דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  תוכנית הלימודים
  מאמרים בנושא צילום
  קישורים בצילום
  טלוויזיה וקולנוע
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,441 כניסות לאתר
הערות על "המבט"

מאת: דניאל צ'נדלר

מבוא
אין לי יומרות גדולות לגבי ההערות הללו, שמוצעות כמעין מבוא לסטודנטים המעוניינים
לבחון את התפקידים שממלא "המבט" בכלי התקשורת החזותיים (ובפרט ביחס לטלוויזיה
ולפרסום על כל צורותיו). "המבט" הוא מונח טכני ששימש במקור בתאוריה הקולנועית של
שנות השבעים, אך משמש כיום ביתר הרחבה בידי תאורטיקנים של התקשורת כדי לציין הן
את הדרכים בהן צופים מתבוננים בדמויות אנושיות בכל מדיום חזותי והן את מבטם של
אלה המוצגים בטקסטים חזותיים. המונח "המבט הגברי" נהפך למעין קלישאה פמיניסטית
לציון הדרך המציצנית שבה גברים מתבוננים בנשים (13:1995 Gamman & Evans). מטרתי
כאן היא להפנות סטודנטים לתאוריות קיימות שיוכלו לסייע להם בחקירת סוגיית המבט
ביחס לטקסטים תקשורתיים.
 
מאפיין מרכזי של טקסטים תקשורתיים, בניגוד לאינטראקציות של פנים מול פנים, הוא שלא
ייתכנו חילופי מבטים ממשיים דרך המסגרת הטקסטואלית הצופה יכול להתבונן באלה
המוצגים בטקסט ואינו יכול להיראות על ידם דבר שמקנה לצפייה בכל הטקסטים של
התקשורת ההמונית והאמנות הפיגורטיבית ה"ריאליסטית" היבט מציצני. ניתן להתייחס אל
ההתבוננות של צופה שאינו נראה בעצמו, המתאפשרת בדרך עקיפה או "מתווכת" זו, בצורה
חיובית יותר כדבר שמשרת פונקציה של "חיפוש מידע" (160:1975 Argyle) טענה שמובילה
אותנו לשאלת מטרות הצופה. לרוע המזל, העובדה שלא ייתכן מבט הדדי בין הצופים לבין
אלה המוצגים על המסך משמעה שחלק ניכר מהמחקרים של פסיכולוגים חברתיים אודות המבט
האנושי הם בעלי רלוונטיות מוגבלת לתאורטיקנים של תקשורת. עם זאת, היכן שרק ניתן
ניסיתי להצביע על עדויות אמפיריות שמתקשרות לתאוריות השונות שיידונו להלן.
 
צורות מבט
ניתן לזהות כמה צורות מרכזיות של מבט בטקסטים של צילום, קולנוע או טלוויזיה, או
באמנות הגרפית הפיגורטיבית. הסיווג המתבקש מבוסס על השאלה, מי מתבונן, ולהלן
הקטגוריות הרווחות ביותר:

>מבטו של הצופה: מבטו של המתבונן בדמות של אדם (או בעל חיים, או חפץ) בטקסט.

>המבט הפנים-דיאגטי: מבטו של אדם אחד המוצג בטקסט באדם אחר (או בבעל חיים,
או בחפץ) מתוך עולם הטקסט (שמוצג בדרך כלל בקולנוע ובטלוויזיה כ"צילום של
נקודת מבט" סובייקטיבית);
 
>הפנייה הישירה (או החוץ-דיאגטית) אל הצופה: מבטו של אדם המוצג בטקסט שמתבונן
"מחוץ לפריים" כאילו הוא מביט בצופה, כולל המחוות והתנוחות הנלוות (בכמה
ז'אנרים, יש הקפדה על הימנעות מפנייה ישירה);
 
>מבט המצלמה: הדרך שבה (נדמה ש) המצלמה עצמה מתבוננת באנשים (או בבעלי-החיים
או בחפצים) המוצגים בטקסט; בנוסח פחות מטאפורי, מבטו של הבמאי או הצלם.
 
בנוסף לכך, עלינו לציין עוד מספר סוגי מבטים שאינם מוזכרים לעתים כה
קרובות:

>מבטו של עומד מן הצד: מחוץ לעולם הטקסט, מבטו של אדם אחר מעולמו החברתי
של הצופה, שתופס אותו באקט הצפייה מבט זה יכול להיות טעון מאד, למשל
כשהטקסט הוא אירוטי (1992 Willeman);
 
>המבט המוסט: ההימנעות הברורה של אדם המוצג על המסך ממבטו של מישהו אחר, או
מעדשת המצלמה או מהאמן (ובכך גם מהצופה) הדבר כרוך בהתבוננות כלפי מעלה,
כלפי מטה או הצידה (1982 Dyer);
 
>המבט של קהל בתוך הטקסט: סוגים מסוימים של טקסטים טלוויזיוניים פופולאריים
(כגון שעשועונים) כוללים לעתים קרובות צילומים של קהל המתבונן באלה
שמופיעים ב"טקסט שבתוך טקסט";
 
>מבטו של העורך: "מכלול התהליך הממסדי שבאמצעותו חלק מסוים ממבטו של הצלם
נבחר לצורך שימוש והדגשה" (368:1994 Collins & Lutz).

