דף הבית על האתר הודעות מפמ''ר צוות הפיקוח פורום צור קשר בתי הספר הצעות ודרישות עבודה 
מגמות הלימוד
  מבנה מגמות טכנולוגיות חוזי
  ביבליוגרפיה
  מגמת מדיה ופרסום
  מגמת טכנולוגיות תקשורת
  אודות המגמה
  מקצוע אופטיקה יישומית
  צילום סטילס
  תוכנית הלימודים
  מאמרים בנושא צילום
  קישורים בצילום
  טלוויזיה וקולנוע
  ביבליוגרפיה
  בתי הספר במגמה
  שאלונים ומחוונים
  פורטל היצירה הצעירה
  תמונות מהווי המגמה
  סרטוני המגמה
  בחינות חיצוניות
  בחינת מפמ''ר ארצית
  פרויקטי גמר
  קולנוע וטלוויזיה י"ג - י"ד
  רשימת קישורים
  העשרה והרחבת ידע
  מה חדש ?

מרחבי לימוד מתוקשבים
   המבניות בתקשורת וחברה ג'
   מערכי שיעורים בתקשורת
   מבנית בצילום ותאורה
   מבנית פס קול
   מבנית מעשית בהפקות
   מבנית מדעי הטכנולוגיה
   סיכום פיצ'ינג דוקומנטרי
   תיק הפקה עליליתי
   תיק הפקה דוקומנטרי
   תסריטים להפקות
   אמנות המבע הצילומי

2,466,377 כניסות לאתר
הפרשנות של צלמים לעולם

מאת: סו אדוארדס

"צילומים מהווים פרשנות של העולם ממש כציורים ואיורים" (סוזן
זונטג). להלן נמחיש בעזרת דוגמאות כיצד ניתן לתפוס צילומים
ככרוכים בפרשנות העולם בעיני הצלם


אנשים מכל סוגי התרבויות והרקע האישי יוצרים ואוצרים תמונות. דימויים חזותיים מכל
הסוגים מציפים אותנו בכל יום במידע על העולם ונותנים בידינו שפה חזותית המאפשרת
תקשורת. לפיכך, ניתן לומר שלתמונות נודעת חשיבות מרובה בחיינו. עם זאת, מסתבר שהבנת
ההבדלים בין האופן שבו אנו תופסים את העולם התלת-ממדי לבין ייצוגו בצילומים
ובציורים מהווה נושא שמרתק מדענים זה מאות שנים.

אנו נוטים לחשוב על תפיסת העולם האנושית כעל היחידה, אך קיימים מיליוני מינים אחרים
של בעלי חיים, שמציאותם החזותית שונה משלנו תכלית השינוי. לעומת זאת, מאז המהפכה
התעשייתית במאה ה - 18הצליחו בני האדם להמריא השמיימה ולזכות במבט מן האוויר,
בתחילה בכדורים פורחים, לאחר מכן במטוסים, ובעשרות השנים האחרונות מהחלל ממש. וב-
1814, הנהגת השימוש בתאורת גז איפשרה לבני האדם להתבונן בעולם החיצון בשעות
הלילה. לאחר מכן, הומצאה המצלמה, ובכך נוספה לנו דרך נוספת לראות את העולם. אנשים
לעגו לאופן שבו תאר אידווירד מאיבריג' את הצורה שבה נעות רגלי הסוס בדהירה, עד
שהצליח להמחיש את צדקת טענתו בכך שצילם סוס דוהר. כיום, עומדות לרשותנו מצלמות
שביכולתן ללוות ציפורים במעופן, להקפיא רגעים שאינם נראים לעין בלתי מזוינת (ר'
צילום 1), ואשר מסוגלות לצלם את חלקיו הפנימיים של גוף האדם.
 
לא רק שהצלם מחליט החלטה מסוימת כשעינו מאחורי המצלמה, אלא שניתן לשנות תמונות עד
לבלתי הכר בחדר הפיתוח באמצעים כגון הדפסה מרובה, גזירה, זום, שינוי הצבעים ושימוש
במאות סוגים שונים של ניירות, מסננים, מסכים וטכניקות מורכבות יותר. (ר' תמונה 2)
 
{תמונה 1, (Press International, Feininger 1974:138)}

{תמונה 2, (Jerry Uelsmann, Langford 1986:228)}
 
הצלם מסוגל גם לכפות נקודת ראות מסוימת בכך שיחליט אילו תשלילים ברצונו להשליך,
ובאילו ברצונו להמשיך ולהשתמש. ברט וסטון הדהים את עולם הצילום ביום הולדתו
השמונים כשהשמיד את כל תשליליו מלבד תריסר. הסיבה לכך היתה, לטענתו, כי "הוא חש
שרק הוא לבדו מסוגל לבצע את סוג ההדפסה הנדרש על מנת לבטא את חזונו באופן המושלם"
(19:1993 Times). פעולה קיצונית זו ממחישה לנו עד כמה יכולה נקודת הראות של צלם
להיות אישית ומוגבלת.
 
על מנת להשליט סדר בשלל האינסופי והבלתי-מאורגן של גירויים שנוחתים עליו מכל כיוון,
בורר המוח האנושי, מארגן, מבנה ומפרש, ותהליכים אלה מושפעים מגורמים רבים.

כששני בני אדם שונים מתבוננים בדבר-מה, תפיסתם תהא תמיד שונה. לכל אדם מערך תפיסתי
ייחודי משלו, שמהווה תוצאה של חוויות, רקע, אישיות, מין, מצב פסיכולוגי, ידע, תחומי
עניין, כוונות וציפיות. כמו כן, תפיסתו של כל אדם משתנה ממקום למקום ומעת לעת. מה
שהצלם תופס ומחליט לצלם תלוי תמיד בגורמים אלה ואחרים.
 
כמו כן, השימוש שלשמו מיועדת התמונה משפיע על ההחלטות שהצלם מקבל בעת הצילום, או
מאוחר יותר, בעת הפיתוח. אין זה נכון שתמונות אינן משקרות בהחלט ניתן להשתמש
במצלמה כדי להונות ולהטעות.

ברם, ראשית כל, עלינו לבחון כמה מהדרכים בהן המוח, בעזרת רמזים חזותיים מסויימים,
בורר ומארגן את הנתונים שהוא קולט דרך הרשתית ועצב הראיה, וכיצד צלם המודע לרמזים
הללו מסוגל להגיע לתוצאות הנדרשות.

העין מתוארת לעתים קרובות כמעין מצלמה, ובכל האמור במכניקה של הראיה, היא פועלת
באופן דומה, אך תהליך התפיסה שאינו דומה לאופן פעולת המצלמה אותו תהליך המתבצע
במוח לאחר קליטת המידע מהרשתית הוא האפוף מסתורין. קיימות מספר אשליות ידועות
היטב שמפריכות את תאוריית התפיסה הזו, הגורסת שקיים מעין "מסך פנימי" סביל. כשהמוח
ניצב מול נתונים רב-משמעיים, מבלבלים או חסרים, עליו לפרשם לעתים עצם הישרדותנו
תלויה בכך. כמו כן, כמות הנתונים החישתיים בהם אנו מוצפים בכל יום רבה מדי, והמוח
אינו מסוגל כלל לעבד את כולם.

אשליה ידועה אחת שממחישה כיצד המוח מארגן ומבנה נתונים מבלבלים היא הספירלה של
פרייזר (ר' איור).
 
{איור}
 
העובדה היא שאין כאן ספירלה כלל, אלא רק מעגלים קונצנטריים, אך האשליה היא כה
חזקה עד כי גם לאחר שאנו מתווים את המעגלים באצבעותינו, אנו מתקשים שלא לזהות
ספירלה. קל יותר למוח לארגן את רכיבי התמונה השונים לכלל ספירלה, והדבר גורם לנו
להאמין שאנו אמנם מביטים בצורה שכזו. תהליך ש"רואה" מעגלים ו"תופס" ספירלה בהכרח
איננו צילומי או סביל לגמרי. הצלם יכול להשתמש בנטייה זו של המוח לארגן (ר' צילום
3).
 
{צילום 3, (H.E. Edgerton, Gernsheim 1986:73)}
 
למוח יש גם נטייה "להגיע למסקנה סופית" בעזרת השלמת מרכיבים חסרים, בכדי ליצור
"תמונה" שלמה. בצילום הבא של אנרי קרטייה-ברסון, לדוגמה, הצורה שיוצרים רגלי הגבר
והשתקפות הרגליים הללו היא שמושכת את העין, כיוון שהן יוצרות כמעט מחומש של ממש.
המוח שלנו מספק את הרכיבים החסרים כדי ליצור את הצורה השלמה (ר' צילום 4). אפשר
שזו הסיבה להצלחתו הרבה של צילום זה.

כפי שאומר ריצ'רד זקיה: "האדם מפיק עונג מיכולתו להגיע למסקנה שמאפשרת לו ליהפך
לשותף פעיל בחוויה החזותית" (77:1975 Zakia).

{צילוםH. Cartier-Bresson, Clarke 1997:209) ,4)} 

מאידך גיסא, הצלם מסוגל ליצור מתח בכך שהוא מאלץ את הצופה לעמול קשה יותר. המוח
נוטה לקבץ פריטים דומים יחדיו בכדי לפרש עצמים נראים. הצילום המפורסם הבא מאת
דיאן ארבוס, שדיברה על "חידת הראיה שאינה מפסיקה לפתותנו" (28:1997 Clarke), נחשב
לצילום טורד מנוחה, אולי מכיוון שהוא קורא לנו להביט בקווי דמיון, אך ככל שאנו
מתבוננים יותר מקרוב, כך מתבלטים יותר ההבדלים (ר' צילום 5).
 
{צילום 5, (Diane Arbus, Clarke 1997:28 )}

בשנות הששים, תיאר הפסיכולוג ג'.ג'. גיבסון כמה רמזים חזותיים בהם משתמש המוח בכדי
לפרש ייצוגים דו-ממדיים באופן תלת-ממדי, וצלם מיומן מודע להם ויודע כיצד להשתמש
בהם.

רמז אחד שכזה הוא פרספקטיבה קווית, ולמרבה מזלם של הצלמים, תופעה זו היתה ידועה
עוד מתקופת הרנסאנס, שאלמלא כן, הכל היו לועגים לצילומים כשהיו מביטים בהם
בראשונה. המצלמה "רואה" עצמים כהווייתם, בעוד שהמוח שלנו "מתקן" אותם. כאשר אנו
מתבוננים בבניינים רבי-קומות, למשל, איננו מודעים למידה שבה נדמה כאילו הם נוטים
לאחור ככל שהם מתנשאים השמיימה; המוח נעזר בידע שלו על בניינים כדי לאפשר לנו
לתפוס אותם כישרים ו"רגילים". תיקון זה מכונה "עקביות" הידע שלנו על מידתם וצורתם
של עצמים ואנשים מאוחסן במוח, דבר שמאפשר לנו לתפוס אותם כקבועים יחסית. שאלמלא
כן, העולם היה נראה לנו מבלבל אף יותר מכפי שהוא ממילא, שכן עצמים היו משנים את
צורתם ואת גודלם בהתאם לזוויות שמהן היינו מתבוננים בהם ובהתאם למרחק מהם. המצלמה
אינה מבצעת תיקונים שכאלה, ולפיכך, צילומים של גורדי-שחקים בידי צלמים חובבנים
עלולים לעורר תדהמה רבה לאחר הדפסתם. מאידך גיסא, הצלם המנוסה מסוגל להשתמש
בעדשות מיוחדות כדי ליצור מציאות שאינה קיימת למעשה (ר' צילום 6).

ניגודי אור וצל, השימוש בהזערה {הקטנה מלאכותית של עצמים המרוחקים יותר מחזית
התמונה}, חפיפת עצמים, שינויי הגודל הטבעיים בהתאם למרחק, השימוש באלכסונים ובקווים
מתכנסים כל אלה מהווים רמזי עומק חזותיים נוספים שצלמים יכולים להשתמש בהם,
לעתים כדי לשעשע או כדי ליצור אפקט סוריאליסטי. התמונה שצילם זיק ברמן (ר' צילום
7) מוצלחת כל-כך בזכות השימוש בתחבולות החזותיות ששילב בה.

{צילום 6, (76:1974 Feininger)}

{צילום 7, (182:1997 Clarke ,Berman Zeke)}
 
הצלם מסוגל גם לשנות את אורך המיקוד של העדשות שברשותו, ובכך לקרב עצמים מרוחקים
או להרחיק עצמים קרובים. לדוגמה, עדשות בזווית רחבה יכולות לשמש כדי להשיג אפקטים
מתעתעים מאד, כגון בתמונה זו שצילם ביל ברנדט (ר' צילום 8).
 
{צילום 8, (Bill Brandt, Hill 1982:107)}
 
דרגות הטקסטורה מהוות רמז עומק נוסף ככל שעצם קרוב יותר לעדשה, כך עשירה יותר
הטקסטורה שלו. צלמים בעלי טכניקה מושלמת, כגון אנסל אדמס, והחברים בקבוצת "f64",
אשר סברו שטכניקה גבוהה היא חיונית לא פחות מאשר חזון דמיוני, הצליחו להשתמש
בטקסטורה על מנת ליצור צילומים מהממים, כמעט מופשטים, של חפצים המוכרים לנו מחיי
היומיום (ר' צילום 9).

{צילום 9, (99:1986 Gernsheim ,Adams Ansel)}
 
כמובן שאור וצל הם כליו החשובים ביותר של הצלם. מחקרים על המוח הראו שמחציתו
הימנית מתמחה בגזירת משמעות מדפוסי צללים. דומה שאין כל חשיבות לעובדה שלעתים
חסרות פיסות מידע המוח עדיין מצליח להבנות "תמונה שלמה". אנשים שמחצית מוחם
הימנית ניזוקה מתקשים לעתים קרובות לפרש דפוסי צללים (1989 Edwards: פרק 10).
ניתן להשתמש בצללים במיומנות כדי ליצור תמונות סוריאליסטיות למדי. בצילום הבא,
היטל הצללים הוא שיוצר את כל הפואנטה של התמונה (ר' צילום 10).
 
{צילום 10, ( Paul Hill, Arts Council of Great Britain 1979:11)}
 
בנוסף להבניית עולמנו באמצעות הרמזים החזותיים שאנו מקבלים, מה שאנו תופסים סביבנו
מוכתב על ידי אמונותינו, ההבדלים התרבותיים בינינו, מיננו, גילנו ועושר נסיוננו,
אישיותנו, מניעינו וציפיותינו. במלים אחרות, אנו מקשרים את עצמנו כל העת אל העולם,
הן מבחינה גופנית והן מבחינה רוחנית.
 
תרבויות שונות נבדלות לא רק ביכולתן להבין תמונות דו-ממדיות, אלא גם בהשקפותיהן על
החיים עצמם, שמשפיעות על האופן שבו צלמים מתרבויות שונות מקבלים החלטות בעת
עבודתם. בסין, למשל, לא נהוג להשתמש בצילומים "בהסתר", אף לא של בני משפחה וחברים,
כפי שמקובל לעשות במערב. כפי שמציינת סוזן זונטג, אין להם כל עניין בהקפאת התנועה.
אנשים מוצבים בנוקשות אל מול המצלמה ורק נושאים שמרניים מאד נחשבים כמתאימים
לצילום (171:1979 Sontag).

הדבר עשוי לנבוע ממסורות קדומות, הרווחות עדיין בתרבויות המזרח הרחוק והתיכון,
בנוגע ל"גניבת" חלק מנשמת האדם באמצעות צילומו. לחילופין, אפשר שתמונות בסין
מיועדות רק כדי להציג נושאים חיוביים ומעוררי השראה. צילומי תקריב וצילומים מנקודות
ראות חריגות אינם מתקבלים בסבר פנים יפות.

במערב, התמונה המצולמת תפסה את מקומו של הזיכרון כיום כמעט שלא ניתן ליטול חלק
במאורע משפחתי או לטייל בארץ זרה בלא לצלם או להצטלם. במקרים אלה, משתמש הצלם
במצלמתו כדי להקפיא רגע בחייו ביודעו כיצד השתלב הרגע הזה במכלול חייו, הדבר
מעורר בו שלל אסוציאציות מהזיכרון בעת ההתבוננות בתמונות בשלב מאוחר יותר. מבחינת
אנשים אחרים, שלא היו במקום בעת הצילום, תמונה מסוג זה נעדרת כל משמעות. כפי שאמר
רודולף ארנהיים, "מורכבות בלא סדר מעוררת בלבול; סדר בלא מורכבות מעורר שעמום"
(82:1975 Zakia). אפשר שזו הסיבה לכך שאחד הדברים המשעממים ביותר בחיינו הוא
צילומים של חופשות או אירועים משפחתיים של אנשים אחרים (ר' צילום 11).

דומה שהיפאנים משתמשים במצלמה אך ורק כדי להוכיח שהם היו "שם" בהינתן מוסר
העבודה החזק כל-כך המקובל ביפאן, אפשר שעליהם להצדיק את העובדה שיצאו לחופשה. אנו
רגילים לראות קבוצות גדולות של תיירים יפאנים יורדים מאוטובוס, מצטלמים בחזית בניין
מפורסם, ומייד שבים לעלות על האוטובוס, מבלי שבעצם ראו משהו.

{צילום 11, (58:1982 Hill)}

בניגוד למצלמה, המתעדת כל דבר שמוצב מולה, המוח בורר לעצמו את מה שנראה חשוב
באותו הרגע. הפילוסוף והפסיכולוג האמריקאי ויליאם ג'יימס אמר: "הנסיון שלי מורכב ממה
שהסכמתי להפנות אליו תשומת-לב. רק הפריטים שאני מבחין בהם מעצבים את חשיבתי בלא
עניין בררני, עולם החוויות הוא תהו-ובהו של ממש" (33:1994 Moss & Tubbs).
 
עם זאת, הדבר מוביל לעתים לתוצאות מצערות ומשעשעות כשצלם חובב משתמש במצלמה (ר'
צילום 12).
 
{צילום 12, (85:1975 Zakia)}

הדבר ממחיש לנו מה עשוי להתרחש כשהמוח תופס רק את מה שחשוב את הילד ומתעלם
מכל היתר. לרוע המזל, המצלמה רואה הכל ומתעדת הכל בפרטי פרטים. צלם מוכשר יותר,
שיודע להימנע ממלכודות מסוג זה, היה מבנה מציאות שונה, על מנת להבטיח שהתמונה
הסופית לא תיראה מעוותת.
 
דוגמה נוספת ושכיחה מאד היא זו של הצלם החובב, הניצב בעת חופשתו בחו"ל מול שרשרת
הרים נאדרי-הוד, ומצליח ליצור רק שרשרת עלובה של גבעות מרוחקות בצילום הסופי.
הסיבה לכך היא שרגשותיו השתלטו עליו והנושא זכה ליתר חשיבות, ולפיכך לגודל רב יותר,
במוחו התופס. תופעה זו ניכרת לעתים קרובות מאד בצילומי אנשים אהובים ממרחק. גם
במקרה זה, על הצלמים להיות מודעים למלכודות ולהתאים את המציאות לצרכיהם בכדי
ליצור צילום מתקבל על הדעת.
 
מבנה האישיות והעדפות מיניות עשויים אף הם להשפיע על האופן שבו צלמים מבנים את
השקפת העולם שלהם. דיאן ארבוס, למשל (שצילומה "התאומים" הוזכר קודם לכן), נמשכה
לאנשים חריגים ולמוזרויות אנושיות. כפי שאמר גרהם קלארק, "בסך הכל, צילומיה מעידים
על תחושה חזקה של חרדה ובדידות" (28:1997 Clarke). ולאור העובדה שארבוס התאבדה
בסופו של דבר, דומה שהשקפת העולם שלה העיקה עליה יותר מכפי שיכלה לשאת.

רוברט מייפלת'ורפ, שבמשך רוב חייו הקצרים היה שקוע בעולם הסדו-מזוכיזם ויתר סטיות
המין, הצליח לשלב רמיזות ארוטיות אפילו בצילומי הפרחים המדהימים שיצר (ר' צילום
13).

{צילום 13, (73:1982 Mapplethorpe Robert)}

מנקודת ראותו של הצלם, המטרה שלשמה נועד הצילום היא החשובה, ובאמצעות גזירה
מיומנת, מסוגל הצלם לתלוש נושא מההקשר שבו נמצא במקור ולשנות בכך את משמעותו
לחלוטין. נוכל להמחיש את חשיבות ההקשר ואת הרב-משמעיות של התקשורת הלא-מילולית
באמצעות שני הצילומים הבאים. בשני המקרים, מדובר בצילומים של אנשים המפגינים רגשות
עזים, אך בלא ידיעת ההקשר, כמעט שלא ניתן לדעת אם הם מביעים סבל נוראי או שמחה
עזה (ר' צילומים 14 ו-15).

{צילום 14, (121:1991 Rodman & Adler)}

{צילום 15, (77:1982 Hill ,McCullin Don)}

רק כאשר מוצגת בפנינו התמונה כולה, ניתן להבחין בהבדלים. בצילום הראשון נראים בני
זוג שזה עתה זכו במיליון דולר בהגרלת הלוטו של ניו-ג'רזי. הצילום השני הוא תמונה
מפורסמת של דון מק'קאלקין, בה מוצגת אשה שזה עתה נודע לה שבעלה נפל במהלך מלחמת
האזרחים בקפריסין, בשנת 1964.

קל לראות כיצד ניתן להשתמש בשינוי ההקשר למטרות תעמולה, או כיצד האדם שצופה בסופו
של דבר בתמונה עלול לשגות לגמרי בהבנת כוונות הצלם. כפי שמציין ג'ון ברגר במאמר
שכתב בתגובה ל"אודות הצילום" לסוזן זונטג, הנאצים היו מבין הראשונים שהשתמשו
ב"אמיתות" הצילום למטרות תעמולה (49:1980 Berger).

לעתים קרובות, כוונותיו של הצלם כפופות לשיקול דעתו של עורך העיתון, שבוחר בנקודת
ראות אחת בלבד של מאורע שצולם ומוסיף כתובית שתואמת את מניעיו הפוליטיים (ר'
צילומים 16 ו-17). שני הצילומים הבאים הם של אותה ההפגנה, אך באחד מהם השוטר מוצג
כקורבן, בעוד שבאחר, דומה שמפגין הוא זה שמותקף.

{צילום 16, (79:1982 Hill ,Steele-Perkins Chris)}

{צילום 17, (78:1982 Hill ,Steele-Perkins Chris)}
 
"הרגע המכריע" נהפך לביטוי שגור בעולם הצילום. אנרי קרטייה-ברסון מתאר כיצד הוא
רואה זאת:
שוטטתי ברחובות במשך כל היום, וחשתי מתוח מאד ומוכן לזנק: הייתי נחוש בדעתי "ללכוד"
את החיים לשמר את החיים באקט החוויה. מעל לכל, השתוקקתי לתפוס את המהות השלמה,
במגבלות של תמונה יחידה, של סיטואציה כלשהי שמתחוללת בה-בעת לנגד עיניי... ( Clarke
208:1997).

אלפית שנייה לאחר מכן, ה"רגע" שבו צילם את "מאחורי תחנת סן-לאזאר, פאריס" (ר' עמ' 6)
היה אובד לנצח.
 
לפול סטרנד ראייה שונה לגמרי בנוגע להחלטה מתי ללחוץ על הצמצם. הוא נהג להמתין
בסבלנות ולהרחיב את נקודת ראותו כדי לכלול בתוכה את הנראטיב של הנושא, היינו, את
מה שאירע לנושא (בין אם מדובר באדם או בדומם) קודם לכן, ומה שימשיך להתרחש לאחר
עזיבת הצלם. הוא קבע כי:

סלע שהים מכה בו שנה אחר שנה, צמחים שגדלים באיטיות, ציון דרך שהותש בידי חורפים
רבים דברים שכאלה מאפשרים פרקי-זמן ממושכים יותר למחשבה, על מנת להחליט איזה חלק
מהאובייקט ייכלל בתמונה, ואיזה לא. לדידו של האמן, רגע הראיה יכול להיות גם רגע של
התגלות. (46:1990 Stange).

כפועל יוצא מכך, נדמה כמעט שדיוקנאותיו התיעודיים מכילים בתוכם את סיפור החיים של
הנושא, כפי שניתן לראות בצילום המפורסם של האיכר מניו-אינגלנד.

{צילום 18, (100:1990 Stange ,Strand Paul)}

כפי שמציין ויקטור ברגין, כל הנושאים האנושיים של סטרנד, בין אם היו מפורסמים ובין
אם לאו, מפגינים את אותה הסגולה ההירואית שיר-הלל לעצם היותם אנושיים ( Burgin
109:1994).

בניגוד לפול סטרנד, ראוי לציין צלמים מסוגם של אלפרד שטיגליץ ומיינור וייט.
Equivalents לשטיגליץ היו סדרה של צילומי עננים שהושמטה מהם כל תחושה של נראטיב
ואשר נועדו לעורר תחושה מסוימת ולפעול כמטאפורות למוסיקה. הדבר היה דומה לניסויים
שערך האמן וסילי קנדינסקי בתופעת הסינסתזיה, שבהם "ראה" צבעים כשהאזין לצלילים.
הצלם מיינור וייט הסביר את Equivalents כ"סדרה של צורות אשר, משצולמו, מניבות
דימוי בעל כוחות השראה ספציפיים שביכולתם להפנות את הצופה אל תחושה, מצב או מקום
ספציפיים וידועים בתוך עצמו" (101:1994 Burgin).
 
לצלמים אחרים היו מטרות ארציות בהרבה בבואם להבנות את המציאות. אף שכמה בני-סמכא
חולקים על כך, אפשר שפרסומות מפעילות עלינו השפעה תת-ספית בעלת כוח עצום. לולא היו
זוכות להצלחה העצומה הזו, לא היינו ממשיכים להוציא עליהן מיליוני דולרים. כפי
שמציין פול היל (119:1982), הצלם, ויקטור ברגין, מפיק תמונות שדומות לכרזות, בכדי
לחשוף את המניפולציה התת-ספית הזו של כלי התקשורת, אליה איננו מודעים בדרך כלל (ר'
צילום 19). לדידו של ברגין, "הצילום מהווה סימן, או ליתר דיוק, מערך של סימנים,
המשמשים להעברת מסר".

{צילום 19, (119:1982 Hill ,Burgin Victor)}

יחד עם זאת, עניין "העברת המסר" הוא עניין עתיר קשיים. לדוגמה, כיצד מונע צלם מצב
שבו צילום פשוט להפליא מתפרש בצורה שגויה ועוטה משמעות עודפת ומסולפת שלא עלתה
על דעתו בעת הצילום? ממבט ראשון, התמונה הבאה של ג'ו ספנס נראית כנושאת מסר עמוק
וסוריאליסטי, וסביר מאד להניח שרבים יפרשוה כך (ר' צילום 20). אף על פי כן, זוהי
תמונת תיעוד פשוטה שצולמה בעבור עורך דין, על מנת להמחיש את תנוחתו של אדם שנפצע
בבית-קברות.

{צילום 20, (168:1986 Spence Jo)}

קיימות אינספור דוגמאות נוספות להחלטות שצלמים מקבלים על מנת להבנות את המציאות
האישית שלהם, הן מאחורי המצלמה והן לאחר מכן, בחדר החשוך, וצר המקום להכילן כאן.
נסתפק בכך שנאמר שמספר הדרכים השונות לתפוס את העולם הוא כמספר בני-האדם
המיישבים אותו, וכפי שאמרה סוזן זונטג, הצילומים היו מאז ומתמיד "פרשנות של העולם,
ממש כמו ציורים ואיורים".
 

 

Bibliography

  • Adler, Ronald & George Rodman (1991): Understanding Human Communication. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich
  • Arts Council (1979): Three Perspectives On Photography (Exhibition). London: Arts Council Of Great Britain
  • Barthes, Roland (1977): Image, Music, Text. London: Fontana
  • Berger, John (1980): About Looking. London: Writers & Readers
  • Burgin, Victor (Ed) (1994): Thinking Photography. Basingstoke: Macmillan
  • Clarke, Graham (1997): The Photograph. Oxford: Oxford University Press
  • Edwards, Betty (1989): Drawing on The Right Side of The Brain. Los Angeles: Tarcher
  • Feininger, Andreas (1974): Photographic Seeing. London: Thames & Hudson
  • Gernsheim, Helmut (1986): A Concise History of Photography. New York: Dover
  • Gregory, Richard (1998): Eye and Brain. Oxford: Oxford University Press
  • Hill, Paul (1982): Approaching Photography. London: Focal Press
  • Langford, Michael (1986): The Darkroom Handbook. London: Ebury Press
  • Mapplethorpe, Robert (Estate Of) (1982): Pistils. London: Jonathan Cape
  • Sontag, Susan (1979): On Photography. Harmondsworth: Penguin
  • Spence, Jo (1986): Putting Myself In The Picture. London: Camden Press
  • Stange, Maren (Ed) (1990): Paul Strand. New York: Aperture Foundation
  • Tubbs, Stewart & Sylvia Moss (1994): Human Communication. New York: McGraw-Hill
  • Wells, Liz (Ed) (1997): Photography - A Critical Introduction. London: Routledge
  • Zakia, Richard (1975): Perception and Photography. New Jersey: Prentice-Hall
  • The Times on CD-ROM, 16 February 1993: 19

March 1998


 
מקור:
 
http://www.aber.ac.uk/media/Students/sse9701.html 

 



 



גרסא להדפסה גרסא להדפסה
כל הזכויות שמורות © 2014 ל- המינהל למדע ולטכנולוגיה במשרד החינוך בשיתוף המרכז הפדגוגי טכנולוגי (מפ"ט) עמל
האתר עוצב ותוכנת ע"י GoNet Software Solutions
ראו תנאי שימוש