מאת: נורית גרץ
מקור: העשור השני תשי"ח-תשכ"ח, עמ' .280-297
העורכים: צבי צמרת וחנה יבלונקה, הוצאת יד יצחק בן-צבי, תשס"א 2000
הקדמה
בשנות השישים (ובעיקר במחציתן הראשונה) עסק חלק ניכר מן הקולנוע הישראלי באירועים לאומיים, בהתיישבות החלוצית ובמלחמות. בשנים ההן לא היה לקולנוע ממסד ממשי שיוכל לתמוך בסוג הסרטים שנראו טובים בעיניו ולהקנות להם מעמד מרכזי. מוסדות ללימוד קולנוע לא היו קיימים אז, גם לא מוסדות להקצבת פרסים בתחום זה. לא היו אגודות של אנשי קולנוע, ובכל הארץ יצא לאור כתב-עת אחד שעסק אך ורק בנושא הקולנוע – "אמנות הקולנוע" .
עורכו היה דוד גרינברג, "משוגע לדבר", שגם ארגן הקרנות של סרטי איכות במועדונים נבחרים ("צוותא", "בית לסין") .
ובכן, "הממסד-לא-ממסד" של הקולנוע לא היה אלא כתב-עת אחד, במאים אחדים וכמה מבקרים, שפרסמו רשימות ביקורת בעיתונות היומית וקבעו, בדרך-כלל פה אחד, מהו הקולנוע העדיף בעיניהם. במחצית הראשונה של שנות השישים הסרטים המועדפים היו אלה שנעשו על-פי מה שיכונה כאן "הדגם הלאומי" .
רק אט-אט ובהדרגה נוצרו בקולנוע הישראלי עוד דגמים, שפעלו לצד הקולנוע הלאומי ולימים החליפו אותו. הבולטים ביניהם היו הדגם "המעמדי", הפופולרי, שהניב בעיקר קומדיות, והדגם "האישי", האוונגרדי, שהבליט מרכיבים ייחודיים של המבע הקולנועי והשתמש בהם לביטוי תכנים אישיים, כלל-אנושיים .
קורותיו של הקולנוע הישראלי באותן שנים הן קורות הדגמים הללו והפעילות שסביבם, יחסיהם הבעייתיים זה עם זה, אופי קשריהם עם הקהל ועם הממסד הפוליטי, ומקומם בתרבות הישראלית. התרבות הזאת שינתה את פניה מעשור לעשור, והשינויים הללו מצאו ביטוי בדגמים הקולנועיים השונים, שחלקם שימר נורמות לאומיות שהלכו והתאבנו, וחלקם נתן ביטוי למציאות חדשה ולמגמות חדשות – המציאות של יוצאי ארצות המזרח, שלא הוכרה על-ידי רוב המגזרים בתרבות, או המגמות האינדווידואליסטיות של חברה הנושאת פניה למערב. הקולנוע הישראלי היה הד לכיוונים השונים שבהם הלכה החברה הישראלית, וניתוח יחסי הגומלין שהתנהלו בתוכו ובינו לבין התרבותה ישראלית בכללותה יבהירו זאת .
הקולנוע הלאומי
בתחילת שנות השישים הקולנוע הישראלי היה עדיין קולנוע לאומי-ציוני-הירואי, שבמרכזו הקולקטיב הישראלי העובד והלוחם. בסרטים שנעשו על טהרת הדגם הזה, מטרותיו של הקולקטיב היו לאומיות מובהקות: הקמת מקלט לעם היהודי, הגנה על זכויותיו, שמירה על גבולותיו, יישוב הארץ והיאחזות בה. כל אלה הצטרפו יחדיו למטרה אחת מרכזית: עיצוב חברה, ששוב לא תיתכנה בה שואה ורדיפות. בין הסרטים שהתמקדו בנושאים אלה ניתן למנות את "אקסודוס" (אוטו פרמינגר, 1960), "הם היו עשרה", "אשת הגיבור", וסרטים שחידשו את הדגם בעקבות מלחמת ששת הימים: "המטרה טיראן", "שישה ימים לנצח" (יעקב המאירי ויצחק הרבסט, ), גם בסרטים שאינם מבטאים אידיאולוגיה זו במלואה, 1967 כמו "הוא הלך בשדות" ו"כל ממזר מלך", אפשר למצוא תכונות המשותפות להם ולסרטים האחרים. המטרות הלאומיות הנחשפות בסרטים אלה, היו כרוכות, בעיקר בשלבים המוקדמים, באמנות ותפיסות הומניות, שהוצגו כחלק בלתי-נפרד מהן. המאבק של ארי בן-כנען, גיבור "אקסודוס", להעברת פליטי השואה לארץ-ישראל, היה מאבק למען הצדק, לא רק צדק יהודי, אלא צדק כלל-אנושי, מאבק לחופש, להחזרת כבוד האדם, להשגת שוויון ושלום, והוא נערך כהתרסה נגד העולם שהתכחש לערכים אלה. ההנחה היתה, שתיקון העוול שנעשה ליהודים ישיב את כבודם האבוד של הערכים הכלל-אנושיים שהעולם בגד בהם .
בסרטים לאומיים מובהקים המטרה המשותפת, הצודקת, איגדה סביבה את כל הגיבורים והבהירה את אופיים. הם עוצבו כניגוד לאב-טיפוס של היהודי; כלומר, הם היו לוחמים אמיצים, בעלי תושייה ויוזמה, אנשי-מעשה, ולא אנשי-רוח .
תכונותיהם אלה הובלטו מאוד בסרט "אקסודוס" באמצעותה השחקנים הלא-יהודים, זהובי השיער ותכולי העיניים, שגילמו אותם .
בסרטים הללו, ואפילו בסרטים שכבר התעמעמו בהם המטרות הלאומיות המובהקות, דרכי ההבעה הקולנועיות – הצילום, העריכה, המוסיקה והמשחק – נועדו להאדיר מציאות של בנייה ומאבק בעוצמה ובפתוס. המציאות הזאת נפרשה לעיני הצופים בדינמיות של מערבונים ושל סרטי מלחמה אמריקניים (בסרטים "אקסודוס", "המטרה טיראן", "הוא הלך בשדות", "הם היו עשרה"), בעוצמה של הקולנוע הסובייטי ("אשת הגיבור", "הם היו עשרה"), או בטכניקות של הקולנוע האישי, כמו בסרט "כל ממזר מלך". קטעי המלחמה בסרט זה צולמו במצלמה מן היד, עם שינויי מרחק מהירים מן הפרט המצולם (zoom), חיתוכים חדים, תמונה הנראית כאוטית, אובייקטים בחזית המסתירים את הנעשה ברקע וכו'. כל אלה, ממיטב הטכניקות של הגל החדש בצרפת, שימשו את אורי זוהר בסרטיו האישיים, ובאמצעותן אף עיצב את המציאות שלפני המלחמה (ששת הימים) בסרט זה עצמו .
השימוש בהן בקטעי המלחמה שבסרט נועד לאפוף בהילה את קרבות מלחמת ששת הימים .
רוב הבמאים שיצרו סרטים אלה ראו בעשיית הקולנוע שליחות לאומית. מקצתם עסקו עד אז בסרטי הסברה תיעודיים, שמומנו בידי מוסדות היישוב והמדינה (סרטי ההסתדרות והקרן-הקיימת), ומשם הביאו את התפיסות הלאומיות. אחרים הגיעו אל בימוי סרטים מהתיאטרון הממוסד, שגם בו שלטו תפיסות דומות. במשאלים שנערכו בכתב-העת "אמנות הקולנוע", שבו והצהירו הבמאים האלה על כוונתם לביים סרטים העוסקים בתנ"ך, בנוער הישראלי ובנופי הארץ, נושאים שמטרתם חינוך לאומי, והם מגלמים את העבר, ההווה והעתיד של החלום הציוני: "לא נוכל להתחרות בארצות המפיקות 300 סרטים בשנה", אמר שמעון ישראלי, "אבל אנחנו יכולים לעשות סרטים טובים בשבילנו .
סרטים שישאו שליחות, שיהיה להם רעיון". או כדברי נתן גרוס: "במצב הייצור הצנוע שלנו, שעה שמפיקים סרט אחד בשנה (וגם זה לא קבוע), יש לדאוג שכל סרט יהיה בעל ערך אמנותי וייעוד ציבורי". "למעשה אני שואף ליצור סרט נוער – שהרי נוער הארץ, נוף הארץ ועלילות התנ"ך, אלה הם האלמנטים היכולים להבטיח לסרט את כוחו הישראלי."(1) גם מפיצי הסרטים אימצו את הנורמה של שליחות לאומית ציונית, והציגוה כחלק מדרישת השוק. לדבריו של דוידזון, מפיץ סרטים ובעל בית-קולנוע, "סרט ישראלי בינוני יפעל יותר מאלף שליחים", משום שהקהל הזר ימצא בו עניין יותר מאשר בהסברה יבשה. נורמה זו הדריכה גם אנשי-רוח, שקטלו, למשל, את סרטו של רפי נוסבאום "חולות לוהטים", עוד בטרם הוקרן, משום שאנשי צוות גרמנים שותפו בהפקתו, ומשום שלכוכבת דליה לביא נערך מסע פרסום בנוסח אמריקני.(2) אמות-המידה הציוניות-הלאומיות הדריכו גם עיתונאים, סופרים ומבקרי קולנוע. יאיר קוטלר, סופר "הארץ", האשים את אשר הירשברג, הממונה על מרכז הסרט הישראלי, בכך שמשרדו מוציא כספי ציבור על סרטים קלוקלים, "שאינם מוציאים שם טוב לישראל".(3) ועמוס בן- ורד, שפרסם סדרת מאמרים ב"הארץ", ניסח בנושא זה דרישה מפורשת: "לישראל יש מה להראות, וכל מטר של סרט תעודה גרוע מוריד מערכה בעיני הבריות".(4) ההנחה החוזרת ונשנית בעיתונות היתה, ש"סרטים הם אחד הכלים רבי- ההשפעה לרכוש ידידים או אויבים", והם "מסייעים לפרסומה של ישראל בעולם".(5) התפקיד הלאומי-הציוני של הקולנוע הוא שכיוון את שיפוט הסרטים ברשימות הביקורת של התקופה. שלמה שמגר, למשל, הילל את הסרט "חבורה שכזאת" משום שהוא מביא את "תיאור מאבקו של הפרט בתוך המאבק הגדול של האומה ערב תקומת המדינה"; יוסף שריק המליץ על הסרט ל"מי שאהבת ישראל טבועה בדמו"; ואהרון מגד תקף את הסרט "חולות לוהטים" משום שיש בו "הוצאת דיבה על נוער ישראלי ללא כל יסוד".(6) מלחמת ששת הימים חיזקה מאוד את הנורמות הציוניות וההירואיות בציבור וגם בקולנוע, והביאה להתאוששות של הדגם הלאומי. בשנת 1967, מייד לאחר המלחמה, נעשו חמישה סרטים שאפשר לשייכם לדגם זה: "שישים שעות לסואץ" (האם תל-אביב בוערת?), סרטו של קובי יגר, "סיירים", סרטו של מיכה שגריר, "הוא הלך בשדות", "שלוש שעות ביוני", סרטו הדוקומנטרי של איוואן לנג'ל, ו"כל ממזר מלך". בשנת 1968 נעשה הסרט "המטרה טיראן" וכן סרטו הדוקומנטרי של אלפרד שטיינהרדט, "ששת הימים". בשנת נעשו הסרטים "המלחמה לאחר המלחמה" (מיכה 1969 שגריר), "מצור" (ז'ילברטו טופאנו) ו"חמישה ימים בסיני" (מאוריציו לוסידי). גל סרטי המלחמה הללו זכה לשבחים, שעירבו מבלי משים את ההתלהבות שעוררה בכותבים המלחמה עצמה, בהתלהבות שעורר בהם הסרט שתיאר אותה. עזריה רפופורט (ר. עזריה) שיבח, למשל, את אורי זוהר ("כל ממזר מלך") על שתיאר את "ההערצה האמיתית, לא את ההתפעלות גרידא מצה"ל", ואחרים (נתן גרוס, למשל) התפעלו מן התחושה, שכל לוחם בסרט "ראה את עצמו כאילו זו מלחמתו האישית".(7) נשאלת השאלה, איך קרה שמבקרים ואנשי קולנוע מקורבים לממסד המשיכו לאחוז בנורמה הלאומית-הציונית בשעה שחלקים ניכרים בתרבות הישראלית כולה, ואף חלק מן המערכת הקולנועית, כבר נטו אל ערכים אישיים ובורגניים של חברה הישגית וחומרנית. ברור שעמדותיה של קבוצת אנשי קולנוע זו מעידות על האמביוולנטיות של התרבות הישראלית באותה תקופה, שבה הערכים הלאומיים הישנים עדיין לא פינו לחלוטין את מקומם לערכים הבורגניים החדשים. את היאחזותה של הקבוצה בנורמות הישנות ניתן להסביר ספציפית במצב הקולנוע באותם ימים ובמעמדו בתרבות הישראלית. בראשית שנות השישים היה מעמדה של הפעילות הקולנועית שולי ביותר, ואת ההיררכיה שבתוכה קבע הממסד הפוליטי. הממסד הזה ראה במוצרים הקולנועיים מכשירי תעמולה, ועל-פי אמת המידה הזאת קבע אילו סרטים יזכו לעזרה ולהפצה ואילו סרטים ייגנזו .
אמנם הממסד הפוליטי ניסה להפעיל לחצים גם על מערכות אחרות ולגייס אותן לעמדותיו, אך מערכות עצמאיות יותר (כמו הספרות או התיאטרון) לא היו כה תלויות בו מן הבחינה האידיאולוגית והכלכלית כמו הקולנוע, ועל כן יכלו לעמוד מולו. כאמור, לקולנוע הישראלי לא היו מרכזי כוח משלו, לא היה לו רפרטואר עשיר שבאמצעותו יוכל לתקוף או לחדש את הדגמים הלאומיים, ההירואיים, המקובלים, ובעיקר – הוא היה תלוי בממסד תלות כלכלית. התלות הכלכלית מאפיינת את הקולנוע באשר הוא. הוצאות ההפקה הגבוהות מחייבות אותו להיסמך על קהל רחב ביותר, או להישען על תמיכת הממשלה. בישראל, בתחילת שנות השישים, עדיין לא היה כוחו של הקהל הרחב ברור דיו, ולכן היתה התלות בממסד הפוליטי גדולה במיוחד. תלות זו היתה מושרשת במסורת הקולנוע התיעודי של השנים הקודמת, שהיה כמעט הדגם היחיד שהתקיים במערכת, והיה תלוי בלעדית בממסד הממשלתי שמימן אותו, ולא בקהל צופיו. אך היא עמדה בעינה גם בשנות השישים .
אמנם בתחילת שנות השישים עדיין דבק הממסד הקולנועי, על מבקריו ועל אנשי הקולנוע המקורבים אליהם, בדגם הלאומי, אך התמורות שהתחוללו אז בחברה הישראלית חדרו גם לקולנוע, אילצו אותו להתחשב בטעמו של קהל הצופים, חייבו את הממסד הפוליטי לשנות את המדיניות שהנחתה עד אז את תמיכתו בסרט הישראלי, ואפשרו לקולנוע לאמץ את הנורמות שהלכו ופשטו, נורמות של חברה אינדיווידואליסטית ובורגנית, הבנויה במתכונת של חברת השפע המערבית .