באשר ליחסי ההתבוננות בין הצופה לטקסט, גינתר קרס ותאו ון לוון מבחינים
הבחנה בסיסית בין "הצעה" ל"דרישה":
 
>פנייה עקיפה, שמייצגת הצעה שבה הצופה הוא מתבונן בלתי-נראה והאדם המוצג על
המסך הוא מושא המבט במקרה זה, אלה שמוצגים על המסך אינם יודעים שהם
נצפים (כמו בטלוויזיה במעגל סגור), או פועלים כאילו הם אינם יודעים (כמו
בסרטים עלילתיים, דראמות וראיונות טלוויזיוניים); ו-
 
>מבט של פנייה ישירה, שמייצג דרישה שהצופה (בהיותו מושא המבט) ייכנס לקשר
מעין-חברתי עם האדם המוצג על המסך תוך שסוג הקשר נרמז בעזרת הבעות פנים
או אמצעים אחרים (צורת פנייה זו היא הנורמה לגבי קרייני חדשות ודיוקנאות
טלוויזיוניים, והיא רווחת בפרסומות ובצילומי אופנה, פרסום וארוטיקה במגזינים).
(1996 Leeuwen van & Kress, עמ' 122 והלאה).
 
כמה תאורטיקנים מבחינים בין המבט (gaze) לבין ההתבוננות (look), מתוך טענה
שההתבוננות היא אופן תפיסה שפתוח בפני הכל, בעוד שהמבט הוא אופן צפייה
המשקף קוד של תשוקה שמבחין בין גברים לנשים (16:1995 Gamman & Evans).
ג'ון אליס ואחרים מקשרים את ה"מבט" לקולנוע ואת ה"מבט החטוף" (glance)
לטלוויזיה אסוציאציות שמובילות לקישורם של כלי התקשורת הללו עם קונוטציות
סטריאוטיפיות של "פעיל" (ו"גברי") לגבי הקולנוע ו"סביל" (ו"נשי") לגבי הטלוויזיה
(22:1995 Jenks ;50:1982 Ellis).
 
כדאי אולי לציין כאן שגם אם אנו מתעניינים בעיקר בטקסטים תקשורתיים, הרי
שדיון במבט רק ביחס ל"פרקטיקות טקסטואליות" כרוך בהתעלמות מחשיבות המבט
ההדדי בהקשר החברתי של פרקטיקות תרבותיות באופן כללי (ולא רק בהקשר
טקסטואלי/ייצוגי, שבו המבט ההדדי הוא כמובן בלתי אפשרי מבחינה טכנית).
 
כיוון המבט
כדאי לציין באיזו מידה של ישירות מתבונן אדם המוצג על המסך אל מחוץ לפריים.
כמה חוקרים בחנו את הסוגייה הזו בפרט ביחס לפרסומות.

במחקרו על פרסומות בעיתוני נשים, הבחין טרוור מילום בין צורות הקשב הבאות:
>קשב שמופנה כלפי הזולת;
>קשב שמופנה כלפי חפץ;
>קשב שמופנה אל העצמי;
>קשב שמופנה כלפי הקורא/המצלמה;
>קשב שמופנה אל עבר מרחק הביניים, כמו במצב של חלימה בהקיץ;
>כיוון או מושא הקשב אינם ניתנים לזיהוי.  
(139 ,115 ,96 :1975 Millum)
 
הוא סיווג גם את היחסים בין הדמויות המוצגים כדלקמן:
>קשב הדדי: הקשב של אלה שמוצגים על המסך מופנה זה כלפי זה;
 >קשב מפוצל: הקשב של אלה שמוצגים על המסך מופנה כלפי דברים שונים;
>קשב שממוקד בחפץ: אלה שמוצגים על המסך מתבוננים באותו החפץ;
>קשב הדדי למחצה: הקשב של אדם אחד ממוקד באחר, בעוד שקשבו של זה מופנה
למקום אחר.
 (שם)
 
קתרין לוץ' וג'יין קולינס מציינות ש"ההדדיות או אי-ההדדיות של המבט של שני
הצדדים יכולות... לומר לנו למי יש את הזכות ו/או את הצורך להתבונן במי"
(373:1994 Collins & Lutz).
 
במחקרו, גילה מילום כי:
שחקנים כשהם לבדם, שחקנים נוטים להביט בקורא. נשים המלוות על ידי נשים
נוטות להביט במרחק האמצע, בעוד שנשים בקבוצות מעורבות נוטות יותר להביט
באנשים (אם כי פחות מאשר גברים). נשים שנמצאות לבד נוטות להביט בעצמן או
להביט במרחק האמצע.
(138:1975 Millum)

במחקר על צילומים המלווים מאמרים במגזין National Geographic , גילו קתרין
לוץ וג'יין קולינס כי:
ברמה מובהקת מבחינה סטטיסטית, נשים מביטות במצלמה יותר מאשר גברים, ילדים
וקשישים מביטים במצלמה לעתים קרובות יותר מאשר מבוגרים אחרים, אלה שנראים
עניים מביטים למצלמה יותר מאלה שנראים עשירים, אלה שעורם כהה מאד יותר
מאלה שעורם שחום, אלה שעורם שחום יותר מהלבנים, אלה הלבושים בבגדי ילידים
יותר מאלה שלבושים כנהוג במערב, אלה שאין בידיהם כלים כלשהם יותר מאלה
שמשתמשים במכונות. אלה שמוגדרים בתרבות המערב כחלשים נשים, ילדים,
צבעוניים, עניים ובני שבטים לא-מודרניים, אלה שבלא טכנולוגיה נוטים יותר
לעמוד מול המצלמה, בעוד שהחזקים יותר מוצגים כמביטים בכיוון אחר.
(370:1994 Collins & Lutz)
 
הם מוסיפים וקובעים כי "לו המבט בכיוון המצלמה היה משקף רק את העובדה
שהמצלמה אינה מוכרת, היינו מצפים שאנשים כפריים יביטו במצלמה יותר מאשר
אנשים עירוניים. אך לא כך הדבר. ניתן גם לצפות למידה מסוימת של שינוי לאורך
זמן, שכן המצלמות נהיו נפוצות יותר בעולם כולו, אך אין כל הבדל באופי
המבטים כשאנו משווים בין השנים 1970-1950 לבין התקופה המאוחרת יותר"
(שם371-2:).

באינטראקציות יומיומיות, מבט חזק וממוקד מפורש לרוב כמשקף חיבה ( Argyle
162:1975). בכמה מחקרים ידועים היטב, גילה הס שהתרחבות האישון עשויה לשקף
משיכה מינית, וכי צילומים של דוגמניות שבהם האישונים הוגדלו באופן מלאכותי
עוררו הגדלת אישונים בלתי-מודעת בקרב גברים שצפו בהם ( ;1960 Polt & Hess
1972 Hess, מצוטטים ב163-:1975 Argyle). ההכרה בעובדה זו גרמה לכמה צלמי
אופנה לשנות את צילומיהם באותה הצורה ובכך להגביר את האטרקטיביות של
הדוגמנית.
 
ריצ'רד דאייר (1982) מתאר את המבט של גברים בצילומי נשים (תמונות עירום,
דיוקנאות של כוכבות, איורים וציורים). כפי שניסח זאת אחד מפרשני המאמר של
דאייר:
בעוד שהדוגמנית בדרך כלל מסיטה את מבטה הצידה, דבר שמבטא צניעות, סבלנות
וחוסר עניין בשום דבר אחר, הדוגמן מביט למרחוק או למעלה. במקרה הראשון,
מבטו מרמז להתעניינות במשהו אחר שהצופה אינו מסוגל לראות בוודאי שאינו
מרמז להתעניינות בצופה. ואמנם, הוא בקושי מכיר בקיומו של הצופה, בעוד שעיניה
המוסטות של האשה עושות בדיוק את זה הן מוסטות מהצופה. במקרים בהם הדוגמן
מביט למעלה, הדבר מרמז תמיד לרוחניות: הוא אולי נמצא שם כדי שניתן יהיה
להביט בפניו ובגופו, אך מחשבותיו עוסקות בדברים נעלים יותר, וחתירה זו כלפי
מעלה היא שאמורה להסב את מרב ההנאה מהתמונה. ייתכן, כפי שאומרים לעתים
קרובות, שדוגמני עירום בדרך כלל אינם מביטים בצופה, אך אין זה אומר שהם אף
פעם אינם עושים זאת. כשהם עושים זאת, הדבר המכריע הוא סוג המבט, משהו
שנקבע לעתים קרובות על ידי צורת הפה המלווה אותו. כשדוגמנית העירום מחזירה
את מבטו של הצופה, היא עושה זאת בדרך כלל בסוג כלשהו של חיוך מזמין. דוגמן
העירום, גם בצורתו הנינוחה ביותר, עדיין לוטש עיניו בצופה. מאז פרויד, מקובל
לתאר מבט כזה כ"מסרס" או "חודר".
(267-8 :1992a Dyer)
 
בתפיסות סטריאוטיפיות של גבריות יש דגש חזק על פעילות. דאייר טוען שהדוגמן
חש מחויב להימנע מה"נשיות" הכרוכה בהעמדתו כמושא הסביל של מבט פעיל.
 
פול מסאריס מציין שמבחינה היסטורית, "מבטים ישירים במצלמה היו בדרך כלל
היוצא מן הכלל ולא הכלל בכמה מן הפרסומות המיועדות לגברים" ( Messaris
45:1997). עם זאת, "במהלך עשרים השנים האחרונות, ניכרה מגמה נגדית ברורה
בפרסום המיועד לגברים: שימוש בגברים שתנוחותיהם מכילות כמה מאותם המרכיבים
כולל המבט הישיר שבעבר היו מקושרים עם נשים" (שם). סביר להניח שהדבר מעיד
הן על "התעניינות רבה יותר בשאלה, כיצד גברים נראים בעיני נשים" והן על הכרה
בקיום, בתחומי העניין ובכוח הקנייה של צרכנים הומוסקסואלים (שם: 46). הדבר
עשוי גם לשקף את עלייתה של ה"הומוסוציאליות" גברים הטרוסקסואלים מתרגלים
יותר ויותר להתבונן בצילומים של גברים אחרים (1997 Edwards ;1996 Mort).
 
כמות המבטים יכולה גם להתקשר למעמד או לדומיננטיות: אנשים ממעמד גבוה יותר
נוטים להביט יותר כשהם מדברים, אך פחות כשהם מקשיבים (162:1975 Argyle).
 
בסרטים עלילתיים רגילים, השחקנים מביטים ישירות בעדשת מצלמה רק לעתים
נדירות מאד (אף שבקומדיות, ה"כלל" הזה מופר לעתים). פול מסאריס מציין הנחה
מקובלת לפיה מבט ישיר של שחקן בעדשת המצלמה עשוי להזכיר לצופים את עמדתם
כמתבוננים, אף שבמקרים בהם צילומים כאלה הם צילומים של נקודות מבט
סובייקטיביות בתוך הסיפור, אפקט זה נעלם (151:1994 Messaris). פניות
ישירות למצלמה נפוצות הרבה יותר בעולם הטלוויזיה מאשר בעולם הקולנוע. עם
זאת, מוסכמות המדיום קובעות שרק לאנשים מסוימים מותר לפנות אל המצלמה
ישירות: קרייני חדשות, מציגי תוכניות והקריינים בתשדירי מפלגות או בתוכניות
מסוג "שירותרום".
 
כשחקר את האינטראקציה החברתית, גילה מייקל ווטסון (1970) שונות תרבותית
בעוצמת המבט. הוא הבחין בין שלוש צורות של מבט:
>חד: מתמקד בעיני האדם האחר;
>ברור: מתמקד באיזור הראש והפנים של האדם האחר;
>שולי: האדם האחר נמצא אמנם בתוך שדה הראייה, אך ההתמקדות איננה בראשו או
בפניו.
(מצוטט ב59-:1988 Argyle).
  
מבין הקבוצות שנחקרו, ווטסון הראה שהמבט החד ביותר התגלה בקרב הערבים,
ולאחריהם תושבי אמריקה הלטינית ודרום אירופה; המבט השולי ביותר היה זה של
הצפון-אירופאים, ולאחריהם ההודים, הפקיסטאנים ותושבי מזרח אסיה.

זווית ראייה
ישירות המבט קשורה קשר הדוק לשאלת זווית המבט של המצלמה. בניסוי עליו
דיווח בספרו "פסיכולוגיה של הדימוי הטלוויזיוני", גילה ג'ון בגאליי שאדם שדיבר
במשך דקה אחת על חוק וסדר נחשב "פחות מהימן ומומחה" כשפנה למצלמה ישירות,
מאשר כשהוצג בפרופיל. הוא מפרש ואומר:
  
האינטואיציה מרמזת לנו שצילום המבט הישיר אל המצלמה צריך לשדר גישה ישירה,
על מאפייניה הנלווים סמכות ומהימנות; אולם הנתונים שבידיי מראים אחרת. אם
ניתן לגזור כלל מהעדויות הללו, אפשר שיש לנסחו כדלקמן: צילום של פנים מלאות
מרמז לפחות מומחיות מצילום פרופיל כיוון שבכלי התקשורת העממיים, אלה
שפונים אל המצלמה ישירות הם בדרך כלל הכתבים וקרייני הקישור, שמעבירים את
החדשות ולא יוצרים אותן. מאידך גיסא, המומחה נראה בדרך כלל כשהוא בראיון או
בדיון, ולפיכך בפרופיל. אם לא ניתן להניח שהדובר הוא מומחה על סמך עדות
אחרת וכתב הטלוויזיה הרגיל איננו כזה מידת המומחיות והמהימנות של דבריו
תיחשב גבוהה יותר אם ייראה בפרופיל, מאשר אם הוא יפנה ישירות אל המצלמה.
(28-30:1980 Baggaley)
 
בגאליי הוסיף שסיבה אחרת לכך שצילומי פרופיל בטלוויזיה גורמים לדוברים
להיראות כבעלי מומחיות רבה יותר היא שכשנעשה שימוש בטקסט שמוקרן בפני
הדובר, זווית הצילום של פנים מלאות עשויה לחשוף זאת ביתר קלות, בעוד
ש"בפרופיל, סימנים לשימוש בטקסט שכזה לעיני הדובר הם פחות גלויים" (שם:67).
גם אם לא נעשה שימוש בטקסט שמוקרן בפני הדובר, ה"עוצמה החריגה" של קשר
העין של הדובר עם הצופה עשויה להפחית מאמינות הדובר (שם:30). ניסוי אחד
הראה ש"החשיפה הרבה יותר של עיני הדובר עשויה לחשוף ביתר שאת את המתח
שהוא חש" (שם:68). עם זאת, הדבר אינו תקף במקרה של שחקן מיומן שמסוגל להציג
בפני המצלמה את "מלוא הרפרטואר של מבטים זמניים שבהם היה משתמש
באינטראקציה חברתית רגילה ו'בלתי מתוסרטת'", ולווסת את קשר העין באופן
דיסקרטי גם כשהוא קורא מטקסט שמוקרן בפניו (שם). המבט יכול להעיד על כוונה
לשכנע (161:1975 Argyle). אולי כדאי לציין כאן שהקשר טלוויזיוני אחר שבו
נעשה שימוש תכוף בפנייה ישירה הוא פרסומות, שמטרתן השכנועית גורמת בדרך
כלל לצופים מבוגרים לגלות זהירות וספקנות, על אף שבאינטראקציה של פנים מול
פנים, "בעלי רמות המבט הגבוהות יותר נתפסים כאמינים יותר, והם אכן משכנעים
יותר" (שם).
 
פיטר וור וכריסטופר קנאפר גילו שניתן ליצור הבדלים משמעותיים בתפיסות
הצופים באמצעות השימוש בתמונות של מבט מלפנים לעומת תמונות של מבט מן
הצד, למרות שאף אחד משני הסוגים לא יצר רושם אוהד או עז יותר ( & Warr
307:1968 Knapper).
 
מחקר אמפירי של פרסומת הראה שמבטים ישירים תרמו יותר לרגש הזדהות מאשר
מבטים מן הצד (1986 Galan; מצוטט ב47-:1997 Messaris). קאפלה, לאחר שערך
סקירה נחרבת של המחקרים, טוען שיש לנו ככל הנראה נטייה מולדת לחוש
אמפאתיה בתגובה לביטויי הרגש שאנו רואים בפניהם של אחרים (1993 Capella;
מצוטט ב47-:1997 Messaris), ומסאריס טוען שהמבט הישיר מגביר ככל הנראה
את הסיכויים לאמפאתיה ולהזדהות כאחת.
 
גינתר קרס ותאו ון לוון דנו אף הם בסוגיית השימוש בזווית פרונטלית או בזווית
אלכסונית בסצינות שכבר יש להן אוריינטציה קווית. כשישנם קווים ישרים
בסצינה (כגון הפינות החיצוניות או הפנימיות של בניין, או אנשים שעומדים בתור)
עומדת לרשות הבמאי האופציה לבחור זווית פרונטלית שבה הקווים הללו יהיו
מקבילים למישור התמונה או לשנות את הזווית האופקית של ההצגה לנקודת מבט
אלכסונית יותר. קרס וון לוון טוענים שהזווית האופקית שבה בוחר הבמאי מייצגת
את "מידת ה'מעורבות' של הבמאי (ומכאן, בעקיפין, זו של הצופה) ביחס למשתתפים
המיוצגים" (143:1996 Leeuwen van & Kress), כך שהזווית הפרונטלית מייצגת
מעורבות בעוד שזווית אלכסונית מייצגת ריחוק. עם זאת, הם אינם מצטטים מחקרים
אמפיריים המאששים את טענתם. ג'ון טאג טוען כי פרונטליות היא טכניקה מרכזית
של "רטוריקה תיעודית" בצילום, בהציעה את מה שמוצג לשם הערכה ( Tagg
189:1988). הוא מראה שמבחינה היסטורית, הדיוקן הפרונטלי היה קשור למעמד
הפועלים, וכי פרונטליות מהווה "קוד של נחיתות חברתית" (שם:37).
 
רבים התייחסו לפונקציה של זוויות אנכיות: זוויות גבוהות (התבוננות מלמעלה
למטה באדם המוצג) מתפרשות כניסיון להציג את האדם הזה כקטן וחסר חשיבות,
בעוד שזוויות נמוכות גורמות לאנשים המוצגים להיראות חזקים ונעלים. קרס וון
לוון רואים זאת מעט אחרת, וטוענים שזווית גבוהה מעידה על קשר שבו לבמאי
ולצופה יש עוצמה סמלית ביחס לאדם או לדבר המיוצג, בעוד שזווית נמוכה מעידה
על קשר שבו לאדם המיוצג יש עוצמה ביחס לבמאי או לצופה (שם:146). מחקרים
אמפיריים איששו את הטענה כי זוויות נמוכות עשויות לגרום לאלה שמוצגים בצורה
זו להיראות חזקים יותר, בתנאי שהם כבר מזוהים כבעלי סמכות מסוימת ולא
כבעלי מעמד שווה לזה של הצופה ( ;1987 Kraft ;1973 Shaw & Mandell
1970 Tiemens ;1977 Wakshlag & Chilberg ,McCain; כולם מצוטטים
ב158-:1994 ,34-5:1997 Messaris). מסאריס מציין כי ניתן לפרש זווית נמוכה
בשילוב עם מראה פרונטלי ומבט ישיר בצופה כהתנשאות, הפחדה או איום, וכי
כשהכוונה היא להשתמש בזוויות נמוכות כדי לרמז לתכונות של אצילות או גבורה,
מקובל יותר להשתמש במראה מהצד (38:1997 Messaris).
 
במראות מאחור, אנו רואים את גבו של האדם המוצג. כפי שמציין פול מסאריס,
"באינטראקציות המציאותיות שלנו עם הזולת, זווית ראייה זו יכולה לרמז
להתרחקות או לנידוי" (24:1997 Messaris). בפרסומות לטיולים שבהן רואים
אנשים מאחור, הדבר נראה בהקשר של צילום מרחוק של נופים או של צילום ממרחק
בינוני או מקרוב של גופות עירומים למחצה באיזורי חוף ( Messaris
24-7:1997). בצילומי הנופים, טוען מסאריס, אפשר שיש הדים למסורת של אמנות
הציור שבה הדבר מסמל התרחקות מעולם היומיום כדי להשתאות לנוכח מראות
הטבע. בצילומי החוף, הבשר החשוף מזמין בבירור סקרנות מינית. עם זאת, בשני
המקרים, יש הזמנה סמויה "לרצות להיות שם".
 
בנוגע לצילום מאחור, קרס וון לוון טוענים שעלינו לשאול את עצמנו, "'מי יכול
היה לראות את הסצינה הזאת בצורה כזו?' 'היכן הוא צריך להיות בכדי לראות את
הסצינה בצורה זו, ואיזה סוג של אדם הוא צריך להיות כדי להימצא במקום זה?'"
(שם:149).
 
מייקל ווטסון (1970) גילה שונות תרבותית במידת הישירות שבה אנשים נעמדים זה
מול זה באינטראקציות חברתיות. מבין הקבוצות שחקר, הוא הראה שאלה שמתקרבים
במידה הרבה ביותר לציר הפרונטלי הם תושבי דרום אירופה, ולאחריהם תושבי
דרום אמריקה והערבים; אלה שניצבו בצורה האלכסונית ביותר היו ההודים
והפקיסטאנים, ולאחריהם תושבי צפון אירופה ומזרח אסיה (מצוטט ב- Argyle
59:1988).
 
סמיכות לכאורה
מרחק פיזי לכאורה מרמז אף הוא לקשר מסוים בין האדם המוצג בטקסט לבין
הצופה.

באשר לעבודת המצלמה, יש להבחין בין שלושה סוגים עיקריים של צילום: צילום
מרחוק (long-shot), צילום ממרחק בינוני וצילום תקריב (close-up).
 
צילום מרחוק: מראה את כולו או את רובו של נושא גדול למדי (אדם, למשל) ובדרך
כלל חלק ניכר מהסביבה:
- צילום רחוק מאד: המצלמה נמצאת במרחק הגדול ביותר שלה מהנושא, ומדגישה את
הרקע;
- צילום רחוק בינוני: במקרה של שחקן עומד, הקו הנמוך של הפריים חוצה אותו
מעל לכפות הרגליים ולקרסוליים.
 
צילום ממרחק בינוני: הנושא או השחקן והתפאורה תופסים חלקים שווים (פחות או
יותר) מהפריים. במקרה של שחקן עומד, תחתית הפריים עוברת דרך המותניים;
המרחב מאפשר לראות תנועות ידיים.
- צילום ממרחק בינוני קרוב: ניתן עדיין לראות את התפאורה; תחתית הפריים
עוברת דרך חזהו של השחקן.
 
צילום תקריב: מראה את פני הדמות בפירוט רב כך שהם ממלאים את המסך:
 - צילום תקריב בינוני: הראש והכתפיים;
 - צילום תקריב גדול: מהמצח עד הסנטר.
 
בספרו החשוב "הממד הסמוי" (1966), המחיש אדוארד הול כיצד מרחקים גופניים
בין אנשים הניצבים פנים מול פנים משקפים דרגות של פורמאליות. הוא התייחס
לארבעה טווחים ספציפיים:

אינטימי: עד 45 ס"מ;
 
אישי: 45 ס"מ עד 1.20 מ';
 
חברתי: 1.20 עד 4 מ';
 
ציבורי: 4 עד 8 מ'.

בספר קודם, "השפה השקטה" (1959), הול כבר הסב את תשומת ליבנו למידה הניכרת
של שונות תרבותית בפורמאליות של אינטראקציות כאלו ולאופן שבו הבדלים
בנורמות החברתיות של מרחקים ראויים עלולים להוביל לאי-הבנות בתקשורת
בין-תרבותית. תגליתו שהערבים עומדים קרוב יותר זה לזה מהאמריקאים אוששה
בידי מייקל ווטסון (1970), אשר גילה שמקרב הקבוצות שנחקרו, אלה שבחרו
לעמוד במרחק הקרוב ביותר זה לזה היו ערבים, לאחריהם הודים ופקיסטאנים
ולאחר מכן תושבי דרום אירופה, בעוד שאלה שעמדו במרחק הגדול ביותר זה מזה
היו תושבי צפון אירופה, ולאחריהם תושבי מזרח אסיה ואמריקה הלטינית (מצוטט
ב59-:1988 Argyle).
 
בעבודת המצלמה, "אופני הפנייה" הללו משתקפים בגדלי הצילום תקריבים מעידים
על אינטראקציה אינטימית או אישית, צילומים ממרחק בינוני מעידים על
אינטראקציה חברתית, בעוד שצילומים מרחוק מעידים על אינטראקציה לא-אישית
(130-35:1996 Leeuwen van & Kress). תקריבים ממקדים את תשומת-הלב ברגשות
או בתגובות של אנשים. בראיונות, השימוש בתקריבים גדולים עשוי להדגיש את
המתח של המרואיין ולרמז לשקר או לאשמה. תקריבים גדולים משמשים רק לעתים
רחוקות במקרה של אישי ציבור חשובים; תקריבים בינוניים הם השיטה המועדפת,
שכן כך מקנה המצלמה תחושת ריחוק. בתרבויות המערב, מרחב של עד 60 ס"מ
נחשב בדרך כלל למרחב פרטי, ותקריבים גדולים נתפסים לעתים כפולשניים.
 
מחקרים אמפיריים הראו שתקריבים גדולים יותר מובילים לעלייה הן ברמת תשומת
הלב והן ברמת המעורבות (1992 Melwani & Lombard ,Reeves ;1995 Lombard;
שניהם מצוטטים ב29-:1997 Messaris). ההתמקדות בתקריב גדול עשויה גם
להגביר את החשיבות הנתפסת של האדם המצולם בטלוויזיה ( Brosius ,Donsbach
1993 Mettenklott &; מצוטטים ב- 29:1997 Messaris).

עין המצלמה
ההתבוננות במישהו שמשתמש במצלמה (או ההתבוננות בתמונות שהופקו כך) שונה
בבירור מהתבוננות ישירה באותו האדם. ואמנם, המצלמה מאפשרת לנו לעתים
קרובות להתבונן באנשים, שאלמלא היה זה דרכה, יתכן שלעולם לא היינו רואים
אותם. במובן ממשי מאד, המצלמה הופכת את האדם המיוצג על המסך לאובייקט, תוך
שהיא יוצרת ריחוק בין הצופה לנצפה.
 
כולנו מכירים אנקדוטות על חששם של בני שבטים פרימיטיביים שמא אם יצטלמו,
תילקח מהם נפשם; אך רובנו בוודאי הרגשנו כמה פעמים שאיננו רוצים שיצלמו
אותנו. בכך שהוא שולט בדימוי, לצלם יש כוח (גם אם זמני) על אלה שניצבים מול
העדשה, כוח שניתן גם להשאילו לצופים בעבודתו. במובן זה, המצלמה יכולה לייצג
"מבט שולט".
 
בספרה הקלאסי "אודות הצילום", התייחסה סוזן זונטג לכמה הבטים של "הראייה
הצילומית" שיש להם נגיעה להקשר הנוכחי (89:1979 Sontag):

>"לצלם משמע לרכוש בעלות על מה שמצולם" (שם:4);
 
>"הצילום מהווה במהותו אקט של אי-התערבות.... אקט הצילום מהווה יותר מאשר
התבוננות סבילה. בדומה למציצנות המינית, זו דרך לעודד לפחות במובלע,
ותכופות במפורש, את מה שמתרחש להמשיך לקרות" (11-12);
 
>"המצלמה אינה אונסת, או אף בועלת, אף שהיא עלולה להתיימר, לפלוש, לחצות
גבולות, לעוות, לנצל ובמתיחה הקיצונית ביותר של המטאפורה, לרצוח פעילויות
שאת כולן, בניגוד למגע המיני ההדוק, ניתן לבצע ממרחק, ובמידה מסוימת של
ניכור" (13).
 
ניתן לפרש את הפונקציות של הצילום בהקשר לניתוח של מישל פוקו את התרחבות
היקף המעקב החזותי בחברה המודרנית. הצילום מטפח את "המבט המנרמל, מעקב
חזותי שמאפשר לסייג, לסווג ולהעניש. הוא הופך אנשים לנראים, דבר שבאמצעותו
ניתן להבדיל ביניהם ולשפוט אותם" (25:1977 Foucault). במחצית השנייה של
המאה ה-19, שימש הצילום לזיהוי אסירים, חולי נפש ומאפיינים גזעיים טיפוסיים
(1988 Tagg). עם זאת, אין לזהות בהכרח את ההתבוננות עם השליטה  (& Lutz
365:1994 Collins).
 
כמובן שהן הקולנוע והן הטלוויזיה כרוכים ב"תמונות נעות" אורקוליות דבר
שמבדיל אותם מהצילום אך חשוב לזכור כמה הבדלים מרכזיים בין שני אמצעי
התקשורת הללו. ג'ון אליס טוען ש"ההתבוננות היא הפעילות המכוננת של הקולנוע.
הטלוויזיה תובעת סוג אחר של הסתכלות: המבט החטוף" (50:1982 Ellis). בעוד
שדעות כאלו עלולות לשקף מידה מסוימת של אליטיזם סביב "קולנוע אמנותי"
לעומת "טלוויזיה עממית", הרי שברור שתנאי הצפייה בקולנוע שונים במובהק מתנאי
הצפייה בבית. בקולנוע, למשל, אנו צופים בסיפור שאינו נתון לשליטתנו, בעלטה
חלומית, בחברת זרים ובדרך כלל גם עם חבר או שניים, לאחר ששילמנו בעבור
הזכות לעשות זאת; אין תימה אפוא שבהקשר של המשפחה הגרעינית, עם אנשים
קרובים שלא היינו בהכרח בוחרים בהם תמיד כשותפים לצפייה ועם ערוצים שקל
להחליפם, הצפייה היא לעתים קרובות קלילה יותר ואמנם, ז'אנרים טלוויזיוניים
רבים נועדו לצפייה קלילה שכזו. אליס טוען שהתנאים הם כאלה, ש"האופן המציצני"
אינו יכול להיות כה חזק מבחינת הצופה בטלוויזיה כפי שהוא יכול להיות מבחינת
הצופה בקולנוע (שם:138).
 
תאורטיקנים של הקולנוע טוענים שבכדי "להשעות את הספקנות" ולהישאב לתוך
סיפור בעת הצפייה בסרט, יש קודם כל "להזדהות עם" המצלמה עצמה כאילו העדשה
היא עינינו, ולפיכך לקבל את נקודת הראות המוצעת (כך, למשל, הניחה Mulvey
1975). בעוד שאין ברירה אלא להשלים עם נקודת הראות של הבמאי, הרי שהטענה
שהצופה מחויב לקבל את הפרשנות המועדפת כרוכה בהתייחסות אל קהל הצופים
כאל קהל סביל ואחיד, בלא כל מרחב ל"מו"מ" מצידם. ישנם אופנים רבים למעורבות
עם הקולנוע, כמו גם עם אמצעי תקשורת אחרים.
 
תאורטיקן הקולנוע כריסטיאן מץ המשיל את מסך הקולנוע למראה (1975 Metz),
וטען שבאמצעות ההזדהות עם מבט המצלמה, הצופה בקולנוע משחזר את מה
שהפסיכואנליטיקאי ז'ק לאקאן כינה "שלב המראה", שלב שבו ההתבוננות במראה
מאפשרת לתינוק לראות את עצמו בפעם הראשונה כאחר צעד משמעותי בהתגבשות
האגו. קתרין לוץ וג'יין קולינס הרחיבו את הטענה הזו לתחום הצילום, וגרסו כי
"המראה והמצלמה מהווים כלים לשיקוף עצמי ולמעקב עצמי. כל אחת מהן יוצרת
כפיל, דמות שנייה שניתן לבחון אותה ממרחק קרוב יותר מאשר את המקור כפיל
שניתן גם לנכרו מהעצמי להרחיקו, כפי שניתן לעשות עם תמונה, למקום אחר"
(376:1994 Collins & Lutz).
 
באשר לסיפור הקולנועי והטלוויזיוני, היחס של המצלמה מכונה "סובייקטיבי"
כשהצופה נחשב לשותף, כמו במקרים בהם:

>יש פנייה ישירה אל המצלמה; או
 
>כשהמצלמה מחקה את נקודת הראות או התנועה של דמות (צילום "נקודת ראות"); כאן
אנו רואים לא רק את מה שהדמות רואה, אלא גם כיצד היא רואה זאת; או
 
>כשהזרועות או הרגליים של משתתף מחוץ לפריים מוצגות בחלק התחתון של הפריים
כאילו היו שייכות לצופה (באחת מהפרודיות על טכניקה זו, הונחו משקפיים על
העדשה!).
  
מחקר אמפירי הראה כי גרסה סובייקטיבית של פרסומת טלוויזיונית קיבלה ציונים גבוהים
יותר והערכות טובות יותר במדדים של מעורבות הצופים (1986 Galan; מצוטט ב- Messaris
32:1997), דבר המאשש את הרעיון לפיו יחס סובייקטיבי של המצלמה מסייע לצופה לחוש
מעורב יותר בסיטואציה המוצגת בפניו.

הקודים החברתיים של ההתבוננות
ההתבוננות מווסתת על ידי החברה: ישנם קודים חברתיים של התבוננות (כולל איסורים על
סוגי התבוננות מסוימים). מעניין לגלות מהם הקודים הללו בהקשרים תרבותיים מסוימים
(הם נוטים להיעלם מהתודעה כשההקשר התרבותי מוכר וידוע). "הורים אומרים לילדיהם
'תסתכל עליי', לא ללטוש עיניים בזרים, ולא להסתכל בחלקי גוף מסוימים.... אנשים חייבים
להסתכל כדי להיות מנומסים, אך לא להביט באנשים הלא-נכונים או במקום הלא-נכון, למשל,
בבעלי מום" (158:1975 Argyle). בקרב בני הלואו בקניה, אסור לאדם להביט בחמותו;
בניגריה, אסור להביט באדם בעל מעמד גבוה; בקרב כמה משבטי האינדיאנים בדרום אמריקה,
אסור להסתכל באדם האחר בעת השיחה; ביפאן, צריך להסתכל בצוואר, ולא בפנים; וכן הלאה
(95:1983 Argyle).
 
משך המבט משתנה אף הוא מתרבות לתרבות: ב"תרבויות מגע", כגון אלו של הערבים, תושבי
אמריקה הלטינית ודרום אירופה, אנשים מסתכלים יותר מהבריטים או מהלבנים בצפון
אמריקה, בעוד ששחורים בצפון אמריקה מסתכלים עוד פחות (שם:158). בתרבויות מגע,
התבוננות מועטה מדי נתפסת כגילוי של אי-יושר, חוסר כנות או גסות רוח, בעוד
שבתרבויות אחרות, התבוננות מרובה מדי ("לטישת עיניים") נתפסת כאיום, כגילוי של חוסר
כבוד וכעלבון (165:1975 ;95:1983 Argyle). בתוך גבולות המוסכמות התרבותיות, אנשים
שנמנעים ממבט נתפסים לעתים כעצבניים, מתוחים, מתחמקים וחסרי ביטחון עצמי, בעוד
שאנשים שמביטים הרבה נתפסים לרוב כידידותיים ובעלי ביטחון עצמי גבוה ( Argyle
93:1983).

קודים של התבוננות חשובים במיוחד ביחס לזהות המינית. אשה אחת אמרה לידיד: "אחד
הדברים שבגללם אני באמת מקנאת בגברים הוא הזכות להסתכל". היא ציינה שבמקומות
ציבוריים, "גברים יכולים להביט בנשים בחופשיות, אך הנשים יכולות לשלוח מבט רק
בהיחבא" (265:1992a Dyer).

"דרכי הראייה" לג'ון ברגר
ב"דרכי הראייה", ספר חשוב מאד המבוסס על סדרת טלוויזיה של הבי-בי-סי, ג'ון ברגר ציין
כי "בהתאם למוסכמות ולמנהגים שסוף כל סוף מועמדים בספק, אם כי עדיין לא התגברנו
עליהם לגמרי גברים פועלים ונשים נראות. גברים מסתכלים על נשים. נשים מתבוננות
בעצמן כשמסתכלים עליהן" (47,45:1972 Berger). ברגר טוען שבאמנות האירופית
מהרנסאנס ואילך, הנשים הוצגו כ"מודעות לכך שצופה (גבר) מביט בהן" (שם:49), וכי החל
מהמאה ה-17, אם לא קודם לכן, ציורים של דוגמניות עירום שיקפו את כפיפותן של הנשים
ל"בעלים של האשה והציור כאחד" (שם:52). הוא ציין ש"כמעט כל הדימויים המיניים
באירופה שלאחר הרנסאנס הם פרונטליים ממשית או מטאפורית מכיוון שהגיבור הראשי
בסיפור המיני הוא הצופה-הבעלים המתבונן בהם" (שם:56).

בעניין אחר, ברגר גם קידם את הרעיון לפיו ההצגה הריאליסטית וה"מוחשית מאד" של פני
הדברים בציורים בצבע שמן ומאוחר יותר גם בצילומי צבע (בפרט כשהדברים הוצגו כאילו
הם "במרחק נגיעה"), מייצגים השתוקקות לבעלות על הדברים (או על סגנון החיים) המוצגים
(שם:83 ואילך). הדבר חל גם על נשים שהוצגו בצורה זו (שם:92). ברגר, שכאמור כתב את
ספרו ב-1972, עמד על דעתו שנשים עדיין "מוצגות בדרך שונה מהגברים מכיוון שההנחה
היא שהצופה ה'אידאלי' הוא תמיד גבר ושדימוי האשה נועד להחמיא לו" (שם:64). ב-1996,
ג'יב פאולס עדיין סבר שניתן לקבוע בוודאות כי "בפרסום, הגברים מביטים, והנשים הן אלו
שמביטים בהן" (204:1996 Fowles). ופול מסאריס מציין שדוגמניות בפרסומות הפונות
לנשים "מתייחסות אל העדשה כאל תחליף לעינו של גבר דמיוני המתבונן בהן", והוסיף ואמר
כי "ניתן לטעון שכשנשים מתבוננות בפרסומות הללו, הן רואות עצמן למעשה כפי שגבר עשוי
היה לראותן" (41:1997 Messaris). מפרסומות כאלו "משתמעת למעשה נקודת מבט גברית,
אף שהצופה המיועדת היא לעתים קרובות אשה. כך שהנשים שמתבוננות בפרסומות הללו
מוזמנות להזדהות הן עם הדמות שבה הן מביטות והן עם צופה נרמז בן המין השני" (שם:
44).
 
מקור:
 
Notes on the "Gaze"; Daniel Chandler
http://www.aber.ac.uk/~dgc/gaze.html 
 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש