מאת: סמדר שפי
מקור: העשור הראשון תש"ח – תשי"ח
העורכים: צבי צמרת וחנה יבלונקה, הוצאת יד יצחק בן-צבי, תש"ס, עמ' 299-281
ימי הבראשית של האמנות הישראלית
התגברות המגמות המודרניות עם הקמת המדינה
מבוא
רק לעתים נדירות חופפים תאריכים מדיניים-היסטוריים תאריכי מפתח בתרבות. רגע כזה חל בתולדות האמנות הפלסטית הישראלית ב1948 -, שנת הקמת המדינה. באותה שנה קמה "אופקים חדשים", הקבוצה החשובה ביותר בתולדות האמנות הישראלית בחמישים השנים האחרונות. בשנה זו, ולאורך כל העשור הראשון למדינה, חלה הבשלה של תהליכים פנימיים בעולם האמנות העברי. לעשור זה יש אפוא לא רק משמעות סמלית בהיסטוריה הקצרה של האמנות הישראלית, אלא הוא פרק-זמן שבו נקבעו במידה רבה דפוסים המלווים את עולם האמנות עד היום.
"אופקים חדשים", באידיאולוגיה שהציגה ובתגובות השונות אליה, ליבתה וחידדה את המחלוקת סביב שאלת היצירה של סגנון ישראלי מול יצירה ברוח אוניברסלית – שאלה שבגלגולים ובאופנים שונים ליוותה את האמנות הישראלית עד למחצית שנות השבעים. עד אותה תקופה היתה "אופקים חדשים" נקודת התייחסות מרכזית לציור ולפיסול הישראליים, אם כדגם להזדהות או כמהות שיש למרוד באידיאולוגיה שייצגה. כמה מהבולטים בחברי הקבוצה, כמו יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן ויצחק דנציגר, שייכים ללא ספק לפנתיאון התרבות הישראלית. אמנים אלו ואחרים מבני זמנם מהווים את דור המייסדים של האמנות הישראלית העכשווית.
תהליך ההיווצרות של האמנות הישראלית, וקודם לכן העברית, התרחש במקביל לתהליך הגיבוש הלאומי של היישוב היהודי בארץ-ישראל; למרות זאת, לא ניתן לאפיינה כאמנות לאומנית.
מבט קצר על תולדותיה מגלה עד כמה היתה האמנות היהודית בארץ-ישראל אוטונומית, "מגויסת" הרבה פחות מכפי שניתן היה לצפות מאמנות הצומחת בעת תחייה לאומית. מובן, שהיו גילויים רבים של התלהבות מהמפעל הציוני שמצאו ביטויים באמנות, והאמנים היו חלק מאותה תחייה, אך אין זו אמנות של האדרת הלאום (גלוריפיקציה). הדבר מעיד על החשיבה החופשית של האמנים, אבל גם על החשיבות המועטה שייחסו מוסדות המדינה הצעירה, ולפניהם מוסדות המדינה שבדרך, לאמנות הפלסטית.
דוגמה בולטת לכך היתה כאשר שנה לאחר קום המדינה, אחרי ש"אופקים חדשים" כבר קמה ועוררה הדים ציבוריים, כינס בן- גוריון אנשי רוח לדון בעיצוב החברה הישראלית. לדיונים אלה לא הוזמנו אמנים פלסטים, אף כי כמה מהם, כמו זריצקי או מרסל ינקו, היו דמויות ציבוריות בולטות. לאור התייחסות בלתי מעודדת זו, בעיקר בהשוואה לאהדה ולבמה להן זכו הספרות והתיאטרון, ובהתחשב בתנאים הכלכליים הקשים של התקופה, קשה שלא להתפעל ממידת החיוניות של ההתרחשות האמנותית באותן שנים.
כבר ביולי 1948, ממש בשלהי מלחמת העצמאות, נערכה התערוכה השנתית הכללית של אמני ישראל, המשך של מסורת בת 25 שנה, שהחלה בתערוכות במגדל דוד בירושלים. חצי שנה אחר-כך כבר הוצגה התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים". השוני בין שתי התערוכות ביטא את מצב האמנות באותה עת: בתערוכת אגודת האמנים שלטה השפעת האקספרסיוניזם הצרפתי (בעבודות של דוד הנדלר, למשל), בעוד שתערוכת "אופקים חדשים" היתה מטרייה למגמות שונות, החל מקוביזם סינתטי, השפעות של פיקאסו ובראק, ועד לריאליזם חברתי. את ניצני המופשט הלירי, מה שהפך לדגל התנועה, ניתן היה לראות בעבודות של מנהיגה, יוסף זריצקי.
כקבוצה "אופקים חדשים" תפסה את עצמה כנקודת שבר, כמהפכה, אך למעשה היתה שיאו של תהליך מתמשך. שרטוט קצר של קורי התהליך שאיפשרו את התהוות הקבוצה חיוני להבנת מצב הדברים בו היתה נתונה האמנות הפלסטית בסוף שנות הארבעים, שעה שצמחה ממנה תנועה שדגלה באוניברסליזם ואמנות משוחררת ממחויבות פוליטית (אף כי לא תמיד פעלה ככזו).
ימי הראשית של האמנות הישראלית
מקובל לראות את ראשיתה אמנות הישראלית ב"בצלאל", בית- הספר לאמנויות שייסד בוריס ש"ץ בירושלים ב1906 -. התחלה זו בישרה דווקא דבקות של האמנות באידיאולוגיות הממסדיות והעמדתה לרשותן. ש"ץ האמין ביצירת סגנון עברי מורכב מסמלים דתיים רווי ב"אותנטיות" תנ"כית; ,אמנות לאומית היוצאת מהלב ופועלת בהמוניה עם לב הלאום".
התוצאה היתה הסגנון ה"בצלאלי" שהשליט ש"ץ, תרכובת תמימה של אירופאיות ואוריינטליסטיות, שעקבות האר-נובו ניכרו בה היטב, תרכובת אשר כבר בעת שנוצרה היתה אנכרוניסטית. עוד לפני ש"בצלאל", בגלגולו הראשון, נסגר (ב1929 -, בשל קשיים ארגוניים-כלכליים, אך גם על רקע חולשתו הרעיונית), ספג סגנון זה ביקורת מחוגי תרבות לאומיים-חילוניים. מספר אמנים מתלמידי המוסד, ובהם נחום גוטמן, ראובן רובין, יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי, כולם דמויות מפתח באמנות הישראלית, עזבו את "בצלאל" מאוכזבים. רובין וגוטמן דגלו בפרשנות שונה לחלוטין מזו של "בצלאל" למושג ה"מקומיות", ויצירתם צמחה מנופי הארץ, גם אם מבטם היה מצועף בצעיף אידילי. שטרייכמן וסטימצקי, שניים מהבולטים בחברי "אופקים חדשים" ואמנים מרכזיים גם אחרי התפרקות הקבוצה ב1963 -, שייכים לזרם שטיפח את הפנים האוניברסליות של האמנות הישראלית. הזרם המרכזי, המודרניסטי ברוחו, דחה כבר בשנות העשרים את השימוש בסמלים דתיים, שאפיין כל-כך את "בצלאל". גוטמן, חיים לגיקסברג, ישראל פלדי, מנחם שמי, ציונה תג'ר ואחרים ביטאו בציוריהם "עבריות" חדשה. עבודותיהם עסקו בנוף הטבעי והאנושי, ודמויות תושבי הארץ הערבים ייצגו את "היהודי החדש-ישן", שדובר אז רבות על יצירתו והיווצרותו. אבל גם הציור הארץ-ישראלי המוקדם ה"לא-בצלאלי" הפך עד מהרה למנייריזם. ב1933 – כתב גליקסברג על אמנות זו: "שהרי העיקר היה הנושא והתוכן, התמונה הארצישראלית;133#& ראו בכל אחד שהיה מעלה גמל, חמור או כפר ערבי – אמן ישראלי". הביקורת על האמנות בעלת הגוון המקומי-לאומי באה אפוא מתוך שורות האמנים עצמם.
במהלך שנות השלושים גברה הנהייה אחרי רוחות התרבות שנשבו מפריס, תופעה שהחלה כבר בעשור הקודם. לא היתה זו האזנה לפעימות האוונגארד מפריס, אלא בעיקר לאסכולת פאריס היהודית. השפעה זו עתידה להתעצם, ובעשור הראשון לחיי המדינה תפס עולם האמנות הישראלי את האמנות הצרפתית (לא רק של אסכולת פאריס היהודית) כמודל חיקוי, ניחוח צרפתי נחשב ערובה לאיכות.
בשנות הארבעים התחזקו מגמות מודרניות באמנות המקומית. בין השאר הודות לבואם ארצה של עולים שהיו מקורבים למגמות כאלו בארצות מוצאם, כגון מרסל ינקו, מחברי קבוצת ה"דאדא" ואחר-כך מודרניסט בולט ברומניה.
התגברות המגמות המודרניות עם הקמת המדינה
ב-1947 , ערב הקמת המדינה, היו מספר תערוכות שהעידו על התגברות מגמות מודרניות, ולכל הפחות על שינוי בסצינה האמנותית. זריצקי, יעקב וקסלר, שטרייכמן ואריה ארוך הציגו יחד במוזיאון תל-אביב. בקטלוג כתבו, שפניהם "לאמנות מודרנית בהשפעת הסגנון הצרפתי ואולם יחד עם זאת חותרת לסגנון מקורי ששורשיו במציאות שלנו". התערוכה התקבלה באופן חיובי, בין השאר גם משום שחרגה מסגנון התערוכות שיזמו ארגונים ממסדיים, כמו אגודת הציירים הכללית, אז גוף רב-השפעה.
הקמת "אופקים חדשים" כשנה אחר-כך היתה תוצאה של פילוג בין ציירים אלו ואחרים לבין האגודה. התנועה החדשה חרטה על דגלה את האוניברסליזם ואת מה שראתה ופירשה כקידמה.
חשיבותה נבעה מהאיכות האמנותית של חבריה ומהניסיון להגיע לגיבוש רעיוני. ההתלהבות הראשונית של עולם התרבות לקראתה נבע גם מכך שהיתה בבחינת שינוי במערך הארגוני של האמנות בארץ. המשורר אברהם שלונסקי, שהיה קרוב לחוגי הציירים, כתב ש"בהווי של ארגוניזם, אגודת סופרים כללית ואגודת ציירים כללית, המסייע לטשטוש גבולין והשלטת הבינוניות, יש לציין כהופעה חיובית התבדלות לפי קו רעיוני אמנותי".
אין אפוא תימה שאחד הגורמים שדחפו להקמת "אופקים חדשים", קבוצה שנדמה כי באופן זה או אחר היתה מתגבשת גם בלי גורם זה, היה דווקא שערורייה הקשורה לייצוג בינלאומי של האמנות.
לאחר שהתברר שהיישוב (הדבר היה לפני קום המדינה) יוכל להציג בביאנלה בוונציה במסגרת הביתן האיטלקי, החליט זריצקי, שהיה יושב-ראש אגודת הציירים הכללית, לבחור בעצמו את האמנים, תוך עקיפת נוהלי האגודה הקבועים. התירוץ היה חששו מפני הבינוניות שעלולה לאפיין את התצוגה אם בחירת האמנים תיעשה בדרך הדמוקרטית. בסערה שפרצה עקב התערוכה הישראלית בביאנלה, פרשו מהאגודה מספר אמנים, ביניהם משה קסטל, שטרייכמן, סטימצקי, וקסלר וסימון. זריצקי, שהוחלט על הוצאתו מהאגודה לאלתר, הצטרף אליהם והפך למנהיג. מקבוצה זו צמחה "אופקים חדשים". כך הפכו הציירים, שרובם המכריע היה לחלק מ"אופקים חדשים", לנציגים רשמיים של המדינה.
חבורת הפורשים כינתה עצמה "אופקים חדשים", ותערוכה מעבודות חבריה נפתחה ב9 – בנובמבר 1948 במוזיאון תל-אביב.
בתערוכה הזאת התגאתה "אופקים חדשים" בסמלי הממלכתיות החדשה. הקבוצה אומצה מייד אל חיק הממסד, ונציג הממשלה, שר העבודה מרדכי בנטוב, היה בין הנואמים בפתיחה. ברוח התקופה בה הישות הכללית האפילה על האישי, כתב זריצקי בקטלוג, שיהיה מוכן להסביר את אמנותו לקהל, כדי שנוכל לפתח אמנות אמת במדינתנו הצעירה". למרות הצהרות הקבוצה על עיסוק בהפשטה, התערוכה לא התאפיינה בכך. יוחנן סימון הציג את "עובדי הביצורים", כהנא את "אברהם והמלאכים" וקסטל את "עקידת יצחק". העניין הציבורי היה חסר תקדים ביחס לתערוכת אמנות. בקטלוג הצהירו המציגים בטון חגיגי את ה"אני מאמין" שלהם כקבוצה: "אנו דורשים אמנות שתהא דבוקה בעם;133#& ומוכנים להסביר לקהל את דרכיה וצורותיה של האמנות החדשה כדי להחדיר בו ערכי אמת אלה;133#& ויצעד קדימה יחד עמנו. כך נוכל לפתח אמנות אמת במדינתנו הצעירה". אולם מרבית העבודות שהוצגו לא עסקו ישירות בשאלות לאומיות או חברתיות ולא ניסו לאייר את מצב הרוח הלאומי. דומה, שאמירתו של זריצקי כמה שנים אחר-כך, ש"אמן ישראל יבטא את מולדתו ממילא ועליו לראות עצמו כחלק משאר אמני העולם", היתה תקפה מבחינתו ומבחינת חברים אחרים בקבוצה כבר מראשיתה.
ההתארגנות של הקבוצה היתה במסורת קבוצות האמנים האירופאיות של המחצית הראשונה של המאה. חבריה היו גוף מוגדר, עם מניפסט אידאולוגי ועם מנהיג כמעט בלתי-מעורער, יוסף זריצקי. זריצקי (1985-1891) היה מבוגר ממרבית הציירים שפעלו עמו ב"אופקים חדשים". בוגר האקדמיה לאמנות בקייב, הוא עלה לארץ מספר שנים אחרי שהשתחרר משירותו כקצין בצבא הרוסי.
תערוכת יחיד ראשונה שלו נערכה ב1924 -, שנה אחרי בואו ארצה.
במהרה כבש מקום מרכזי בין האמנים העבריים בארץ-ישראל, וזכה בכל הכיבודים שהיישוב יכול היה להציע, לרבות פרס דיזנגוף. הוא ביקר בפאריס לראשונה ב1927 -, ושוב במחצית שנות החמישים. ב1959 -, בעת שהיה ראש קבוצת "אופקים חדשים" זכה בפרס ישראל לאמנות. אופן הבנתו את החשיבות של אוניברסליזם לעומת מקומיות, את המונח "קידמה" ואת אופן הניהול הביורוקרטי ההולם את עולם האמנות, עיצבו את הדרך שבה פעלה הקבוצה.
מבחינה רעיונית היתה "אופקים חדשים" נתונה בפרדוקס: מצד אחד היא התגאתה באוונגארדיות מודרניסטית, ומצד שני היתה מקורבת, נתמכת ותומכת בממסד. אולם על רקע התקופה מתברר הפרדקוס כחריף פחות ממה שנדמה במבט ראשון. ישראל שאך נוסדה, היתה עדיין שבויה בתחושת הלהט של המאבק במוסדות המנדט, אך גם התבשמה מניחוח הממלכתיות הישראלית החדשה.
כך קרה, שדווקא כחלק מהצהרת הכוח של הקבוצה הדגיש זריצקי את חשיבות היותה "קבוצה פורמאלית בממשלה, מסומנת במשטרה". כוונתו היתה בעיקר לכך, שהקבוצה מיהרה להירשם כאגודה רשמית והופיעה ברשומות כגוף לוחם למען עקרונות אמנותיים חדשניים. מטרות הקבוצה נוסחו באופן מגובש בתקנון האגודה, שנכתב ב1950 -. "טיפוח אמנות פלאסטית מקורית תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות זמננו הנושאת את רעיון הקידמה", היה המופשט שתמצת אותן.
אוניברסליזם מול מקומיות
רעיון "הקדמה", מושג יסוד באידיאולוגיה של "אופקים חדשים", היה מיושן כבר אז. האמנות הישראלית פיגרה אחרי עולם האמנות המערבי בתפיסתה את ה"מודרני". הציירים אמנם שהו בפאריס, שהיתה מרכז בינלאומי חשוב, בעיקר במחצית הראשונה של המאה, אך לא התוודעו להתרחשויות מרכזיות, כגון הסוריאליזם.
הם דבקו במודלים אמנותיים של סוף המאה ה19 – וראשית המאה העשרים. אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם נתפסו על ידם כחלק מהדיון התרבותי הרלבנטי, והקוביזם של פיקאסו ובראק נחשב בעיניהם כחשוב ונועז עשרות שנים אחרי שנוצר. השפעה רבה במיוחד היתה לאסכולת פאריס היהודית, בעיקר למארק שאגל וחיים סוטין, אך גם למאנה כץ, קיקואין וקיסלינג. בשנות הניתוק מאירופה, במהלך מלחמת-העולם השנייה, לא השתנתה תפיסת המודרנה בארץ. בשנים שאחרי המלחמה חלה תזוזה מסוימת, והישראלים שהגיעו לפאריס התחברו גם למופשט נוסח פוטרייה והרטונג. כך היה לגבי לאה ניקל, למשל, שהתחנכה אצל החשובים שבאמני "אופקים חדשים" ושהתה בפאריס בשנות החמישים (במקביל לסטימצקי, אחד ממוריה). ניקל, כמו רוב האמנים הצעירים מהארץ, היתה כה שבויה בקסמיה של פאריס מיתית, עיר האמנות, שלא השגיחה בנדידת מרכז הכובד של עולם האמנות לניו-יורק. את ניו-יורק גילו האמנים הישראלים רק בשנות השבעים.
התרחשויות מרכזיות בעולם האמנות של שנות החמישים כמו חלפו ליד האמנים הישראלים של התקופה: בארצות הברית חגגה אסכולת ניו-יורק את נצחונה, ואמנים כמו ג'קסון פולוק, פרנץ קליין, ויליאם דה-קוניג ומארק רותקו זכו להכרה נרחבת.
המינימליזם של אלסוורת' קלי ופרנק סטלה היה גם הוא בעל חשיבות. בין האמנים הבולטים בצרפת היו פייר סולאג', ז'אן דבופה, ז'ורז' מאטאו. באנגליה בלט פרנסיס בייקון. אלברטו ג'אקומטי, אלכסנדר קלדר, ג'ין טינגלי יצרו רגעים מרתקים בפיסול הבינלאומי. האמנות הישראלית העדיפה להתייחס לזרמים השמרניים יותר באמנות הבינלאומית, המובנים והקרובים יותר לערכיה.
הקשר למרכז בפאריס ונטייה תרבותית כללית גרמו לכך, שהמופשט הישראלי של שנות החמישים והשישים נשען על המופשט האירופאי. המופשט האירופאי, בניגוד לאמריקאי, ששאף לחוויית שגב משוללת אובייקטים וסמלים סמי-דתיים, נוצר תמיד בהקשר עם העולם הממשי ותוך התחברות למושג "היפה". אמני "אופקים חדשים" לא פסקו מעולם ליצור בעבודותיהם פואטיקה של נוף ושל אדם. צבע ווירטואוזיות, ממרכיבי השפה הציורית, היו אמנם חשובים ביותר, אך החוט שקישר לעולם החושני לא ניתק.
הציור של זריצקי, מנהיג הקבוצה והמרכזי שבצייריה, קשור תמיד לנושאים הנובעים מהסתכלות; הסדרות הידועות שלו מורכבות מציורים ורישומים שנעשו מבעד לחלון חדרו על גג ביתו. החל משנות הארבעים הרבה זריצקי במסעות בארץ – לזיכרון-יעקב, לטבריה ושפת הכנרת, לקיבוצים יחיעם ונען – ולעתים גם לאירופה. הוא יצר לעצמו משטר עבודה, לפיו ציורי האקוורל נעשו בכפר, בעת מסעותיו, ואת ציורי השמן צייר בעיר.
ב1948 -, ממש במקביל להקמת "אופקים חדשים", צייר זריצקי קבוצת אקוורלים שניתן לראותה כראשית התקופה המופשטת שלו.
מאז הוא עסק בהשטחה עקבית של הדימוי, שבאה לביטוי בסדרות מנען ויחיעם. אף-על-פי שזריצקי לא עסק בהתייחסות ישירה להיסטוריה הסוערת של אותן שנים, הרי למקומות שבהם עסק, במיוחד סדרת יחיעם (בהקשר של קרב שיירת יחיעם), היתה התייחסות, ולו עקיפה, להתרחשויות.
אי-אפשר שלא לחוש במתח הטמון בדרישה למקוריות מחד ו"הזדהות" מאידך, ששתיהן הוגדרו כמטרות של "אופקים חדשים". כאן מקופלת שאלת המקומיות והאוניברסליות, שכאמור ליוותה את האמנות הישראלית שנים רבות. שאלה זו היתה באותה עת בעייתית במיוחד: רבים מהאמנים, חברי "אופקים חדשים" ואחרים, לא היו ילידי הארץ; כלומר, המולדת היתה מקום שהם טרחו, במידה זו אחרת, להתאזרח בו. חלק מהצעירים יחסית, כמו אביגדור סטימצקי שהיה בן 27 בעת הקמת הקבוצה, כבר בילו את עיקר ילדותם בארץ וגם נלחמו במלחמת העצמאות. סטימצקי אף נפצע במלחמה, אך כבר באותה שנה נמנה עם מייסדי הקבוצה.
שטרייכמן, עמיתו המקצועי, ידידו האישי ושותפו ב"סטודיה" (אולפן לציור שהשנים ניהלו ולימדו בו בשנים 1948-1945) עלה לארץ רק בהיותו בוגר. העדר מסורת אמנותית עברית ארוכה ומושרשת הקשה עוד יותר וגרם באופן טבעי לנשיאת העיניים אל מסורות זרות.
חברי "אופקים חדשים" לא היו הראשונים שניסחו את הקונפליקט של מקומיות מול אוניברסליזם. בכתב-העת לתרבות "גזית" כתב מנחם שמי כבר ב1935 -, "כי הדרך להשגת אמנות פלסטית מקורית היא בקשר תמידי עם הישגי האמנות האוניברסלית". כבר באותה תקופה התפרשה "אוניברסליות", במידה רבה, כמלה נרדפת ל"פאריס". "אופקים חדשים" נוצרה אפוא כתולדה כמעט מתבקשת של תהליך תרבותי ממושך. שנה לפני היווסדה כתב אויגן קולב, כי האמנות בארץ-ישראל שואפת להיות "נורמלית" והביע פליאה על כך, שאין בארץ קבוצת אוונגארד. קולב, מי שהתמנה בתחילת שנות החמישים למנהל מוזיאון תל-אביב, היה לאחד התומכים הנלהבים של הקבוצה. היחס למושג ה"אוניברסליזם", או בלשונו של קולב "אמנות נורמלית", היה שנוי במחלוקת בתוך הקבוצה. ינקו, אברהם כהנא ויוחנן סימון הדגישו את הצורך בסינתזה בין מקומיות, עיסוק בבעיות הארץ והשעה, לאוניברסליות במובן של סגנון שאינו ריאליסטי. ואילו זריצקי ואחרים ראו באוניברסליות את שחרור הציור מנושא (אף כי הדבר כמעט ולא קרה בציוריו).
אמנם לקבוצה לא היה זיהוי מפלגתי מוצהר, אך היא היתה קשורה עם "המרכז לתרבות מתקדמת" של מפ"ם. הקשר היווה עילה לחלק מההתקפות על הקבוצה על הקבוצה, בטענה שהם יוצרים תרבות בהשפעת הקומוניזם הסובייטי. ברקע הדברים האלה וההתייחסויות ל"אופקים חדשים" עמד הפולמוס שהתקיים באותה תקופה בארץ סביב הריאליזם הסוציאליסטי הרוסי והרלבנטיות התרבותית שלו. יש לזכור, כי בהזדמנויות אחרות הותקפו חברי הקבוצה דווקא בגלל העדר משנה חברתית והיותם אינדיבידואליסטים. ד"ר חיים גמזו, מנהל מוזיאון תל-אביב, כתב שחבריה מנושלים מן המציאות הישראלית ומהמסורת התרבותית.
"מדוע לא יבטאו את רבגוניות ואפייניות הדיוקן;133#& ולאמן בעל שאר רוח יש מקורות השראה כבירים בארץ קטנה ודלה זו".
לא מעט מהביקורת שבה נתקלה הקבוצה, נבע מהפער שהיה בין ההצהרות של האמנים בנושאי סגנון לבין האמנות שהציגו. כמה מהמבקרים טענו שאין בה כל חידוש, ולגבי חלק ניכר מהיצירה שהוצג תחת המטרייה של "אופקים חדשים" היה בכך מן האמת.
בפרספקטיבה היסטורית נראה, שהמשותף לכל החברים היה הרצון ליצור אמנות שאינה קופאת על שמריה והרצון להשתמש באמצעים אמנותיים לא נטורליסטיים. מעבר לכך, היתה ההתאגדות תוצאה של אינטרסים משותפים וקשרים אישיים.
המופשט הלירי, שם הסגנון שהפך מזוהה עם הקבוצה, הוא מושג המכיל סתירה בין הפשטה לסיפוריות. הציור בסגנון זה אפיין בשלבים שונים את מרבית חברי הקבוצה. עצם היווצרות המושג מדגימה את חוסר יכולתם של חברי הקבוצה להתנתק מהנושא לטובת עיסוק באמנות מופשטת של ממש, אשר בה צבעים, חומריות וצורות הן עיקר. יוצא-דופן היה אריה ארוך, ממייסדי הקבוצה, שלא הלך בדרך המופשט הלירי, אלא פיתח את הקו והשירבוט. השפעתו על דור הציירים הבא לא היתה פחותה מזו של חבריו. במבט היסטורי נתן לראות, עד כמה מסועפת היתה השפעת הקבוצה על מגמות שונות באמנות הישראלית. אולם כבר בשנות פעילותה היה עולם האמנות מודע לחשיבות ההיסטורית: קולב כתב כבר ב1949 -: "מי שיכתוב את תולדות הציור והפיסול בישראל לא יוכל להתעלם מעובדה זו: יהיה עליו לציין את אופקים חדשים כשלב התפתחות אמנותנו".
כידוע, התחושה של עשייה תוך שמיעת משק כנפי ההיסטוריה אפיינה גם את החברה הישראלית באותן שנים, שעה שכמעט כל עשייה היתה ממלכתית. התחושה של אחריות היסטורית הובילה לשיח תרבותי ער ביותר. שורת דיונים שנערכו בשנות החמישים עסקו בהגדרת עמדות תרבותיות באמנות הישראלית. כך, למשל, נערכו ב"מועדון לתרבות מתקדמת" ב1950 – דיונים תחת הכותרת "יחודו של הציור הישראלי" ו"מעמדו ותפקידו של הציור הישראלי". דיונים וסימפוזיונים אחרים עסקו בין השאר בפיסול ובמקומיות.
המהפכים הפרסונליים שעבר הקבוצה היו רבים. החריף שבהם היה ב1956 -, כאשר ינקו, כהנא וסימון, האמנים שדגלו במקומיות וביטוי החוויה הלאומית לצד אוניברסליזם, פרשו ממנה ברעש גדול. הדבר אירע על רקע חילוקי דעות באשר להרחבת מסגרת הקבוצה, לה התנגד זריצקי, אבל גם בשל מעבר הדגש הרעיוני של הקבוצה מדיבור על "קידמה" ו"מודרניות" כללית להפשטה כמטרה מוגדרת. גם פרישה זו, הכואבת והמתוקשרת, לא ערערה את מעמדו של זריצקי כראש וראשון לאמני הקבוצה, ובמידה רבה לכלל האמנים בארץ.
אחרי פרישתו מהקבוצה הקדיש ינקו את מירב מרצו להקמת כפר האמנים עין-הוד, שנשאר עד היום יחיד מסוגו בארץ. המודל לכפר- אמנים היה אירופאי. כפרים כאלו רווחו באירופה בסוף המאה ה- ובראשית המאה העשרים והיו קשורים לאוטופיות סוציאליות 19 ולתנועות שקמו כתגובת-נגד לתיעוש, כגון הArts and Crafts הבריטית. עין-הוד הוקם על אדמות הכפר הערבי עין-חוד, שתושביו גורשו במלחמת העצמאות, בנוף הפסטורלי של מורדות הכרמל. ינקו קיווה ליצור בו את התשתית לאמנות ישראלית עממית, ואכן קדרים וצורפים יצרו בו לצד ציירים ופסלים.
ב1957 – הקימו אנשי "אופקים חדשים" אגודת ציירים חדשה, אלטרנטיבית, וכל אנשי הקבוצה המזוהים עמם פרשו רשמית מהאגודה הוותיקה. האגודה החדשה החלה מייד לנהל מגעים עם מוסדות שונים אודות תערוכות לכבוד שנת העשור למדינה, לרבות תערוכות בחוץ-לארץ. אמני "אופקים חדשים" התנגדו להציג במסגרת תערוכות משותפות עם אמנים מן האגודה הוותיקה. הם ראו עצמם כנציגים אקסקלוסיביים של המודרניזם והמופשט הישראלי, עמדה שקוממה רבים. גם בתוך "אופקים חדשים" היתה התנגדות לעמדה זו, משום שבקבוצה דבקה תדמית כמי שמכשילה תכניות ממשלתיות להצגת אמנות. לבסוף הושגה פשרה, שאיפשרה לחברים להשתתף בתערוכות שונות לפי צו מצפונם, אבל גם באישור הוועד.
המדיום המרכזי שבו עסקו חברי הקבוצה היה הציור, שעדיין הוביל בעולם האמנות הישראלי והבינלאומי כראש וראשון לאופני עשיית האמנות. הוא גם זוהה על-ידי הקהל הרחב כביטוי אמנותי אולטימטיבי. עם זאת, מקומו של הפיסול עבר שינוי מתחום משני לבעל משקל שווה לזה של הציור. מדיה נוספים, לרבות הצילום שכבר התקיים כמדיום אמנותי, זכו להכרה חלקית בלבד. סגנון הציור של חברי "אופקים חדשים" הלך והתקרב להפשטה לאורך שנות החמישים, אף כי תמיד נשאר מעוגן בנושא. התהליך היה הדרגתי, מעין התאמה של המעש למלל, שהרי הקבוצה חרטה על דגלה את ההפשטה שעה שזו עדיין לא אפיינה את עבודות חבריה.
משה קסטל, למשל, נגע בגבול המופשט עם עבודות כמו "הללויה", שעסקו ברעיון רוחני. אצל סטימצקי הפכה ההפשטה לסגנון היצירה המרכזי אחרי ששהה בפאריס, בראשית שנות החמישים.
אז התנתק מתיאור הנוף הממשי, והנושא הפך לאמתלה בלבד.
באותן שנים הוא עסק ביחסים בין צורות סטטיות לדינמיות, בין כתמים בהירים לכהים, ובין מופשט לצורות שעדיין מייצגות מציאות.
הפיסול בעשור הראשון
שינוי של ממש חל במעמדו של הפיסול הישראלי בעשור הראשון לקיום המדינה. אם משך שנים היה הפיסול שולי, יחסית לציור, בתודעה התרבותית (למעט יוצאי-דופן כ"נמרוד" של דנציגר), הרי שבשנות החמישים זכו עבודות של דב פייגין ודנציגר הוותיקים יחסית, וכן של שטרנשוס, קוסו אלול ויחיאל שמי הצעירים, לתשומת-לב רבה יותר.
ייתכן, שמקומו של הפיסול במודרנה הישראלית היה קשור, לפחות חלקית, בעובדה שדנציגר, דמות מרכזית כבר בשנות השלושים, נעדר מן הארץ במשך עשור, 1955-1945. בשנת 1948 הוא התיישב בלונדון והשתלב בסצינה האמנותית האנגלית (בין היתר, השתתף בתערוכות במכון לאמנות עכשווית (ICA), וגם ערך תערוכת יחיד).
דנציגר עסק שם בנושאים ישראליים מובהקים, ברישומים ופסלים כמו "יד אבשלום", "רמה", "כבשה אוהל נוף". עם שובו התקרב דנציגר ל"אופקים חדשים". בקבוצה פעלו שניים מתלמידיו לשעבר, קוסו אלול ויחיאל שמי. תוך שלוש שנים כבר דובר על שיתוף-פעולה בינו לבין זריצקי. השניים הוזמנו על-ידי האדריכלים זאב ויעקב רכטר להציע עבודה דקורטיבית לבנייני האומה.
העבודה תוכננה, זריצקי צייר סקיצה ראשונית, אותה פיתח דנציגר, אך לבסוף הפרויקט לא יצא לפועל.
בתערוכה השישית של "אופקים חדשים" הציג שמי את "ציפור פצועה", עבודה מברזל שבישרה את ההתפתחויות העתידיות בפיסול במתכת. החומר הפך למהותי בפיסול המקומי, ועד מהרה הפיסול הפך לפחות ופחות פיגרוטיבי. המעבר של דנציגר למופשט היה מהיר, אבל אין ספק שקשריו עם "אופקים חדשים" זירזו את התהליך, ששורשיו ניכרים בחלק מעבדותיו בראשית שנות הארבעים. בראשית שנות החמישים הוא יצר עדיין עבודות כמו "ערביית פחים" או "זוג כבשים", אך כבר שנה אחר-כך הציג את "קונסטרוקציה אופקית". במקביל המשיך לעסוק גם בנושאים מוגדרים היטב, כמו "הסנה הבוער" (1957). באותן שנים הוא גם הקדיש הרבה מזמנו לגילוי ומחקר של אפשרויות בניית קונסטרוקציות מלוחות ומוטות ברזל, כפי שהדבר בא לביטוי ב"פסל עשור" מ1958 -.
שמי, חלוץ העבודה בברזל בארץ, עבוד עם דנציגר בראשית שנות הארבעים בסדנתו בתל-אביב. בשנות החמישים עבר, לפני מורהו, תהליך של פנייה למופשט. בראשיתן עסק בנושאים המתייחסים למיתוסים מקומיים, כמו "ראש לוחם" או "פסל יד לנופלים".
אולם אחרי "ציפור פצועה", בשנים 1957-1956, עבד על סדרות "קינים" ו"מיתוס", שהיו קונסטרוקציות מתכת לא פיגורטיביות.
מנושאים שהתייחסו ישירות לחוויה האישית והקולקטיבית, בעיקר של מלחמת השחרור, עבר שמי לבדיקה של משמעויות כוללות יותר ותהייה עליהן. ה"קינים" עסקו בחלל המוגן, בגבולות; ה"מיתוס" התקשר לגבורה, לבניית המיתוס המקומי.
בפיסול, כמו בציור, הפתרונות הצורניים ביטאו אפוא את הרצון לדבר בשפה מופשטת, בינלאומית, ולכן ניסו להשתחרר מהתלות באובייקט. חרף הנסיונות האלה, המרכיב הפיגורטיבי נשאר נוכח גם שעה שפורק והורכב מחדש בדרגות שונות של הפשטה.
המודעות המחודשת לתרומתו של הפיסול בשדה האמנות הביאה לכך, שב1956 – נערך לראשונה סימפוזיון שעסק בפיסול בלבד. שנה אחר-כך ערך מנהל המוזיאון בחיפה ד"ר פ' שיף תערוכה של כחמישים פסלים בגן האם, שמטרתה להסב את שימת הלב לתפקיד הציבורי של הפיסול ולעודד הזמנות ציבוריות להצבת פסלים.
תערוכות ב"עולם הגדול" ותגובת בן-גוריון בתערוכות העשור בארץ
המחלוקת סביב אופן החשיפה של אמנות ישראלית לעולם המשיכה להעסיק את אנשי "אופקים חדשים" ואת כלל עולם האמנות הישראלי. החשיפה הבינלאומית היתה חשובה אז, וכך גם היום, כסוג של לגיטימציה לעשייה המקומית ולתחושה של נטילת חלק ברב-שיח הבינלאומי.
שנות החמישים התאפיינו בשותפות ערה להפתיע בשיח הבינלאומי גם אם לא היה זה שיח אוונגארדי: כהנא ומאירוביץ הציגו בפאריס; ינקו הציג בניו-יורק; פסל של שמי, "ינשוף", נרכש עבור אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. "אופקים חדשים" לא הציגה כקבוצה בחוץ-לארץ, אף שהיתה תכנית לתערוכה נודדת בסקנדינביה ואנגליה, שקיבלה את הסכמת משרד החוץ. אולם משקלם של חברי הקבוצה היה רב ביותר בייצוגים רשמיים בחוץ- לארץ. ב1954 – הציגו עשרה מחברי "אופקים חדשים" בביאנלה בסאו-פאולו, בביתן הישראלי שאצר מרדכי ארדון. את חלום ההצלחה בחוץ-לארץ מימש זריצקי. בשנת 1954 ביקר בארץ ויליאם סנדברג, מנהל מוזיאון ה"סטדליק" באמסטרדם. ביקור זה היה בעל חשיבות מיוחדת, שכן במהלכו נרקמו קשריו ההדוקים של סנדברג עם ההתחרשות האמנותית המקומית, מה שהוביל למעורבותו העמוקה בהקמת מוזיאון ישראל בראשית שנות השישים. באותו ביקור רכש עבור ה"סטדליק" שמונה עבודות של זריצקי, ובכך העניק הכרה בינלאומית בעלת משקל למי שהיו עד אז אמן מוביל בקנה-מידה מקומי בלבד. הדבר עורר התרגשות רב בקרב קהילת האמנים ב1955 – יצא זריצקי לשנתיים לאירופה, אותן בילה בעיקר בפריס, ובמהלכן הציג תערוכות יחיד ב"סטדליק" ובבריסל. הוא פגש שם בעיקר את בני דורו בתקופת חייהם המאוחרת והשפיע מהאמן הרוסי הגולה סרז' פוליאקוף.
בפאריס גם היה קרוב לקבוצת ה"ריאליטה נובל" ("מציאוית חדשות"), קבוצה שעסקה במופשט והיתה בבחינת השראה ל"אופקים חדשים".
זריצקי, שחש מחובר לציור הצרפתי, אמר באותה תקופה, כי בסגנון המופשט לאמנים אין צורך להדגיש את "שרשיהם הלאומים ונוף מולדתם, אך אלה בולטים ממילא ביצירתם" למרות מה שנעשה, ונעשה לא מעט, ישראל לא השכילה לרכוש מעמד בעולם האמנות הבינלאומי. רק בשנות השמונים חל שינוי משמעותי מבחינה זו. הסיבות לכך נעוצות באיכויות האמנותיות שמציעים אמנים ישראלים, בערוצי התקשורת הבינלאומיים שהשתפר מאוד, ובמידה מסוימת גם בסיבות מדיניות. ייתכן, שבחלקו נבע כשלון זה מאופן הצגת האמנות: בשנת העשור נשלחו מספר תערוכות-חתך לחוץ לארץ, ביניהן ללונדון, לסקנדינביה למרכז-אירופה, לאוסטרליה וכן לביאנלה בוונציה. יחסי-כוחות בעולם האמנות הישראלי וחשש להתחייב לקו מסוים, הביאו לכך שהיו אלו תערוכות "פשרה", שייצגו אמנם קשת רחבה של הנעשה, אך ספק אם יצרו גירוי למבקר מן החוץ לרדת לחקר הנעשה בשדה האמנות הישראלי.
בארץ השתלבו האמנים בהכנות הכלליות הקדחתניות לקראת חגיגות העשור למדינה תוכננו ארבע תערוכות מסווגות, לפי מדיה ביוזמת איגוד המוזיאונים, ובשיתוף משרד החינוך והתרבות.
זריצקי הוזמן להשתתף בוועדת העשור כנציג "אופקים חדשים", והציע לערוך תערוכה כללית סלקטיבית, הצעה שנדחתה. במוזיאון תל-אביב נערכה תערוכת תחת הכותרת "עשר שנות ציור ישראלי", בה השתתפו 123 ציירים. חברי "אופקים חדשים" הוצגו בנפרד לפי דרישתם. בטקסט לתערוכה כתב מנהל המוזיאון, קולב: "בעשור שחלף צמחו כנפיים חדשות לציור הישראלי המגלה עתה מרץ ודינמיות שכמותם לא ידע בעבר". הביקורות הדגישו את ההליכה לכיוון המופשט כתופעה החשובה של העשור. זריצקי, סטימצקי ואבשלום עוקש צוינו כ"חלוצי" ההפשטה. בתערוכת פיסול בעין- חרוד בלטו דנציגר והפסלים שהשתייכו לקבוצת "אופקים חדשים" – שמי, פייגין, שטרנשוס ופולומבו.
תערוכת העשור שנערכה בבנייני האומה בירושלים (בין ה5 – ביוני ל21 – באוגוסט 1958 היתה מהאירועים החשובים של השנה.
במסגרתה הוקדש לאמנות חלק עצמאי קטן בלבד, מה ששיקף במידה רבה את היחס לאמנות. תערוכת "עשור שנות ציור ישראלי" הועברה בחלק ממוזיאון תל-אביב ושוכנה בפרוזדורים צדדיים.
שותפותם המשמעותית יותר של האמנים היתה בעיצוב התערוכה הכללית: שטרייכמן יצר ציור-קיר גדול, "לזרעך נתתי את הארץ הזאת" לחזית האכסדרה; וקסלר ביצע ציור-קיר דקורטיבי לאגף המשק; מאירוביץ הציג ציור באגף "הביטוח הלאומי"; שמי הציג פסל ברזל ברחבה לפני בנייני האומה; ופסל של דנציגר היה בביתן "סולל בונה". זריצקי, שמעמדו כבכיר האמנים היה מבוסס, הוזמן לצייר ציור-קיר לאגף המשק. הוא הכין את "עוצמה" (עבודה מופשטת בגודל 6X5 מטר), שנעשתה לפי סדרת "יחיעם" מראשית שנות החמישים.
בערב הפתיחה הביע ראש הממשלה דוד בן-גוריון את התנגדותו לציור של זריצקי, ובעקבות זאת דאג טדי קולק, מזכירו, להעביר את התמונה למקום פחות בולט באגף "חיי חברה חדשים".
השערוריה שפרצה הסעירה את עולם האמנות, אך לא הביאה להשבת הציור למקומו המקורי. נשמעו טענות נגד "סטליניזם" נוסח ישראל, ויונה פישר כתב: "העלבון שנגרם לצייר הותיק זריצקי מדגים כיצד מבינים אצלנו את המילה 'תרבות'. ניהול חיי האמנות בארץ והכוונתם, ארגונם המתמיד במסגרת של 'יצוג המדינה בכבוד' יכולים לתת מענה לשאלה מה המניעים האמיתים לשילוב יצירות אמנות במסגרת מפגנים רשמים בארץ ומחוצה לה". והיו גם מי שניצלו את העניין כדי לצאת בהתקפה נגד האמנות המודרנית. לא רק בן-גוריון הביע הסתייגות מהאמנות שהוצגה במסגרת תערוכת העשור, גם המפגש עם הקהל לא עלה יפה והעבודות לא התקבלו היטב.
מבחינת עולם האמנות, עומד בסימן העשור הראשון מאבק מתמשך על ביסוס מקומה של האמנות המופשטת בארץ, מאבק שהסתיים בנצחונה. ב1959 – אומץ המופשט כמטרה אמנותית גם על-ידי אגודת הציירים והפסלים הוותיקה. את ההכרזה על כך יזמו ינקו ומוקדי, שני פורשים מ"אופקים חדשים".
בצד "אופקים חדשים", שהיוותה את הזרם המרכזי באמנות הישראלית, פעלו בעשור הראשון למדינה זרמים נוספים.
"קבוצת העשרה", למשל, בה חברו אמנים שהיו תלמידי ציירים מרכזיים ב"אופקים חדשים", ובהם אליהו גת, קליר יניב, צבי תדמור ואפרים ליפשיץ, פעלה גם היא מראשית שנות החמישים.
מטרתה היתה "לחפש דרכי ביטוי חדשות לאמנות שמקור יניקתה הנוף והאדם הישראלי". כעבור זמן-מה הפכה הקבוצה ל"קבוצת התשעה", אך למרות הפעילות של חבריה, הם לא הפכו לאמנים מרכזיים. אולם החשוב שבזרמים ובקבוצות הללו התאפיין כציור חברתי, אף כי אין לטעות ולראות בו נגזרת של הריאליזם הסוציאליסטי בנוסח ברית-המועצות. במדינה הצעירה, שגעשה סביב שאלות פוליטיות-אידיאולוגיות היה זה אך טבעי שאמנים יתפסו עצמם כמחויבים חברתית ובעלי אמירה אידיאולוגית. הקו שמפריד בין סוג זה של אמנות לאמנות של כמה יוצרים שהשתייכו בתקופות שונות ל"אופקים חדשים" היה מטושטש ביותר, שדוגמה מובהרת לכך הוא יוחנן סימון, אמן שעבודתו מתאפיינת בציור נושאים חברתיים, אך הוא נמנה עם מייסדי "אופקים חדשים".
סימון (יחד עם ינקו ומוקדי) פרש מ"אופקים חדשים" שמונה שנים אחרי הקמת הקבוצה, על רקע רעיוני.
אמנות ב"רוח השמאל"
רבים מהאמנים שפעלו ברוח זו, בהם גם סימון, שהיה חבר קיבוץ גן-שמואל, השתייכו לקיבוצי "השומר הצעיר" ומפ"ם. מקור ההשראה העיקרי שלהם היה הציור החברתי ממקסיקו ומאיטליה.
האמנים ששימשו מודלים היו דייגו ריוורה, חוזה אורזקו, בן שאן האמריקאי, גיאורג גרוס ופרנס מאסרל. "גרניקה", עבודת המחאה של פיקסו על הפצצת הכפר הבסקי ב1937 – בידי גרמנים, היתה גם היא בעלת השפעה ניכרת. האמנים בעלי הזיקה החברתית-פוליטית נגעו בבעיות השעה מתוך הזדהות עם החלשים, בין אם המדובר בעולים חדשים או בפלשתינאים, ולעתים קרובות מתוך ביקורת על הממסד. עבודותיהם, בניגוד לעבודות רבות של אמני "אופקים חדשים", מצאו מסילות ללב רבים, גם מחוץ לשכבות העילית התרבותית. רות שלוס ציירה את "פועל ממתין", "שכונת מחלול" ו"שטח 9", ציורים העוסקים באפליה חברתית ועוול על רקע הפגנות למען השלום ואת "לעזרת הימאים", שעורר עניין רב בתערוכת היובל למוזיאון תל-אביב. בנושאים דומים עסקו גרשון קניספל, משה גת ודני קרוון. אמנים אלה לא זכו לתמיכה ממסדית, ואמני "אופקים חדשים" טרחו להפגין סלידה מיצירתם בכל דרך אפשרית. עוצמת הסלידה מפתיעה בהתחשב בכך שלא היתה כל תחרות משמעותית בין הזרם המרכזי לשוליים.
במסגרת תנועת "השומר הצעיר" פעל ארגון אמנים של "הקיבוץ הארצי". יוחנן סימון נמנה עם חבריו, וב1935 – כתב, כי "כל פעולה תרבותית מוצדקת רק במקרה שהיא מסייעת לנו במלחמתנו היומיומית או אם היא יכולה להבטיח לנו ביצוע מפעל גדול וחשוב לעתיד". בכך ביטא סימון רחשי לב שהתחזקו אחרי קום המדינה, אך הביאו לדחיקתה של מפ"ם לשוליים הפוליטיים. הסטליניזם הפך לדוגמה שחייבה, גם תרבותית, את קיבוצי "הקיבוץ הארצי".
הדבר גרר לחץ על אמני התנועה. במאמר פרוגרמטי, "תרבות ופוליטיקה", שהתפרסם ב"הדים" בינואר 1953, קבע יעקב חזן, מראשי מפ"ם, ש"ברה"מ מכוונת את מיטב מאמציה התרבותיים לחיסון אזרחיה מפני ההשפעה של שלוחות התרבות האימפריאליסטית ביודעה שניוון תרבותי כמוהו כבגידה פוליטית;133#& בעולמנו הקיבוצי סופרינו ואומנינו מתקוממים לא פעם נגד התביעה שיצירתם צריכה לחנך. האמנות היא שליחות ולא שעשוע".
אמני הקיבוץ הארצי תרמו למאמץ ההסברתי של תנועתם בכרזות שנועדו לקהל גדול ואנונימי. כך, למשל, יצר סימון ב1949 – כרזה לאחד במאי, נפתלי בזם יצר ב1951 – את "עליה, בטחון, לחם, שלום", ושרגא וייל הכין כרזת בחירות לכנסת השלישית ב1955 -.
גם דני קרוון, בשנות חברותו בקיבוץ הראל עסק בכך.
כמו בקבוצות המרכז של התרבות הישראלית עסקו גם בשמאל בניסיון להגדיר את התרבות המתרקמת. בראשית 1950 התקיים בארגון ציירי הקיבוץ הארצי דיון בו נטלו חלק אורחים ממזרח אירופה. הריאליזם הסוציאליסטי הוצג בו "כבסיס תיאורטי – אידאולוגי אשר מן ההכרח שיהיה ביסוד כל יצירה של אמן בעל הכרה מרכסיסטית;133#&".
במקביל לקבוצות האמנות השונות, המשיכו לפעול במהלך שנות החמישים אמנים שקשה לכנותם בשם קיבוצי אמנים, שהאינדיבידואליזם שלהם היה חזק במיוחד. רובם היו מודרניסטים ברוחם, ומוצאם בגרמניה או בארצות שהושפעו מהתרבותה גרמנית. בולט ביניהם, עד היום, היה אביגדור אריכא, שעבר במהלך שנות החמישים מציור פיגורטיבי למופשט חזרה.
הוא הציג בארץ בשנים 1953-1952 בגלריות ובמוזיאון "בצלאל" לפני שעבר להתגורר בפאריס. רודי להמן, שעסק בעיקר בפיסול ורישום דמויות של בעלי-חיים, הציג תערוכת יחיד במוזיאון תל- אביב ב1953 – וב1954 -. כמו-כן בלטו מרדכי ארדון, מבוגרי ה"באוהאוס", שפעלו בארץ, אשר נשא גם בתפקידים רשמיים בממסד התרבות, ושלום סבא שהציג תערוכת יחיד במוזיאון תל- אביב ב1955 -, וציורו "הגז" (עליו זכה בפרס דיזנגוף ב1952 -) היה אחד המוכרים והאהובים בתקופה זו. סבא, כמו אמנים רבים אחרים, פעל באותן שנים בתחום האמנות הציבורית.
ואכן, בלי התייחסות לפריחת האמנות הציבורית, שאפיינה את שנות החמישים, סקירה זו של העשור הראשון לא תהיה שלמה.
בתנופת הבנייה של ערים ושכונות חדשות, בגל היצירה של אתרי זכרון לאומיים, נשמר מקום לאמנות על צורותיה השונות, שביטאה את הרגשות הקולקטיביים של גאווה וכאב. חשיבה רבה הושקעה במה שמוגדר היום כעיצוב סביבה, בשיתוף-פעולה בין אמנים לאדריכלים. חבל שהקשר הזה לא הפך למסורת, שהיה בה כדי לתרום תרומה משמעותית ביותר לאיכות האסתטית של סביבת החיים הישראלית.
סבא עסק בעיקר בעבודות-קיר. ב1954 – יצר את מוזאיקת הלבנים "שמשון" במוזיאון אשקלון, ושנתיים אחר-כך החל בביצוע פרסקו "יוסף ואחיו" בבית המלין בתל-אביב. דנציגר, שבהמשך דרכו הפך את עיצוב הסביבה לנושא מרכזי באמנותו, הציע ב1951 -, בשיתוף אדריכל יעקב שלגי, הצעה לעיצוב הר הרצל, אתר הזכרון המרכזי של הלאומיות העצמאית המתחדשת. הצעות אחרות שלו שלא מומשו היו לאנדרטת הנגב מ1956 -, ותבליט-קיר למשרד התיירות הישראלי בלונדון. במקביל בוצעו כמה וכמה מתכנוניו, כמו אנדרטה לזכר שלמה בן-יוסף בראש-פינה (1957) או קיר-אבן בכניסה לקמפוס האוניברסיטאי בגבעת רם בירושלים (1958).
הצעתו לאנדרטת הנגב מצטיינת בקו מופשט ומינימליסטי מרשים, שלא אפיין רבות מהאנדרטאות שהוקמו אותן שנים. דב פייגין, מהפסלים הבולטים, הקים אנדרטאות בסגנון בעל נטייה קלאסיציסטית, כמו האנדרטה שהקים ברחובות ב1949 -.
האנדרטה שהקים במושב בני-דרור ב1956 – היא כבר מופשטת יותר. יחיאל שמי, גם הוא מהבולטים באמני הקבוצה, הקים אנדרטאות אחדות. כך, למשל, הקים בקיבוץ סוללים ב1954 – אנדרטה – דמות גבר רכונה עשויה מאסות אבן – המאזכרת במידה מסוימת את אמנות המזרח הקדום. ההיצמדות לסגנון פיגורטיבי, קלאסיציסטי או מושפע מאמנות קדומה, אפיין את בניית האנדרטאות והעבודות הציבוריות של רוב האמנים שעסקו בכך, הן את אנשי הריאליזם החברתי הישראלי והן את אנשי "אופקים חדשים". בעשייה בתחום זה רצו כולם למצוא מסילות ללבו של ציבור רחב וליטול חלק בתחושת היחד הלאומית, שאפיינה את אותן שנים.
לקריאה נוספת
ג'בלס, אופקים חדשים, תל-אביב 1979.
אמנות בשרות המפלגה, כרזות משנות ה50-40 -, חוברת לרגל תערוכה ויום עיון, גבעת חביבה, במאי 1994.
2 י' פישר (עורך), אביגדור סטימצקי, תל-אביב 1993.
מ' עומר, יצחק דנציגר, תפן-תל-אביב 1996.
ש' יריב (עורך), זריצקי, אקוורלים, תל-אביב 1992.
ב' תמוז, ד' לויטה וג' עפרת, סיפורה של אמנות ישראל, תל-אביב .
1980 אופקים חדשים: פיסול, תל-אביב 1996.
ג' עפרת, שלם סבא, מונוגראפיה, עין-חרוד-תפן 1994.
מ' סגן-כהן (עורך), ניקל, תל-אביב 1995.
יחזקאל שטרייכמן, עבודות מאוחרות, תפן תשנ"א.
רודי להמן, האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו, תפן 1994.
רות שלוס, רטרוספקטיבה, 1992-1942, הרצליה 1992.
א' גולדברג (עורכת), יחיאל שמי, 95-93 פסלים וציורים, תפן 1995.
Les annes 50, Ventre Georges Pompidou, Paris 1988 א' לוינגר, אנדרטאות לנופלים בישראל, תל-אביב 1993.
בצלאל של ש"ץ, ירושלים תשמ"ג.