הקולנוע ניסה להיענות לנורמות האלה בצעדים מהוססים, בעיקר באמצעות שני דגמים שיתוארו בהמשך: הדגם "האישי" (האליטיסטי) והדגם "המעמדי" (העממי). שני הדגמים האלה, שכבר היו קיימים במערכות אחרות בתרבות העברית, לא הופיעו בקולנוע מייד בשלמותם. תחילה הסתננו אל הדגם הלאומי רק אחדים ממרכיביהם, אלה שהיו נפוצים בעיקר בתיאטרון לסוגיו השונים, בספרות העברית או בקולנוע הזר: המלודרמה ההוליוודית והמערבון. המרכיבים הללו פעלו לצד מרכיבים לאומיים, והסרטים הלאומיים שנעשו החל מאמצע שנות השישים אמנם עסקו בנושאים ובדמויות שרווחו בתקופה הקודמת – בלוחמי הפלמ"ח, בתיאור ההיסטוריה של הציונות, במלחמה ובמשימות, או בהתרפקות על כל אלה – אך הם גם חרגו אל בעיות אישיות, פרטיות לגמרי, של משפחה ואהבה, אשר לא היו ארוגות, כמקודם, בנושאים הלאומיים, הבליטו את הצד ההומוריסטי שבאירועים, או שיבצו אל העלילות בהווי סאלוני. יעידו על כך סרטים כמו "הבו בנות לאילת" (נתן אכסלרוד וליאו פילר, ) "פיצוץ בחצות" (קו-פרודוקציה ישראלית-צרפתית 1964 בבימויו של הרווה ברומברז'ה, 1966), "מוישה ונטילטור" (אורי זוהר, 1965), "שישים שעות לסואץ", "הוא הלך בשדות" וכן "שמונה בעקבות אחד". במקרים רבים נוסף לסרטים האלה נופך מעמדי על-ידי עיצוב מאבקים בין בני הארץ לעולים חדשים, או על-ידי הענקת תפקיד חשוב למדי לגיבור שאינו צבר. בסרט "המטרה טיראן", לדוגמה, ממלא גיבור כזה את הסרט בבדיחות ובהתחכמויות, שהיו מקובלות מאוד בקולנוע המעמדי .
אך המרכיבים החדשים הללו, על הפונקציות החדשות שמילאו – ביטוי של עולם אישי, הווי מעמדי וסיפוק צרכים בידוריים – עדיין היו כפופים במידה רבה לדגם הלאומי. הם הופיעו, למשל, בחלקן הראשון של העלילות ונעלמו לקראת סופן, כשהגיבור "חזר בתשובה" לאומית ושכח לחלוטין את מניעיו בראשית העלילה. גיבורים אינדיווידואליסטים, המנסים לחמוק מן המטרות הלאומיות, מגלים במהלך העלילה את חשיבותן, משנים את אורח חייהם ומחשבתם, חוזרים אל הנורמה הלאומית ואף מוסרים את נפשם למענה .
למשל, המתנדב ההולל בסרט "אשת הגיבור" עושה תפנית פתאומית ברגע האחרון ומסכן את חייו למען הקיבוץ; הגיבור ב"כל ממזר מלך" נהפך מאינדיווידואליסט חופשי וחסר אחריות לגיבור מלחמה; ואורי, ב"הוא הלך בשדות", מוותר על האהבה והמשפחה ומקריב את חייו למען המולדת .
ההבדל בין אורי גיבור ספרו של משה שמיר שיצא לאור ב- , לאורי גיבור הסרט, מעיד היטב על המגמות הקולנועיות 1947 של התקופה. אם בספר חתר אורי מלכתחילה להרמוניה בין ערכיו הלאומיים והחברתיים לבין עולמו הפרטי, הרי בסרט הוא מדלג מבלי משים בין שתי מערכות הערכים הללו, הלאומית והאישית, בלא כל יכולת לשלבן. עד למחצית הסרט הוא מתנהג כגיבור אינדווידואליסט, פסיבי, חסר כל עניין במטרות הלאומיות שהדריכו את גיבור הספר ונתנו טעם לחייו. את הטעם הוא מוצא רק באהבה. באמצע הסרט משתנים פתאום מניעיו ותכונותיו, ומכאן ואילך הוא נעשה לדמות הירואית לכל דבר: הוא מוביל את חייליו לפעולה, יוצא לבדו למשימה מסוכנת ומקריב את חייו למען המולדת .
מניין צצה לפתע פתאום המולדת הזאת בסרט שבו די היה באהבה להעניק תוכן לחיים? מהיכן יכולת ההקרבה, האמונה במפעל הלאומי, הגבורה? החלק "הלאומי" נותר כמין סיום המודבק לסרט בשרירותיות לא רק משום שאינו נובע מהתפתחויות שקדמו לו, אלא גם משום שהוא מעוצב כשריד בלבד, דל מאוד, של הדגם הלאומי. המאבק הצבאי מופיע כאן בבידודו, בלי שתועלינה התכליות שמעבר לו. התכנים הלאומיים והסוציאליסטיים שהאירו אותו והבהירו אותו בסרטים לאומיים אחרים ("זאת היא הארץ", למשל, או "גבעה 24 אינה עונה"), אינם קיימים כאן עוד, ומה שנותר מהם אינו אלא הווי ובידור קליל, שהשתלבו בסרטים קודמים בפעילות לאומית רחבה יותר. היסוד הקליל מבליט את הידלדלותם של הערכים הלאומיים: לא הפלמ"ח מוצג כאן, אלא קומזיץ של פלמ"ח; לא עבודה, אלא שירים על עבודה; לא לאום ומולדת, אלא ריקודי עם ומולדת – אוסף של קלישאות, שכלפיהן מכוונת בשנות השישים הנוסטלגיה אל תקופת הפלמ"ח .
הגיבור הזר, העולה החדש, עובר בסרטים אלה תהליך דומה לזה שעובר הצבר. בתחילת העלילה היא נראה אמנם כטיפוס "רכרוכי", המעדיף את חייו הפרטיים על מטרות הכלל, אך במהלך הסרט מתחולל בו תהליך חניכה, ובסופו מתגלות בו תכונות של גיבור לאומי לכל דבר, דמות הראויה לסרט הלאומי (יחיא ב"שמונה בעקבות אחד", סמיון ב"הוא הלך בשדות"). מהפך זה מתרחש בדרך-כלל ברגעי קרב ומלחמה .
אז מתנערים הגיבורים מההווי הקליל, מהנהייה אחר חיי שעשועים, אחר ההישגים הפרטיים או האושר הפרטי, ומגלים את תכונותיהם החדשות: אומץ-לב ונכונות להקרבה למען הכלל. מעתה, כך מתברר, יש להם מטרה, יש תכלית לחייהם .
סרטים אלה משקפים היטב את ההתנודדות של החברה הישראלית בין ערכיה של חברת השפע המערבית לבין הערכים ההירואיים הלאומיים, שהתחזקו בעיקר בעיתות מתח ומלחמה .
הקולנוע המעמדי-העממי
המרכיבים האינדיווידואליסטיים והמעמדיים שחדרו אל הקולנוע הלאומי "הרשמי", התגבשו במהלך הזמן לשני דגמים נפרדים, עצמאיים: הקולנוע האוונגרדי-האישי והקולנוע הפופולרי, המעמדי (שכונה לימים "קולנוע הבורקאס"). תגובת-הנגד של הדגמים הללו על הקולנוע הלאומי חוזרת ומבהירה את מצבו ואת מצב המערכת הקולנועית כולה. המשותף לשני הדגמים החדשים היה הנסיון להנמיך את הפתוס של הקולנוע הלאומי ולעצב גיבורים טבעיים יותר, שדיבורם, התנהגותם, המוסיקה המלווה אותם והאופן שהם מצולמים בו, נועדו לבטא לא רק את הרעיונות שהם מאמינים בהם, אלא גם את ההוויה הממשית שהם חיים בה. שני הדגמים האלה הלכו והתנתקו מן הקולנוע הלאומי ופנו, מצד אחד, אל מקורות שיכלו לספק צרכים בידוריים ולבטא עולם אישי, פרטי או מעמדי, מצד שני .
הקולנוע המעמדי פנה אל להקות בידור צבאיות ואזרחיות, אל התיאטרון העמי ואל מערכוני רדיו. במאי הקולנוע הזה אכן החלו את דרכם בבידור הקל, מקצם עברו לבימוי סרטים לאומיים והסתגלו לבסוף לדגם הפופולרי החדש. בסרטים שיצרו לא היה קיים עוד הקולקטיב הלאומי במתכונתו הישנה, הטון הגבוה הונמך, והעלילה ההירואית, שאפיינה את הקולנוע הלאומי, או הפתוס שיצרו הצילום והעריכה, נעלמו .
במקום כל אלה אפשר היה למצוא בהם, לפחות בהתחלה, את המרכיבים של התיאטרון העממי ושל מערכוני התקופה: אפיזודות קומיות (ובמקרים מועטים – עלילות דרמטיות), שבמרכזן גיבורים השרויים במתחים מעמדיים, המוארים בדרך-כלל באור קומי; דיאלוג המחקה את שפת הדיבור; תפאורה תיאטרלית ומצלמה סטאטית, הקולטת את הנעשה כאילו התרחש על במה. כאמור, המתח המעמדי עמד אמנם במרכזם של סרטים אלה, אך מעבר לו הם ביטאו בעצם את ערכיה של החברה הבורגנית, ערכיו של הפרט החותר להישגים אישיים וחומריים, וביקשו למלא צרכים בידוריים של קהל צופיהם. "סאלח שבתי" הוא דוגמה מובהקת לסוג הסרטים הזה. עלילתו מתרחשת בנוף המעברה שבו צולם סרטו של אריה להולה, "בעיר האוהלים" (1951). אך בסרט "בעיר האוהלים" היתה המעברה "עיר של אוהלים", שניטעו בה גינות, הוקמו בה פינות חמד נעימות, נקשרו קשרי ידידות חמים בין ספרדים לאשכנזים, בין דתיים לחילוניים, ואת הדרך ממנה אל מקום יישוב הקבע בנגב סללו השלטונות .
ואילו ב"סאלח שבתי" הומחשה המעברה בתאורה כבדה ודחוסה, נטולת יופי וחן, ובתוכה, וגם מחוצה לה, כל אחד נאבק למען צרכיו האישיים – כסף, רכוש, דירה. בדרך להשגת הצרכים החומריים הללו הכל אפשרי והכל מותר, כולם מרמים את כולם, והכל נסבל ונסלח משום שהדברים מתוארים באפיזודות קומיות, המוליכות אל הסוף הטוב .
בשלב הראשון התמקדו הסרטים במעמד הבורגני ובהווי החיים בעיר, ועדיין שעבדו אותו במידת-מה לעולם הערכים ששלט בקולנוע הלאומי. הם צולמו על רקע שכונות פאר עירוניות, עלילתם סבבה סביב המרדף אחר מותרות, ואורח החיים הבורגני עוצב בהם על כל פרטיו ודקדוקיו. בצילומים הרבים של אתרי בילוי ופאר עירוניים ניכרה לעתים, מעבר לאירוניה, אף אהדה סמויה לאורח-חיים זה. ובכל זאת, ההווי הזה עדיין נשפט על-פי הערכים הלאומיים הישנים, וסופה של העלילה עדיין הוביל את הגיבורים החדשים אל עברם הלאומי שנזנח. הגיבורים בסרטים הללו, ובהם "ניני", "איי לייק מייק", "אף מילה למורגנשטיין", "משפחת שמחון" ו"ארבינקא", אמנם חיו חיי פאר ובילויים בעיר, חלמו על נסיעות לחוץ-לארץ, על דירות יקרות ועל קידום בקריירה (ובחלקים ניכרים מן הסרט נעשה תיאורו הקומי של הווי זה למטרה המרכזית שלו), אך במהלך העלילה, במאבק בינם לבין "הגחלת הלאומית", נחלו תבוסה: דמות המנהיג בתמונה שעל הקיר הזכירה לגיבור משפחת שמחון את כור מחצבתו והחזירה אותו אל הערכים החלוציים ואל דירתו הצנועה, הישנה; הבת, שבחרה בגבר ישראלי, חייל, קיבוצניק, במקום ב"שידוך" אמריקני, בסרט "איי לייק מייק", ניצחה את אמה (ואת הנטיות הבורגניות שלה עצמה) והוקיעה את חיי הפאר שלה; חיי הקיבוץ, הצבא וההווי של הקולנוע הלאומי באותו סרט (רכיבה על סוסים, ריקודי דבקה) גברו על ההווי הבורגני (מסיבות סאלוניות, התהדרות בבגדים אופנתיים, חיזורים אחר חתן אמריקני). הדגם החדש עדיין הוסתר מאחורי הדגם הישן, שביטא עולם שבמציאות כבר הלך והתערער, וגם בסרטים לא הצליח להחליף את הריקנות הבורגנית שהגיבורים חיים בה .
סרטי ההווי הבורגני היו חלוצי הדגם הפופולרי החדש. אך הקולנוע לא נשאר זמן רב בתחומו של הווי זה, ועד מהרה מצא לו כר חדש ונרחב בהווי העדות. כאן נמצא לו "קולקטיב" חדש להיתלות בו. דמויות חדשות ותכנים חדשים. אמנם הקולנוע החדש הזה, שכונה "קולנוע הבורקאס", צעד עוד צעד אחד בפריצת המחסום הלאומי, אך עצם הבחירה בהווי העדות היתה חלק מההיענות למשימות לאומיות. בשנות החמישים תיאר בן-גוריון את מיזוג הגלויות כמשימה ראשונה במעלה של החברה הישראלית והציג את העיסוק בעולים החדשים כחלק מהאתגר החלוצי של הספרות והאמנות. ההיענות לאתגר זה בספרות, בתיאטרון, בלהקות צבאיות ובלהקות בידור, סיפקה מאגר של תכנים לקולנוע הבידורי העדתי .
אם כן, בתחילתו התפתח הקולנוע העדתי בחסות האתגר הלאומי של שנות החמישים ושאב ממנו את הצדקתו. אך האתגר הלאומי הזה הלך ואיבד מהשפעתו על הקולנוע, והסרטים שנועדו לסייע בהגשמתו הידלדלו מאוד: הם לא ביטאו יעדים חלוציים או ממלכתיים, אלא הסתפקו בהווי הישראלי, הבורגני או העדתי. את העיסוק בהווי הזה מתארים במאי הקולנוע העדתי כסוג חדש של אתגר לאומי, אלא שעתה שוב אין זה החלום הציוני והגשמתו, אלא נושאים ישראליים מקומיים, שהעיסוק בהם נעשה בלא מחויבות לאומית. לא "שמה הטוב של ישראל" הוא בעל חשיבות עליונה בעיניהם, אלא הצלחת הקולנוע שלה בשוק העולמי: "אנחנו צריכים לעשות סרטים שיטפלו אך ורק – אבל ממש אך ורק – בבעיות שלנו. סרטים שיהיו ממש ישראליים, ואך ורק עבור ישראלים", אמר חיים טופול. מנחם גולן לא הסתפק בכך והוסיף: "אני סבור כי נצליח לפרוץ לשוק העולמי רק אם נחזור למקורות שלנו. אנחנו צריכים לעשות משהו ספציפי שלנו, משהו יהודי ישראלי – אז זה ידבר גם אל צופי הקולנוע בעולם הגדול".(8) אלא שהסרטים החדשים לא עסקו באמת ב"בעיות שלנו", ועל-כל-פנים ב"ישראליות החדשה" שלהם ניכרו עדיין משקעים של האתגר הלאומי הישן. האתגר הזה הוצב עתה בעיקר לפני הגיבור, הנקרע כביכול בין שני הדגמים, הלאומי והעדתי: בתחילת הסרט זהו גיבור מפוחד, זר, בן למעמד נחות ומדוכא. במהלכו מתחולל בו מהפך והוא נעשה לבן-דמותו של הלוחם הלאומי, גיבור הפלמ"ח, המוביל את עדתו למלחמה ולנצחון. סאלח שבתי היטיב לגלם אותו בראשית דרכו של הקולנוע הזה: בתחילת הסרט הוא בטלן מובטל, והממסד האשכנזי "מסדר" לו עבודות מעבודות שונות. לקראת סוף הסרט הוא מתגלה כמנהיג כריזמטי, המוליך את אנשיו לקראת המטרה (השגת דירה בשיכון) .
כך קורה גם ללופו ולקזבלן (בסרטים הקרויים על שמם), ולרבים אחרים .
ואולם, אם בקולנוע הלאומי שועבדו המרכיבים העדתיים החדשים לדגם הישן, הרי בקולנוע הפופולרי שועבדו שרידיו של הקולנוע הלאומי לדגם החדש: המלחמה שוב לא היתה מלחמה לאומית, אלא מאבק לשיקום כבוד העדה, מצד אחד, ולהשגת טובות הנאה חומריות, מאבק למען החיים הפרטיים, הטובים, מצד אחר. מה שהיה שולי בקולנוע הלאומי הפך כאן למרכזי; שיפור מעמד העדה והטבת המצב האישי היו למטרות העיקריות, והללו הושגו בעזרת שלל התכונות שצבר גיבור הסרט הלאומי – הגבורה, התושייה, היוזמה, ההליכה בראש המחנה. גיבור זה, "האנטי-פרייר" הישראלי, גלגולו של הממזר שנהפך למלך, עדיין הוסיף להילחם, בסרטים הפופולריים, על-פי הנורמות הלאומיות המדורדרות, אך מלחמתו שוב לא היתה מלחמה לאומית, אלא מלחמה למען הישגים אישיים, חומריים ברובם, שנעשו מרכזיים בתרבות הישראלית כולה. את מאבקו של הגיבור בממסד ובחברה האשכנזית אפיינו הנחישות והעוז, אך גם התושייה, ההומור והעורמה, תכונות ששימשו את גיבורי הספרות והקולנוע הצברים במאבקם באויב הלאומי – הערבים או הבריטים .
התכונות הללו שימשו עתה כדי לגבור לא על אויב לאומי, אלא על יריב ממעמד חברתי אחר, והופעלו לא למען קיום האומה, אלא להשגת דירה. הקולנוע העדתי הקדים לכאורה את התרבות העברית כולה בהכרה שנתן לבן עדות המזרח. אלא שההכרה היתה מזויפת, והוענקה לתכונות "הלא-נכונות" – לתכונותיו של הגיבור הלאומי, שבן עדות המזרח עטה על עצמו "בגניבה" .
לצד העקבות של הקולנוע הלאומי פיתחו הסרטים המעמדיים-העדתיים מאגר של סיטואציות וגיבורים מיוחדים להם. הסרטים האלה ביטאו לכאורה את המרד של בן החברה ה"ספרדית" בתרבות הישראלית ה"אשכנזית", שדחקה אותו אל שוליה, אך למעשה הובילו את הגיבור, בעלילה רבת- חתחתים, להיטמעות בתוך התרבות שדחתה אותו. כך הסגירו את התפיסות המובלעות של יוצריהם בדבר עדיפותה של התרבות הזאת .
למראית-עין, הצד הספרדי היה הצד המועדף בסרטים אלה (והדוגמאות המובהקות ביותר הן "צ'ארלי וחצי", "קזבלן", "סלומוניקו"). ביפו, במעברה ובשכונות העוני חיים להם התושבים חיים אמיתיים, תוססים, עסיסיים ומלאי חיוניות, ואילו בצפון תל-אביב או בקיבוץ האווירה קפואה, צבועה, מזויפת ומגוחכת. הגיבור בן עדות המזרח הוא פרימיטיבי, אך שנון ועליז, ואילו הגיבור האשכנזי הוא אינטלקטואל רפה וחסר-אונים. במהלך הסרט מצליח בן עדות המזרח "לסדר" את האשכנזי, להוכיח את צביעותו, את נחיתותו ואפסותו, ולהגחיך אותו בעיני הקהל ובעיני הגיבורים שטרם גיבשו עמדה בנושא המעמדי. אך למעשה, בסופה של העלילה, מוליך "הסוף הטוב" הבלתי-נמנע (נישואים בין-מעמדיים בדרך-כלל) את בן עדות המזרח אל אותו עולם שכה בז לו, ושם הוא מגיע אל המנוחה ואל הנחלה. העולם שבז לו במהלך האירועים, התגלה בסופם דווקא כמושא כמיהותיו ותקוותיו של הגיבור, והביקורת כלפיו נוטרלה. הגיבור בין עדות המזרח, לעומת זאת, שב ונחשף במלוא עליבותו מול הגיבור האשכנזי .
העליבות הזאת נחשפת גם משום שהסרט עיצב אותו על-פי מאגר הסטריאוטיפים של בני עדות המזרח בתרבות הישראלית. סאלח שבתי הוא שוב הדוגמה הראשונה והמובהקת בעניין הזה: הוא פרימיטיבי, אינו יודע את תאריך הולדתו, ואף לא את מספר צאצאיו, הוא חסר כל יכולת הפשטה (לנציגת משרד הסעד הוא קורא "גברת סוסיאלית", ואת נציגת הממשלה הוא מזהה עם הממשלה כולה), תחום הדימויים שלו מוגבל ("יפה כמו בית-כנסת"),ומלבד כל אלה הוא גם שקרן (סוחט כספים מהמפלגות), ערמומי, עצלן, טפיל (מסרב לעבוד ודורש כספים תמורת עבודה שלא עשה – למשל, העברת ארון בקיבוץ, אוויל (מנסה למכור כלב לא-מתאים לבעלים הלא-מתאימים, מכניס את פתקי כל המפלגות לקלפי), וכו'. בסרט הזה איזנו את התכונות הסטריאוטיפיות הללו לא רק תכונות הפוכות (גיבור אותנטי, ניחן בחוכמת חיים וכו'), אלא גם תכונות דומות של האשכנזי: מעבר לערכים שהאשכנזים, אנשי הממסד והקיבוץ, מצהירים עליהם, מתגלות בהם תכונות דומות ביותר לאלה של סאלח – קטנוניות (כל תשלום כרוך אצלם בביורוקרטיה), רמאות (הם מציגים אותו יער עצמו לפני תורמים שונים כאילו הוא קרוי על שמם), עצלות (אנשי הקיבוץ מטילים את העבודה הקשה על סאלח), ועוד. העובדה שסאלח שבתי חושף את תכונותיהם אלה מקנה לו מעמד מיוחד ביצירה. בסרטים אחרים קשה לגלות איזון כזה. וכך, אם מצד אחד שימר קולנוע "הבורקאס" ערכים לאומיים מנוונים בדמות הגיבור "הלאומי", הרי מן הצד האחר הוא שימר את ערכי הבורגנות הישראלית האשכנזית בהציגו גיבור מזרחי נחות, שבעצם נחיתותו מדגים את עליונותה של התרבות שנועד לפסול .
הממסד הקולנועי ראה בקולנוע המעמדי בכל תקופת קיומו בן חורג, "לא-חוקי" ואף מסוכן, הביקורת הגדירה אותו כלא- אמנותי, לא-קולנועי ולא-תרבותי, אך יוצרי הקולנוע המעמדי גילו בשנים אלה את כוחו של הקהל, חדלו להתחשב בביקורת, וניהלו את הדיאלוג הקולנועי שלהם עמו בלבד. מדובר בקהל רחב מאוד, שהרבה לבקר בקולנוע (שיעור קוני הכרטיסים בישראל בשנות השישים זהה לארצות שאוכלוסייתן היא 8 מיליון נפש).(9) הוא היה מורכב בעיקרו מבעלי השכלה עממית ותיכונית, שסיימו בדרך-כלל חמש עד שתים-עשרה שנות לימוד, ונמנו עמו יותר ילידי צפון-אפריקה ואסיה מאשר ילדי אירופה וארצות-הברית. לדברי החוקר אליהוא כ"ץ, הקהל הזה התעניין בתרבות אסקפיסטית (הבורחת ממציאות החיים), בידורית, והרבה לצפות בסרטים ישראליים.(10) מספר הצופים הללו היה אמנם גדול, אך אופיו של הקהל היה הומוגני יחסית, בעיקר כשהדברים אמורים בקולנוע ישראלי .
בעלי ההשכלה הגבוהה לא נמנו עמו. הללו הוסיפו לצרוך יותר ספרות מאשר קולנוע, ולא היו קהל-יעד לסרטים ישראליים כיוון שהעדיפו את הקולנוע הזר.(11) הקהל הרחב נטה להעדיף דרמות, מלודרמות משפחתיות וקומדיות.(12) כשני שלישים מהסרטים המצליחים ביותר בארץ היו קומדיות, מחציתן על רקע עדתי, אך להצלחה רבה זכו גם מלודרמות על רקע דומה.(13) עצם העיסוק בנושא העדתי משך את סוג הקהל הזה אל אולמות הקולנוע, ועד סוף שנות השבעים הוא לא היה רגיש כלל לאופן שבו עסקו הסרטים האלה בדמויות שכביכול ייצגו אותו .
בשנים הבאות ניסו יוצרי הקולנוע הפופולרי לנסח אמות- מידה אנטי-ממסדיות כדי להצדיק את תלותם בקהל הרחב ולקרוא תיגר על יומרתם של המבקרים להיות מכתיבי טעם, דבריו של בועז דוידזון הם דוגמה לנסיון כזה: אני חושב שאמן שלא מקבל 'פיד בק' מהקהל הוא אומלל. פתאום ראיתי שאני מגיע להמון אנשים ואני עושה להם טוב, וכאשר אתה מרגיש שאתה עושה לאנשים טוב אז זה טוב גם לך […] בית-הקולנוע זהו האתגר האמיתי, המבחן שלך הוא עם הקהל. זהו עימות ישיר בינך לבינו, אם הקהל לא בא סימן שהסרט שלך לא טוב.(14) בסופו של דבר לא התקבלה נוסחה זו של בועז דוידזון בממסד הקולנועי. קולנוע "הבורקאס" לא הצליח לקבל את ההכשר שלו בכל שנות קיומו. אמנם הממסד הזה עדיין היה חלש מאוד, אך טעמיו עלו בקנה אחד עם הנורמות של תרבות העלית בארץ והשתלבו בעמדה רחבה יותר שפסלה את הקולנוע העדתי. אמנם הקהל העניק לקולנוע הזה מעמד איתן, אך את הגושפנקה של "קולנוע טוב" לא קיבל מעולם .
הקולנוע האישי
הקולנוע האישי שנוצר בשנות השישים לא נגע בבעיותיה של החברה הישראלית, לא ניתח את ערכיה הישנים והחדשים ולא הושפע כלל מהדגמים שנוצר לפניו או בזמנו. הוא התגבש לצד הקולנוע המעמדי, עם היחלשות הדגם הלאומי, ופיתח את התכנים האישיים החדשים בטהרתם, בלי קשר אל הסובב אותו. הוא "התקיים" אי-שם באווירת האקזיסטנציאליזם של בירות המערב, הרחק מן הלאומיות, מן העדתיות, מן הבידור העממי ומן הדגמים שעליהם נשענו. הקולנוע האישי, ה"אוונגרדי", התפתח בעיקר מאמצע שנות השישים, בשני שלבים: הניסיונות הראשונים נשענו על נוסחים של הקולנוע האירופי המודרני (ובעיקר הגל החדש הצרפתי והקולנוע האיטלקי החדש), ועל הספרות העברית, שזירזה אולי את תהליך אימוצם של הדגמים החדשים. בעקבות הקולנוע האירופי הדגיש קולנוע זה את המבע הקולנועי (הקומפוזיציה, הצילום, העריכה, הפסקול וכו'), ויתר על עלילה סיבתית הדוקה והחליפה באפיזודות הקשורות זו לזו בקשרים רופפים, הבליט את החוויה הסוביייקטיבית, האישית, של הגיבורים וביטא תימטיקה אקזיסטנציאליסטית, שעניינה גיבורים בודדים, מנוכרים, המתמודדים עם בעיות כלל- אנושיות. דוגמאות לסרטים מסוג זה הם: "חור בלבנה" (אורי זוהר, 1964), "האשה בחדר השני" (יצחק [צפל] ישורון, ), "איריס" (דוד גרינברג, 1968), "מקרה אשה" (ז'אק 1967 קטמור, 1969), "חלומות" (יעקב ורדי, 1969), "השמלה" (ג'אד נאמן, 1970), "שבלול" (בועז דוידזון, 1970), "התרוממות" (אורי זוהר, 1970), "מנגד" (מנחם בינצקי, 1970), "התמהוני" (דן וולמן, 1970), "הגלולה" (דוד פרלוב, 1972), "פלוך" (דן וולמן, 1972). את הקולנוע הזה יצרו במאים צעירים, שרובם שהו זמן-מה באירופה, הכירו שם מקרוב את הקולנוע האירופי המודרני ויצרו את סרטיהם על-פי דגמיו. בשלב השני, ובמקרים רבים עקב כשלון הסרטים האוונגרדיים הראשונים, ניסו הבאים האלה (ועוד אחרים) למתן את הנוסחים האירופיים החדשים, אך גם אז לא שבו אל המציאות הישראלית הבוערת, אלא בחרו להשתמש במבנים דרמטיים מוכרים, שהיו מקובלים בקולנוע המערבי. דוגמאות לסוג סרטים זה הן סרטו של אורי זוהר "שלושה ימים וילד", שנעשה בשנת 1967, לאחר שני סרטים קודמים "חור בלבנה", סרט אוונגרדי מובהק, שנחל כשלון חרוץ בקופות, ו"מוישה ונטילטור", סרט "בורקאס" פופולרי, שזכה להצלחה גדולה; ו"מיכאל שלי", סרטו של דן וולמן, שנעשה בשנת 1974 לאחר כשלונם הקופתי של שני סרטיו, "התמהוני" ו"פלוך" .
ההשוואה בין שני סרטים אלה לספרים שעל פיהם עובדו מעידה על המגמות הללו .
הסיפור שעומד בבסיס יצירתו של א.ב. יהושע, "שלושה ימים וילד", עומד גם בבסיס הסרט שנעשה על פיו. זהו סיפורו של סטודנט צעיר החי לו חיי שגרה בעיר, לצדה של בחורה לא אהובה, ומפליג בזכרונותיו אל אהבה מופלאה, בחיק הטבע, בקיבוץ. את הזכרונות הללו מעורר בו בן האשה האהובה, שהופקד בידיו לשלושה ימים, ואליו הוא מעביר את אהבתו העזה, את השנאה, את הקנאה ואת התוקפנות שהוא חש כלפי אמו. בשלושת הימים שהילד נמצא במחיצתו מנסה הגיבור להעתיר עליו מכל טוב, אך גם להתנכל לו, ואולי אף להורגו .
הסיפור עוסק אפוא באהבה נכזבת ובתוצאותיה – קנאה מרה ונסיונות רצח – נושאים הממלאים דרמות ומלודרמות על אהבה ומשפחה. אבל בסיפורו של א.ב .יהושע הנושאים הללו אינם מתארגנים בעלילה דרמטית, אלא בתבניות אחרות, ולכן מאבדים את מטענם הדרמטי. הסיפור מנתק את הקשרים הסיבתיים הדינאמיים שבעלילה ומצרף את האירועים לפרטים אחרים – סמלים, תיאורים, הרהורים, ויחדיו הם מעצבים עולם כאוטי, ובו גיבור לא מודע, לא מהימן, המנסה להיאחז בחלום רומנטי של אהבה טהורה וקיום לאומי טהור בקיבוץ, אך שוקע ביאוש אקזיסטנציאליסטי, נע ונד בעולם שאין בו חלומות .
סרטו של אורי זהר שיקם את הדגם הדרמטי והוביל את סיפור האהבה-קנאה-רצח בעלילה דרמטית, סיבתית, רצופת שיאים, שלא היתה קיימת בסיפור. גם את המתח הרומנטי שבין הקיבוץ לעיר שעבר הסרט לדגם זה והציג אותו כמתח שבין האהבה למשפחה. זהו המתח שבין האהובה הרחוקה, הבלתי-מושגת, לבין האשה הקרובה, אשר לב הגיבור גס בה .
סרטו של דו וולמן, "מיכאל שלי", סוטה באופן דומה מהרומן של עמוס עוז שעל פיו נוצר. גם במקרה זה האירועים המניעים את הספר והסרט הם אותם אירועים: גיבורה רומנטית חיה חיי משפחה הנראים לה עלובים ושוממים, ובהזיותיה מנהלת יחסי אלימות ואהבה עם גיבורים מדומיינים, ובעיקר עם שני תאומים ערבים עמם שיחקה כשהיתה ילדה. סרטו של וולמן לא רק עוקב אחר אירועי הספר, הוא גם משתמש באמצעים קולנועיים מובהקים, כמו צילום, ארגון התמונה, המוסיקה וקצב העריכה, כדי לבטא את המועקה הכבדה השורה של גיבורת הספר .
ובכל זאת הוא סטה מן הספר בכך שהפך את העלילה האפיזודית לעלילה סיבתית שבמרכזה סיפור אהבה ובגידה .
כמו אורי זוהר, הוא צמצם את היצירה הספרותית לכדי מלודרמה משפחתית .
הסרטים "חור בלבנה" ו"לאן נעלם דניאל ואקס" (אברהם הפנר, 1973) שונים במידת-מה מסרטים אחרים שנעשו באותה תקופה כיוון שהם עוסקים באתוסים ובמיתוסים של החברה הישראלית בשנות השישים. הם בנויים אמנם במתכונת הקולנוע האישי, אך מטרימים תכנים שיידונו בקולנוע הפוליטי. גם הטרילוגיה של אורי זוהר ("מציצים", , "עיניים גדולות", 1974, "הצילו את המציל", 1977) 1972 בנויה אמנם על-פי הדגם האישי, אך היא מטרימה את סרטי הנוער (בהווי החבורה המאפיין אותה) .
הקולנוע האישי התרחק בדרך-כלל לא רק מהמציאות הישראלית, בהסתגרו אי-שם במערב; הוא "ברח" בעיקר, מהמערכת הקולנועית של תקופתו. על-פי עדות הבמאים, תגובת-הנגד על הקולנוע הלאומי הרשמי שלה עבר ועל הקולנוע המעמדי הנפוץ באותם ימים, היא שהדריכה את עצם הבחירה בדגם המערבי. הניגוד לדגמים הללו נתפס בדרך-כלל בעיני היוצרים כניגוד בין קולנוע בעל איכות וערך לבין מה שנחשב לתעמולה לאומית או לבידור זול, ל"לא קולנוע", ל"ניגודה של האיכות". כדברי יגאל בורשטיין (שהשתייך אל קבוצת במאי הקולנוע האישי, אך באותה תקופה יצר סרטים קצרים בלבד): היו מספר נקודות משותפות בהשקפה שלנו לגבי הקולנוע שצריך לעשות בארץ. בתחום הקולנוע העלילתי חשנו תיעוב משותף למנחם גולן, לקולנוע וולגרי, מטומטם וממוסחר. בתחום הקולנוע הדוקומנטרי, וזהו התחום שאני מעדיף לדבר עליו, היתה שנאה לסרטי קרן-קיימת, וכאן אין ספק שהיתה ריאקציה פוליטית חזקה לכל סרטי התעמולה וסרטי הסוכנות למיניהם.(15) אך תגובת-הנגד הזאת לא באה לידי ביטוי בהתמודדות גלויה וישירה בסרטים עצמם. אמנם הסרט הראשון בגל הקולנוע האישי, "חור בלבנה", היה פרודיה על הקולנוע הלאומי ואל הערכים הלאומיים שאפיינו את התרבות העברית בשנים קודמות. בסרט זה מתגשם הרעיון של הפרחת השממה בעסקי אוויר של "יזמים" יהודים – שני אנשים מקימים שני קיוסקים בלב השממה ומנסים למכור את מרכולתם זה לזה – ובבניית עיר קרטון במדבר, עיר של הזיות קולנועיות, שסופה להתמוטט. אך לכיוון זה של ביקורת הערכים הלאומיים לא היה המשך. במהותו התעלם הקולנוע האישי מהדגם הלאומי ומהדגם המעמדי כאחד. הגיבור האינדיווידואליסטי שבמרכזו היה גיבור בודד, שאין מאחוריו קולקטיב לאומי או מעמדי, והבמאים התרכזו באווירה האנושית שסביבו, במבע הקולנועי המעצב אותו ואת סביבתו, ולאו דווקא בתכונותיו הישראליות או באידיאולוגיה הלאומית שלו .
ובכל זאת, לפחות בשנותיו הראשונות, יוצרי הקולנוע הזה מצאו לנחוץ להעלות מעין מס לדגם הישן ולערכים שייצג .
מרכז הכובד בסרטיהם היה אמנם הממד הכלל-אנושי, אך הם ניסו להדגיש, לפחות בהצהרותיהם, את האופי הישראלי, ה"אותנטי", של המציאות שהם מתארים, ואת היחס האוהד של היצירות כלפי מציאות זו. סוג זה של "ישראליות" מטושטשת, לא ברורה, שימש כאן, כפי הנראה, כמו בסרט העממי, תחליף לעיצוב מטרות לאומיות בנוסח הישן, ואיפשר להציג את הדגם החדש כמקורב לדגם הלאומי הקודם, גם אם למעשה סטה ממנו והתרחק ממנו .
שני הממדים הללו, הכלל-אנושי והישראלי, נקשרו הדוקות זה לזה בהצהרות של היוצרים: "אופיין וטבען של הדמויות", אמר מפיק הסרט "שלושה ימים וילד" אמציה חיוני, "הם מאוד ישראליים, אבל הנושא הוא נושא כלל-אנושי […] אולי נאמר שדווקא משום שזהו נושא ישראלי […] שטיפלו בו ילידי הארץ, שאוהבים את הארץ ואת הדמויות, דווקא משום כך הוא יובן ואין ספק שהוא יובן בכל מקרה אחר".(16) המסר הישראלי הזה, המופיע בהצהרות היוצרים יותר מאשר ביצירותיהם, עשוי היה "להקל" על המעבר מקולנוע לאומי לקולנוע אוונגרדי המעוגן אי-שם במערב ואינו מוכר דיו לקהל הישראלי. אך המעבר לא היה קל, והקולנוע האישי לא הצליח להיקלט בקרקע הישראלית .
בתחילת שנות השישים עדיין החזיקה הביקורת בנורמה הלאומית, ובשנת 1967, עם עליית גל חדש של קולנוע לאומי, היא שבה והידקה את אחיזתה בנורמה זו. עם זאת, בהשפעת הספרות והתיאטרון הישראליים והקולנוע האירופי החדש, היא קידמה בברכה כמה סרטים בולטים שנעשו במסגרת הקולנוע האישי, וכך ביססה את דימויו כקולנוע של העלית .
ביקורת זו, נציגת העילית הקולנועית של התקופה, יכלה להציב את הקולנוע האישי במרכז הבמה. אלא שלעלית הקולנועית לא היה די כוח להעניק לדגמים שתמכה בהם יוקרה של ממש, יוקרה שתעשה אותם לבעלי השפעה, ומשום כך הקולנוע הזה לא הצליח להיהפך לקולנוע מרכזי, והבמה שהוצב עליה עמדה למעשה על יסודות רעועים ביותר .
הממסד הקולנועי של התקופה לא קיבל את תמיכתם של מוסדות חינוך, שהרי במוסדות החינוך טרם למדו קולנוע; לא היו לו אלא כתבי-עת אחדים, שהופעתם לא היתה סדירה ("אמנות הקולנוע" ולאחר מכן "קולנוע" ו"קלוז-אפ"); לא נוצרו בו קבוצות של אנשי קולנוע שקיימו ביניהן יחסי גומלין; לא הוקמו במסגרתו אגודות כלשהן והוא לא העניק פרסים או הקצבות אחרות. מצבו המעורער של הממסד הקולנועי נבע אף ממצבה של המערכת הקולנועית כולה .
זו היתה מערכת שולית בתרבות הישראלית, חסרת כל מעמד ויוקרה, שנאבקה על הכרה ולא היתה בטוחה בלגיטימיות שלה. לא היה לה רפרטואר של דגמים קאנוניים, מעין נכסי- צאן-ברזל בסיסיים, והיא לא שימרה את עברה בזיכרון קיבוצי: סרטי העבר נעלמו או העלו אבק במחסנים, ולמעשה אבדו בתהום הנשייה. בהיותו חלק ממערכת כזאת, לא זכה הקולנוע של העלית לתמיכתן של מערכות מרכזיות (הספרות, כאמור, לא הקצתה לו כל מקום במוספים ובכתבי-העת, העיתונות לא הרבתה לעסוק בו, וכן הלאה) ולא לתמיכתם של מוסדות בעלי מעמד בתרבות (מוסדות לימוד, מוסדות הממונים על תקציבי תרבות, על פרסים וכו'). רק תמיכה ועידוד כאלה יכולים היו, אולי, בתנאים אחרים, לשמש איזו משענת גם בהעדר ממסד קולנועי חזק .
אימוץ דגמיו של הקולנוע האירופי לא הצליח להעניק לקולנוע האישי את היוקרה הנכספת, ועד מהרה גילו היוצרים שלא על מעמד עליהם להילחם, אלא על עצם קיומם. הביקורת אמנם שיבחה את סרטיהם הראשונים, אך הקהל הנחיל להם כשלון חרוץ. מלכתחילה פנו אל קהל עלית, הצורך מוצרי תרבות קאנוניים, או חלמו על הקהל הזר שאיפשר את הצלחתו של קולנוע חדש בצרפת, באיטליה, באנגליה בצ'כיה וכו'. "לא הבאנו בחשבון מה יגידו תורמי הקרן-הקיימת", הבהיר צלם הסרט "שלושה ימים וילד", דוד גורפינקל, "אבל בהחלט הבאנו בחשבון איך יגיב הקהל בעולם. אנחנו חושבים שהסיפור הזה הוא באמת כלל-אנושי".(17) אכן, קהל העלית של בעלי השכלה גבוהה יכול היה להיות מאגר צופים מתאים לקולנוע זה. על-פי מחקריו של אליהוא כ"ץ, ככל שעולה רמת ההשכלה, פוחתת ההעדפה לקומדיות, למערבונים ולמלודרמות. אך הקהל הזה, שטעמיו היו קרובים לטעמם של יוצרי הסרטים האישיים, והוא אף הסכים בדרך-כלל לדעת הביקורת, לא נטה לראות סרטים ישראליים והדיר רגליו מהקולנוע האישי.(18) הקהל הזר ודאי שלא התעניין בהעתקים הישראליים של המקור האירופי. "במקום לדבר אל האנשים שישבו כאן", הודה ג'אד נאמן כעבור שנים, "דיברנו אל איזשהו קהל דמיוני שלא היה קיים כלל, שלא היה מוכן או שלא היה בשל".(19) הכשלונות המסחריים של הסרטים האישיים הראשונים היו צורבים מאוד, ובלטו עוד יותר על רקע ההצלחות של הקולנוע העממי. הצלחות וכשלונות אלה כיוונו בראש וראשונה את התנהגות המפיקים. הם התאימו את עצמם לטעם הקהל, ואותם מעטים שנטו קודם לכן להסתכן בהפסדים כספיים כדי להשיג יוקרה, נסוגו בהם. עמדתם היתה הרת-גורל לגבי הבמאים, שלא יכלו לקבל מימון לסוג של קולנוע שלא הוכיח את כדאיותו .
הלחץ של המפיקים ושל הקהל, שעמד מול ממסד חסר השפעה ומבקרים חסרי מעמד, הוביל את במאי הקולנוע האישי לגשש אחר הטעם העממי יותר. אמנם טעמו של הקהל הרחב נטה אל הקומדיות העדתיות, אך אלה לא יצרו מאגר מתאים של צופים לקולנוע העלית. החבירה היתה שוב בקולנוע המערבי, והפעם במוכר ובנפוץ ביותר שבו -הדרמות המשפחתיות .
באמצעות דגמים של דרמה משפחתית חיזקו במאי הקולנוע האישי, בשלב השני של יצירתם, את כוחה של העלילה, העמיקו את הזדהות הצופים עם הדמויות, ומיקדו את הנושאים האקזיסטנציאליסטיים, שאפיינו את הקולנוע האיטלקי והצרפתי המודרני, בתחום חיי המשפחה – אהבה, בגידה, קנאה, נקמה, וכד'. הסרטים "שלושה ימים וילד" ו"מיכאל שלי" הם עדות מובהקת לכך .
הבמאים הכירו בחשיבותה של העלילה כאמצעי ליצירת מגע עם הקהל, בעיקר לאחר שנחלו את כשלונותיהם הראשונים: "ללא עלילה זה איבד את הנשימה", אמר יצחק (צפל) ישורון משנכשלו סרטיו "האשה בחדר השני" ו"ג'וקר"; "היום אני חושב שזו היתה שגיאה", אמר נסים דיין על אי-הבהירות בעלילת סרטו "אור מן ההפקר"; "הקומוניקציה עם הקהל הרחב הכרחית, כשמדובר במדיום הקולנועי", הבהיר אורי זוהר בשיחה עם נתן גרוס לאחר כשלון סרטו "חור בלבנה", "במאי היוצר סרט חייב להביא בחשבון אפשרות לעשות עוד סרט, כלומר – לחשב חישוב שהקהל יחזיר לפחות את ההוצאות […] כל סרט צריך למצוא לו קהל משלו".(20) ואכן, לקראת הקרנת סרטו "שלושה ימים וילד" הוא שב והזכיר את חשיבותה של העלילה: "הסרט – כמו הסיפור, חייב להיות סיבתי לחלוטין, וכל מה שקורה בו – סיבתו תופיע בסרט עצמו".(21) החזרה אל הדרמה ואל העלילה היתה שלב ראשון בתהליך החזרה של במאי הקולנוע המרכזיים אל המציאות הישראלית ואל בעיותיה הפוליטיות הבוערות, אבל חזרה זו תתרחש רק לאחר עשור שנים, בסוף שנות השבעים.
סיכום
דרך הדיון בקולנוע הישראלי בשנות השישים ניתן לעקוב אחר תהליך ההתנערות של התרבות העברית מן התפיסות ומן הדגמים הלאומיים של העבר ואחר היפתחותה של החברה הישראלית אל התרבות המערבית האינדיווידואליסטית, הקפיטליסטית .
הקולנוע תיעד תהליכים אלה באופן איטי, עקיף ומהוסס. מצד אחד הוא ניסה לדבוק בערכים הלאומיים ההירואיים גם לאחר שחלק ניכר מהמערכות האחרות בתרבות הישראלית כבר זנחו אותם; מצד שני הוא ביטא את הנהייה אל תרבות המערב באופן קיצוני וחד-משמעי יותר ממערכות תרבות אחרות. מכיוון אחר הוא נגע, כבר בשנים אלה, במתחים העדתיים שיהפכו לחלק מרכזי בסדר היום הציבורי רק בשנים מאוחרות יותר .
תיאור המערכת הקולנועית, מעמדה בתרבות, יחסיה עם הממסד הפוליטי ועם הקהל, אופי הדגמים שהיו בה ויחסי הגומלין שהיו או לא היו ביניהם, כל אלה נועדו להבהיר אילו אפשרויות היו פתוחות לפני יוצרי הקולנוע, עם אילו אילוצים נאלצו להתמודד ומה כיוון את בחירותיהם האידיאולוגיות והקולנועיות. מצב המערכת הקולנועית מבהיר כיצד הגיבה מערכת זו על ההתרחשויות התרבותיות של הזמן וכיצד תיעדה את ההיסטוריה של החברה הישראלית בשנים הללו.