דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  טלוויזיה וקולנוע
  תוכנית הלימודים
  מאמרים - קולנוע ישראלי
  מאמרים - ייצוגים בקולנוע
  מאמרים - ז'אנרים ותיאוריות
  מאמרים - טכנולוגיה וטיפים
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,467,466 כניסות לאתר
שאלת הלשון והקולנוע הישראלי

מאת: יהודה (ג'אד) נאמן

הקשר בין שאלת הלשון לשאלת הזהות הלאומית בא לביטוי בדיאלוג, בשפה ובמבטא
של הקולנוע הישראלי. התחבטות בשאלות מהות - גלות מול מדינת-לאום, סוציאליזם
ו"קפיטליזם" אמריקני, יחסי אשכנזים ומזרחיים, יהודים וערבים - וכן תמורות
חברתיות ופוליטיות, כל אלה חרותים ביידיש ובעברית, באנגלית ובערבית על
פס-הקול של הקולנוע שנוצר בארץ. ממאמץ מודע להשליט הגמוניה תרבותית
באמצעות השפה העברית, דרך המניפולציה בלשון הדיבור ושעבודו של הדיאלוג
למסר האידיאולוגי, ועד ללגיטימציה של כל העגות והמבטאים של השפה המדוברת,
ולהיאלמות/היעלמות העברית הצברית מול הערבית הפלסטינית - הז'אנר החתרני
ביותר של הדיבור הקולנועי - לשון הקולנוע הישראלי היא מסמך היסטורי מרכזי.

 
ארתור קסטלר, שדעתו לא היתה נוחה מתחיית הלשון העברית, אמר כי "אי אפשר לנגן סקרצו
בשופר" והתכוון כמובן לקושי בסיגולה של העברית לצרכים של החיים במאה העשרים.
למזלנו, ואני משתמש בדימוי המוסיקלי, הקולנוע הישראלי הקליט בשבילנו את השלבים
השונים בהתפתחות הדיבור בעברית מסקרצו לשופר ועד ליצירה פוליפונית לתזמורת.
 
במשך מאות שנות הגלות של עם ישראל היתה השפה העברית תופעה קיימת וממוסדת בתוך
התרבות היהודית, רק שהאופציה של דיבור בעברית לא מומשה ולכן אף נראתה לא-אפשרית.
הפרוייקט של החייאת הדיבור בעברית הוא סיפור הצלחה, שהגיע לשיאו בדיבור הצברי,
שבפי הבלשנים נקרא "העברית הישראלית". הדומיננטיות של הדיבור הצברי הושגה באמצעות
הליכי נטרול: מכנה משותף לכל הדיבורים הגלותיים וסילוק התכונות החורגות. הדיבור
הצברי התגבש כברירת מחדל של הגירסות השונות של העברית המדוברת בפי יוצאי
מזרח-אירופה. המעבר של העברית מלשון קודש מסוגרת בגטו של התיפקוד הדתי ללשון
לאומית המשרתת את כל הצרכים של הדיבור והכתיבה משתרע על פני שני דורות של
מנהיגים פוליטיים, סופרים, מורים ובלשנים. אלה עסקו, החל משנות השמונים של המאה
שעברה, מצד אחד בעיצוב וניסוח של הדרישה האידיאולוגית ומצד אחר בתהליך היצירה של
העברית המודרנית והנחלתה ליהודים. אליעזר שבייד מבחין אצל חלוצי השפה בשלוש
השקפות. ראשונה הוא מזכיר את השקפתם של אליעזר בן-יהודה ואחד העם, "שהדגישה את
חשיבות הלשון הלאומית כמכשיר... שמבדיל בין דובריה לדורותיהם... לבין אלה הדוברים
ביניהם לשון לאומית אחרת. הלשון נתפשת לפי השקפה זו כמכשיר של איחוד כלפי פנים
ובידול כלפי חוץ, ובאופן זה הוא מניח את היסוד לכל צורות ההתארגנות וההתמסדות
הלאומית: המולדת הלאומית והמדינה." ההשקפה השנייה, שאותה הוא מייחס לביאליק ולמרטין
בובר, "נסמכת על תפישת הלאומיות האורגנית... הלשון, שנושאת בתוכה את תכניה העצמיים...
מבטאיה החד-פעמיים, והבלתי ניתנים לתרגום, לשון לשון ודימוייה... מחוותיה העדינות...
המבטאים את תכונותיה הסגוליות של האומה הדוברת באותה לשון." על פי תפישה זו הלשון
היא מדיום תקשורתי, שנסמך לא רק על המשמעויות המוסכמות של המלים אלא בעיקר על כל
האיכויות של הלשון המדוברת, וידיעת הלשון היא לא פחות מ"ידיעת התרבות שנוצרה בלשון
הזו ונצררת בה". גישה שלישית, שהוסיפה ממד תיאולוגי, היא הגישה של א"ד גורדון והראי"ה
קוק. הלשון מזוהה עם זרימת החיים הנפשיים של קיבוץ בני אדם. "הייחוד הלשוני... של כל
שבט ושל כל אומה... הוא הביטוי המקורי היחיד של אותה ישות קיבוצית-לאומית חד-פעמית
... הלשון מזדהה עם 'רוח' האומה או 'נשמתה'... מפעל תחיית הלשון זהה עם יצירת התרבות
הלאומית... הדיבור החופשי בלשון הלאומית יביא את העצמיות הלאומית לידי גילוי מלא
ואותנטי." שורשיו של הדיון הזה נעוצים בקרקע שהצמיחה את הרעיונות בדבר לשון הדיבור
כיסוד לאומה, בגרמניה מאה שנים לפני תחיית העברית.
 
שאלת הלשון הטבעית הוגדרה לראשונה כשאלה לאומית במסה של הוגה הדעות הגרמני יוהן
גוטפריד הרדר "Abhandlung uber den Ursprung der Sprache" ("מסה על מקורות לשון
הדיבור") מ- 1770. מאמר זה היה אחד הגילויים לוויכוח שהתחולל בקרב אנשי רוח
בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה- 18 סביב שאלת מוצאה של השפה האנושית. "
הוא שאל למהות האדם והשאלה הזאת מתייצבת לפניו קודם-כל כשאלת השפה." ובלשונו של הרדר: "אין אפשרות לשימוש כלשהו בתבונה, לא ההכרה הפשוטה ביותר ולא השיפוט הפשוט ביותר של התבונה, בלי סימן-לשוני (Merkmal) מיוחד". רעיונות הרדר פעלו את פעולתם
הנמרצת ביותר על העמים הסלביים ובהשפעת המחשבה הרומנטית שלו "החלו מלומדים,
חוקרי עתיקות, פילולוגים, היסטוריונים ואנשי ספר בכלל מבני העמים המקופחים הללו בפעולה קדחתנית שתכליתה העיקרית היתה להציל, לאסוף ולשמר - לאו דווקא להחיות - שרידי מסורות
לאומיות דועכות." מרעיונותיו של הרדר צמחה הנוסחה "אומה שווה שפה". הוא סבר שהזכות
להגדרה עצמית לאומית נובעת בראש ובראשונה מן הזכויות הלשוניות וטען בלהט, כי זכות
זו עומדת גם לדוברים אנאלפבתים המדברים "דיאלקטים" שלא זכו בכבוד ויקר בעבר ואף
לא נשקף להם כל עתיד. הרדר מקדש את הלשון, שהוא רואה בה מכשיר עיקרי לשמירת
הרקמה התרבותית והזהות הלאומית. לדעתו, חשיבה ויצירה בשפת האם היא תנאי הכרחי
לשמירת האותנטיות לא רק של הקהילה אלא גם של האדם היחיד. אולם לנוכח שדות הקטל
שרעיונות אלה הצמיחו ברבות הימים, חשוב לציין, כי הזכויות הלאומיות הנובעות מן
הלשון, שעליהן מדבר הרדר, לא היו בעיניו מלה נרדפת לזכויות טריטוריאליות. הרדר לא
נמנה כלל עם מבשרי הלאומנות, והיה רחוק בהשקפותיו מן הדעה כי ביטוי טריטוריאלי לכל
קבוצת דוברי לשון מסוימת הוא הכרח היסטורי. הוגה דעות מן הסוג השני היה אלברט
סורל, מאבות הפאשיזם. בניגוד להרדר ההומניסט, שלא הגה חיבה מיוחדת לרעיון מדינת
הלאום, ראה סורל בשפה המדוברת המשותפת את סיבת הסיבות, המקנה לקהילת בני אדם
זכות למדינה. סורל היה מי שטבע את המוטו או דבר החידוד "אני מדבר משמע אני קיים".
אף על פי כן, ברבות הימים הסתבר שלא כל קהילה, על-פי הגדרה זו של דוברי לשון משותפת,
זכתה אמנם למדינה משלה. הפרקטיקה שבאמצעותה מתממשת זכות זו, הזכות למדינה, לקהילת דוברי שפה אחת מבוארת על ידי הסוציו-לינגוויסט האיטלקי ג'יארנצו קליוויו: "מבחינה
בלשנית טהורה... שפה היא דיאלקט שעומדים לרשותו צבא, חיל-ים וחיל-אוויר; זה כל
ההבדל מנקודת מבט של הבלשנות." ההיסטוריה של זמננו באזור שאנו חיים בו מדגימה היטב
את היחסיות של הזכות למדינה בהקשר של שאלת הלשון.
 
ההוגה המארקסיסטי אנטוניו גראמשי חידד את היחס בין שאלת הלשון לשאלה הלאומית
בטענו, כי "שאלת הלשון עולה כל אימת שכבר אין עוד אפשרות להתעלם מבעיה חברתית. זה
סימן לכך שמתהווה והולכת שכבה שלטת חדשה בחברה, שיש הכרח לייצב את הקשרים
האינטימיים והבטוחים ביותר בין השכבה השלטת לבין השכבות העממיות, פירושו של דבר,
לארגן מחדש את ההגמוניה התרבותית". התעוררות שאלת הלשון בהיסטוריה של עם מסמנת
בעייתיות במישור הלאומי ולא חייבים לאמץ את ההשקפה המארקסיסטית של גראמשי כדי
לראות עד כמה הוא צודק מבחינה אמפירית. הטלת מרות לשונית, כפי שנהגה התנועה
הציונית בקשר לעברית במערכת החינוך של היישוב טרם הקמת המדינה, היא לדעת גראמשי
"un atto politico", אקט פוליטי. דוגמה היסטורית מובהקת לתופעה, שעליה מדבר גראמשי,
היא תקופת הריסורג'ימנטו באיטליה, שלוותה בניסיון שעלה יפה להשליט שפת דיבור רשמית,
שתחליף את הדיאלקט האופייני לכל אזור באיטליה. פייר פאולו פאזוליני, בימאי הקולנוע
האיטלקי, העדיף, כאקט מחאתי נגד המדינה, ליצור ספרות וקולנוע בדיאלקט שהיה שפת
אמו, ולא בשפה הרשמית של אביו הפאשיסט.
 
הדיבור והמצב החברתי
הקולנוע יותר מכל מדיום אחר משקף נאמנה את שפת הדיבור, השפה הטבעית המדוברת
בפי בני האדם. הקולנוע מקליט את המלים על המקצב והאינטונציה שבהם הן מבוטאות, ובאותו
זמן גם מצלם את המימיקה של הפנים, את מבטי העיניים ואת שפת הגוף הנלווים לדיבור
ובכך יש בו יתרון על הקלטה ללא תמונה. הדיבור בקולנוע מופיע בכמה אופנים: א. דיבור
סינכרוני; ב. Voice off, דיבור של דמות שמיקומה מיוחס להמשך המרחב המקיף את
הפריים מעבר למסך; ג. דיאלוג פנימי, קול של דמות שאינו סינכרוני להבעות השפתיים ופה
הדובר; ד. קריינות, קולו של דובר, שגופו אינו קיים בממשות הבדיונית של הסרט. הקול
הסינכרוני הוא דיבור המצטיין בדרך כלל בייצוג ממשות ומהווה לא פעם מדד לטיב
המשחק בסרט. הודות לתכונת הפוטוגרפיות של הקולנוע והטלוויזיה הדיאלוג הסינכרוני
מהווה מעין דוקומנט של הז'אנר הדיבורי, שאותו הוא מייצג. לעומתו, המונולוג הפנימי
מייצג דיבור מסוגנן ויש בו מזיגה של דיבור טבעי ודיבור ספרותי. הקריינות החיצונית, זו
שנובעת מקול של אישיות שאינה משתתפת בעלילת הסרט, מייצגת קול ללא גוף בסרט.
הסמכותיות של הקריינות נוצרת הן כתוצאה של העתקה זו, אל מחוץ למרחב הדיאגטי, והן
מהיותה קונדנסציה של מספר גדול יותר של משתתפים בייצורה: תסריטאי, בימאי, כותב
קריינות, קריין, מקליט ועורך. מקור הקריינות הוא מחוץ או מעבר למרחב הפנימי של
הסרט, וה"אחרות" המובהקת שלה מעניקה לה סמכות העוקפת את הנפשות הפועלות בתוך הסרט ומנהלת מעל לראשם דיאלוג עם הצופה. שיתוף הפעולה בין הקריינות לצופה מבוסס על
התעלמות מן השאלות "מי הוא הדובר?", "איפה הוא מדבר?", "באיזה זמן?". המונולוג הפנימי,
לעומת זאת, מאפשר סוג מעודן יותר של שיתוף פעולה עם הצופה כיוון שגם קול זה בשעה
שהוא נשמע אינו נובע תמיד או מתמקד בפניה של דמות מסוימת בתוך הסרט. המונולוג
הפנימי והקריינות מהווים, אם כן, אמצעי להעברת מסרים באופן גלוי. כנגדם, הקול
הסינכרוני, זה שנובע מפנים מסוימות הנראות על המסך, משתתף בפעולת הבנייה של המרחב
הדיאגטי, התוך-קולנועי, כמרחב הומוגני ודומיננטי. קול זה כלוא במרחב הקולנועי ואין לו
כל דרך לפנות לצופה באופן ישיר. המסרים שלו הם מסרים במישור המשמעות הכוללת של
הטקסט והוא נחשב על כן פחות מניפולטיבי או, לפחות, המניפולציה שהוא מפיק מחוכמת
יותר וחמקמקה.
 
בקולנוע הישראלי אפשר לאבחן קשר בין מאפייני הדיבור לבין המצב החברתי פוליטי
בתקופה שבה הופק הסרט. הדוגמאות לקוחות הן מסרטים עלילתיים והן מסרטי הסברה
שהופקו בארץ בתקופות שונות. בלשון דיאלוג של הסרטים משתקפים צירי הכוח המתנגשים
בכמה שדות, שבהם מתחולל סכסוך בהוויה הישראלית. עיסוק שיטתי בסכסוכים אלה או
בהיצג הקולנועי שלהם הוא מחוץ להישג ידו של דיון זה, המסתפק בהארת הנושא ובהדגמתו
בעזרת ביאור קצר ולא ממצה. השאלות הלא-פתורות מציקות לתודעה, ולשון הדיבור בקולנוע
פעמים רק חושפת אותן ופעמים מציגה מעין אוטופיה, דפוס חברתי חדש כאלטרנטיבה
למציאות. הדיון בדיאלוג נוגע בשאלת הגלות מול הלאומיות הבריאה, שאלת הברית הכפויה
בין אשכנזים למזרחיים, ההשפעה האמריקנית וחדירת הדיבור באנגלית ואחרון אחרון -
הזהות הישראלית מול הזהות הפלסטינית.
 
העברית שניצחה במלחמת השפות בינה לבין היידיש התמסדה בתחילה בספרות, בעיתונות
ובנאומים הפוליטיים. במישור של הדיבור האינטימי, הבין-אישי, היידיש החזיקה מעמד עוד
שנים רבות לאחר שבאופן רשמי נדחקה בארץ לשוליים. עד שנות החמישים לפחות, השפה
המדוברת בארץ בקרב יוצאי מזרח-אירופה ואף צאצאיהם ילידי הארץ הצטיינה ב"אופי
המאקרוני" המוכר מתרבויות דו-לשוניות בדרך כלל. האופי המאקרוני הוא כינוי לאורח
דיבור שיש בו מעברים רציפים וחלקים מדיבור בשפה אחת לדיבור בשפה שנייה, במקרה
שלנו בין עברית ליידיש. הסרט אהבתה האחרונה של לורה אדלר, בימאי אברהם הפנר,
1991, מתרחש בישראל של ימינו אולם דובר עברית ויידיש, והוא מדגים יפה את אורח
הדיבור המאקרוני:
חוץ. יום. תל-אביב.
תחבורה סואנת ברחוב אלנבי, עוברי אורח רבים ברחוב, חוצים בצומת אלנבי - שינקין -
המלך ג'ורג'.
מנשה (Voice Over): גלוריה, מנורה, פלביץ', סאביץ'... פאני.
פנים. יום. חדר ישיבות בתיאטרון.
כמה נשים וגברים יושבים סביב שולחן גדול. מנשה, בימאי קבוצת תיאטרון היידיש, אוחז
בידו ספר דיאלוגים, ונותן הוראות לשחקנים.
מנשה: זה טקסט שלי. לורה... (פונה לכיוון הדלת), טוב, נתחיל בלעדיה, תפתחו את
הטקסטים בבקשה: תמונה ראשונה, מערכה ראשונה, ננסי, דו ביסט ננסי, דו גייסט דו אריין
אונד איך זאג אה... ננסי דארלינג דו זייסט אויס וונדערבאר אפשר וילסט דו ארויס גיין...
סאביץ': לא זה לא טוב גיין יותר טוב שתגיד גיין אין תיאטער זה טוב.
גלוריה: גיין אין תיאטער זעען סאביצ'ען או משהו כזה...
סאביץ': לא משהו כזה... זעען סאביץ'...
מנשה: שה... שה... שה... איך ויל זוגן תיאטער. יא? גוט. ננסי דארלינג דו זייסט אויס
וונדערבאר! אפשר וילסט דו ארויס גען אין תיאטער? אונד דו זוגסט אה... תמחקי... תמחקי
מה שכתוב ותגידי, שרייב: ניין. היינט ביי נאכט ויל מיר בלייבן אין שטיב. כי אני רוצה
להכניס גם את גלוריה שם עם... אתו...
בשעה שמנשה מדבר, סאביץ' מתבונן מן החלון לרחוב. מבט מזווית גבוהה על כיכר בצומת
שוק הכרמל ומדרחוב נחלת בנימין. תמונה חוזרת לסאביץ' בתוך החדר.
גלוריה: עם סאביץ'.
סאביץ': כן עם סאביץ'.
מנשה: כן עם סאביץ'. אונד דו זאגסט...
מנורה: ני דו בלייבן דו אנד דו גיין.
מנשה: איך גיי נישט! איך בין דער בעל-בית!
מנורה: די ביסט נישט דער בעל-בית, איצ'ה איז דער בעל-בית אונד זיינע מונקי-ביזנעס
מיט רוחלה ריף איך די פוליציי.
מנשה: לא, לא, לא, זה לא... רגע, רגע, זה לא... איך ויל נישט אז דו ויסט ריפען די
פוליציי, איך ויל נישט אז זולסט זיין אשלעכטע. אסור לשלוח יהודים למשטרה, כל-כך מעט
יהודים נשארו לנו היום...

שעבוד הדיאלוג לאידיאולוגיה
בסרט מובלע אזכור של תקופה קודמת שבה נכתבה אצלנו ספרות דו-לשונית. כותבי ספרות
זו, סופרים כמו מנדלי מוכר-ספרים, ברנר, עגנון ואורי צבי גרינברג, חיו חיים דו-לשוניים,
דיברו וכתבו בשתי השפות. לעברית המדוברת, לשון הדיאלוג בספרות, שרבבו הסופרים את
התחביר, הריתמוס והניגון (האינטונציה) של היידיש המדוברת וכך הקנו לעברית המדוברת
ערכים שהיו חסרים לה. בלורה אדלר המצב שונה בתכלית. כאן החיות והשטף הטבעיים הם
נכסים של העברית המדוברת לא פחות משל היידיש. הסרט מחזיר אותנו לתקופה של
הסימביוזה בין העברית ליידיש אך בהיפוך מיקומים. בעוד שבתחילת המאה ההוויה היתה
הוויה ביידיש והעברית היתה על-פי רוב מסוגרת בריטואל של בית הכנסת ובית המדרש, ב
לורה אדלר של זמננו, ההוויה היא הוויה עברית, והיידיש במציאות ובסרט היא המסוגרת
בריטואל של התיאטרון. סרט בן זמננו ובו דיאלוג הנושא אופי מאקרוני מצביע אולי על
חשש מפני שובו של אורח הדיבור המאקרוני אל המציאות הישראלית - זו הסכנה הטמונה
בכניסת גל מהגרים חדש לארץ. על-פי החשש, המהגרים שהעברית אינה שגורה בפיהם
והאידיאולוגיה הציונית אינה חלק מן המטען התרבותי שלהם עלולים להעכיר את הטוהר של
העברית הישראלית בסיגים של שפה לא ילידית. היידיש זרה לישראליות כי היא לשון
דיבור, המסמלת יותר מכל את האדפטציה של היהדות למצב של חיים בגלות, וכך מתאר
יחזקאל קויפמן את הלאומיות של לשון היידיש: "אחרי ששכחה היהדות את לשונה בגלויותיה
וישותה הלאומית לא עמדה עוד, לכאורה, על לשון דיבור מיוחדת, כישות הלאומית
הנורמלית, חזרה ובראה לה מזמן לזמן בגיטו מיני לשונות דיבור מיוחדות ועל ידי כך
כאילו חזרה ולבשה צורה של קיבוץ אתני נורמלי. באמת לא היה כאן משום הוויה אתנית,
אלא פסוידו-אתנית, מראית עין של לאומיות בריאה וקרקעית." ההתנתקות מן היידיש
וההתנכרות לה, כמו היחס כלפי "ז'ארגונים" אחרים, הם חלק בלתי נפרד מן הדינמיקה של
יצירת הישראליות והם היו לסמל של "לאומיות בריאה וקרקעית".

סרט המציג מצב עניינים הפוך מזה השורר באהבתה האחרונה של לורה אדלר הוא סרטו של
ברוך אגדתי משנת 1934, זאת היא הארץ. הסרט הוכתר בזמנו כסרט העברי המדבר
הראשון. הדיאלוג הסינכרוני בסרט זה מדגים את המאמץ המודע להשליט את העברית
ולמחוק את הדיבור הטבעי המאקרוני ששרידיו מבצבצים במבטאים, בתחביר ובניגון.

חוץ. יום. מחנה אוהלים.
שמואל עודר את האדמה. מתקרב במהירות לעברו חלוץ נוסף.
חלוץ: שמואל...
שמואל: מה קרה?
חלוץ: אתה יודע? משה עוזב את הקבוצה.
שמואל מופתע, משליך מידו את המעדר ורץ לעבר אוהלו של משה, שעסוק באריזת חפציו.
שמואל: הייתי רוצה לדעת, לאן אתה הולך בעצם? איפה מחכים לך?
משה: השם קבוצה יישאר לי מפלצת לכל ימי חיי. די! אינני יכול יותר. אתם מבינים או
לא? אין כוח! ולשם מה כל הסבל הנורא הזה? את הכל... את הכל אנו מקריבים על איזה
מזבח לא ידוע... את חיינו, את מרצנו, את דמנו, את הכל. ולשם מה? רוצחים אנחנו כולנו
פה, אחד רוצח את השני וכל זה לשם איזה דבר, הנקרא עתיד...
שמואל: די אתה אומר, לא די! אתה טועה משה טעות גדולה. לא רק לשם העתיד אנו סובלים,
אלא לשם ההווה, לשם הסבל עצמו! לשם המלחמה עצמה! ולשם המרץ עצמו! להחיות מדבר
שממה זה, להפסיק את החום הזה, את הקדחת, את סכנת הנחשים, את התנגדות האויבים,
לקבור את אחינו במיטב נעוריהם ומרצם, אך לראות אחר-כך את העץ הפורח, לשמוע את הילד
המפטפט עם אימו... כל אלה ביחד מטרת חיים היא לנו! אתה מבין או לא? חיים, מרגישים
אנו שסוף סוף חיים אנו! וחיינו בידינו אנו הם! לא בעד האוכל, לא בעד היין, ולא בעד
החיים היפים וגם לא בעד הכסף, כי אם בעד הסבל, בעד האהבה, המשותפת לכולנו. זאת היא
הקבוצה! ואם אינך מבין את כל אלה, לך לך לשלום. משה מעמיס את תרמילו על גבו. לוקח
את מזוודתו ומתרחק (יוצא מן הפריים).
שמואל: משה, אתה הולך, ואם לא תמצא את זה מה שאתה מחפש שמה, דע לך כי מקומך
אך ורק אצלנו!
משה אינו משתכנע ומתרחק.
 
שורות הדיאלוג בזאת היא הארץ אינן נשמעות כדיאלוג קולנועי במובן המקובל של מונח
זה. על המסך מתרחש דו-שיח אלא שבנוסף לתוכן גם השימוש בלשון מליצית בשיחה יומיומית
והפאתוס של הדיבור מעידים על שעבוד הדיאלוג למסר האידיאולוגי. הדיאלוג במקרה זה
מדגים את מצב העברית בארץ טרם התבססותה כשפה מדוברת. העברית הנמלצת שייכת לז'אנר הנאום ולא לז'אנר הדיבור היומיומי ודיבור היידיש מבצבץ מבין השורות, עדות ליסוד
הנדחה או המודחק של הדיבור הטבעי. על דרך האירוניה אפשר לכנות דיאלוג מלאכותי זה
כ"אנטי מאקרוני" אידיאולוגי ובעברית מדוברת "קאלטע לוקשען".
 
עם קום המדינה, הושלם ניצחון העברית. היא תפסה את מקומה בעיתונות, ברדיו, בתיאטרון,
בספרות ובמערכת החינוך. הווייתו של דור ילידי הארץ היתה סוף סוף הוויה עברית. ערב
מלחמת העצמאות מנתה אוכלוסיית היהודים בארץ כ- 650,000 איש, מתוכם כ- 500,000
דוברי עברית. בשנים הראשונות לקיום המדינה התהפכה הקערה על-פיה. היישוב היהודי
התחלק לשניים: מחד גיסא, חברה דוברת עברית המגובשת סביב המפעל הציוני,
ומאידך גיסא, גלי עולים, מהגרים ופליטים, הדוברים מגוון רב של לשונות זרות. למרבית
העולים היתה זיקה לחברה שממנה באו וקושי להסתגל לערכים של מדינת ישראל וללשון העברית. הדיבור העברי אוים לאחר קום המדינה על-ידי ריבוי עולים בני תרבויות זרות. הזהות הלאומית בשנות החמישים אופיינה על ידי אמביוולנטיות, בלבול וחוסר מיקוד. נוצרת בעיה של
סמכות - כיצד להשליט את ההגמוניה של העילית התרבותית? אחת האפשרויות לעשות זאת
היתה הקולנוע. רוב מניין הסרטים בארץ בשנות החמישים ובראשית שנות הששים הם סרטי
הסברה המופקים במימון מוסדות המדינה וההסתדרות, שאימצו את התפישה הלניניסטית
בדבר כושרו של הקולנוע לסייע בתהליך האינדוקטרינציה האידיאולוגית. סרטי ההסברה הופקו
על-פי דגם הריאליזם הסוציאליסטי הסובייטי, ונתן גרוס, בימאי רבים מן הסרטים האלה,
כינה אותם בשם "ריאליזם ציוני". המניפולציה בלשון הדיבור היתה סממן בולט ברטוריקה
הקולנועית של ז'אנר זה והיא ביטאה את המאמץ להשליט את העברית הצברית על מנת לבצר
את ההגמוניה של האוטופיה הציונית.
 
מחיקת הדיבור האותנטי
בעיר האוהלים, אריה להולה - בימאי, ברוך דינר - תסריטאי ומפיק, 1951, מצולם מחנה
אוהלים שבו מתגוררים באופן ארעי ניצולי שואה פליטים מאירופה לצד יהודים יוצאי
ארצות ערב. במרכז הסרט ילד, שעלה ארצה מבגדד יחד עם סבו, בלי משפחתו. בארץ
משכנים את השניים במחנה, בכפיפה אחת עם משפחה מיוצאי גרמניה. הסיפור מסופר
מנקודת מבטו של משה, הילד המזרחי, באמצעות מונולוג פנימי, המלווה את רצף התמונות.
 
פנים. ערב. אוהל במעברה.
 
באוהל המשותף של הילד משה וסבו, העולים מבגדד, ומשפחת ליכטנשטיין, ניצולי שואה
מגרמניה, נעשות הכנות לקראת כניסת השבת. משה ובן גילו מן המשפחה מגרמניה, אגון,
מעיינים יחד בספר. סבו של משה והורי אגון פורשים מפה על שולחן שאולתר מארגזים. האם
מניחה חלות על השולחן. הסב מרים את אחת החלות ומתבונן בכתוב על המפה. על המפה
רקום בגרמנית: Sich regen bringt Segen. אביו של אגון מוסיף פרחים ושתי המשפחות
נאספות סביב השולחן.
 
משה: (Voice Over): אמא של אגון הדליקה שלושה נרות. נר עבור אבא של אגון, נר עבור
אגון ונר עבורה. אך... באותה שבת הוסיפה עוד שניים. משה מחפש דבר-מה מתחת למיטה,
מוציא ולובש בגד מסורתי.
האם: ...אשר קידשנו במצוותיו וציוונו להדליק נר של שבת.
 
(נגינת הכינור מתחזקת)
 
משה תוחב כיפה לידו של אביו של אגון ומתבונן בו בשעה שהוא מהסס רגע ולבסוף שם
אותה על ראשו.
 
משה: (Voice Over) מול הנרות: זה היה בדיוק כמו בבית בבגדד, כאשר אמא היתה עוד
בחיים. לו אך יכלו אבא ואמא להיות אתנו...
 
המונולוג הפנימי מעביר לצופה את הרהורי ליבו של הילד, העולה החדש מעיראק. הילד
דובר עברית ישראלית רהוטה בעוד שהדמות בסרט, אילו היתה דמות בממשות, היתה דוברת,
במקרה הטוב, מאקרוני של ערבית ועברית. נישול הדמות משפת הדיבור האותנטית שלה איננו
מקרי. זהו "האקט הפוליטי" של גראמשי, שתכליתו השלטת השפה העברית ומחיקת בליל
השפות הזרות. אולם בעוד שבסצינה אחרת בסרט מתבצעת תכלית אידיאולוגית זו בגלוי, במסגרת שיעור בכיתה להנחלת הלשון, האקט הפוליטי של פס הקול מתרחש במחתרת.
המסר של מחיקת הדיבור האותנטי והשתלת הדיבור העברי מועבר לצופה בדרך חמקנית
במשך כל הסרט, במסווה של דיאלוג פנימי אותנטי. חבישת הכיפה על-ידי יהודי אשכנזי חילוני, כיפה שהוא מקבל מידיו של יהודי מזרחי מסורתי, מטרימה בסרט שינוי שיתרחש בתודעה של החברה הישראלית. תהליך השתלבות שתי העדות, האשכנזית והמזרחית, יארך שנים רבות ויישען לא מעט על הערך הסמלי של העברת הכיפה וחבישתה. כאידיאה מלכדת של החברה הישראלית במהלך שנים אלה תידחק האידיאה הציונית-אוטופית שהיא לאומית-חילונית ואת מקומה כמוקד לכידות ילך ויתפוס מושג עמום אך מקובל יותר על שני הצדדים שהוא מסורתי
ועממי, האידיאה של "עם ישראל". בלשון הסוציולוגיה מדובר על העתקת מוקד ההזדהות
החברתית מצופן משוכלל ואליטיסטי, במקרה שלנו האוטופיה הציונית, לצופן מצומצם
ופופוליסטי הכלול במושג העמום "יהודי". במונולוג הפנימי של הסרט נעשה צימוד של
העברית הצברית שמסמלת את הגשמת האוטופיה הציונית לפנים שחזותם מזרחית, פני ילד
שמסמל את היהודי המסורתי, יהודי שאינו "נגוע" באוטופיה. הצימוד הוא אקט פוליטי מובהק
שאין לו כל זיקה לעקרון ייצוג הממשות בסרט.

בסרט הסברה נוסף, דימונה - בימוי נתן גרוס, 1960 - מופיעות סתירות פנימיות דומות
לאלה הטבועות בעיר האוהלים. הסרט מתאר בפאתוס אופייני עיר חדשה, צומחת בנגב,
במסגרת הפרחת השממה. חוץ. יום. דימונה.
 
צילומי צריפים במעברה של דימונה.
 
דוד לוי (Voice Over): אני, שמי דוד לוי. כשבאתי הנה לפני שש שנים לא היה כאן כלום.
רק שממה והמעברה הזאת. עוד מעט לא יישאר זכר ממנה. כאן גרו המשפחות הראשונות
מצפון אפריקה. ככה זה התחיל. מבט מרחוק על שיכונים נבנים. בחזית התמונה גונג
מאולתר. מונטאז' של ארבעה פעמונים מאולתרים נוספים, הקוראים לפועלי הבניין לשוב
לעבודה. מבט מזווית גבוהה וצילום פנורמי של אתר בניית שיכונים. צלילי הפעמונים
משתלבים במוסיקה עליזה.

דוד לוי (Voice Over): הקשיבו לפעמוני דימונה. אתם שומעים... אלה הפעמונים שלנו. אני
שומע אותם יום יום, עם עלות השחר ועם שקיעת החמה. שש שנים יום יום. חוץ משבתות
וחגים כמובן... שש שנים אנחנו בונים, בונים ולא מספיקים...
 
לוח מודעות ועליו מודעות בענייני פועלים ובנייה.
 
דוד לוי (Voice Over): ... עוד שיכון ועוד בלוק, עוד גג אחד ביציקה ועוד חגורה אחת
בטברות. שתי קומות, שלוש קומות, עוד מעט נגיע לחמש עשרה אלף נפש, זה לא צחוק...
 
מונטאז' של תמונות נוספות קרובות יותר באתרי הבנייה.
 
דוד לוי (Voice Over): השנה, ארבעת אלפים ילדים ילכו לבית הספר. אז צריך למהר
ולגמור ארבעה בתי ספר וגימנסיה אחת. ועוד סניף קופת חולים, כי הבניין הישן לא מספיק
ועוד שלושים חנויות נוספות במרכז המסחרי, ובריכת שחייה ומרכזי ספורט. בונים רבותי.
בונים ולא מפסיקים. וכל זה צריך לגמור עוד השנה.
 
מצלמה מתקרבת, זום-אין, אל אחד הפועלים, השקוע בעבודתו.
 
דוד לוי (Voice Over):הנה תראו אותי, כן. אני כאן שש שנים. בהתחלה בניתי בית
בשבילי, אחר-כך בתים בשביל אלה שבאו אחרינו ועכשיו בשביל אלה שיגיעו מחר. הם כבר
לא ידעו מה זו מעברה בדימונה. כפי שעולה מן המונולוג הפנימי, המספר בסרט הוא פועל
מדימונה, יוצא צפון-אפריקה. נתינת השם דוד לוי לפועל הבדיוני ב- 1960 מעידה בראש
ובראשונה על חוש נבואי של התסריטאי. הקריין של המונולוג הפנימי הוא קולו המוכר של
אריק לביא, שחקן יוצא גרמניה, הדובר עברית ישראלית רהוטה גם בשעה שהוא משמיע מלות
התנצלות בשם פועל הבניין המרוקאי שאת קולו הוא מגלם, על כך שהעברית עדיין אינה
שגורה בפיו. דפוס זה של שימוש בלשון "הנכונה" במקום לשון הדיבור המשובשת הנושאת את
האופי המאקרוני חוזר בסרטי הסברה רבים. קול הדובר אינו אותנטי, הוא מדבר לכאורה
בשם הדמויות, אולם בפועל הוא מייצג סמכות שאינה נוכחת בסרט. זו הסמכות הכותבת
בשבילו את המונולוג הפנימי ומכתיבה לו לשון דיבור חדשה, לשון מיזוג הגלויות. הנחלת
הדיבור העברי לפועל היתה מתמיד בראש מעייניה של תנועת העבודה. ברל כצנלסון, אחד
מדבריה הראשיים, ניסח את עמדת התנועה בשאלת הלשון עוד ב- 1913: "בראש העבודה
הרוחנית עומדת לפנינו הפצת השפה העברית... שאיפותינו לעתיד מציגות לפנינו דרישות
קולטוריות גדולות, ושפת התרבות, שפת ההשכלה והעתיד צריכה להיות גם שפת העבודה
לחיי יום-יום... שיתוף הפועלים לשפה העברית היא אחת הדרכים הכי-חשובות להרים את
ערכו, להכשיר את חייו של מעמד הפועלים בארץ ולשתף אותו בתור כוח עצמי ביצירת
החיים העתידיים..."
 
סרטים מסוג הסרט דימונה, שהוקרנו על-פי רוב בבתי קולנוע לצד יומני הקולנוע לפני
הצגת הסרט הארוך, נועדו מטבעם לקהל הצופים של השכבות המבוססות, תושבי הערים
במרכז הארץ. קהל היעד הזה, שהיה ברובו מזוהה מבחינה פוליטית עם תנועת העבודה
וערכיה, קיבל על בד הקולנוע את מי שרצה לראות, ייצוג של העולים החדשים יוצאי ארצות
ערב כמי שאינם שונים בהרבה ממנו עצמו. למרות האקזוטיות הטבועה בהם בגלל מוצאם
המזרחי הם ממהרים להתלבש ולהתנהג כאנשים מן היישוב, מפנימים את ערך העבודה
העצמית כמקובל על ציבור הוותיקים, ואף הדיבור העברי-ישראלי כבר שגור על לשונם. הציור המעוות של העולים נועד, אם כן, מצד אחד להצביע על סוג האינדוקטרינציה הדרוש בטיפול בעולים ומצד שני לשמש מעין תרופת הרגעה לציבור הוותיק היושב בערים במרכז הארץ
הרחק מן המצוקה האופפת את העלייה החדשה ואינו ער לסכנות, העלולות לצמוח ממצב
העניינים האמיתי ביישובי העולים.
 
צל על מיתוס הצבר
הסרט ביעור הבערות בימאי יצחק ישורון, 1965 - מעמיד במרכז הסרט את שאלת הלשון:
חיילות צבריות, מורות לעברית, נשלחות למושב צעיר של עולים מזרחיים ללמד עברית.
המורות מתגוררות בדירה משלהן, ועבודתן נעשית בשילוב עם שגרת החיים והעבודה
החקלאית בכפר.
 
חוץ. יום. מושב בגליל.
 
חיילת מתקרבת לעבר אחד הבתים במושב.
 
קריין (Voice Over):באביב 1965 נשלחו שלושים חיילות ללמד אלף-בית לתושבי שלושים
כפרים בגליל. כל חיילת אימצה לה כפר אחד. היא עוברת מבית לבית, מתרועעת עם אנשים
ומציעה להם לעשות עכשיו את אשר החסירו בילדותם - ללמוד.
 
פנים. יום. בית במושב.
 
החיילת נראית מכיוון הגב בקדמת התמונה. במישור האחורי של התמונה ונמוך יותר יושבת
אשה מן המושב וכובסת כביסה ביד.
 
שיחה (דוקומנטרית) בין החיילת והאשה.
 
צילום של מגרש המשחקים וברקע נשמע קול ילד בוכה.
 
האשה מגיבה על בכי הילד וממשיכה לשוחח עם החיילת.
 
קריין (Voice Over): הנשים, המבוגרות מן החיילת בדור שלם, אינן מאמינות בתחילה
באפשרות להחזיר את הגלגל אחורנית...
 
המשך שיחה בין החיילת והאישה המקומית.
 
בביעור הבערות, כמו בקודמיו, משולבת בפס הקול קריינות סמכותית אנונימית המתמקדת
בקול של הקריין. אך לא כקודמיו, פס-הקול של ביעור הבערות משולב דיאלוג סינכרוני
של תושבי המושב שקיבלו הפעם את זכות הדיבור: הם מייצגים את עצמם במו פיהם. המצלמה
ומכשיר ההקלטה מנציחים עברית מגומגמת, הנאמרת במבטא מזרחי כבד. נוכחות הדיבור
הסינכרוני של העברית המזרחית חושפת את התהליך שראשיתו אירועי ואדי סאליב ב-
1959 ומיצויו במהפך הפוליטי ב- 1977, תהליך מתן זכות הדיבור לעברית ישראלית מזן
לא צברי - העברית המזרחית.
 
בקולנוע העלילתי לא פחות מסרט ההסברה נכון לדיאלוג תפקיד מרכזי בבניית המסר
האידיאולוגי. ההפקה הסדירה של סרטים עלילתיים מתחילה בארץ בשנת 1959, השנה שבה
צפים ועולים לפני השטח, באירועי ואדי סאליב, היחסים הקשים והפער המתרחב בין ישראל
הוותיקה לעולים מארצות ערב. ערעור פוליטי ראשון על ההגמוניה של תנועת העבודה
וערכיה מטיל גם צל על מיתוס הצבר. בשני העשורים שבין 1959 ל- 1977 היה נפוץ
בתעשיית הקולנוע הדגם העממי, שאינו מעמיד במרכזו דמות צבר הירואי דובר עברית
רהוטה אלא מפנה מקום, ובכך גם מעניק לגיטימיות, לכל העגות והמבטאים של העברית
המדוברת. לשון הדיבור ב"סרט הבורקס" היא סינתזה של בליל לשונות. הקולנוע העממי שואל
אלמנטים מז'אנרים מוכרים של הקולנוע, מן הקומדיה והמלודרמה, ומשלב בהם סטריאוטיפים
שהשתכללו וטופחו במופעי בידור ובתיאטרון העממי, דוגמת הדמויות שיצר "הגשש החיוור".
הסרטים המצליחים ביותר אצל קהל הצופים עוסקים בשאלת האתניות בגילוייה הלשוניים
והאחרים.
 
סאלח שבתי - בימאי אפרים קישון, 1964 - הסרט הפופולרי ביותר בתולדות הקולנוע
הישראלי 1,184,800 צופים), מקובל כאב המייסד של ז'אנר סרטי הבורקס. דמות סאלח
שבתי שעוצבה בחן רב על-ידי הבימאי אפרים קישון והשחקן חיים טופול, שניהם אשכנזים,
אינה מזוהה על-פי איפיוניה עם עדה מזרחית מסוימת. לדעת אלה שוחט עוצבה דמותו של
סאלח שבתי כ"סיכום של איזושהי מהות מזרחית ולפיכך הוא מדבר לעתים קרובות בלשון
רבים והדמויות האשכנזיות פונות אליו כאל 'אתם'."
 
יום. חוץ. מעברה.
 
בת-שבע, עובדת סוציאלית קיבוצניקית, מגיעה למעברה ונפגשת עם סאלח שבתי. שניהם
יושבים ליד אחד הצריפים.
 
בת-שבע: רגע אחד מר שבתי, תן לי לעזור לך. מר שבתי, האי ביטחון שלך נובע מסיבוכים
נפשיים, ששורשיהם יורדים עד לילדות הקשה...
 
סאלח: גברת, לא אוהב דיבורים כאלה...
 
בת-שבע: רגע, אני אסביר לך. נגיד, נגיד שבילדותך נשך אותך נחש ו... אחר-כך שכחת מהכל.
אבל המאורע הזה השאיר צלקת עמוקה בנפשו הרכה של הילד...
 
סאלח: איזה ילד?
 
בת-שבע: אתה מר שבתי, אתה, כשהיית ילד.
 
סאלח: אני?
 
בת-שבע: כן.
 
סאלח: אה... אני...
 
בת-שבע: הו... מה קורה אחר כך? אחרי כך וכך שנים... אתה רואה בסביבת ביתך נחש...
 
סאלח: לא, גברת, אין פה נחש, אין פה אף אחד רק שאין שיכון, גברת!
 
אנשי המעברה: (מדברים במקהלה על נחשים).
 
סאלח: גברת, צריך פתק... לא נחשים... מה יש?
 
בת-שבע: רגע אחד מר שבתי, (כמעט בוכה) אתה לא מבין אותי. אנחנו צריכים להתיידד,
נכון? אנחנו צריכים להכיר אחד את השני, נכון מר שבתי?
 
סאלח: נכון... איך... איך קוראים לגברת איך?
 
בת-שבע: לי, בת-שבע...
 
סאלח: בת-שבע?
 
בת-שבע: כן.
 
סאלח: את אשת איש? את?
 
בת-שבע: (מסמנת) לא. רווקה.
 
סאלח: יש...
 
בת-שבע: אבל מר שבתי...
 
סאלח: איפה את עובדת?
 
בת-שבע: ברפת.
 
סאלח: ברפת?
 
בת-שבע: כן.
 
סאלח: רק רגע אחד גברת (לוקח מידיה את הטפסים)... אני ארשום... ר... תמונה של השכן
של סאלח משחק לבדו בקוביות השש-בש. נשמע רעש של כלי רכב מתקרב ושעון קוקיה.
 
שכן: (קורא בקול רם) סאלח...
 
סאלח ממלא את טופסי העזרה הסוציאלית.
 
סאלח: גברת, עובדת כל היום ומקבלת שישים לירות בשנה...
 
בת-שבע: כן. זה התקציב החודשי שלנו חמש לירות לחודש...
 
סאלח: (רושם) חמש לירות...
 
בת-שבע: חמש לירות, כן. אני אפילו לא מסוגלת לקנות לי שמלה אחת טובה בעיר...
 
אנשי המעברה: הו... או...
 
סאלח: (לשכניו) אין דבר... אין דבר... (לבת-שבע) איפה גרה הגברת?
 
בת-שבע: בצריף.
 
סאלח: בצ...ריף. כזה? כזה? (מסמן על הצריף לידו ישבו)
 
בת-שבע: כזה בערך ... רק לזוגות ממש בונים אצלנו בתים. אנחנו הרווקות לפעמים גרות
שלוש בחדר אחד...
 
סאלח: (רושם) שלוש...
 
בת-שבע: כן. שלוש בחורות בחדר אחד. למשק אין תקציב ואף פעם לא יהיה. כן... כן...
 
סאלח: לא צריך לדבר ככה גברת, לא צריך לדבר. הגברת עכשיו מצב סוציאלי קשה, אבל
יהיה טוב. בעזרת השם יהיה טוב...
 
בת-שבע: אה...
 
סאלח: שהגברת בת-שבע היתה קטנה לא נשך אותה נחש?
 
בת-שבע: לא... מה? לא, בטח שלא! איזה נחש...
 
העברית המדוברת בפי סאלח שבתי היא סינתזה של "שיבושים" ומבטאים של עברית מדוברת
בפי עולים יוצאי ארצות מזרחיות שונות. התוצאה היא ארטיפקט לשוני המאפשר כביכול
להתקרב אל העברית הצברית באמצעות אותו תהליך נטרול שהוזכר. אלא שז'אנר הדיבור
המזרחי בסאלח שבתי אינו אלא פיקציה קישונית. הדיבור המזרח-קישוני נשמע יותר מכל
דבר אחר כמין חזרה למעגל הקסם שבו נעה העברית בין המקור השמי מזרחי היסטורי לבין
התוכן המערבי והשאיפה הרומנטית להיות מזרחי, שאיפה שהיא עצמה מערבית ביסודה. דגם
הבורקס ירד מפס הייצור מייד לאחר המהפך הפוליטי בישראל. עם העברת ההגמוניה לימין
הפוליטי והגדלת הייצוגיות של המזרחיים, לפחות במישור הסמלי, נחלש הצורך במתן
לגיטימציה לדיבור המזרחי באמצעות ז'אנר קולנועי. וסרטי הבורקס איבדו את החיוניות
שלהם אצל קהל הצופים. בסצינה שצוטטה מתרחש היפוך תפקידים, בנוסח האופייני
לקרנבליות על-פי באחטין. הקיבוצניקית "הסוציאלית" בגילום גילה אלמגור הופכת בידי
סאלח שבתי ממראיינת שהיא מקור סמכות למרואיינת שבדומה ליושבי המעברה נזקקת לסעד.
אולם היפוך מקור הסמכות בסרט מסמל דבר, שהסטיגמה של הדיבור המזרחי, גם זה הקישוני,
אינה מסוגלת להבטיח לדוברי העברית המזרחית במציאות.
 
פאסטיש עברי-אמריקני
באיי לייק מייק - בימאי פיטר פריי, 1960 - הדפוס של קומדיית טעויות ומלודרמה
רומנטית מאפשר לשזור בסרט מכלול בעיות חברה תוך הדגשת בליל השפות. הדמויות בסרט
הן אם פולנייה, אב שהוא פקיד ממשלתי, דוד בטלן בנוסח העיירה היהודית, דור צעיר של
צברים, ובציר העלילה מיליונר אמריקני צעיר חסר שאיפות, שהאמביציה שלו מתמצית
בגידול פרות בקיבוץ. המשפחה מחזרת אחריו כמועמד לחתן בשביל הבת הבכורה, אך הוא,
כצפוי בז'אנר זה, מאוהב בחיילת נחלאית, תימנייה "גזעית", המתגוררת בקיבוץ.
 
פנים. ערב. חדר האורחים.
 
יפה האם: (מסדרת את הפרחים בכד) I also have a beautiful voice but I never paid
much it to attention.
 
מייק: כמה חבל...
 
יפה: .You should hear me sing the Bell's Aria from Lakme
(מתיישבת על כורסה ומתחילה לשיר את האריה).
 
בנימין: (מקרב כורסה נוספת ומתיישב) זה לא לקמה, זה במקרה ורדי.
 
כולם: (צוחקים).
 
פנים. ערב. מסדרון.
 
ציפ, הבת הקטנה, פותחת את דלת החדר ויוצאת מחדר אחותה הגדולה תמר.
 
ציפ: על איזה אות הסכמת עם אבא?
 
תמר: אה... מדינת ישראל היא מדינה נפלאה...
 
ציפ יוצאת מן החדר ורצה לחדר אחר.
 
פנים. ערב. חדר האורחים.
 
יפה: .Tell Mike about Israel, Benji
 
אחיה של יפה: ...about Israel Benji... (יפה ומייק מתיישבים חזרה)
 
בנימין: Yes. במשך עשר השנים האחרונות נבנו בארץ שמונה מאות שלושים יישובים.
 
האח: ...הרבה יותר...
 
בנימין: ונקלטו מיליון ועשרים אלף עולים.
 
האח: הרבה יותר...
 
ציפ מתגנבת מחדרה אל המסדרון, מאזינה לנאמר בחדר האורחים.
 
יפה:.Tell Mike some more about Israel, Benji
 
האח: ...about Israel Benji...
 
יפה: Then I married Benjamin I told him: Don't you think that Israel is a wonderful?country
 
האח: ...wonderful country ...
 
בנימין: ...Yes, yes, I think so...
 
מייק: אני חושב ככה גם... עצום. אבא שלי אומר לי: אם תסע לישראל, תראה מה הם עושים
עם הכסף... מאמריקה... אבא שלי חושב הרבה על כסף...
 
יפה: ואתה מייק?
 
מייק: הו, אני לא טוב בשביל כסף... אני לא לאהוב ביזנס, אני לאהוב ,farms, cattle, אדמה,
סוסים... אבא שלי אומר לי אתה טוב בשביל כלום.
 
כולם: צוחקים.
 
בנימין: אבא שלך דומה ליפה, אשתי...
 
האח: ...about Israel Benji...
 
יפה: ?Well, but don't you think Israel is a wonderful country 
(מסמנת לבנימין)
 
האח: ...wonderful country ... (מסמן לבנימין בראשו)
 
בנימין: ...yes ...Yes
 
יפה: (בשקט) בנימין, מדינת ישראל...
 
בנימין: אה, כן... (מגביר את קולו ופונה לכיוון החדרים) מדינת ישראל היא מדינה נפלאה!
 
שאלת הלשון באיי לייק מייק מתבטאת בסוג חדש של דיבור בעל אופי מאקרוני - פאסטיש
של עברית ואנגלית. עברית משובשת של הצעיר האמריקני מתערבבת באנגלית המגומגמת
של ההורים הפולנים דוברי המאקרוני של עברית ויידיש ובאנגלית הבסיסית של ילידי הארץ.
מגוון המבטאים הזרים של העברית, בין אם מקורם בלשונות מזרח אירופה ומרכזה, ובין אם
הם ניזונים ממבטאיה השונים של השפה הערבית, היו מאז ומעולם נחותים בהשוואה למעמד
המבטא הצברי. לעומת מבטאים אלה, שנמצאו בשפל המדרגה מבחינת היוקרה הלשונית, המבטא האנגלי לסוגיו נהנה מאז ראשית המפעל הציוני ממעמד מועדף שהלך והתבצר עם השנים. הסרט, המעמיד במרכז דיבור עברית במבטא אמריקני כבד, מתרגם לסמל בשדה הלשוני כורח פוליטי שעמד אז בשער, הכורח להכשיר את תודעת הציבור הישראלי להסכין עם הגמוניה תרבותית ופוליטית חדשה, זו האמריקנית.
 
החולמים - בימאי אורי ברבש, 1988 - הוא סרט אחד בקבוצת סרטים ישראליים, שהופקו
בשנות השמונים על-ידי יוצרים מקומיים שבחרו לשים בפי הדמויות הישראליות דיבור
באנגלית. סרטים אחרים בקבוצה זו הם החורף האחרון (1983), נקודת ראות (1990),
בדרך לעין חרוד (1990) ורחובות האתמול (1990). מחסור בהשקעות מקומיות ושיקולי
הפצה בינלאומית הם הנימוקים המפורשים שבגללם הוצמד לסרטים אלה דיאלוג בשפה
האנגלית של דוברי עברית. אולם גם תופעה זו מתיישבת עם ההשקפה על הקשר ההדוק שבין
שאלת הלשון לשאלת הזהות הלאומית.
 
חוץ. יום. גבעת טרשים בגליל.
 
זאב, אנדה, מרקוס ושאר חברי הקבוצה מטפסים במעלה הגבעה. (ברקע מוסיקה מערבית,
המשלבת חליל רועים).
 
Anda: (voice over) Our life in Europe was a false illusion. The illusion of being
able to change our despicable yet inevitable faith

אמנון מלווה את הקבוצה ועולה אחרון.
 
 Anda: (voice over) Here, on this land, out of our desire for freedom, equality and
justice, we are being born a new.

חברי הקבוצה עומדים ומתבוננים מולם. על הגבעה ממול קבוצה גדולה של ערבים רכובים
על סוסים, חלקם אוחזים בנשק. פן של המצלמה על פני חברי הקבוצה.
 
Anda: (voice over) Yulek, Markus, Zeev, Daniel. All my beloved friends.
 
מצלמה מתעכבת על אמנון, המניד בראשו לעבר המוכתר. חברי הקבוצה וזאב בראשם
מתקדמים לעבר הערבים.
 
Anda: (voice over) Our commune, a dream turning into reality. Anda, August 10,
1919.
 
חברי הקבוצה ממשיכים להתקדם (מתגברת המוסיקה). מתוך קבוצת הערבים יוצא לקראתם
"שוטה הכפר". האוחז במקל, המגולף כטוטם. ה"שוטה" מתקרב אל אנדה ומקרב את ראש
מקלו לפניה.

שוטה הכפר: (בערבית) הסתכלי בזה (...ממשיך לדבר אליה. עובר ליולק. מלטף את זקנו של
יולק ומבחין באמנון )אהלן אמנון!
 
אמנון: אהלן וסהלן דפ-אללה!
 
"שוטה הכפר" ממשיך לבחון מקרוב את חברי הקבוצה ולשלב חלקי משפטים בערבית עם
קריאות חסרות מובן. מתעניין ברובהו של דניאל וחג סביבו עם מקלו. דניאל מסתובב, יורה
ופוגע בראשו המגולף של המקל. אחד הערבים דורך את נשקו.
 
Amnon: (to Daniel) Take off the bullet out of the chamber! Before you start a blood
bath.

המוכתר הערבי עוצר את האוחז בנשק ומניאו מכוונתו לירות. אמנון מביט שוב במוכתר.
התקרית מסתיימת.
 
פונטיקה ללא סמנטיקה
אנגלית, ה- Franca-Lingua של העולם בימינו, אינה בת תחרותה של העברית כפי שהיתה
היידיש בזמנה. השימוש באנגלית כלשון דיבור אלטרנטיבית על-ידי דוברי עברית ילידים
עשוי לרמז על התרופפות האמון בכוחם של לאומים קטנים או בכוחה של הלאומנות בכלל
כפי שהגדירה הרדר במאה ה- 18. "מתחת לגודל מסוים הכלכלה הלאומית מגיעה לגבול
היכולת שלה מבחינת שווקים ומשאבים. השוק המשותף האירופי כבר גרם לסחף מסוים
בריבונות של המדינות החברות ובתחושת העצמיות שלהן. אובדן האמון במדינת הלאום
ובטבעיות שלה משפיע על החשיבה של כולנו." הקולנוע מהווה סיסמוגרף רגיש לתהליכים לא
מוחשיים והוא רושם כאן עברית באנגלית. כלומר סוג אפשרי, חדש, של קוסמופוליטיות. בו
בזמן רושם הקולנוע ערבית בערבית כאילו אמרנו את דעתנו על הערבים השקועים עדיין
בעולם של לאומנות מיושנת.
 
במוישה ונטילטור - בימאי אורי זוהר, 1965 - מוקצנת שאלת הלשון ומוצגת באור של
גיחוך אבסורדי. הדמות המרכזית שמגלם יעקב בודו, דמות יהודי גלותי אשכנזי, המנסה
להשתלב בהוויה הצברית בעת שירותו הצבאי.
 
פנים. יום. אפסנאות בבסיס צבאי.
 
באפסנאות מתנהלת שיחה בין הסמל האחראי וטוראי משה פריבאס, האפסנאי החדש.
שניהם מצולמים במדיום קלוז-אפ על רקע מדפי ביגוד צבאי.
 
סמל: ...תגיד לי מהר, מהר, מהר תגיד לי, מהן חמשת המלים החשובות ביותר של האפסנאי?
 
משה: אין. נגמר. מחר. בשבוע הבא. לחתום. לא לדחוף. לא להרביץ.
 
סמל: טוב מאוד. טוב מאוד. בד... בד... בדיוק. טוב מאוד. עכשיו תגיד לי מהר. מה... מהו
פרק הזמן המינימלי להחלפת חולצות?
 
משה: חודשיים.
 
סמל: גרביים?
 
משה: חודשיים.
 
סמל: נעליים?
 
משה: חודשיים.
 
סמל: מכנסיים?
 
משה: חודשיים.
 
סמל: מתי אפשר להשתמש בטופס...
 
משה: חודשיים.
 
סמל: מתי מותר להשתמש בטופס...
 
משה: חודשיים.
 
סמל: מתי מותר... מתי...
 
משה: חודשיים.
 
סמל: שקט!!!
 
משה: חודשיים.
 
סמל: מתי מותר להשתמש בטופס 40281 ומתי בטופס ג' 38621? מתי מותר להחליף טופס
40008 בטופס ג' 3281?
 
משה: מותר להחליף 0448883 כשטופס 844999 איננו במקום. אבל, אם אתה משתמש ב-
33359ד' אז אתה מקבל ד'ד'ד'..4.
 
סמל: (תוך כדי דבריו של מוישה) נכון מאוד... כן... יופי.. טוב מאוד...
 
משה: אז אם כלי עבודה וכלי בית יכולים (...) לא בא בחשבון! כלי עבודה, כלי גילוח
44408ד'ד'ג'ג' 55533393435ד', אבל! אם אתה לוקח 484349 אז כל הטפסים ביחד הם
(...) זה עושה ל' ה' ג'ג'ד' ג'ג'ה' ג'ג'ג' וזה לא בסדר. אתה מתחיל א' ב' ג' ד' 33456638
למה? למה! שיש מכבי-אש לא מטפלים בעניינים, אבל אם סמל רבינוביץ' אומר טופס 33
צריך לחתום עוד הפעם אז מביאים טופס (...) טופס (...) א'! ב! ג'! למשל: טופס 344 345
346 אלה הם טפסים (...) למה? למה בא סמל רבינוביץ' אם הוא חותם למעלה (...) לא מעניין
אף אחד מהסוג. למשל טופס (...) אתה לא יכול להשתמש. למה? א' א'48 449 הם הם הכי
חשוב למה? (...) מכבי אש (...) סמל רבינוביץ' (...) לא חותם (...) חסר (...) אבל הדבר הכי
חשוב זה ל' ק' למה? ל' ק' ק' זה ארבע עשר, ארבע עשר זה חמש עשרה, חמש עשרה זה שש
עשרה ושש עשרה זה עשרים!!! הבנת?
 
סמל: (המום - לא עונה)
 
שלושה חיילים עומדים מחוץ לאפסנאות מחקים רעש של צפירת מכונית.
 
סמל: אני כבר בא! הרחמן יצילנו מכל צרה (מניח את ידו על ראשו של מוישה ומברכו)
ישימך האל כרחבעם בן שלמה המלך 32 קומה ג' הכניסה מצד שמאל נא לא לצלצל בין
שתיים לארבע. הדבר הכי חשוב... מזל טוב! כל טוב! דרישת שלום בבית. מה שלום הילדים?
ד"ש לאשה. ד"ש לילדים.
 
משה: (שבע רצון וגאה בעצמו)
 
סמל: (יוצא וחוזר בריצה) הדבר הכי חשוב זה...
 
משה: לא לצלצל בין שניים לארבע!
 
סמל: אה... אה... בדיוק! זהו בדיוק! (יוצא שוב בריצה).
 
העברית הצה"לית המשובצת קיצורים וראשי תיבות ומתייחסת בדעת או בבלי דעת אל
המסורת היהודית של שימוש בראשי תיבות, מגיעה בסצינה זו להקצנה בנוסח תיאטרון
האבסורד: הפשטת המלים מן התוכן. בסופו של דבר נותרת רק הפונטיקה, ראשי תיבות
ומספרי טפסים של האפסנאות בצורת סלט מלים שמזכיר אורח דיבור פסיכוטי. אבסורד זה
מעיד על מאמץ לא נלאה של שני הצדדים: הממונה הצבר, מייצג הצד המשליט את העברית הישראלית, לעומת האפסנאי הגלותי החותר להיות צבר יותר מן הצבר שניצב מולו. ואולי אין זה מקרה שלנוכח התעלות הטיפוס הגלותי האשכנזי למעלות צברים, נסוג הצבר המזרחי לדיבור
מסורתי ומשמיע ברכה מספר התפילות בנוסח יהודי ספרד. היהודי הגלותי שנענה לאתגר
הצברי מצליח לאיים לא רק על הדיבור הצברי אלא על עצם התקשורתיות הלשונית. הוא
עושה זאת באמצעות תחבולה פשוטה. עם ביטול הסמנטיקה נותר השלד הפונטי החשוף כסוג
של דיבור שמבטא מאבק כוח משוחרר מכל העמדת פנים של תקשורת. משה ונטילטור קורא
תיגר על הסמכות של השפה לקבוע את ההגמוניה. העשור השני לקיום המדינה מתאפיין,
בנוסף לשקט הביטחוני בין מלחמת סיני למלחמת ששת הימים, בחדירת ערכים של חברה
צרכנית-קפיטליסטית שיביאו בהמשך לביטול ההגמוניה של תנועת העבודה. היהודי הגלותי,
שהגיע לישראל כמהגר ולא כאידיאליסט, הוא הנציג האותנטי של המגמה החדשה. הדובר
הלא-ילידי של העברית הצברית הוא אפסנאי-תגרן המנפיק סחורה לפי ערך שהוא נוקב
במספרים. נוסח דיבורו מקדים בשני עשורים נוסח דיבור של כרוז בבורסה התל-אביבית
לניירות ערך. ניירות שמייצגים לא פעם ערכים שהופשטו מכל יחס לרפרנט שלהם במציאות,
הנכסים שעל שמם הם קרויים. זו אכן אנאלוגיה קצת מרחיקה-לכת בין פונטיקה ללא
סמנטיקה מצד אחד, לבין ניירות ערך ללא ערך מצד אחר. אך האם אין סוג זה של הפשטה
טבוע איכשהו בשיטה של חברת הצריכה?
 
היאלמות הדיבור הצברי
בסרט נישואים פיקטיביים - בימאי חיים בוזגלו, 1988 - נאלם הדיבור הצברי לנוכח
הדיבור הפלסטיני. הגיבור, בגילומו של שלמה בר-אבא, עומד לנסוע לחוץ-לארץ אך במקום
לעלות על המטוס הוא מעלים את עצמו בנמל התעופה ועובר לחיות בבית מלון שולי בתל
אביב. הוא נקלע לעבודה כפועל בניין בחברת פועלים מן השטחים ובקרבם הוא מציג את
עצמו כאילם.
 
חוץ. יום. גינה ציבורית בתל אביב.
 
אלי יושב על ספסל ואוכל כעך. סביבו נאספים פועלים ערבים, המתיישבים על אותו הספסל.
 
פריד: (בערבית) הא סעיד, מה שלומך?
 
סעיד: (בערבית) על הכיפאק, פריד. הכל בסדר. איך הבריאות?
 
פריד: (בערבית) סבבה, בסדר. איך הילדים והמשפחה? (בעברית) הכל בסדר?
 
סעיד: (בערבית) דורשים בשלומך. אהלן, אהלן האשם, מה שלומך?
 
פריד: (בערבית) תביא סיגריה. (מקבל סיגריה מהאשם) מה זה אמריקנית אני רואה? מה
הסיפור?
 
האשם:  (בערבית) עזוב, הפסקתי לעשן 'פריד', החלפתי אזרחות... לא בא לי לעשן,
תעשן אתה...
 
פריד: (בערבית) תביא (בעברית) שתייה.
 
פועל: אהלן, אהלן.
 
סעיד: (בערבית) איך הילדים? מה נשמע?
 
פועל: (בערבית) מחרבנים עליך?...
 
סעיד: (בערבית) עלי? )צוחקים)
 
פריד: (בערבית) תפוס, תעביר ת'עיתון.
 
שיחת הפועלים סביב אלי נמשכת וברקע נשמעים צופרי מכונית. קבוצת פועלים אחרת רצה.
בתמונה מופיע טנדר פג'ו, עוצר והמעביד יורד ממנו.
 
מעביד: (בערבית) יאללה חבר'ה לעבודה?
 
פועלים: (בערבית) כן... (רצים אליו) (בערבית) בוקר טוב...
 
פועל: (צועק בערבית לעברו של אלי, שנשאר עדיין על הספסל) היי אתה, תביא ת'שקית.
ת'שקית.
 
אלי: (מרים את השקית ומניד בראשו לשאלה)
 
פועל: (בערבית) כן. תביא אותה. בוא! תביא אותה. בוא!
 
אלי מתקרב לעבר הטנדר ובידו שתי שקיות. נותן את השקית לבעליה.
 
מנהל עבודה: (בערבית) סעיד, קחו עוד אחד אתכם.
 
סעיד: יאללה...
 
מנהל עבודה: (בערבית לאלי) רוצה לעבוד? תעלה, תעלה...
 
פועל נוסף מתקרב: (בערבית) אני, אני אעלה.
 
מנהל עבודה: (בערבית) לא, מספיק, גמרנו, לך.
 
פועל: (לאלי בערבית) יש אלף פועלים שירצו לעבוד במקומך.
 
פנים. יום. מכונית.
 
מנהל העבודה מעלה את דלת הטנדר והטנדר מתחיל בנסיעתו לצלילי מוסיקה מזרחית. אלי
יושב בין הפועלים בחלקו האחורי של הטנדר. הם מחלקים ביניהם סיגריות ומציעים גם לו.
 
קאמל: (פונה לאלי בערבית ומושיט את ידו) אני קאמל, מה שמך?
 
אלי: לוחץ את ידו ואינו עונה.
 
קאמל: (בערבית) אתה מעזה?
 
אלי: (מניד בראשו לאות שלילה)
 
קאמל: (בערבית) מירושלים?
 
אלי: (מהנהן בראשו לחיוב)
 
קאמל: (בערבית) אהלן! ברוך הבא! אהלן!
 
פועל: (בערבית) הוא לא מדבר זה?
 
קאמל: (בערבית) לא מדבר?
 
אלי: (מסמן בידו שאינו מדבר).
 
קאמל: (בערבית) אילם?
 
אלי: (מהנהן בראשו)
 
פועלים: (צוחקים)
 
קאמל: (בערבית) לא יפה לא יפה...
 
הדיבור הצברי שנאלם הוא הדיבור שמסרב להיכנס לעימות הנדרש הישראלי-פלסטיני. אם
אמנם "שפה שווה אומה", השתיקה, העדר השפה, מערטלת את האדם מכל סממן לאומי ומאפשרת סוג חדש של פוליטיקה. שלא כמו הדיבור הצברי המייצג את ההגמוניה, השתיקה הצברית חותרת נגד אותה הגמוניה בכך שהיא מאפשרת הידברות על יסוד מה שנותר באדם במצב שבו השפה נעדרת. אילמות הדיבור הצברי בנישואים פיקטיביים היא, אולי, הד רחוק לאילמותו של הדיבור הפלסטיני בסיפור "מול היערות" של א.ב. יהושע, שבו פלסטיני כרות-לשון מצית יער של הקרן הקיימת. גם בסיפור, המהלך של ההידברות הוא כפול: קודם כל יש לנתק
את קו הטלפון "כזה הוא הקשר אל העולם". התקשורת הקונוונציונלית, לשון הדיבור היומיומית
אינה אלא "חוט צהבהב המעלה ריח מבואש". ואז מגיע תור התקשורת האלטרנטיבית, "הערבי
מדבר אליו באש, את הכל הוא מבקש לומר, ובבת אחת. האם יוכל להבין?" האילמות
וההיאלמות הם הז'אנר החתרני ביותר של הדיבור.
 
לקריאה נוספת:
 
א. אבן-זוהר. "הצמיחה וההתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית". קתדרה, 16 1980
 
א. בר-אדון, ש"י עגנון ותחיית הלשון העברית, ירושלים 1977
 
ש. ה. ברגמן, תולדות הפילוסופיה החדשה, ירושלים 1973.
 
י. ברונובסקי. "העברית בין מזרח למערב". מאזניים 5, כרך נ"ד, 1982.
 
י. טלמון, רומנטיקה ומרי, תל-אביב 1973.
 
א. שבייד. תולדות ההגות היהודית במאה העשרים, תל-אביב 1990.
 
מ. שוורץ, שפה, מיתוס, אמנות, ירושלים, תל-אביב 1966.
 
ש. שור, "ההקשר החברתי-פוליטי של החייאת הלשון העברית בפרספקטיבה השוואתית". רבעון
למחקר חברתי, 19-12, קיץ 1977.
 
M.A. Doane, "The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space", in Weis. Elisabeth and Belton, Film Sound - Theory and Practice, New York 1985.
N. Johnson. Islam and the Politics of Meaning in Palestinian Nationalism, London 1982
E. Kedourie. Nationalism, London 1985.
H. Kohn. The Idea of Nationalism, Toronto 1969.
-. Nationalism: Its Meaning and History. New York 1971.
 
מקור:
זמנים רבעון להיסטוריה, חורף 1991, מס' 40-39, עמ' 139-125 הוצאת
זמורה ביתן
 
 




 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש