יש לזכור את
תכתיבי התקופה - תחושת השליחות והמודעות למשמעות ההיסטורית של כל יצירה, התנאים
הטכניים והכלכליים הדלים של הקולנוע המקומי והתלות במממנים. כמו-כן עלינו להכיר
בכך שמה שנתפס בעינינו כיום כפאתוס היה אז סגנון הדיבור המקובל בהקשר של יישוב
הארץ. גם כאשר ביקשו היוצרים לבטא את הרעיונות בתבניות של הקולנוע בן-זמנם וגם
כאשר היו בהם אמנים, שביקשו לאזן בין השאיפה האישית לאמירה אמנותית-אסתטית ובין
הרצון להציג תיעוד היסטורי של האירועים ולתת ביטוי לאופן שבו ביקש היישוב לראותם -
נתפס הקולנוע, בעיני היישוב ובעיני יוצריו ומבקרים כאחד, בראש ובראשונה כמראה,
שנועדה לשקף ולשרת גישות ותפיסות חברתיות; נקודת ראות זו עלינו לאמץ בבואנו לבחון
את הסרטים.
 
הסרטים
חמישה סרטים ארוכים נוצרו בשנות השלושים בארץ-ישראל. סרט נוסף, סרטו של הלמר
לרסקי 'עבודה' (1933), נתגלה לאחרונה באנגליה, ועותק שלו מצוי בארכיון הסינמטק
הירושלמי.
 
'צבר' ('חלוצים'), 1933. סיפורה של קבוצת חלוצים קטנה, העימות שלה עם בני שבט בדווי
שכן וחיפוש אחר מים. במאי: אלכסנדר פורד. צלם: פ' וימור. מוסיקה: שמעון לקס. תפאורה:
יצחק וינריך. עריכה: זיגפריד מיפלוור. שחקנים - שחקני תיאטרון 'הבימה' ושחקנים חובבים:
חנה רובינא, יהושע ברטונוב, אהרון מסקין, פסח בר-אדום, רפאל קלצ'קין, ר' גולדברג, מ'
טעמי, ל' הורביץ, ר' דבידוב, מולה ציטלין, שמעון פינקל, ל' פליץ. זמן: 50 דקות.
 
''לחיים חדשים', 1935. סרט המציג את החיובי בפניה השונות של הארץ - מרכז לשלוש
הדתות המונותיאיסטיות. ביתו של העם היהודי ומקום שבו מתקיימים חיים חלוציים חדשים
בעיר ובכפר. סרט נתמך על-ידי קרן היסוד, ונועד להיות סרט תעמולה אמנותי להצגה
בתפוצות. במאי ועורך: יהוד להמן. מפיק: לאו הרמן. מסויקה: בוריס מורוס. צלם: צ'רלס ו'
הרברט (וצוות אמריקני). שירים: נתן אלתרמן ודניאל סמבורסקי. טקסט: מוריס סמואל. גרסה
עברית: זלמן רובשוב (שז"ר). זמן: 70 דקות.

'זאת היא הארץ', 1935. 'סיפורן של חמישים שנות התיישבות ציונית', מעליית הביל"ויים
ועד לשנת עשיית הסרט. המציאות הארצישראלית מוצגת בסדרת חטיבות היסטוריות, שעוצבו
בשילוב של עלילה מבוימת, בהשתתפות שחקני תיאטרון, וקטעי יומנים אותנטיים. הסרט נוצר
בסיוע הקרן הקיימת לישראל. במאי: ברוך אגדתי. תסריט: אביגדור המאירי וברוך אגדתי,
בשיתוף-פעולה עם: ג' לאני, פ' רוסי, נ' קרטגי, ט' סולמן. שחקנים - שחקני תיאטרון ה'אהל'
ו'הבימה': משה חורגל, בצלאל לונדון, רפאל קלצ'קין, שמואל רודנסקי, מאיר תאומי, מאליר,
נאמן, גולדברג, פרידמן, זוננברג. מוסיקה: לבונטן. שירים: עמנואל הרוסי ואלכסנדר פן.
זמרים: ח' קיפניס ויעקב גולנד. סרטה של חברת 'אגא פילם'. זמן: 50 דקות.

'חלום עמי' ('שירת ישראל') 1935. הסרט מתעד את ביקורו של החזן יוסלה רוזנבלט בארץ
ואת שירתו על רקע נופיה. סופו של הסרט מתאר את הלווייתו של רוזנבלט, שנפטר במהלך
הצילומים מהתקף-לב. בימוי וצילום: א' בלום, בהשתתפות הצלם: י' בן דב. הרצאה: מ'
פינשטיין. מרצה: צבי סקולר. עורך: ש' ציטרון. עורך הנגינה: מ' הופמאן. שירת ארץ-ישראל:
מ' נתנזון. מנהל: יוסף פוקס, סגן מנהל" י' הבר. תוצרת ארץ-ישראל ואמריקה, דניאל אוסטר,
נשיא, זמן: כ- 30 דקות.

'עודד הנודד', 1932. עיבוד לסיפור הילדים של צבי ליברמן-לבנה, על הילד עודד ההולך
לאיבוד במהלך הטיול השנתי. במאי: חיים הלחמי. צייר: צבי גולדין. צלם: נתן אקסלרוד.
שחקנים: עודד - שמעון פובזנר, האב - שמעון פינקל, האם - שפרה אשמן, ובהשתתפות ילדי
נהלל, ילדי כפר ילדים ברמת-גן וילדני שכונת מונטיפיורי. תוצרת פא"י. אילם, כותרות
בעברית. זמן: כ- 70 דקות.
 
בסרט 'צבר' ניסה פורד לבחון את העימות היהודי-הערבי מזווית-ראייה חברתית; יוסלה
רוזנבלט, המזמר בעיר העתיקה ולפני קבר רחל, פונה בסרט 'חלום עמי' אל הרגש היהודי;
וסיפורו של 'עודד הנודד' מתרחש בנופי הארץ האפופים אווירת התחדשות וחלוציות. סרטים
אלה הצטמצמו להתבוננות בצדדים מסוימים של החיים בארץ - פורד התעניין במבנה חברת
החלוצים ובעימות היהודי-הערבי; 'חלום עמי' צולם על-ידי צוות אמריקני כסרט 'יהודי'
תעמולתי.
 
יוצריהם של שני הסרטים האחרים, 'זאת היא הארץ' ו'לחיים חדשים', קיבלו תמיכה כספית
ועידוד רעיוני מן הקרן הקיימת ומקרן היסוד. בסרטים אלה מורגש יותר המניע להשפיע על
הקהל ולאשש דעות קיימות, ועל כן מעניין מאוד לבחון את נושאי ההתייחסות העולים
בסרטים אלה ואת המוטיבים החוזרים בהם. הסרטים מלווים בדברי קריינות נמלצים,
החשובים לא פחות מעלילתו ומסגנונו של הסרט. בשני סרטים אלה מצולמת הארץ לאורכה
ולרוחבה ומתוארים מראות נוף, אנשים ויישובים בהדגשה מיוחדת של ההתיישבות החקלאית
ועבודת הפועלים בעיר ובעיקר בכפר. בשני הסרטים מופיעות תמונות רבות של קבוצות
חלוצים, ילדים ובעלי-חיים, כולם בגדר 'פלאים מתחדשים'. התקריבים מנוצלים לבניית
פסיפס חברתי כולל - מראות בחדר-האוכל ותמונות מיום עבודה בשדה. את השירים בסרטים
שרים אנשים שונים, והשירה מתלכדת לצליל רם ומאחד. סמלי טבע שונים מאיירים את הזהות
שבין האדם ובין סביבתו החדשה, וגם בכך ניכרת ההתפעלות מהמציאות החדשה. התמונות
בהשתתפותם של שחקני התיאטרון והקטעים המבוימים ב'זאת היא הארץ' משתלבים בצילומים
האותנטיים. בסרט 'לחיים חדשים' מזמינים חברי קיבוץ גבעת-ברנר את המצלמה לבקר בערב
הווי טיפוסי - שבו דניאל סמבורסקי מנגן על הפסנתר בחדר-האוכל, ומלמד את החברים את
השיר 'באה מנוחה ליגע' - וללוות אותם בעבודתם.
 
בסרטו של אגדתי, 'זאת היא הארץ', ניכרות החשיבות שייחס לסגנון האמנותי וההשפעות
שספג מהקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני ובעיקר משיטות החיתוך והעריכה של הקולנוע
הרוסי בשנות העשרים. ההשפעה הסגנונית של הקולנוע הרוסי, ובעיקר של סרטיו של סרגי
איזנשטיין, ניכרת בתקריבים המרובים של גלגלי השיניים והמכונות, בדגש המושם על הנצחת
החלוצים מזוויות צילום 'הירואיות' (המצלמה נעה מלמטה כלפי מעלה, ומשווה לעומד הדר
של אנדרטה), במבנה המקביל המנגיד אירועים שונים (הארץ טרם בוא החלוצים ולאחר בואם,
המשפחה הערבית מול החלוצים הסוללים כביש, החיתוך המהיר והקצוב בין האירועים
השונים, המציגים יהודים וערבים אלה מול אלה) ובהצגה הרעיונית של הכלל החברתי
המורכב מפרטים.
 
הטיפול בנושאים המסוימים בכל אחד מהסרטים נובע מצורך מוגדר, ומשרת את מטרת יוצריו,
ומבחינה זו יש הבדל בין סרט הרפתקה לילדים לבין סרט המיועד להצגה בתפוצות ולקירוב
הלבבות לציונות הפעילה בארץ-ישראל וכן הלאה. הרצון להדגיש נקודות מסוימות מוצג
במפורש בטקסטים המלווים את הסרטים, בדברי הקריינות ובדיאלוגים. בכל הסרטים מציגים
תמונות חיים ועימותים דרמטיים, עוסקים בכוחות חברתיים, פוליטיים ורעיוניים, ובכולם
מתמקדים בחברה כגוף קולקטיווי ופחות באנשים ובאירועים פרטיים. עוקבים בהם אחר
תופעות ואנשים אמיתיים אך מביימים את המציאות, ובכך מעצבים לה את האופי המבוקש. עם
זאת, גם כאשר השחקנים הם שחקני תיאטרון, הם מציגים קטעי חיים אותנטיים. לרוב עסקו
הסרטים בהיבטים שונים של חיי החלוצים ובנופי הארץ, בתיאור מצב חברתי, בעימות או
במשבר, ובסקירת תהליכים היסטוריים, ולעתים האירו היבט של התקופה תוך התמקדות
באירוע או באדם מסוים, שחשיבותם בכך שהם מייצגים נקודה עקרונית.
 
בכל הסרטים מנסים היוצרים להתמקד בתהליך; התסריט מקבל בהדרגה אופי של תבנית
סיפורית מוכרת - מציגים הקדמה, מפתחים את מרכיביו של עימות או אירוע, ומתארים את
השלבים לקראת פתרון לעימות. התבנית הבאה חוזרת, בוואריאציות שונות, בכל סרטי
התקופה: הארץ מוצגת כפי שהיתה לפני בוא החלוצים, ולאחר מכן, עם בואם, הסרט מתמקד
בפרטי המפגש שבין החלוצים לבין הארץ, במשברים, במאבק ובהישגים, ולבסוף מציג את
תוצאותיו המופלאות של מפגש היסטורי זה.
 
ככל שגישתו של הבמאי מעורבת פחות בחיי התקופה, אם בשל היותו זר ואם בשל נקודת
המוצא שלו, וככל שתחושת היצירה שליוותה את חיי היושבים בארץ זרה לו יותר, לובש
ייצוג תמונות המציאות שלו אופי קוריוזי ומצומצם יותר. הסרט 'חלום עמי' מעמיד את העם
מול ארצו בתיווך השכינה ואלפי שנות געגועים. 'מי זה עשה כל אלה', שואל רוזנבלט,
ומשיב בחצי פה: 'האנשים שלא הסתפקו בחלום'. ואילו 'לחיים חדשים' ו'זאת היא הארץ'
משיבים מלוא רוחב המסך: 'זו ידך, ידך היא הזורעת / זו ידך, ידך היא הנוטעת'. אך גם
בסרטים אלה, השואפים לתאר תמונת חיים מזוויות ראייה מגוונות ולעמוד בעיקר על
הצדדים החיוביים שבחיי הארץ, משוחזרת ההיסטוריה על-פי גישות התקופה. היוצרים נוטלים
להם ממלאי המאורעות את אלה המתאימים להשקפות המקובלות, ומעבירים אותם דרך
פריזמה אמנותית. אגב כך הם מספקים לנו, בצד הצדדים הרעיוניים, מקור תיעודי ויזואלי
חשוב לנופיה של הארץ ולתהליך בנייתה.
 
ההתבוננות בסרטים מאירה נושאי התייחסות אחדים. אלה מוצגים באמצעות מספר מוטיבים
חוזרים עיקריים, המשקפים את ראיית היישוב את עצמו במראה הקולנוע. נושאי ההתייחסות
הם: דמות החלוץ, הנשים החלוצות, השלטון הבריטי והערבים, העיר והכפר, ונופי הארץ
המלווים את הסרטים. כל אלה גובשו להצהרות ויזואליות ותוכניות מוגדרות, שסייעו
לעיצובה של שורת מיתוסים הכרוכים בחיי החלוצים ובעולמם. להלן אנסה לבחון את
מאפייניהן של הדמויות השונות שעוצבו בסרטים, את הבסיס לבניית התדמית המתקבלת, ואת
דרכי התהוותם של המיתוסים שהונצחו בדרך ראייה זו.
 
יחס הביקורת אל הסרטים
על יחסו של היישוב לדרך השתקפותו בראי הקולנוע של אז אין בידינו עדויות רבות. אנו
יודעים, למשל, ש'עודד הנודד' ו'זאת היא הארץ' הצליחו מבחינה כלכלית(2) וש'צבר',
שמעולם לא הוצג בארץ, נדון לצנזורה של הבריטים, מצד אחד, ולביקורת חריפה מפני
המבקרים האמנותיים ביישוב שצפו בסרט בחוץ-לארץ, מצד אחר.(3) ננסה, בכל זאת, לבחון
את ההתייחסות לסרטים גם באמצעות מסמכים אחדים המצויים בידינו.

בפברואר 1935 פרסם שמעון סאמט(4) ביקורת על 'בכור הסרטים הא"י העברי בתכנו
ובלשונו, וא"י בתוצרתו, פרי עמלם של בעלי "אגא פילם" האחים אגדתי'.
הסרט 'זאת היא הארץ' הוצג בקולנוע מוגרבי במשך שמורה שבועות רצופים. במודעות
הפרסומת לסרט נאמר: 'חמשים שנות הירואיקה של עם מיואש ומרוד על ארץ שממה וחרבה,
שמשך דורות חיכו זה לזה בגעגועי אם ובנה. לא מחזה משחק, לא סיפור עלילה עם סבך
דרמה כי אם חתיכת חיים דרמתיים מאד '.
 
אומר סאמט ברצנזיה שלו:
את הפסוק 'כל ההתחלות קשות' יידע כל הבא לראות איזה מעשה שיש בו אתחלתא... ואין זה
צריך להפליא איש, ואף לא את היזמים עצמם, אם תובע הדיעה המובנת מאליה, כי אין זה
עדיין סרט קולנוע מושלם. שכן לא נקל הוא לקפל ביריעה אחת איפופיאה של בנין לאומי,
האדיר במאמצו הנפשי והחומרי, כמפעל הציוני בארץ ישראל. ואמנם, יש בסרט זה רק משום
נסיון לצרף צירוף ראשון ולמקוטעים כמה פרקים מפרשה עצומה זו, שעוד רבות ינסו למצוא
לה את הביטוי הנכון והמשפיע.

האחים אגדתי, כתב סאמט, התאמצו לצרף פרקי מאורעות לחטיבה אחת ולהציג תקופות שונות
ב'תולדות העמל וההירואיקה של הישוב העברי החדש'. מלבד הפגמים הטכנים האמנותיים,
לקו היוצרים, לדעתו, ב'חוסר הבנה מעמיקה וידיעה רחבה בכל הנעשה בעולם המתהווה הזה,
מגמה ברורה ביחס לחיוב ולשלילה ובחירת פרקי המאורעות, שיהיו הולמים באמת את הרצוי
ואת המצוי'.
 
סאמט פירט שורה ארוכה של נושאים, שחסרו לדעתו, בסרט: ירושלים והגליל, תקופת 'השומר',
כינרת, עמק-יזרעאל ופרשת כיבוש העבודה; הוא חיפש בסרט את הפרדסים, את חיי הקבוצה
ותמונות מפעולת התעשייה. היכן קיבוץ הגלויות, שאל, איה טיפוסי השבטים השונים
בישראל? ושאלת אגב מעניינת: למה לא נוצל כלל בסרט החומר המגוון על הערבים ועל
חייהם? היכן הילד הארצישראלי וחינוכו, הוסיף סאמט ושאל, מה בדבר פרק מיוחד מעמל
הפועל בענפי יצירה שונים בעיר ובכפר? ומה על חיי היומיום בארץ-ישראל?
 
'אין ספק', סיכם סאמט, 'כי סרט חדש זה, בארצישראליותו ובעבריותו, יכבוש לבבות בארץ
ומחוצה לה'. אכן, קשה היה לשקף את המפעל הציוני במלואו לשביעות-רצונם של כל
העוסקים במלאכה. היומרה לתעד היסטוריה קצרה ועמוסת אירועים ושינויים בתולדות
ההתיישבות המתחדשת בארץ, בצד הדגש המיוחד ששם אגדתי האמן על הצדדים
האסתטיים-הקולנועיים של סרטו, שיוו לסרט חזות שטחית מדי, לטעמו של המבקר, שהתייחס
לנושאי הסרט ברצינות רבה. ככלל, הסתכלות עצמית מחויכת היתה בלתי-נסלחת באותה
תקופה. ניתן היה להסתכל בחיוך אוהד על חלוץ ביישן, ללוות את שגיאותיו של החקלאי
חסר הנסיון, אך לא להציג באור נלעג את 'המפעל'.
 
אחת הסיבות להתנגדות העזה, שעורר הסרט 'צבר' ביישוב, היתה תחושתם של כמה מבקרים,
שהבמאי הושפע מאוד ממערבונים הוליבודיים. מאבקם של החלוצים והבדווים על המים הוא
נושא השב ומופיע גם בספרות התקופה, אך הבמאי הפולני שהציג את הצדדים היריבים
כחלוצים אמריקנים מול אינדיאנים, ואת בני המזרח האצילים כשבט פראים משתולל, בוודאי
לא הבין את המרקם המיוחד של החיים בארץ, כשם שלא יוכל להבינם מי שלא התנסה
בעבודה ובמאבק בעצמו.(5)
 
דמות החלוץ
החלוץ הוא הגיבור הקולנועי של התקופה. החלוץ היחיד המופיע בסרטים הוא העולה
ה'רוסי', והוא מוצג כבונה הארץ. התימנים, למשל, שהגיעו אז לארץ, ואגדתי הנציחם ביומני
'אגא פילם', מוצגים, אם בכלל, אך ורק כרקדנים אקזוטיים, מעין קוריוז המשתלב בנופיה
של הארץ, כחלק מהדיוקן המזרחי שלה. הוא הדין בבני 'היישוב הישן' - הנגיעה היחידה
העקיפה בסרטים בתחום העדין של הדת; הם מוצגים כסמל ארכאי, כחלק מהנוף הפרימיטיווי
שקיבל את פני החלוצים כשהביאו עימם את הקידמה לארץ האבות. גם קבוצות עולים אחרות,
כיוצאי גרמניה, אינן מופיעות בסרטים. לעולה המערב-אירופי, המודה בגעגועיו לארץ מוצאו
ולתרבותה, לא היה כל מקום בהצגה הקולנועית של ארץ-ישראל, שבה ניסו לחזק את ידי
העושים במלאכה ולהציג את החיים בארץ, את התרבות המתהווה בה ואת בניינה כדרך החיים
הנכונה היחידה, תוך נגיעה שטחית בלבד בקשיים ובהתלבטויות. היוצרים ביקשו לתת ביטוי
לתפיסה שהעבר נשכח מאחור, וכעת נותר רק ההווה והעתיד בארץ-ישראל.
 
המתחים הפוליטיים, החיכוכים בין הוותיקים והחדשים - כל אלה נמחקו או הוצגו ברוח
אינטגרטיווית כהפגנה מוצלחת של קיבוץ גלויות בדפוס החלוצי-המהפכני-הרוסי. יוצרי
הסרטים, כותבי התסריטים ואנשי הרוח המרכזיים בארץ באותן שנים שקדו להנציח את
המיתוס החדש בתבניות הקרובות ללבם. הם נטו להתעלם מהרבגוניות החברתית ומהלכי הנפש
השונים של בני הארצות והמוצאים השונים, אולי, בין השאר, מתוך רצון לטשטש את הבדלי
התפיסה והביקורת החברתית, שבוודאי כבר החלו להסתמן במגעים שבין חלקי האוכלוסייה.
בסרט, האמינו היוצרים, ניתן לעצב תמונה חלקה, אחידה, ובכך לקבוע את דמותו האידיאלית
של החלוץ העברי. היתה זו דמות הירואית, ביישנית מעט, בהירת שיער ובעלת מבטא רוסי
(וזה אכן היה המבטא של מרבית שחקני 'הבימה' וה'אוהל', שהשתתפו בסרטים). דמות זו
נקבעה כמיתוס הגיבור הארצישראלי גם בסרטים מאוחרים יותר - ובהם הסרט 'אקסודוס',
שהיה הפקה זרה - דמות חזקה, היכולה לקשיים ואינה מרבה להתייסר בלבטי הנפש.
 
כך הונצחו על-גבי צלולואיד, כמו על-גבי גלויות הקרן הקיימת, שצולמו באותה תקופה,
דפוסי חייהם ואמונתם של החלוצים; עובדי הבניין מתייצבים בגאווה מול מצלמתו של
אגדתי, וגן הירק של קיבוץ גבעת-ברנר מצטייר על המסך כשדה עתיר יבולים. בכל הסרטים
ניצבו החלוצים לבדם מול אדמתם, בודדים בישימון, בסדרות צילומים הממחישים את מאבקו
של האדם בנוף הטרשי. החלוצים חורשים תלמים ומייבשים ביצות, מקימים יישובים
ומתפרצים אל המסך בשפע רענן של שדות חיטה, תרנגולות, ראשי בקר ונופים מקצה הארץ
ועד קצה. המאבק בשממה, החיפוש אחר המים, המלחמה בקשיי ההסתגלות, הצגתן של
נקודות קטנות הנאחזות עקשנית בקרקע, חשיבות ההתיישבות החקלאית ואמונתם של
החלוצים בצדקת דרכם - כל אלה מונחים בבסיסם של הסרטים כולם.
 
השלטון הבריטי והערבים
גורמים מרכזיים שונים בחיי הארץ לא באו כלל לביטוי בסרטים, ודווקא ממה שאינו מופיע
על המסך, ניתן ללמוד רבות על התפיסה החברתית העומדת מאחורי הסרטים. חשוב היה
ליוצרים להדגיש את גודל מאבקו של העם הניצב לבדו מול הארץ. הסיוע שהגיע מבחוץ
וקיום השלטון הבריטי נדונו להתעלמות כמעט מוחלטת. רק בסרט 'זאת היא הארץ' הוזכר
השלטון הבריטי בהקשר של סיוע ליישוב, וזאת בהנחת אבן-הפינה לאוניברסיטה העברית
בהר-הצופים.
 
כמו-כן ביקשו יוצרי הסרטים להמעיט בערכם של יושבי הארץ האחרים. הם העדיפו להציג
את הערבים על-פי קלישאות אירופיות מוכרות, ולהגדירם כאוריינטליים אקזוטיים,
כרועי-צאן, כפלאחים או כבני שבט פראי, ובכך להסיח את הדעת מן העימות שבין שני
העמים ומשאלות טורדות בדבר זכות הישיבה על הקרקע. בצילומים הכלליים של נופי הארץ
והערים הגדולות נעלמו שכונות ומבנים ערביים וצריחי המסגדים; בצילום רחובות תל-אביב
נעלמה הדרך המובילה ליפו - כאילו קיוו יוצרי הסרטים שאם ימחקו מהסרט את זכר השכנים
הערבים תיעלם גם הבעיה.
 
הנשים החלוצות
'לנשים תפקיד שווה לגברים' נאמר בסרט 'לחיים חדשים', הרצוף כולו בתמונות הנשים
בעבודתן בשדה ובמשק. אך בסרט 'חלום עמי', המציג, כאמור, זיקה מסורתית-דתית לארץ,
נפקד מקומן לחלוטין; דמותה של אישה חופשייה, חלוצה, השווה לגבר, אינה עולה בקנה אחד
עם תפיסת קהל היעד של הסרט. האישה היחידה המופיעה בתפקיד משמעותי בסרט 'עודד
הנודד' היא אימו של עודד, המוצגת בעבודתה ובביתה כסמל לדאגה לבן האובד.
 
מעניין לציין שב'זאת היא הארץ', המתיימר לסכם תקופה, הופעתן של הנשים מצומצמת למדי
- בתמונות המבוימות, בדיונים שבין החלוצים, אין נשים כלל; הופעתן מצטמצמת לתפקידים
נשיים 'קלאסיים': אחות מתייפחת ליד מיטת החלוץ הגוסס, אם דואגת נפרדת מבנה היוצא
למלחמת-העולם הראשונה וכו', וכמו כן מופיעות תמונות מעטות של נשים עובדות בהתיישבות
החקלאית, ונשים כחלק מקבוצות המוניות בעיר. הנקודה המהפכנית, השוויונית, שעליה היתה
גאוותן של העליות הראשונות, אינה מוצגת כלל. אולי ניתן לראות בתופעה זו השתקפות של
יחס החברה בשנות השלושים למיתוס השוויוני, שהיה מקובל רק כעשור קודם לכן. בתקופה
זו התפתחה ביקורת כלפי מיתוס זה, ותרומת החלוצה ליישוב הוערכה פחות מאשר בעבר.
הסבר אחר לאופן הצגת החלוצות נעוץ אולי במגמתו של הבמאי לדבוק במוסכמות קולנועיות
מלודרמטיות.
 
בסרט 'צבר' חושפת האישה את צדדיה השונים, על-פי מיטב המסורת של ז'אנרים קולנועיים
רבים - היא המושיעה וגם המפתה והמדיחה; היא מושא הגעגועים וגם הקורבן (הנערה
הערבייה שאביה מבקש למוכרה לזקן). נערת החלומות (הנערה המפתה נוסח הוליבוד)
מוצבות בניגוד לגיבורה המהפכנית, השותפה למאבק.
 
נראה כי בני התקופה, שהשלימו עם השינוי שהתחולל כאשר בחורי ישיבה היו לפועלים
ולאיכרים, התקשו לקבל את גלגולה של האישה המסורתית בדמות החדשה של החלוצה. היחס
לנשים החלוצות נע מהתפעלות ורצון לחזק את תחושת השוויון, דרך שמירה על סטריאוטיפים
מסורתיים, ועד להתעלמות מוחלטת.
 
עיר וכפר
שורשיהם של גיבורי הסרטים היו, כאמור, נטועים בנופים עירוניים, שאותם המירו בחיים
בטבע. המקצועות המסורתיים - המסחר וענייני הקהילה - פינו את מקומם לעבודות בניין
וחקלאות, עבודות שנחשבו בבית הוריהם למלאכות של גויים. שינויים חריפים אלה תבעו
התבוננות מחודשת בסביבה וקביעת יחס חדש לעיר ולכפר.

במאמר 'חברה בהתהוותה' ציין אמנון רובינשטיין(6) כי הגישה לעיר ביישוב בשנים אלה
היתה שונה מלכתחילה מההתייחסות להתיישבות החקלאית, וזאת למרות הבנייה המואצת
בשני מגזרי החיים:
 
הישוב העברי היה אנטי עירוני במהותו: אחוז האוכלוסיה הכפרית והמתפרנסים
מחקלאות בישוב העברי היה גדול מהמקובל במדינות מפותחות: הוא נע בין
20 ל- 25 אחוז. אך לא המספרים קבעו, אלא ערכיה של החברה. כל תנועות
הנוער הציוניות ראו את 'ההגשמה' בעלייה על הקרקע. העיר היתה רע הכרחי,
מקום ממנו עתידים הצעירים לצאת.
 
מפלגות השמאל ראו את ההתיישבות העובדת כמקום העיקרי שבו ניתן להגשים
את עקרונות השיתוף והשוויון. בשנות העשרים והשלושים נעשו נסיונות לתרגם
את עקרונות השיתוף והשוויון לחיים העירוניים אך כל אלה - לרבות רעיון
הקיבוץ העירוני - נכשלו. תנאיה של העיר לא היו מתאימים לקליטה של
עקרונות ההתיישבות העובדת. פרט לנסיונות אלה, נשארה העיר מחוץ לתחומו
של הניסוי החברתי הגדול שנעשה בכפר. כך ארע הדבר שבעוד הכפר הישראלי
מתאפיין בשיתוף יצרני וצרכני חסר תקדים, נעשית העיר להיפוכה המוחלט של
ההתיישבות: קשה לחיות בה בין השאר משום שנראה כי תושביה, על פי רוב,
אינם מוכנים לעשות דבר למען הרבים וברשות הרבים.
  
כל אלה, בצירוף ההתנגדות הפועלית-המהפכנית לחיי 'הבטלה והבילוי' של תושבי העיר,
העניקו לעיר בשנות העשרים והשלושים תדמית שלילית. המנהיגים ראו ברצון להתיישב בעיר
המשך לאורח-החיים הגלותי, ובאידאולוגיה הרשמית הוצגה העיר כמכירה בעליונות הכפר.
רבים ממנהיגי היישוב היו חברי ההתיישבות החקלאית; כוחם היה רב מאוד ביחס למספר
אנשי ההתיישבות החקלאית באוכלוסייה, והם השפיעו על הקצאת המשאבים להתיישבות ועל
התוויית תוכניות היישוב.

החקלאות, יותר מכל ענף אחר, סימלה את שיבת העם לארצו, את חידוש החיים הלאומיים ואת
המפעל הציוני בארץ. 'אין מעוף בלי אדמה', כתב אביגדור המאירי בספר 'תנובה' 'כשם שאין
פריחה לעץ כלפי מעלה בלי האדמה, שבה נעוץ השורש שלו - ושממנה הוא מתרומם בכדי
לשוב אל חיקה אחרי כן ולנוח'.(7) אנשי העלייה השלישית הושפעו מרעיונות
הפרודוקטיוויזציה ומהרומנטיקה של החזרה לטבע ומאוטופיות חברתיות שונות, והדגישו את
זיקת העם לאדמה ולארץ, שהיתה חלק בלתי-נפרד של הנסיונות ליצור צורות קיום חדשות,
שהתבססו על שיתוף ועזרה הדדית ועל עבודה עצמית ושוויון.
 
וכך מופיעה העיר בכל הסרטים בתמונות מעטות, ולרוב באפיון שלילי. 'העיר רקובה', מסכם
מנהיג הפועלים המבקרים בתל-אביב בסרט 'זאת היא הארץ', 'בואו אחים, נחזור לאמא אדמה'.
הסרט מסתיים בקריאה לשיבה לכפר ובתמונת נהירה סמלית לשדות. הנערה העירונית בסרט
'צבר' היא האלמנט השלילי בחבורה. כשמציגים את העיר, נעשה הדבר רק כדי להמחיש
הישגים כבניין בתי-חרושת ואוניברסיטאות, או במגמה הפוכה - להראות את דלות חיי העיר
לעומת עושר חיי הכפר. החלוצים מופיעים בעבודתם כמעט תמיד על רקע כפרי, בשדה
ובמשק, קרובים לאדמה. בכל מקום שבו מנסים להציג את נצחון מאבקם של החלוצים, מתבטא
הדבר בשורה של 'יבולים' חקלאיים: המסך נמלא בשדות, כרמים ומשקי בעלי-חיים. הסרט
'לחיים חדשים' מתרכז כמעט כולו בחיי הכפר. ב'עודד הנודד' יוצאים ילדי המושב לטיול
בטבע, והוריהם מוצגים בעת עבודתם החקלאית. גם בסרט 'חלום עמי', שעיקרו ביקורים
במקומות קדושים ליהדות, מוצגת תהלוכת חג-השבועות בחיפה כשילוב סמלי של חידושו של
המועד, שבו עלו לרגל לבית-המקדש, והבאת ביכורי יבול עמלם של החלוצים.
 
נופי הארץ
לאיורם של המיתוסים החדשים בסביבתם נזקקו הבמאים לתפאורה של נופי-הארץ, שאותם
ביקשו החלוצים לאמץ לעצמם. הצגת הנופים בסרטים אחידה, ומונצחת במלואה כמעט בכל
אחד מהם: סמליה של הארץ המדברית - דקלים, חולות, שיחי צבר ושיירות גמלים וחמורים;
וריאציות שונות על חלום המים - תקריבים של גלגלי משאבת הבאר, המים הפורצים מתוך
האדמה, המים השוצפים במפעל החשמל של רוטנברג ומי הירדן וכן הרוח העוברת בחול
ומתווה בו גלים. הסמלים השונים מתפקדים כתפאורת תיאטרון. נופי המזרח, השממה,
האקזוטיקה, ההרים הצחיחים והאור הלבן העז - כל אלה משרתים את החזיון הדרמטי הגדול,
ומאירים את הארץ מנקודת מבטם של החלוצים, שהגיעו אליה מארצות מיוערות ומבורכות
במקורות מים; השממה, החול, והצמחים המעטים והעיקשים מתגלים כאתגר מרתק ומפחיד
כאחד.
 
השירים
נקודה משותפת נוספת לסרטים היא אופי עיטורם המוסיקלי, ובעיקר השירים המלווים אותם.
בארץ, שבה דיברו בשפות רבות, היו השירים החדשים שנוצרו אז גורמים חשובים לתחושת
האיחוד וליצירת הווי משותף בשפה משותפת. החלוצים המופיעים בסרטים שרים בדרכם לשדה
ולומדים שירים חדשים בחדר-האוכל. מלות השירים משקפות את הווי היצירה (שירי עבודה)
ואת פלא תחיית השפה. השירים קירבו את העולים החדשים לארץ - הם מהללים נופים שאך
אתמול היו זרים, ומציירים קווים לדמותה של הארץ הנבנית; הם נוסכים עידוד בתיאורים
הנדרשים למרחבים מילוליים גדולים וגזורים בנדיבות, דווקא בשל מידותיהן הצנועות של
הדמויות הפועלות: 'אלף ידיים', 'מכאן ועד שם', 'ממורדות הלבנון עד ים-המלח'. השירים
המלווים את הסרטים הם שירי עבודה ('הך פטיש', 'הבו לבנים'), שירים המתארים את נופי
הארץ ('שיר העמק', 'בהרים כבר השמש מלהטת', 'למדבר שאנו', 'מן העיר מן הכרך') ושירים
המעוגנים במסורת ומדגישים את זיקת העם לארץ ('ציון במשפט תיפדה', 'בצאת ישראל
ממצרים', 'אבינו מלכנו' בניגון החסידי, המלווה את פתיחת הסרט 'צבר').
 
נעימות מזרחיות מאצילות לסרטים נופך אותנטי, והדמיון הצלילי בינן לבין נעימות
חסידיות הקל על אימוצן. קטעי חזנות וריקוד הדבקה נשזרים אלה באלה. כך נוגעים
העולמות השונים זה בזה; העבודה נעשית תוך שירה, והשירה העממית מאיירת את חיי
היומיום. מחול ההורה, מעין גלגול חלוצי של ריקוד הדבקות החסידי, מלכד גברים ונשים
יחדיו במציאות החדשה.
 
סיכום
החברה הישראלית בשנות השלושים בחנה אפוא את פניה במראת הכסף של המסך, וחזתה
בהצגה הגדולה של השיבה לארץ כשהיא מומחשת בתמונות, בצבע ובצלילים. היא זיהתה
ואימתה את מראה דמותה בפני החלוצים שעל המסך, נענתה לנופי המדבר שהפכו לנופיה,
והאזינה לצלילים שהיו לצלילה. באמצעות הנושאים המוצגים בסרטים קיבלה החברה חיזוק
נוסף לתחושת החיים בתקופה היסטורית בהתהוותה, וקלטה את העקרון המנחה של התעלמות
מנושאים מטרידים. יש בסרטים משום שחזור מודע של אירועים ותופעות, המונחה על-ידי
הצורך לגבש מסגרת רעיונית מאחדת, שתעדן ותטשטש את הקשיים הרבים שהעמידה הארץ בפני בוניה.
 
דברי הפנייה לקורא בפתח ספרו של המאירי 'תנובה' יפים גם לתפיסת יוצרי הסרט
הארצישראלי בשנות השלושים: 'קשה למסור יצירה אפית בידי קהל, שרוב קוראיו עצמם
מהווים את טיפוסיה, ורוב של רוב זה - את טיפוסיה לשעבר - אך אם מישהו יאשים את
המחבר באידיאליזציה מופרזת, יוגד לו: צר לי מאד, שנראית בעיני יפה משהנך היום. אך
בראשי שלי נחבלה דמותך מאתמול'.(8)
 
הערות
* מאמר זה מסכם את עיקריה של עבודת גמר לשם קבלת התואר מוסמך, שנכתבה בשנת
 1988 במסגרת החוג לקומוניקציה באוניברסיטה העברית, בהדרכתו של פרופ' ישעיהו ניר. בהעדר מחקר קודם בתחום זה התבססה העבודה בעיקר על הסרטים עצמם, שעותקים
שלהם מצויים בארכיון הסרטים היהודיים על-שם סטיבן ספילברג באוניברסיטה העברית בירושלים. כמו-כן נעזרתי בעדויות, במאמרים ובספרים העוסקים בתולדות הקולנוע הישראלי, בזכרונותיו של נתן אקסלרוד כפי שסופרו לבנו, אהרון, ובראיונות שנערכו עם היוצרים השונים במסגרת המחלקה לתיעוד בעל-פה במכון ליהדות זמננו, האוניברסיטה העברית.
 
1. במסגרת סקירה זו אתמקד בסרטים העלילתיים שנוצרו בשנות השלושים בלבד, ועל
כן איני מרחיבה כאן בתיאור ההיסטורי של ראשית הקולנוע בארץ-ישראל.

2. ס' פלוצקר, 'גלגוליו של צבר', קולנוע, 2 (1974), עמ' 72-24.

3. שם.

4. ש' סאמט, 'במלכות הבדים', הארץ פברואר 1935.

5. פלוצקר, לעיל, הערה 2.

6. א' רובינשטיין, 'חברה בהתהוותה', הארץ, 28 באפריל 1971.

7. א' המאירי, תנובה, תל-אביב 1934, א, עמ' 127.

8. שם, ההקדמה לספר.

 
מקור:
קתדרה לתולדות ארץ ישראל ויישובה, הוצאת יד בן צבי ירושלים. תשרי
תשנ"ב, מס' 61, ספט' 1991. עמ' 155-141
 
 







גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש