מאת: בן-עמי פיינגולד
מקור: העשור השני תשי"ח – תשכ"ח
העורכים: צבי צמרת וחנה יבלונקה. סידרת עידן, הוצאת יד יצחק בן-צבי, 2000
מבוא
הכותרת "שנות ה60 – בתיאטרון הישראלי" מעלה שאלה עקרונית לגבי המיון והחלוקה לזרמים ולתקופות בתולדות התיאטרון. תרבות אינה נוצרת ומתפתחת על-פי החלוקה טכנית ל"מאות" או ל"עשורים", אלא מתהווה כתהליך מורכב, מבחינת הצירוף והשילוב של גורמים שונים – חברתיים, רעיוניים ואסתטיים – שיש להם דינמיקה משלהם וריתמוס של זמן, שאינו חופף בהכרח את תפיסת הזמן הכרונולוגית-ליניארית. עם זאת, מתוך פרספקטיבה היסטורית רחבה וכוללת, ומתוך הסתייגות מראש מהחלוקה הדוגמטית ל"עשורים", ניתן לאבחן כמה ציוני דרך ונקודות מפנה, בעיקר בתחום המחזה העברי המקורי, במהלך אותן עשר שנים, לערך, שבין ל1970 -.
1960 כל דיון בתולדות התיאטרון, להבדיל מאמנויות אחרות, חייב להביא בחשבון גם גורמים נוספים המשפיעים, במישרין או בעקיפין, על המחזה והתיאטרון המקוריים, כגון רפרטואר מתורגם, או זרמים ומגמות בתיאטרון העולמי. גם אנשי תיאטרון – אמנים, שחקנים ובמאים, ולעתים גם מוסיקאים וציירי תפאורה, המעצבים נורמות של משחק, בימוי ועיצוב במה – משפיעים במידה רבה על אופיו של הרפרטואר המוצג (1). כל הגורמים הללו פועלים מתוך זיקה והשפעה הדדית בתוך קונטקסט רחב של יצירה תיאטרונית-תרבותית ומשום כך כל הבחנה או מסקנה המנסה להתמקד בקטע מתוך רצף היסטורי, חייבת להביא בחשבון, כאמור, את המגבלות והסייגים של חלוקה לתקופות ול"עשורים", הנובעת לעתים לא רק מהדינמיקה ההיסטורית של התחום או הנושא הנידון, אלא גם מאותה "מיתיזציה" פופולרית של זמן, כביטוי וכציון מובן מאליו לקידמה או למפנה, כאילו ב1960 ,1950 -, או כל תאריך "עגול" אחר, מתרחש משהו ייחודי-אופייני הראוי לציון מבחינת ההיסטוריוגרפיה של התרבות. להלן ננסה לסקור ולאבחן היבט אחד של היצירה והפעילות התיאטרונית בשנות השישים – המחזה הישראלי המקורי – על בסיס ההנחה שניתן להרחיב את הדיון גם להיבטים נוספים של הסוגייה מתוך פרספקטיבה היסטורית רחבה ומקפת יותר ומתוך הסתייגות מובנת מאליה מהמגבלות של חלוקה ל"עשורים", כהבחנה מתודולוגית תקפה.
מחזאי שנות החמישים
את משמעות השינויים והתמורות שחלו בהתפתחות המחזה המקורי בשנות השישים, יש לבחון ולהבין על רקע המחזאות המקורית שנכתבה והוצגה בעשור הראשון למדינה. שלושת המחזות החשובים שהוצגו בשנים 1949-1948 – "הוא הלך בשדות" מאת משה שמיר, "בערבות הנגב" מאת יגאל מוסינזון ו"הם יגיעו מחר" מאת נתן שחם – התייחסו לתקופת המאבק ומלחמת העצמאות. המחזאים הבולטים והדומיננטים בשנות החמישים היו ברובם מחזאי דור הפלמ"ח (כאבחנה סוציולוגית, לאו-דווקא פרסונאלית) המכונה "דור בארץ" (2).
המחזות שהוצגו – חלקם מחזות חברתיים, חלקם מחזות הווי או קומדיות היו רובם ככולם, מחזות אקטואליים שהתייחסו לסוגיות לאומיות-חברתיות שונות באותן שנים שלאחר המלחמה, כמו קליטת עלייה, תמורות חברתיות ודמוגרפיות, המעבר מפלמ"ח ו"הגנה" לצה"ל ומיישוב למדינה. כמה מהמחזות שהוצגו בשנות החמישים התייחסו גם לנושאים ולפרשיות מתקופת המאבק, ההעפלה ומלחמת העצמאות, כגון "השבת השחורה" מאת יגאל מוסינזון או "פורצי ההסגר" מאת יהושע-יו"ש הלוי.
מבין המחזות הבולטים שהועלו במהלך שנות החמישים, פרי עטם של מחזאי-תש"ח, ניתן להזכיר שניים ממחזותיו של נתן שחם, "קרא לי סיומקה" (סאטירה חברתית על הממסד הפוליטי) ו"חשבון חדש" (שאלת היחס למשתפי פעולה בתקופת השואה); שני מחזות מאת משה שמיר, "בית הלל" (קיבוץ, משבר אידיאולוגי, לאחר תש"ח) ו"מאגדות לוד" (מפגש-עימות עולים-ותיקים-עדות). פה ושם הוצגו מחזות של יוצרים חדשים, לא מוכרים עדיין, דוגמת מחזותיו הקומיים-סאטיריים של אפרים קישון על הווי הישראלי ("שמו הולך לפניו", "שחור על גבי לבן" ועוד); וכן מחזות פרי עטם של מחזאים ותיקים, דוגמת "על חומותיך ירושלים" מאת יהושע בר יוסף (תש"ח, ירושלים במצור), או "צריפים וירח" מאת שולמית בת דורי (קיבוץ); וכן גם של סופרים בני דור תש"ח, דוגמת "שש כנפים לאחד" מאת חנוך ברטוב (ירושלים, עולים חדשים), או "חנה סנש" (על שליחותה ומותה של חנה סנש) ו"אי לייק מייק" (סאטירה על קרתנות ישראלית) מאת אהרון מגד, שתרמו תרומה לא מבוטלת לרפרטואר המקורי במהלך שנות החמישים. רוב תכני המחזאות המקורית היו מעוגנים עדיין במציאות האקטואלית. לקיבוץ ולמשלט כמקומות שאפיינו את מחזות תש"ח הפופולריים, הצטרפו עתה גם העיר, המעברה, השכונה, עיירת הפיתוח וכן דור "הלוחמים העייפים" המנסים להתאקלם במציאות חדשה במעבר מיישוב למדינה, וכמובן השואה, כזיכרון וכחשבון נפש ישראלי-לאומי. עם זאת, מסגרת-העל הרעיונית-חברתית, מבחינת הזהות הדורית הקולקטיבית, נותרה עדיין אותה מסגרת-על של דור המאבק ומלחמת השחרור. המחזאים המשיכו לכתוב מחזות אקטואליים על רקע המציאות החברתית המיוחדת של שנות החמישים, והבולטים שבהם, אף-על-פי שכבר פשטו את המדים, עדיין ראו את עצמם מגויסים.(3) במהלך שנות החמישים הוצגו כשלושים מחזות מקוריים על-ידי "הבימה" וה"אהל", לעומת כשלושה-ארבעה מחזות שהוצגו במהלך שנות הארבעים, ועוד פחות מזה קודם לכן, במהלך שנות העשרים והשלושים. בשפע הכמותי של מחזות מקוריים שהוצגו במהלך שנות החמישים, ניתן לראות גם ביטוי למעין פורקן הבא לענות על צורך חיוני, אמיתי, בתיאטרון מקורי ישראלי בהיעדר רפרטואר ישראלי וארץ-ישראלי, שהודחק והוזנח בעבר. שפע זה בא כדי להשלים את החסר בכיוון לנורמליזציה של התיאטרון הישראלי, מבחינת האיזון שבין מקור לתרגום ומבחינת הייצוג הנאמן של המציאות הישראלית והארץ-ישראלית על בימות התיאטרון העברי.(4) שנות החמישים חוללו מעין מהפך משמעותי בתפיסת חשיבותו ומקומו של הרפרטואר המקורי, בניגוד למה שהיה מקובל קודם לכן.
עם זאת, רובם המכריע של המחזות שהוצגו באותן שנים היו, כאמור, מחזות ישראליים רלבנטיים, בעלי זיקה מובנת מאליה למציאות החברתית-לאומית. דומה, שבתת-ההכרה הקולקטיבית של מחזאי שנות החמישים פעלה עדיין אותה זיקה, מודעת או בלתי-מודעת, למסורת המסכת – אותם מופעים חגיגיים, עם דקלום, מחול ושירה, שהוצגו בכנסים ובימי חג ומועד בתנועות הנוער, בבתי-הספר, בקיבוצים וכו'. הכוונה, כמובן, למסכת לאו-דווקא מבחינת המאפיינים הז'אנריים, אלא מבחינת הזיקה המובנת מאליה של המחזאי למציאות האקטואלית ולמחויבות המגויסת כלפי בעיות היסוד של החברה והמדינה בשנותיה הראשונות.(5) פה ושם התעורר הרצון לפרוץ את מגבלות הרפרטואר האקטואלי- לוקלי המגויס, מבחינת התכנים, האידיאות והסגנון הדרמטי- תיאטרלי. אחד הגילויים האופייניים לניסיונות הפריצה של אותה מסגרת היה הפנייה לכיוון המחזה המקראי וההיסטורי, שהיה פופולרי ומקובל ברפרטואר של התיאטרון העברי בעבר, מראשיתו עד תש"ח. נזכיר כאן, למשל, את "תמר אשת ער" מאת יגאל מוסינזון ("אהל", 1952), "אכזר מכל המלך" מאת נסים אלוני ("הבימה", ), או "מלחמת בני אור" מאת משה שמיר ("הקאמרי", 1955).
1953 אמנם מחזות מקראיים והיסטוריים אלה התייחסו ברובם, כאנלוגיה או כאלגוריה, למציאות הישראלית האקטואלית, ובכל זאת, היו אלה מחזות היסטוריים-מקראים שנכתבו מתוך נקודת מוצא ז'אנרית וסגנונית שונה לחלוטין, לעומת נוסח המחזות הפופולריים של סוף שנות הארבעים וראשית שנות החמישים. מבחינה מסוימת ניתן לראות חריג גם ב"בעלת הארמון" מאת לאה גולדברג ("הקאמרי", ), מחזה המתייחס לנושא השואה, לא רק מהיבט ישראלי- 1955 אקטואלי, אלא גם מהיבט היסטורי-רעיוני, כמפגש וכניגוד בין תרבויות.(6) מהיבט אחר כדאי להזכיר גם את "מחזה רגיל" מאת יורם מטמור ("הקאמרי", 1956), הממשיך לכאורה את מסורת מחזות תש"ח, אבל גיבוריו, "הלוחמים העייפים", שוב אינם נושא להרואיקה, אלא לחשבון נפש אישי-קיומי בתוך מציאות חדשה, אפורה, פרוזאית ואנטי-הרואית, כציון דרך המרמז על כיוונים ומגמות שיתפתחו ויתגבשו מאוחר יותר במהלך שנות השבעים והשמונים. (7) במהלך שנות השישים חלים כמה שינויים מהותיים בהתפתחות המחזה המקורי, כפי שנראה להלן, אם כי מחזאי דור תש"ח עדיין ממשיכים לכתוב ולהציג כהמשך טבעי ורצוף בתוכן ובצורה, לנוסח ולסגנון של מחזות שנות החמישים. כאלה הם, לדוגמה, "הלילה לאיש" (מחזה מקראי), "בית במצב טוב" (דרמה משפחתית), "היורש" (שואה-שילומים) מאת משה שמיר; "בראשית וסוף העונה" (מחזות מקראיים) מאת אהרון מגד; "שברו את הכלים" (מחזה אקטואלי על דת וחילוניות) מאת יגאל מוסינזון; "סדום סיטי" (מחזה מקראי) מאת בנימין גלאי, שפורסם אמנם ב1951 -, אבל הוצג לראשונה ב1968 -. אליהם מצטרף גם גל חדש של מחזאות מקורית, כגון "מסע לנינוה" מאת יהודה עמיחי (מחזה מקראי); "לילה במאי" (מחזה משפחתי, אקטואלי) מאת א.ב. יהושע; "כתר בראש" (מחזה מקראי) מאת יעקב שבתאי; "מורד ומלך " (מחזה מקראי שפורסם בשם "הדב") מאת ישראל אלירז. כמה מהמחזות המקראיים היו למעשה מחזות אקטואליים-רלבנטיים, כאנלוגיה שקופה וישירה למציאות הישראלית, כגון "העונה הבוערת" מאת אהרון מגד (שואה- שילומים, גרמניה), "מסע לנינוה" מאת יהודה עמיחי ("הלוחמים העייפים" אחרי תש"ח), או ,סדום סיטי" מאת בנימין גלאי (גרמניה, אנטישמיות). גם אפרים קישון המשיך, בדרכו ובסגנונו, להעלות כמה מחזות, דוגמת "הכתובה" (קומדיה משפחתית) ו"תוציא את השטקר המים רותחים" (סאטירה-פארודיה על אמנות מודרנית).
התפתחות המחזה המקורי בשנות השישים
פה ושם מסתמנים במהלך שנות השישים אי אלו ניסיונות מעניינים לכתיבה בעלת אופי אוונגרדי-אקספרימנטלי, שלא היה לה כמעט המשך בשנים שלאחר מכן, דוגמת "לואיז" מאת דליה הרץ (1969); "חדר ליד הים" (1963) ו"הטפיל" (1969) מאת יוסף מונדי. "עין ימין עין שמאל" מאת דוד לוין (1963); "האריה" (1958) ו"הבלון" (1966), מאת עמוס קינן. בהקשר זה כדאי להזכיר כמה מחזות ומערכונים שיצאו לאור בדפוס ולא הוצגו, כגון "סוף העונה הוא סוף העולם" ) מאת דוד אבידן; "שני מחזות על אהבה" מאת אידה צורית 1962) ); או "יונה ג'ונס" מאת יעקב מלכין (1966). בכל המחזות הללו 1962) ניתן למצוא ביטוי נוסף וניסיון מעניין להתמודדות עם תיאטרון "אחר", אמיתי ואותנטי, שלא זכה לעידוד ולגיבוי הולם מצידו של המימסד התיאטרוני באותן שנים. אולם הדרמה הישראלית, ככל שמדובר בזרם המרכזי, הייצוגי, עדיין היתה מעוגנת רובה ככולה באקטואליה ובהווי.
השינוי המשמעותי במסגרת-העל האקטואלית-רלבנטית, המגויסת, של המחזה המקורי, בא לידי ביטוי במהלך שנות הששים ביצירותיהם של ארבעה מחזאים שונים זה מזה, אבל ייחודיים, כל אחד בדרכו ניסים אלוני, נתן אלתרמן, יוסף בר-יוסף וחנוך לוין.
אמנם רק שניים ממחזותיו של חנוך לוין הוצגו בסוף שנות השישים, ומחזותיו-מערכוניו הסאטיריים-פוליטיים מתייחסים למציאות הישראלית האקטואלית, אבל ניתן למצוא בהם, כבר בשלב זה של התחלה, ביטוי מובהק לכיוון חדש ולמפנה משמעותי, הן מבחינת היחס לקונצנזוס הישראלי המסורתי והן מבחינת הסגנון התיאטרלי המיוחד והאידיאולוגיה הרעיונית-פוליטית של לוין, כפי שאלה התפתחו ובאו לידי ביטוי במחזותיו במהלך שנות השבעים והשמונים.
ניסים אלוני
המחזה הראשון של ניסים אלוני, "אכזר מכל המלך" (אם כי כבר קודם לכן ניסה אלוני את כוחו בכתיבת מחזות קצרים), הוא מחזה מקראי על תקופת רחבעם-ירבעם, על-פי המסופר בספר מלכים, עם השלכות די משמעותיות למציאות הישראלית הפוליטית והאידיאולוגית של ראשית שנות החמישים.(8) אולם המפנה המשמעותי ביצירתו של אלוני בא לידי ביטוי במחזה "בגדי המלך החדשים" ("הבימה", 1961), אשר פתח פרק חדש לא רק ביצירתו של אלוני, אלא גם בהתפתחותה של הדרמה הישראלית המקורית.
במהלך שנות השישים הועלו, מחזות נוספים מפרי עטו ובבימויו – "הנסיכה האמריקאית" (תיאטרון העונות", 1963), "הכלה וצייד הפרפרים" ("בימות", 1967), ו"הדודה ליזה" ("הבימה", 1969).
מחזותיו של אלוני, אף כי ניתן לאתר בהם אי אלו אסוציאציות והתייחסויות מרומזות למציאות הישראלית או הארץ-ישראלית, מעוגנים רובם ככולם בעולם של מיתוס, גרוטסקה ופנטסיה, גם כאשר הרקע הוא לכאורה ארץ-ישראלי, עם השפעות לא מבוטלות של סגנון הקומדיה דל ארטה ומחזאות צרפתית בת זמננו (כגון מישל דה גלדרוד, או ז'אן קוקטו); והם עוסקים בעיקר בסגנונו האישי, הייחודי, של נסים אלוני בחיים כמשחק וכמסכה, העולם כהיררכיה של מלכים ונסיכים, פושעים הנוכלים, ריאליה וגורטסקה. מאפיינים אותם הדיאלוג המבריק מבחינת התחביר והמילון, הגדוש באסוציאציות ואלוזיות המאזכרות תרבויות ומקומות אקזוטיים ורחוקים, והעיצוב הרטורי האפקטיבי והתיאטרלי.
המחזה "בגדי המלך", שיש בו איזכור ושימוש בכמה מן המוטיבים מתוך "בגדי המלך החדשים" של הנס כריסטיאן אנדרסן, הוא סאטירה פוליטית על שלטון וקונפורמיזם ועל מהפכנים ה"מתקרנפים" לאחר שהצליחו למגר את השלטון המונרכי-טירני הקודם. "הנסיכה האמריקאית" מעוגן גם הוא בעולם של מלכים ומורדים. "המלך בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשואדן – מלך בחסד העליון על בוגומניה הגדולה" מודח, גולה ומתפרנס למחייתו כמורה לצרפתית. מיליונרית עשירה, נסיכה בשם דולי קוקומאקיס, מחליטה לשכור במאי בשם ז'אן פול קרופניק ולהכין סרט על חייו של המלך. אולם בן המלך, פרדי, רוצח את האב(9); רצח מבוים, כמובן, כתחבולה תיאטרלית-פירנדליאנית, כשלאורך המחזה יש טשטוש מכוון של דמיון ומציאות – חיים ותיאטרון.(10) המחזה השלישי, "המהפכה והתרנגולת" (על-פי סיפור מאת מרק טווין), עוסק גם הוא בשליטים ומורדים. שני נוכלים מגיעים לוויקטוריה, אי נידח באוקינוס בין צ'ילה לאוסטרליה. הם מעוררים ומלהיבים את התושבים החיים בשלווה בתוך מציאות אנכרוניסטית-נאיבית ופסטורלית המנותקת מהעולם הגודל, ומציעים להם סדר חדש האמור לשנות את המשטר הקיים. אבל אין הם מצליחים אלא רק לערער את השלווה הפסטורלית של תושבי האי ולהביא במקומה אנרכיה מוסרית ופוליטית.
עלילת המחזה "הכלה וצייד הפרפרים" מתרחשת, לשם שינוי, בעולם אחר. גיבורי המחזה, שנכתב, כך מקובל להניח, בהשראת אחד מציוריו של יוסל ברגנר (וכנראה גם בהשפעת המחזה "הכיכר" מאת מרגריט דוראה (1955) ,(11) הם שני טיפוסים מוזרים ותמוהים. מי, הכלה, וגיץ, צייד הפרפרים, נפגשים במקרה "בפינה מרוחקת בגן עירוני רחב ידים". בין השניים מתפתח דיאלוג פיוטי, מרומז, שהוא אינטימי ומנוכר כאחת, ועם זאת, אישי מאוד ובלתי-אמצעי. העלילה היא פנימית, נחווית, ללא כל פעולה חיצונית. זהו בעיקר מחזה של אווירה, של פיוט ושל דיאלוג; מחזה שנועד לשחקנים המסוגלים לעצב דמות שחיי הנפש שלה מרומזים, קטועים, אסוציאטיביים מאוד, המתממשים על הבימה בעיקר הודות לנוכחות ולטון הדיבור של השחקן ולאווירה הרומנטית, ולעתים האבסורדית, של הבימוי ולעיצוב חלל הבמה, התאורה, האביזרים והתפאורה.
"דודה ליזה" ("הבימה", 1969), דוגמת "הצוענים של יפו" (1971), הוא לכאורה מחזה ארץ-ישראלי. העלילה מתרחשת במושבה ותיקה, המזכירה משהו מהנוף הפיסי והאנושי של מושבות העלייה הראשונה, ששמרו עדיין על האופי הפרובינציאלי-פסטורלי של המקום, כבימיו הראשונים. זהו מקום מבודד, אוטופי, מנותק מהזמן הריאלי, מעוגן באותו עולם "מיתולוגי", א-היסטורי, נוסח נסים אלוני. הדודה ליזה בלנק היא אחותו של מסייה ז'אק, אבי המשפחה, שנרצח כנראה בידי בנו, יוסף, החוזר לארץ מגלות ארוכה. הוא שב הביתה, כדבריו, אולי כי "יש לי לגמור חשבון" עם המשפחה ולרצוח, כמסתבר, גם את הדודה ליזה. הוא מנסה להפעיל לצורך כך את הגננים של האחוזה המשפחתית. למחזה מצטרף גם הדוקטור אטלס, האגרונום, ה"ארוס הנצחי של ליזה", המנסה לחזר אחר אחת מבנות המשפחה, מרים, וכן גם הגברת פרל, ראש המועצה המקומית, דמות של עסקנית עממית, קצת המונית, העומדת בניגוד לאופי האריסטוקרטי של הדודה ליזה. בסופו של דבר אין רצח. יוסף מתפייס עם הדודה ליזה ושב לגלות. ואולי מלכתחילה לא היה כל הסיפור אלא מחזה בתוך מחזה, מעין אשליה תיאטרונית (נוסח "הנסיכה האמריקאית"), כפי שהדבר נרמז בהוראות הבימוי של המחזאי ומוצא חיזוק נוסף בדמותו של ויקטור קדוש, האמן המקומי, המלווה את גיבורי המחזה, וכדבריו, "עושה את כל המתים של משפחת בלנק". כאילו הגיבורים כולם אינם אלא הדגמה-המחזה של איזו פנטסיה סוראליסטית, למרות הרקע הארץ-ישראלי של המחזה, המתרחש ב1966 -, על רקע הזכרונות של הימים ההם. "הדודה ליזה" הוא מחזה טיפוסי ואופייני לנוסח אלוני – החיים כתיאטרון, כמשחק שחמט, אצילים נסיכים ומלכים (שהרי הדודה ליזה היא מעין מלכה בממלכה שלה, עם משרתים, נסיכים וכו').(12)
אלתרמן
נתן אלתרמן נכנס לזירת המחזאות המקורית בסוף 1961 עם הצגת "כנרת כנרת" בתיאטרון "הקאמרי". אלתרמן היה ידוע כבר קודם לכן כמתרגם של מחזות קלאסיים ומודרניים וכפזמונאי מחונן, שתרם רבות לזמר הארץ-ישראלי ולתיאטרונים הסאטיריים "המטאטא" ו"לי-לה-לו".(14) עתה, עם "כנרת כנרת", הוא פתח דף חדש כמחזאי. העובדה שהוא היה מוכר בראש וראשונה כמשורר, נציגו של תקופה, מעין "משורר לאומי", העמידה מראש ציפיות ונורמות מחמירות של הערכה והתקבלות. מחזותיו של אלתרמן שהוצגו ("כנרת כנרת", "פונדק הרוחות", "משפט פיתגורס" ו"אסתר המלכה") והמחזות הגנוזים שפורסמו לאחר מותו ("חוף המדוזה", "יי אור האחרונים") הם מחזות רעיוניים, "דרמות של אידיאות", חלקם היסטוריים, חלקם פיוטיים, שיש בהם שילוב של הגות ושירה, הומור וגרוטסקה. גם אלתרמן, כנסים אלוני, אף-על-פי שרוב מחזותיו נוגעים בשאלות היסוד של הזהות והקיום הלאומיים, מייצג נסיון מעניין נוסף של מחזאי שנות השישים לפריצת נוסח המחזה האקטואלי-רלבנטי מבחינה ז'אנרית ותמטית. אלא שאלוני מדגיש יותר את היסוד הסציני-תיאטרלי (קול, תנועה, ז'סטה וכו'), תוך טשטוש, מודע או בלתי-מודע של התכנים והמסרים המובלעים, בעוד שאלתרמן חותר בדרכו לאמירה גלויה וישירה יותר, מההיבט הציבורי או הרעיוני, לגבי הסוגיות השונות הנדונות במחזותיו.
מחזותיו הם ברובם אידיאיים-דידקטיים, מבחינת המסר המובלע או הגלוי שהם מבקשים לבטא, ובכל אחד מהם יש נסיון לבחינה אנליטית של סוגיות שונות במישור הלאומי או האוניברסלי.
"כנרת כנרת" ("הקאמרי", 1961) מספר על ימיה הראשונים של קבוצת דגניה. המחזאי מבקש להתמודד עם שתי משימות: מצד אחד לנסות ולהמחיז את הרוח המיוחדת של אותו אידיאליזם נאיבי של הימים ההם, ימי העלייה השנייה העובדת; ומצד שני להתמודד עם הסוגייה הארס-פואטית של אותה משימה עצמה – איך להמחיז מציאות שהיא אידילית, נאיבית, שלמה עם עצמה, אנטי-דרמטית מעצם מהותה, ללא מתחים וללא קונפליקטים.(15) המחזה השני, "פונדק הרוחות" ("הקאמרי", 1962),נכתב אמנם לפני "כנרת כנרת", אלא שהתיאטרון בחר לחנוך את אולמו החדש במחזה היסטורי על ימיה הראשונים של דגניה כאירוע חגיגי הולם. פונדק הרוחות הוא מחזה-אמן טיפוסי.(16) המחזאי מבקש להתמודד עם שתי סוגיות: האחת, מהו היחס בין האמנות לבין המציאות – האם האמנות מעצבת את המציאות או מסלפת אותה, והאם הצירוף "עולם האמנות" הוא צירוף פרדוקסלי מלכתחילה, בחינת הונאה ואשליה, מאחר שהאמנות מרחיקה ומנתקת את האמן מהעולם; והשנייה, מהם חיי אמן – האם ההגשמה העצמית מחייבת את האמן לוותר על חיי משפחה, להמיר את הבית ב"פונדק", להתמכר להצלחה ולתהילה, לנטוש את הרעיה-האהובה על-מנת לשוב רק בסוף הדרך, לקראת המוות.
המחזה השלישי, "משפט פיתגורס" ("הבימה", 1965) הוא אולי הבעייתי והמורכב מבין כל מחזותיו של אלתרמן. המחזאי מנסה להתמודד עם שאלה פילוסופית, אקטואלית בשעתה, שהיא כיום, בתחילת האלף השלישי, אקטואלית יותר – מה היחס בין ידע אנושי לבין ידע ממוחשב ומתוכנת, ומהו מחיר השתעבדותו שלה אדם לאותו הגיון ממוחשב. מחשב-העל "פיתגורס" הוא בחינת אנלוגיה או אלגוריה לאותו מתח בעייתי שבין עקרונות אנליטיים "מתוכנתים" בתודעה האנושית, לבין מצבים המחייבים פשרה, ויתור והסתגלות, בנסיבות שאינן מאפשרות לפעול ולהגיב תגובה דוגמטית אוטומטית בהתאם לאותם עקרונות מוחלטים ונוקשים. פיתגורס הוא אפוא האדם והאדם הוא פיתגורס – במישור האישי, הפוליטי, או בכל תחום אחר. "משפט פיתגורס" הוא מחזה לא קל לביצוע, "מסה פילוסופית שצורתה דיאלוגית", כהגדרתו של מנחם דורמן,(17) והוא מייצג את הפרובלמטיקה של הכתיבה הדרמטית של אלתרמן: הניסיון לשילוב, שלא תמיד עולה יפה, של תיזה פילוסופית עם דרמה ותיאטרון המחייבים עיצוב אסתטי, אפקטיבי ואמין.
"אסתר המלכה" ("הקאמרי", 1966), המחזה הרביעי מאת אלתרמן שהוצג במהלך שנות השישים, עוסק בנושא מוכר ופופולרי – מגילת אסתר – שמאחוריו מסורת ארוכה של מחזות פורים.(18) המחזה נפתח במעין פרולוג, מפגש מקרי, בין סוחר השטיחים בהלול לבין חוקר המקרא דוקטור שפרתי, הניצבים מול שטיח פרסי עתיק וציורי, הקם כביכול לתחייה ומחזיר את השניים לשושן הבירה לימי מרדכי, אסתר, המן ואחשוורוש. אליהם מצטרף הבדחן היהודי מונדריש, הדמות שמלווה את הווי והפולקלור היהודי בכל התקופות ובכל המקומות, כי "פה במגילה זו עריסה שלנו… זה המרכז… זו כתובת הכתובות". כך מעלה המחזה, בעיבוד מודרני מבריק את סיפור המגילה המסורתי בתוספת "פואנטה" אלתרמנית די מקורית (עם השפעה אפשרית של איציק מאנגר): אסתר המלכה "משחקת" את התפקיד שהועידו לה מרדכי והמגילה, אבל בשלב מסוים היא מתמרדת; היא בחינת "היהודי החדש", ששוב אינו מוכן למלא את התפקיד המסורתי של תלות והשתעבדות לשליטים ולשתדלנים.(19) ארבעת המחזות של אלתרמן מהווים פרק חשוב וניסיון מעניין לעצב נוסח חדש ושונה של דרמה ישראלית, הפורץ את מגבלות נוסח תש"ח והדרמה הישראלית של שנות החמישים. לניסיון זה לא היה המשך.
מחזותיו של אלתרמן לא זכו להצלחה מבחינת היענות הקהל ותגובות הביקורת. כאמור, הוא לא תמיד הצליח למצוא, את האיזון הנכון בין התיזה לבין הדרמה. עם זאת, אלתרמן יצר סגנון אישי, מקורי וייחודי המהווה פרק חשוב במחזאות הישראלית בשנות השישים.
אין להעריך את מחזותיו רק כטקסט לקריאה, שכן הם מחייבים שיתוף-פעולה של במאי היודע לקרוא ולממש בדרך הנכונה את שפת התיאטרון המיוחדת לכל אחד מהם, מבחינת הקצב, הטון, הסגנון, עיצוב חלל הבמה וכו'. וזאת, גם כאשר המחזאי לא הקל על הבמאי במציאת פתרונות בימתיים, בגלל ספרותיות הבאה לעתים על חשבון האפקטיביות הדרמטית-תיאטרלית של החומר המומחז. מחזותיו, אליהם יש לצרף גם את המחזות הגנוזים שלא הוצגו, מהווים גם כיום אתגר אמיתי לכל תיאטרון ולכל במאי,(20) ודוגמה מובהקת לאותה פריצת דרך מן האקטואליה הרלבנטית השקופה לסגנון שונה של מחזה מקורי, המנסה להתמודד עם סוגיות אוניברסליות, על- זמניות, ועם זאת רלבנטיות מבחינת ההתייחסות לבעיות היסוד של המציאות הישראלית בת זמננו.
יוסף בר יוסף
יוסף בר-יוסף תרם גם הוא תרומה ייחודית להתפתחותה של הדרמה המקורית. אמנם בעשור הנדון הוצג רק מחזה אחד משלו, "טורא" ("הקאמרי", (1963)(21). אולם הוא מדגים ומייצג את סגנונו ואת ייחודו של בר-יוסף כאחד המחזאים החשובים והמקוריים בדרמה העברית המקורית בת זמננו. גיבורי המחזה הם בני משפחת עולים בשכונת עוני בירושלים, "יוצאי אסיה התיכונה". האב, אברהם טורא, רוצח את בתו יונה בגלל "כבוד המשפחה". אולם המחזה אינו מתייחס להיבט הבלשי-מלודרמטי, או הסנסציוני, של הסיפור, אלא לרקע הנפשי והחברתי של גיבורי המחזה, החווים מנסיונם את משבר המעבר מתרבות עדתית-פטריארכלית לתרבות מודרנית, חילונית ומתירנית. בר-יוסף שם בפי גיבוריו לשון מקורית, ייחודית מאוד, שאינה מתיימרת לחקות נוסח של עברית "מזרחית", אלא לעצב אופי ומנטליות מבחינת הריתמוס התחבירי של הלשון המדוברת, אוצר המילים, המוסיקליות העשירה והרגישות האפקטיבית מאוד לשפת הבמה והתיאטרון. בר-יוסף ממשיך לכאורה את נוסח המחאות הריאליסטית-אקטואלית של שנות החמישים, אולם אין הוא מבקש להמחיז "הווי" מזרחי סינתטי, עם כמה סממנים אתניים- פולקלוריסטיים כביכול, בניגוד לכמה ניסיונות דומים בדרמה הישראלית, אלא להאיר את עולמם של גיבוריו מתוכו, כעולם שיש בו מלאות, חיוניות ואותנטיות; לא "פולקלור" סינתטי או פארודיה, וגם לא מחזה-מחאה על יחסי עדות, קיפוח וכו', אלא דרמה אנושית המתמקדת באדם, באופי ובנסיבות החברתיות המוליכות לפתרון הטראגי הבלתי-נמנע. אמנם בדרמה הארץ-ישראלית שלפני תש"ח היו כמה ניסיונות קודמים בכיוון זה, דוגמת "המחרוזת" מאת מרדכי אבי-שאול (1928)(22), מחזה חשוב על מפגש מזרח-מערב, ישוב-ישן – חלוצים בירושלים, על רקע ימי העלייה השלישית, שלא הוצג משום מה עד היום; או, מזווית אחרת, המחזה "בסימטאות ירושלים" מאת יהושע בר-יוסף,(23) על הווי וחיי משפחה בעיר העתיקה בירושלים.
אך יוסף בר-יוסף נותן לדברים מימד חדש, מודרני, תיאטרלי ומתוחכם יותר. הוא המשיך לכתוב ולהציג באותה רוח ובאותו נוסח במהלך שנות השבעים. בעיקר כדאי להזכיר את שני מחזותיו החשובים "אנשים קשים" (1973) ו"בוצ'ה" (1986), שגם בהם באה לידי ביטוי אותה מגמה – להמחיז ולעצב נוף אנושי, טיפוסים, הווי יהודי, ישראלי וארץ-ישראלי בעל ייחוד ואופי, מבפנים, מתוכם, כמציאות אותנטית, שורשית, אמיתית, תלת-מימדית, ולא מנקודת ראות של משקיף מבחוץ הקולט רק את המאניירות והז'סטות או, לכל היותר, את המאפיינים החיצוניים ברובד החברתי היום-יומי.
יוסף בר-יוסף יצר סגנון דרמטי-תיאטרלי ייחודי, שלא היו לו ממשיכים או שותפים, והוא מילא במחזותיו החשובים חלל ריק שעד היום מהווה אתגר למחזאות הישראלית: לגלות ולהמחיז את המציאות האנושית-יהודית המיוחדת של עדות, עליות, מסורות ו"טיפוסים", כפי שלורקה הספרדי, או כמה מהמחזאים האיריים, משון או'קייסי ועד בריאן פריל, ידעו לעשות – לא כפארודיה או כמניפסט, אלא כהוויה אותנטית, שהיא גם "חומר" מצוין לתיאטרון ישראלי מקורי.
חנוך לוין
חנוך לוין החל לכתוב ולהציג בסוף שנות השישים. בכתיבתו ניתן לאבחן כמה מגמות, כגון סאטירה פוליטית, מחזות "משפחתיים" בסגנון הקומדיה השחורה, ומה שמכונה מחזות "מיתולוגיים". בסוף שנות השישים לוין הוא עדיין מחזאי מתחיל, אבל באותם מחזות שהוצגו בשנים 1969-1968, "אני את והמלחמה הבאה" ו"סולומון גריפ", (24) כבר מסתמנים כמה מהקווים האופייניים למחזותיו, כפי שיתפתחו במהלך שנות השבעים והשמונים. "אני את והמלחמה הבאה" הוא סאטירה אנטי-מלחמתית בנוסח המסורתי של הקברט הפוליטי. לוין מציג את המלחמה, ואת מלחמות ישראל בפרט, מנקודת ראות פאציפיסטית ואנטי-מיליטריסטית מובהקת. המלחמה היא בחינת דה-הומניזציה של האדם. לוין מנתק את נושא המלחמה, מההקשר הישראלי ומהרקע ההיסטורי – נסיבות, מניעים, מאבק, מלחמת עצמאות, וכו' – למרות ההתייחסות הרלבנטית למציאות הישראלית. המלחמה היא מציאות אפלה, גרוטסקית. אין בה הרואיזם; אין עם, מולדת, היסטוריה, אלא רצח, מוות ושכול. כל גילוי לאומי פטריוטי, לשיטתו, הוא מלכתחילה מיליטריסטי, ביטוי מובהק של דה-הומניזציה של האדם בשמן של סיסמאות סרק ומיתוסים חסרי משמעות. לוין, שלא כמו מחזאים שקדמו לו, מתנתק לחלוטין ממה שנוהגים לכנות "קונצנזוס". מחזותיו הפוליטיים הם האנטיתיזה ל"הוא הלך בשדות", "בערבות הנגב" וכו'. גם מחזאים שקדמו לו, מאז "הם יגיעו מחר", ניסו פה ושם להציג את המלחמה מזווית אנטי-הרואית, עם ספקות וסימני שאלה, אולם מעבר לכך לא היה כל ספק לגבי ההזדהות של המחזאי וגיבוריו עם המאבק הלאומי.
לוין מציג נורמות חדשות של דרמה ישראלית אקטואלית, שמצאו ביטוי במחזות נוספים משלו שהועלו במהלך שונת השבעים והשמונים (דוגמת "מלכת האמבטיה", "הפטריוט", שיץ" ועוד), וגם בכתיבתם של מחזאים אחרים, כמו עמוס קינן או יוסף מונדי.(25) ניתן לומר, כהכללה, כי כשם ש"הוא הלך בשדות" ייצג, למרות אי אלה גילויים של ספקות וסימני שאלה, את האתוס הלאומי של מחזאי שנות החמישים והשישים, הרי ש"אני את והמלחמה הבאה" ו"מלכת האמבטיה" ייצגו את הגישה הסאטירית, האנטי-הרואית, לאותו אתוס הלאומי ביצירה המחזאית המקורית במהלך שנות השבעים והשמונים, ולמעשה עד ימינו אלה.
המחזה השני של לוין, "סולומון גריפ", מייצג את הפן האופייני השני בכתיבתו – דרמה על עלובי חיים בשולי החברה, אנשים בודדים, חולים, משתוקקים לאהבה, בעולם מתנכר שיש בו היררכיה בוטה וחלוקה ברורה למשפילים ומושפלים; עולם שבו האדם הוא בחינת גוף וחומר, ללא נשמה יתירה וללא השראה. כבר במחזותיו הראשונים של לוין בא לידי ביטוי הסגנון המיוחד של כתיבתו מבחינת שפת התיאטרון: תשומת-לב למיזנסצינה מבריקה, ללשון ציורית. אפקטיבית מאוד מבחינת ההמחשה התיאטרונית, ולאפיון גרוטסקי של דמויות.(26) אבל ניתן בהם גם ביטוי למגבלותיו של לוין: האחת, התייחסות דוגמטית ומגמתית מאוד למציאות הפוליטית, אשר היא, ככל מציאות פוליטית, מורכבת ורב-צדדית יותר מעצם טיבה; והשנייה, אפיון סטריאוטיפי, אמנם מבריק, אבל חד-מימדי, של הגיבורים ושל החברה האנושית – המשפחה והקהילה – שבה הם חיים. העובדה שלוין זכה במשך השנים למעמד בלתי- מעורער של יוצר בכיר, בחינת sui generis, אינה רק ביטוי לכשרונו ולמקוריותו, אלא גם לנורמות האסתטיות והאידיאולוגיות של תהליכי ההתקבלות של מחזותיו במהלך שנות השמונים והתשעים.
אלה העמידו את יצירתו של לוין במרכז היצירה המחזאית הישראלית כתופעה ייחודית מבחינת החשיבות, המקוריות וההתקבלות המובנה מאליה כיצירת מופת. הסוגייה היא אמנם מחוץ לתחום דיוננו, אולם ניתן לאבחן ולאתר את קני המידה להתקבלותו של לוין בשלוש נקודות עקרוניות: הצורך לפרוץ את המגבלות האסתטיות והאידיאולוגיות של נוסח תש"ח ומחזאות שנות החמישים, שהניח מראש נכונות מובנת מאליה להתקבלות אוהדת וחיובית של כל מה שמבטא מקוריות וחידוש; שפת התיאטרון של לוין העושה שימוש אפקטיבי מאוד באלמנטים של סגנון בימתי אקספרסיוניסטי, שיש בו שילוב של תנועה, משחק, גלריה מגוונת שלטיפוסים, חלל במה מרשים, רטוריקה מבריקה, תלבושות, מוסיקה וכו'; המסר הפוליטי הפרובוקטיבי של לוין, כתיאטרון של מחאה, המערער על הקונצנזוס הלאומי-בטחוני ברוח המגמות הרדיקליות, הנון-קונפורמיסטיות, שהחלו להתגבש בסוף שנות השישים על רקע מלחמת ששת הימים וכל מה שבא בעקבותיה, מבחינת התכנים והמגמות של השיח הפוליטי האקטואלי. מסר זה זכה לאהדה ולתמיכה בקרב אותם חוגים שהיתה להם השפעה לא מבוטלת על עיצוב הנורמות של התקבלות והערכה באותן שנים.
שנות השישים הן אפוא בחינת "עשור" המצטיין בכמה תהליכים וגילויים משמעותיים מבחינת ההתפתחות של המחזה הישראלי, מעין שלב ביניים או תקופת מעבר, בין מחזות שנות החמישים לבין המחזה המקורי בן זמננו. נסים אלוני, נתן אלתרמן, יוסף בר-יוסף וחנוך לוין עיצבו, כל אחד בדרכו, נורמות אסתטיות ורעיוניות של מחזאות ישראלית. התיאטרליות האפקטיבית של ניסים אלוני, הדרמה הרעיונית של אלתרמן, המנסה להתמודד עם שאלות היסוד של ההווה והיסטוריה, הסגנון הריאליסטי של יוסף בר-יוסף המעוגן במימד העומק של הטיפוס והסביבה החברתית, המחזות הפוליטיים והמחזות ה"משפחתיים" ברוח "הקומדיה השחורה", הגרוטסקית, של חנוך לוין – העמידו ארבעה דפוסים ארכיטיפיים של דרמה ישראלית בת זמננו, שחלקם הציג מודל להמשך ולחיקוי וחלקם נותר כפרק או כאפיזודה שלא השפיע כמעט על הדרמה הישראלית במהלך שנות השבעים והשמונים עד ימינו. יתר על כן, מי שבוחן את אופיה וטיבה של הדרמה המקורית המוצגת כיום, אינו יכול שלא לעמוד על תופעה די דומיננטית ומתמיהה – הדרמה הישראלית המקורית לא קלטה ולא הפנימה עד תום את האתגרים שמחזות שנות השישים העמידו בפניה. הדרמה הישראלית המקורית חוזרת היום ל"מחלות הילדות" שלה, למחזה ה"מגויס", האקטואלי. זהו אמנם "גיוס" מסוג אחר – לא פלמ"ח, קיבוץ, הכשרה מגויסת, עלייה ב' וכו' – אבל, בכל זאת, רוב המחזות המקוריים הנכתבים כיום, ככל שמדובר בזרם המרכזי, הדומיננטי, הם מחזות אקטואליים רלבנטיים. וגם אותם מחזות המנסים לפרוץ את המלכוד התמאטי-אידיאולוגי ולפנות אל ההיסטוריה או אל התנ"ך, עושים זאת מתוך נסיון די שקוף לאקטואליזציה רלבנטית נטולת פרספקטיבה. בחינת הדרמה הישראלית בת זמננו מביאה למסקנה, כי מסתמנת מגמה די עקבית, ואפילו דומיננטית, מבחינת מקומה בכלול הרפרטואר המקורי, לדלג על הנסיונות המעניינים של מחזאי שנות השישים לפריצת הכתיבה ה"מגויסת", ולחזור אל ה"מסכת". אמנם הדברים נעשים עתה בסגנון מיומן ומתוחכם יותר, ואולי גם עם תכנים ומסרים יומרניים יותר, אבל פעמים רבות זוהי דרמה רלבנטית אקטואלית ללא מעוף וללא פרספקטיבה. לנסים אלוני ולנתן אלתרמן אין כיום יורשים וממשיכים. גם הסגנון הייחודי של יוסף בר-יוסף, המנסה לעצב טיפוסים שיש בהם שילוב מעניין של הישראלי והיהודי, הקהילה והמשפחה, על רקע נוף חברתי אותנטי מבחינת המנטליות, הרקע והשיח הדיאלוגי, נותר כניסיון ייחודי אינדיבידואלי של מחזאי מסוים, שכתיבתו לא הצליחה להעמיד בפני המחזאים האחרים אתגר שכדאי, ומן הראוי, להתמודד אתו.
שנות השישים העמידו בפני המחזאי הישראלי אתגר – להציג נורמות חדשות, איכותיות, של מחזאות ישראלית מקורית. שנות השבעים והשמונים בלמו את התהליך והחזירו את הדרמה הישראלית המקורית, למעט מקרים בודדים, לנקודת המוצא שלה, אל ה"מסכת". יתר על כן, אם מדובר במוסד התיאטרון כשותף פעיל וחיוני בטיפוחה של מחזאות מקורית, בשנות השישים החלו את פעילותם במאים בולטים בתיאטרון הישראלי. אולם אם סוקרים את הרפרטואר המוצג כיום בתיאטרונים השונים, כמעט שלא ניתן להצביע על ניסיון רציני שיטתי להעלות מחזות עבריים משנות החמישים והשישים, כל שכן מחזות שפורסמו או שהוצגו קודם לכן, אשר נעלמו כמעט לחלוטין מהרפרטואר הקאנוני של התיאטרון הישראלי. הפרספקטיבה ההיסטורית של במאי התיאטרון הישראלי חופפת את הזמן הביוגרפי שלהם. הם מציגים את מה שהם מכירים מתוך ניסיונם האישי, המתחיל להתגבש, פחות או יותר, במהלך שנות השישים. זוהי תופעה ייחודית ונדירה, בהשוואה לכל תרבות תיאטרון אחרת. הצגה חוזרת של "חפץ" מאת חנוך לוין, לדוגמה, מוצגת ומתפרסמת אצלנו כ"חזרה לקלאסיקה". איש אינו מעלה את האפשרות לחזור ולהציג גם את "בעלת הארמון" מאת לאה גולדברג או את "בקץ הימים" מאת חיים הזז ועוד עשרות רבות של מחזות חשובים וגנוזים. שנות השישים, כעידן של מעבר בין דור המאבק ומחזאי תש"ח למחזאות דור המדינה, קטעו אפוא את הרצף ההיסטורי-כרונולוגי של תרבות התיאטרון הישראלית. מסקנה זו מחייבת בחינה מחדש לא רק של המחזות הישראליים הנכתבים כיום, אלא גם של מוסד התיאטרון הישראלי בכלל, כמי שאמור לייצג ולמסד את היצירה המקורית בתחום הדרמה והתיאטרון.