מאת: נחומי הר-ציון
מקור: הוצאת עידן, יד בן צבי, העשור השני עמ' 299-315, תשס"א 2000
נראה, ש"תחושת המשבר" – תהליך של חילופי עידנים וסגנונות המוזיקה, שמלווה בביטויי שבר ונוסטלגיה – החלה להתפתח בזמר העברי בתקופת הנעורים וההתבגרות שלנו, בעשור השני לקיומנו, מאמצע שנות החמישים עד סוף שנות השישים (בהסתייגות מסוימת, שהרי כל תהליך מתחיל "לפני" וממשיך "אחרי") .
מה שנחשב לזרם המרכזי בזמר העברי האופייני והקלאסי השתנה אז בכמה כיוונים מאפיינים: הוא נפתח להשפעות זרות; ספח אליו סגנונות מוסיקליים זרים; עסק בתכנים אחרים; מגמות התמליל בו היו שונות; הוא השתייך לחלק קטן יותר בציבור מאשר קודם לכן. ואף יותר מכך: הוא איבד את ייחודו ובלעדיותו, הוא התעבה, התרחב ונהיה רב-כיווני ופלורליסטי .
להלן ננסה לבחון את תהליך השינוי ומאפייניו .
מבשרי הרוק הישראלי
קשה לדבר על הזמר העברי כעל תופעה העשויה מקשה אחת, אך עם קום המדינה ניתן היה לסמן בו זרם מרכזי, שעיקרו שירי ארץ- ישראל, "שירי מולדת" במובן הרחב של המילה, ועוד מספר זרמים וסגנונות. הזרם המרכזי המשיך את מסורת שירי הארץ, שירי העליות, שירי העבודה והבניין ואת מאגרי השירים של הפלמ"ח ותנועות הנוער, בעיקר החלוציות ועם קום המדינה הוא התגבש מסביב למטרות הלאומיות המרכזיות, המוסכמות על רוב הציבור .
אולם כבר בשנים הראשונות לקום המדינה ניתן היה להבחין בתהליכי הכרסום שחלו בסגנון "הישראלי" האופייני והמובהק .
התופעה המרכזית שציינה זאת היתה המאבק בין הסגנון "הישראלי- חלוצי" לבין הזרם "הסלוני", הן בתחום הזמר העממי והן בתחום ריקודי העם .
עיקרו של המאבק, הסמוי והגלוי כאחת, היה בכך שזמר העם, ה"ירוק", הקשור לנופים ולאדמה, לתקומה הלאומית ולהסכמה הקולקטיבית, לתכנים הנמצאים בקונסנזוס ולתנופת ההתחדשות של העם במולדתו, המשמר סגנונות מוסיקליים מזרח-אירופיים ומזרח- תיכוניים, נפתח להשפעות של הזמר "העירוני-הסלוני" בעל התכנים הבלתי-רלוונטיים ל"הסכמה הכללית", הנושא אופי מוסיקלי זר בעיקר קצבי, ומאוחר יותר – אופי רוקי .
בנדבכי הזמר, כחלק מחומת התרבות הישראלית, נוצרו אפוא סדקים. סגנונות לועזיים חדרו לזמר העברי ולמעטפת הכללית שלו, כולל ביצוע השירים והפצתם, ויצרו את השלב הראשון של תהליכי אמריקניזציה ואירופיזציה, שכרסמו בזמר העברי בפרט, ובתרבות העברית בכלל .
האותות שבישרו תהליך זה, כללו ביטויים מעשיים, שהתגבשו לסממנים ולמאפיינים: הזמרים השולטים בכיפה – יפה ירקוני, ישראל יצחקי, שמשון בר-נוי פרדי דורה, ג'טה לוקה, אלכסנדר יהלומי, לילית נגר, רוברט הלנס ואחרים – הם המגישים את השירים ה"הסלוניים" ומפיצים אותם בתקליטים ובמופעים חיים בנשפים, בליווי תזמורת או הרכב ג'ז, במועדוני-לילה ובתי-קפה, שהיו הדיסקוטקים והפאבים של שנות החמישים. אחדים מהם השתייכו גם לזרם המרכזי והיו שותפים להפצה של שירי "ארץ ישראל", אך תהילתם המקצועית העיקרית היתה בזרם "הסלוני"; הם היו התשובה ה"סלונית" לשירי שושנה דמארי, להקת הנח"ל ולהקות צה"ל האחרות, שפילסו דרכן מראשית שנות החמישים .
חברות התקליטים העיקריות, שפעלו אז והפיצו את שירי הארץ – גם "שירי מולדת" וגם את שירי "הגל הסלוני" – היו "הד ארצי", "מקולית", "התקליט" ו"ישראפון" .
שידור – צורת ההפצה המשמעותית ביותר. תרבות "שימור החומר" יצרה אפשרות לשחזר את ביצוע השיר ולשמוע אותו פעמים רבות, ולפני העברת הפעילות לתחום המסחרי (שוק התקליטים) השירים שודרו ברדיו. בעשור הראשון למדינה פעלה בארץ רשת שידור אחת, ובסוף 1959 "פרצה לאוויר" רשת ב', שכינויה העממי היה "הגל הקל", והיא נטלה מהרשת ה"רצינית" את השירים והפזמונים שנכתבו והופצו ב"רוח החדשה" .
המקצבים העיקריים של שירי הסלון נלקחו מרחבת הריקודים: טנגו, סלואו-פוקס, ולס, רומבה, סווינג, פוקסטרוט, ממבו, צ'ה-צ'ה-צ'ה ואחרים; כלומר, המצוי בשוק העולמי, שעמדו כנגד ה"הורה" ו"הצעד התימני", "קומה אחא", "אל גינת אגוז" ועוד .
הרפרטואר כלל שירים לועזיים מתורגמים ושירים מקוריים; הראשונים, חלקם נשלף מסרטים מפורסמים, וחלקם שלאגרים ("להיטים" בלשון ימינו) של המפורסמים בזמרים הלועזיים, בעיקר אמריקנים, איטלקים, ספרדים וצרפתים .
התמלילנים הפעילים בשטח, שתרגמו וגם כתבו תמלילים מקוריים, היו אברהם ברושי, מרים תמיר, אניטה לימור, יוסף צוקרמן, עזרא להד, משה קוטלר, שמואל פישר, אברהם חן (שהוא הכינוי ה"סלוני" של יחיאל מוהר) ואחרים. התמלילנים המקוריים, שהתייחסו לתכנים ישראליים אקטואליים, נגעו בעניינים השוטפים של המדינה בראשיתה – קיבוץ גלויות, חברה חדשה מתהווה, שפה מתחדשת ועוד; אך פנו גם לנושאים המקובלים בעולם הגדול – אהבה, שמחה וצער, בילויים, תענוגות החיים ומאביק היומיום. תמלילני ה"סלון" יכלו להתבטא בשדה הזה, שיצרו לעצמם, כפיצוי על הקושי לחדור את החומה הבצורה של הכותבים ה"קלאסיקנים" של שירי ארץ- ישראל – חיים חפר, יחיאל מוהר, נתן אלתרמן, יעקב אורלנד ואחרים .
תיאטרון הרוויו, ענף-בימה חדש-ישן, התפתח בצמוד לתיאטרון: התיאטרון הקל היה העתק של הבימה הקלה מחוץ-לארץ, ובמידה מסוימת גם המשך של התיאטרונים הסאטיריים העבריים מסוף שנות העשרים ואילך – "הקומקום", "המטאטא" ואחרים – ושירי הרוויו היו מתורגמים לעברית. ז'אנר "הזמר הקברטי" היווה תשובה ללהקות הצבאיות, לצמדים, לשלישיות ולזמרי ה"הו-הו". המובילים בניהול ובהפקה של תיאטרוני הרוויו היו משה ולין וג'ורג ואל .
תרבות ה'פיאנו-בר' ומוסיקת בתי-הקפה, התפתחה בתחום הבידור והבילוי עוד משנות הארבעים, והמשיכה וחדרה לתוך שנות החמישים והשישים, כהעתק של מוסיקת הפסנתרנים המאלתרים במועדוני ג'ז ובבתי-קפה בארצות הברית. תרבות זו פרחה בצד ההווי של "מסביב למדורה", ששגשג בתקופת הפלמ"ח והמשיך לתוך תקופת המדינה עם תנועות הנוער הישראליות .
המלחינים הפעילים בתחום מוסיקת בתי-הקפה היו קלידנים (בלשון ימינו) – פסנתרנים ואקורדיוניסטים – שחלקם גם הלחין שירים ישראליים ופיתח את "המסלול הסלוני": בובי פנחסי (אריאל), עמוס יוסטר, פרד האוזר, עגן, ולי רביב, הרי צלנר, דוד בראוין, סנדו פרארו, הנרי זהבי-גולד ואחרים, אשר תרמו מנגינות דומות מאוד בסגנונן לפזמונים הלועזיים, והפקידו אותן בידי הזמרים ה"שלאגריסטים". הגל ה"לוני" הזה זרם במקביל לסגנון ה"ישראלי" שציין את הזרם המרכזי, אשר בו פעלו מלחינים שכתבו בסגנון העממי, משלוש שכבות גיל: "הוותיקים" – מרדכי זעירא, דוד זהבי, ידידה אדמון, נחום נרדי, שרה לוי-תנאי, עמנואל עמירן, דניאל סמבורסקי ואחרים; "החדשים", בני ה 25-20 עמנואל זמיר, גיל אלדמע, יוסף הדר, אמיתי נאמן ודובי זלצר, שגם הזינו את יוצרי המחולות בלחנים הולמים, כדי ליצור ריקודי-עם ישראליים; "הממשיכים", הצעירים יותר – נעמי שמר ונחום היימן, שהתחילו ליצור אחרי אמצע שנות החמישים .
ההדפסה של שירים שבוצעו והוקלטו הלכה והתפתחה, בדרך כלל בפורמט של דפים בודדיםמקופלים עם מילים ותווים, לרוב בצירוף תווי פסנתר ואקורדים לליווי. בתחום זה היו פעילות ההוצאות "טריאולה" (אגון גולדברג), "גיל-רון", "גולדן" בחיפה ובתל-אביב, "הזמר", "פזמון", "נגן", "אילן" ואחרות, פרטיות, קטנות ופחות מפורסמות, לרוב פרי יוזמתם של המלחינים ואו הזמרים. חלק מהוצאות התווים האלו הפיצו גם את "שירי ארץ-ישראל" .
אותות מבשרים אלה קיבלו חיזוק, החל מאמצע שנות החמישים, עם פריצת הסגנון החדש למוסיקה ולתרבותה עולמית הרוק'נ'רול .
הרוק'נ'רול פורץ לעולם
הרוק, כתופעה של המוסיקה הפופולרית, "עלה לאוויר" באמצע שנות החמישים, תקופתו הראשונה נחשבת בין השנים 1958-1955, במקביל לסיום העשור הראשון למדינה. נעלה כאן רק נקודות ציון עיקריות, שכוללות בתוכן מאפיינים של הסגנון הטרי בפרק זמן זה: נקודת הציון הראשונה היא פירסום השיר "Rock Around the clock" באפריל 1955 בביצוע הזמר ביל היילי ולהקת ה"Comets" בסרט " The " ידוע בשמו העברי "זרע הפורענות". פריצת שיר זה Blackboard Jungle לעולם נחשבת, בעיני מבקרים רבים, לראשית הרוק'נ'רול .
נקודת הציון השניה קשורה ביצירתו של צ'אק ברי (Chuck Burry), הכותב ומלחין את שיריו בין השנים 1959-1955. ברי מבטא את המרדנות בתמליליו, את המקצבים והדינמיקה בלחניו, את מקוריותו בנגינה חשמלית ואת הבוטות וההתרסה בתנועותיו על הבימה .
במרכיבים אלה הוא משמש מקור חיקוי לאמני רוק רבים אחריו .
הנקודה השלישית, הנוגעת בהרכב נגינה ועבודת אולפן ייחודית קשורה ביוצר באדי הולי (Buddy Holly), שהתבלט בשנים 1959-1957 .
הוא הקים את הרכב הארבעה – שתי גיטרות, בס ותופים – שלמעשה מפתח את מסורת רביעיית הג'ז המסורתית, ומקדים את הרכבי הפופ האופייניים העתידים לבוא .
ולבסוף נציין את הופעתו המטאורית של אלביס פרסלי (Elvis Presley), בעל התואר הבלתי-מעורער "מלך הרוק'נ'רול". אמנם אלביס הוא מבצע בלבד, אך בהיותו זמר פופולרי הוא גם מעביר מסרים .
בהופעותיו של אלביס ובשירים שביצע ניתן למצוא כמה מאפיינים: מורכבות של מגוון סגנונות – מוסיקה עממית, וריאנטים של בלוז ובלדות שקטות; הגשה בוטה – קוליות פרועה וגרונית, צעקנות וזמרה צרודה כביטוי להחצנת רגשות; גילום דמות של "מורד" – לבוש, עיצוב שיער ותנועות ארוטיות בוטות על הבימה; הצלחתו המסחרית של אלביס מועצמת על-ידי השתתפותו בסרטי קולנוע ומכירת תקליטים באופן מסיבי, הוא החל להופיע ב1955 – ונהיה למפיץ המרכזי של הרוק'נ'רול עד לשנת 1958 .
המוסיקה הופכת מתרבות יצירה לתרבות צריכה, המשנה את התנהגויות מאזיניה: בעת ביצועה הקהל מעורב ומגיב, והמפגש בין המבצעים למאזינים הוא למעשה מופע, ששולטים בו סממנים חוץ- מוסיקליים (תפאורה, תאורה ואפקטים); המוסיקה הופכת לתעשייה, והמוצר המרכזי שלה הוא התקליט, מה שמאפשר לשחזר אותה ולשמוע אותה גם במסגרת ביתית; שדה הפעולה העיקרי באמנות הרוק הוא האולפן, בו ניתן "לבשל" אפקטים וליצור איכויות קוליות וכליות מדומות .
עם תום העשור הראשון לקיום המדינה, ב1958 -, בשלו אפוא התנאים להנצת הרוק הישראלי: כל המבשרים המקומיים הבשילו והתפתחו; הרוק מתפשט בעולם הגדול ומגיע גם ל"ארצנו הקטנטונת"; ישראל היא מדינה קולטת ותושביה פתוחים, מוכנים ומזומנים לקלוט הכל – גם עולים וגם תרבויות זרות וחדישות .
עד שבאו אריק ושלום ושמוליק…
עד שבאו… בחרתי לציין את אריק איינשטיין ואת שלום חנוך כי הם עברו, במקביל וכל אחד לחוד, מסלול המשקף את דרכו של הזמר הישראלי בשנות המדינה .
אריק איינשטיין: נולד והתחנך בתל-אביב וכחבר בתנועת הנוער גדל על שירי ארץ-ישראל. בשירותו הצבאי שר "שירי ארץ-ישראל" בלהקת הנח"ל והתבלט כסולן הלהקה. לאחר שחרורו מצה"ל היה חבר בשלישיית "גשר הירקון" (1964-1962), ובמקביל גם נחשב ל"מחפש דרך" כזמר סולן וכשחקן תיאטרון, במחצית הראשונה של שנות השישים. התקליטון "אריק והאיינשטיינים" (1966) היה צעד ראשון לכיוון הרוק ונחשב לחריג בדימוי ה"ארץ-ישראלי גזעי", שאריק איינשטיין רכש. לאחר מכן שר אריק עם ג'וזי כץ ושמוליק קראוס ב"חלונות הגבוהים" (1967),הרכב שנחשב חלוץ בשדה הצעיר של הרוק הישראלי ומקור לחיקוי בעתיד. צעד נוסף ב"מהפך הרוקי" היה התקליט "מזל גדי", שהייתה בו תערובת רוק עם תזמור דמוי- סימפוני א-לה "Beatles". עוד באותה שנה בתקליט "פוזי" (1968) אריק איינשטיין התחבר עם להקת הרוק ה"צ'רצ'ילים", ואחר כך עם עוד מספר הרכבים ,עוקפי שירי ארץ ישראל", עד החיבור עם שלום חנוך וצוות "לול", חיבור שהוליד את תקליטי "שבלול" ו"פלסטלינה" ) ואחרים .
1970) שלום חנוך, הצעיר מאריק איינשטיין, נולד וגדל בקיבוץ משמרות .
בגיל העשרה השתתף בלהקת הזמר "משמרון" בה היה זמר ו"מלחין הבית" ועבורה חיבר כמה משיריו היפים, חלקם בשיתוף עם מאיר אריאל ("אגדת דשא", "מכופף הבננות" ועוד). בשירותו הצבאי היה חבר בצוות הווי של להקת הנח"ל וחיבר מספר שירים, עדיין בסגנון "שירי ארץ-ישראל" .
כמו אריק אינשטיין הוא נחשב ל"מחפש דרך", זמר-סולן ומלחין, השתתף בהקמת הרכב "השלושרים" (יחד עם חנן יובל ובני אמדורסקי, 1969), שרוח רעננה וסממנים רוקיים אפיינו את שיריהם .
סטיה סגנונית זו לכיוון הרוק התעצמה עם ההתחברות לצוות ההקמה של "לול" ולחיבור האמיץ עם אריק איינשטיין. ב1971 – "ערק" שלום חנוך ללונדון וחזר מקץ שלוש שנים, ושוב היה שותף להקמת להקה חדשנית, "תמוז", ב1975 – .
ניתן לומר כי בשלום חנוך התגלמו, ועדיין מתגלמות כל הישויות הרוקיות, הכישורים והמיומנויות הנדרשים מרוקר אמיתי: מחבר תמלילים, מלחין, זמר ונגן גיטרה, לבד או כאחד מהלהקה. מעורבות ועיסוק רב-תחומיים אלה, וכמובן כישרון אדיר מעמידים אותו בחזית של מעצבי הרוק הישראלי .
שמוליק קראוס עבר מסלול שונה מקודמיו: הוא לא התחנך על "שירי ארץ-ישראל", ולא היה בוגר להקה צבאית, אלא מושכל "נטו" של תרבות הרוק העולמית, שוחר הBeatles"-" ועוקביהם. הוא יזם את הקמת "החלונות הגבוהים" והשתתף בלהקת "כף התקווה הטובה" ). במהלכיו אלה שמוליק קראוס עושה את הבלתי-מקובל 1971) ומוביל, או לפחות בין המובילים, את התהליך של הפיכת הרוק ממצב דחוי למעמד מוכר, מהיותו בן חורג לבן חוקי או לפחות, בן מאומץ .
התחלות הרוק – מהלכים ואיפיונים
כאן אנו מוצאים עצמנו בצומת די סבוך של גרסאות שונות בדבר ראשוני הרוק הישראלי. כך, למשל גורס יואב קוטנר – כפי שהסביר בסדרת הטלוויזיה "סוף עונת התפוזים" – שתקליט הרוק הראשון בארץ יצא ב1963 -, כשצל יונגרייז ממחזר את "הו, ילדונת", שירו "הישראלי" של יהודה כרמל, ומחדיר ל"גירסת הכיסוי" (הכינוי לביצוע מחודש של השיר) סממני קצב וליווי ההולמים את הרוק העולמי, שכבר מוכר בעולם המערבי כשמונה שנים .
דני בלושטיין טוען, לעומת זאת, וכמוהו סוברים אחרים, שסממנים של רוק ישראלי ניכרים רק בתקליט ובמופע של להקת "החלונות הגבוהים" ב1967 -, בלחניו של שמוליק קראוס, "אביו הרוחני של הרוק הישראלי" (תואר שהעניק לו חנוך רון). מופע "החלונות הגבוהים" השפיע על חלקות טובות בשדה המרכזי של הזמר העברי ועל שירי הלהקות הצבאיות, עוד מאמצע שנות השישים, וגם "בישל" את שמוליק קראוס לקראת להקות "כף התקווה הטובה" (1970, עם אלי מגן, זוהר לוי, ג'וזי כץ והגיטריסט שלמה מזרחי, שמנגן א-לה ג'ימי הנדריקס) ולהקת "אחרית הימים" (1971) .
רוני סומק רואה את התחלת "הספירה" בפריחת הדיסקוטקים והמועדונים ברמלה ב1968 – .
שם פעלו מחוץ לחוק, שם עשו רוק, בניגוד לזרם המקובל בארץ, בצד, או מול "שירי ארץ-ישראל" של הזמרים ולהקות צה"ל עם האקורדיון .
חנוך רון מציין את השיר "פראג" של שלום חנוך כחידוש, שסימל את ההתנקות מהשיר הישראלי הפופולרי. השיר הופיע ב"קודש הקודשים" של הקנסנזוס המוסיקלי, פסטיבל הזמר והפזמון תשכ"ח ), במוצאי יום העצמאות, ו"זכה" במקום "הראוי" לו, האחרון, 1968) כי שבר את המוסכמות ו"נפרד מהקלישאות שבתבניות המוזיקליות" .
את שנת הגיבוש והפריצה של הרוק הישראלי רואה חנוך רון ב- .
1970 כך גם יעקב גלעד, שכתב כי התקליט "שבלול" של אריק איינשטיין ושלום חנוך (1970) מציין את הולדת הרוק הישראלי. התחברותו של התקליט אל הסרט "שבלול" ואל תכנית הטלוויזיה "לול" וחבורת "לול" (איינשטיין, חנוך, אורי זוהר, צבי שיסל ואחרים), המזוהה עם סגנון חיים מתירני וחופשי – כל אלה חיזקו את מעמדו של סגנון הרוק ונתנו לו גושפנקה של מוצר תרבותי חדשני ועדכני, אספקלריה של "האנטי הגדול", שמוסיקת הרוק מייצגת .
כמה וכמה מבקרי מוסיקה רואים ב"סוף עונת התפוזים" של להקת "תמוז" את ראשית ההבשלה של הרוק אבל מדובר באירוע של סוף מהלך, שאחרי ההתבשלות וההנצה. זה קרה ב1975 -, שלגבי המאמר שלנו נחשב כבר "אחרי הספירה" .
להערכתי, ראשיתו של הרוק הישראלי היתה תהליך, שיש בו אלמנטים מובילים, תופעות מקדימות וכו'; מעין אפריטיף, מתאבן סגנוני, לקראת המנות העיקריות, שתבואנה. ההתחלה היתה באמצע שנות השישים: במועדונים ובדיסקוטקים (מילה ותופעה חדשה אז) שרו באנגלית "כמו בחו"ל" ו"מן התקליטים", שהגיעו משם (אולי מפני שהעברית לא נתפסה כשפה שאפשר לשיר בה רוק). הלהקות, ברובן תל-אביביות, נקראו בשמות בעקבות הלהקות הזרות, בעיקר אנגליות ואמריקניות, או בתרגומי שמותיהן – "ציפורי האש", "השמנים והרזים", "מתבודדי צ'רצ'יל", "הכוכבים הכחולים", "כוכבי הקוקוס", "הנסיכים", "כובשי הקצב", "העכבישים השחורים" – וכן בשמות זרים, כמו: "הגולדפינגרס", "הטדי בויס" ועוד. "להקות קצב" אלו (כך הן נקראו) הופיעו בעיקר ברחוב המסגר בתל-אביב – במועדוני הקצב "אור-נוי", "גמביט" ונוספים – בנחלת יצחק ("הקוקוס"), ביפו (מועדון "נוגה") ובבת-ים (מועדון "רינגוס") .
יש והדיסקוטקים זכו גם לכינויים "דיסקוביט" או דיסקוקצב" .
במקביל לתל-אביב פעלו ברמלה דיסקוטקים, מועדוני הקצב "קליפסו", "פאר", "הכריש" ועוד, וכל "להקות הקצב" והזמרים החדשים, הלא-מוכרים והמתנסים בזמר ה"חוץ-שירי ארץ-ישראל" עברו את רמלה היוקרתית, שנחשבה לחלק בלתי-נפרד ומכובד מאוד בביוגרפיה שלהם. שנים אלו, 1969-1965, נקראו גם "תקופת רמלה", ו"בירת הרוק הישראלי" זכתה (בפי רוני סומק) לכינוי "התשובה הישראלית לליברפול" (הלוא היא עיר ההולדת של הBeatles" -") .
ומה הביאו המוסיקאים החדשנים? בשורות צליליות חדישות ו"ניחוחי חו"ל", שכללו שירים מהרפרטואר העולמי, בעיקר מארצות-הברית ומאנגליה, ובשפת המקור – אנגלית; מקצבים חדשים, הלקוחים מהשלאגרים של זמרי הרוק'נ'רול; כלים חשמליים, ובעיקר גיטרות ובס, ושמירה על הרכב של רביעיית רוק – שתי גיטרות, בס ומערכת הקשה; סגנון חדש בלבוש, תוצרת "העולם הגדול" – בגדים מבריקים, מכנסיים צרים או מתרחבים למטה, צווארון מורם וכפתורים פתוחים בחולצה, שרוולים מופשלים למחצה ועוד; תסרוקת של בלורית "זרוקה" (סגנון אלביס), משוחה בשמן ("ברילנטין" בשפת התקופה); שירה גרונית בעוצמה רבה, תוך שימוש בקוליות פחוסה וצרודה; עמידת פיסוק, נענועי ברכיים ואגן בתנועות בוטות וגסות; אחיזת עמוד המיקרופון בתנועות ארוטיות, דמויות משגל; "התחברות" עם הקהל תוך שלהוב יצרים, קריאות "או-או" – "יה-יה", קפיצה לתוך הקהל, "זריקה" מהקהל לבימה, "שיתוף" אנשים מהקהל בשירה למיקרופון וכד'. כל זאת באמצעי בימה והגברה דלים, אבל – חדש! לא כמו "השירי מולדת האלה", אלא "כמו באמריקה"! משהו של העולם הגדול! לאט-לאט מתרגלים: פעילות מוסיקלית זו נחשבה, במובן מסוים, מחתרתית, כי היא לא זכתה ליחס אוהד ומקדם מהעיתונות, לא קיבלה זמן שידור מהרדיו וחברות התקליטים התעלמו ממנה. כמעט עשור שנים לקח לתרבות הישראלית לקלוט את הרוק כתופעה אוניברסלית, החודרת לשדותינו ומתחילה להתאקלם בהם, ולתת לה תוקף, או היתר (גם אם לא ממש רשמי); עד שחלק מהמבקרים והעורכים המוסיקליים קרא לה בשמה ועד שהמוסיקאים, זמרים ומחברי םמעבדים, העזו להיכנס לאולפני ההקלטות ולהוכיח ש"יש להם סחורה". כך, למשל, להקת "השמנים והרזים" הקליטה בעברית את "יה-יה מה יהיה" ב1968 -, ו"הכוכבים הכחולים" הקליטו את "שלכתשיר של שלום" ב1969 -. מהלך זה מסמן את המעבר משירה באנגלית לשירה עברית: בהתחלה "קצת תרגום" ואחר-כך כתיבה בעברית, עד שנוצר רוק עברי "נקי" .
חלחול לאפיק המרכזי: התרחבות התופעה ומתן הלגיטימציה לרוק "להתנחל" בחלקות הטובות של הזמר העברי, מתבטאים בכך שזמרים ולהקות, מייצגים חשובים של "שירי ארץ-ישראל", מאמצים כמה סממני סגנון אופייניים של מוסיקת הפופרוק, כמו כלים חשמליים (גיטרות ובס), מערכות כלי הקשה, סגנון שירה חזק וגרוני, תנועות קצביות (לעומת התנועה העדינה, דמויית ריקודי העם הישראליים בשנות החמישים והשישים) והטלת ה"עומס" המלודי וההרמוני של הנגינה והליווי של האורגן החשמלי והמטען הקצבי על מערכת התופים; וכל זאת במקום האקורדיון המסורתי הכל-יכול .
תופעה זו מתפתחת באפיק של הזרם המרכזי בשלושה מסלולים מקבילים, על ציר זמן מתמשך של שני עשורים, או שנות דור תרבותי, בשנות החמישים והשישים. ננסה לבדוק את תהליך הקליטה והספיגה בשלושת המסלולים: "שביל" הסולנים: שושנה דמארי, יפה ירקוני, מרים אביגל, אריק לביא, אסתר רייכשטט (עופרים, מאוחר יותר), גאולה גיל ואחרים, "חלוצי" הזמר הישראלי בשנות החמישים, וממשיכיהם בשנות השישים: יהורם גאון, אריק איינשטיין, חוה אלברשטיין ונוספים, שרים ומופיעים בליווי תזמורתי, מצומצם בדרך כלל, או עם הרכב ג'ז (פסנתר, כלי נשיפה ותופים); הכל אקוסטי, עדיין בלי חשמל בשנות החמישים ומאמצע שנות השישים עם שינויים ותוספות אלקטרוניות .
"נתיב" הצמדים שלישיות: "שלושת המיתרים" (טריו "ערבה"), "הדודאים", "הפרברים", "העמרנים", "רן ונמה", "העופרים" ואחרים בשנות החמישים, והצמדים צמודי הגיטרות בשנות השישים: "אילן ואילנית", צמד "הגיטרות", "האחים שלם", "דו- רון", "האלמוגים" ועוד ועוד. אלה שרים על טהרת הקוליות היפה והליווי העממי הגיטרי-אקוסטי דמוי הfolk song – האמריקני, סגנון שנשמר על ידיהם בעקביות .
"דרך" הלהקות: להקות צבאיות (נח"ל ופיקודי הצפון והמרכז) ואזרחיות ("איילון" ו"בצל ירוק") בשנותה חמישים שהיו נאמנות השירה האחידה והאקורדיון. ובשנות השישים: "התרנגולים" (1963- ), שומרי הצליל האקוסטי הבוקע מ"משאבת" האקורדיון 1961 ומאפרכסת הקלרינט, עם חלחול איטי של סגנון ג'ז ("משעמם" ו"הצהובים" של חפר וארגוב); שלישיית "גשר הירקון" (1965-1963), עם קוליות מצוינת, בליווי כלים הפוזלים לרוק החו"לי (תופים וסקסופון א-לה ג'ז), וקצבים חדשים, המרעננים את הזמר הישראלי השגרתי. (תפנית קטנה מהמקובל היה השיר "שייק" – לחן ועיבוד של יצחק גרציאני – הנחשב ל"פופי", אבל למעשה הוא נתפס כפרודיה על התוכן והסגנון); הלהקות צבאיות (הקודמות, בתוספת פיקוד הדרום, גייסות השריון, חיל הים וצוותי הווי שונים) עוברות תהליך רוקיזציה מאמצע שנות השישים, ומכיוון שהן שייכות למרכז הבידור, הזמר והקונסנזוס בין נותני הטון וקובעי הסגנון, עובר עליהן תהליך השינוי, מתהווה גם בזרם המרכזי שלה זמר הישראלי. כאן מתממש סימפטום עיקרי: הלהקות הצבאיות, במופעיהן במחצית השנייה ולקראת סוף שנות השישים, מאמצות את מאפייני הרוק בתחומי הנגינה והעיבוד הכלי, השירה והתנועה (במרכיב התנועה בלטה באופן מיוחד להקת פיקוד הדרום, עם הכוריאוגרפיה של יעקב קלוסקי). בדימוי "הגל החדש" נפוצים בשנים אלו שירי הלהקות, השונים מאוד בסגנונם ובקצבם משיריהן בסוף החמישים וראשית שנות השישים. למשל: "והיה ביום ההוא" של יובב כץ ומתי כספי בלהקת פיקוד הדרום (1968), "קצת מזה וקצת מזה" של אהוד מנור ואילן מוכיח בלהקת פיקוד הצפון (1969), "רק בישראל" של אהוד מנור ונורית הירש בלהקת חיל הים (1969) ורבים אחרים .
"שיר לשלום", שירם של יענקל'ה רוטבליט ויאיר רוזנבלום, ששרה להקת הנח"ל (1969), היה האבטיפוס ל"רוק הצבאי". זה היה שיר דינמי וסוחף, שבוצע במשולב עם תנועות ומחיאות כף קצביות, תוך שיתוף הקהל ב"ליווי" באמצעות מחיאות כף והנפות ידיים, ועם פתיחה של הגיטרה-בס בסגנון רוקי (בדומה ל"אקואריוס" או "תנו לשמש יד" ממחזמר המחאה "שיער"); ולא פחות מכך – בשל היותו שיר מחאה אוניברסלי פציפיסטי, כיאה לשירי הרוק בחוץ לארץ באותה עת .
יאיר רוזנבלום היה המוביל העיקרי של תהליך השינוי שעברו הלהקות הצבאיות. הוא החל דרכו כאקורדיוניסט בלהקת הנח"ל ) והמשיך כמלחין שירים, מדריך מוסיקלי ומעבד בלהקות 1964-1963) המובילות (נח"ל, מרכז, שריון, חיל הים, חיל האוויר ועוד). ניתן לומר, שרוזנבלום מסמל את המהפך בזמר הישראלי, מסגנון "שירי מולדת" לשימוש בסמני סגנון הרוק, מהלהקות הצבאיות ה"סולידיות" ללהקות הקצביות ועד ללהקה האזרחית הקצבית "פיקוד-דיזנגוף" (1971), כולל מרכיבי ההלחנה, שימוש בכלי הקשה וחשמל, שילוב המקצבים, העיבודים המורכבים והתנועה הדינמית .
בשנים אלו, במחצית השנייה של שנות השישים, פעלו בתל-אביב להקות קצב, שקמו כהמשך לקודמותיהן והאיצו את התהליך: "האריות", "הצ'רצ'ילים" (1968), ,"עוזי (עוזי פוקס) והסגנונות", "השוקולדה" (1969, בה היו צביקה פיק, גבי שושן ושוקי לוי), "החלונות הגבוהים" (שהקדימו, עוד ב1967 – ושימשו מעין דגם חיקוי), "כף התקווה הטובה" (1970) ועוד .
להקות "שלהי שנות השישים" הנזכרות כאן ואחרות, פעלו והתנסו בעצמן; או שהיו בהן בוגרי להקות קצב פעילות ומנוסות, אשר פרשו מהן ויצרו להקות חדשות; או שהיו בהן בוגרי להקות צבאיות, שצברו נסיון בימה עשיר ועשו את ההסבה מנוכחות ברורה, ואפילו בולטת בזרם המרכזי של הזמר העברי, אל השוליים של הרוק, שהיה עדיין במעמד לא מוכר. למירב ההערכה זכו הזמרים והלהקות, שידעו לחבר טוב יותר בין הרוק הבינלאומי, על סממניו וייחודיו הביצועיים, ובין ה"ישראלי" החדש, ברפרטואר, בתמליל ובתכנים .
סוף התהליך של השלב הראשון בהולדת הרוק הישראלי, היה בנקודת המפגש של סוף שנות השישים וראשית שנות השבעים .
בנקודה זו "התיישבו" גם מתי כספי עם חבריו, גדי אורון ויעקב נוי, יוצאי להקת פיקוד הדרום, עם התקליט "לא איכפת להם" (1970); להקת "כף התקוה הטובה" (1970); שלמה גרוניך עם תקליט הבכורה שלו "למה לא אמרת לי?" (1971); צביקה פיק עם ה"סולו" הראשון שלו "זוהי הדרך שלי" (1971), להקת "אחרית הימים" (1971) ועוד .
להקות נוספות ומאוחרות יותר, מהשנים 1971-1970, שהשאירו "טביעת אצבעות" מוסיקלית לאחר מכן, חורגות מתחומי התקופה של מאמר זה .
להקות ומועדונים, שהיו אכסניות וחממות, בתי-יוצר ובתי-גידול של הרוק הנולד, ובעצם נחשבו אז לתופעות שוליים, שנסעו בדרכים צדדיות ומשניות, אך באיזה שהוא נתיב השתלבות, או מסעףצומת, הצטרפו לדרך הראשית, ואט-אט זכו להכרה ותפסו מקום טוב באמצע. כל המסע הזה התנהל בצד "המרכזיים", אריק איינשטיין ושותפיו, שהדליקו את האור וחיברו את הזרם בסניף המרכזי (על-פי שירו של שלום חנוך, "מי הפסיק את הזרם") .
להקת "הצ'רצ'ילים" היא דוגמא למין מסע כזה, "מן השוליים אל המרכז". הלהקה הוקמה בראשית 1968 ונקראה על-שם "צ'רצ'יל", כינויו מילדות של יצחק קלפטר, שהיה בין המקימים. אליו חברו מיקי גבריאלוב, עמי טרייביש וחיים רומנו ושני אנגלים – סטן סלומון ורוב הקסלי, שגם חיברו את רוב שיריהם. "הצ'רצ'ילים" שרו בהתחלה באנגלית, כך גם בתקליטון הראשון שלהם, ויצא להם שם של להקה "כמו בחו"ל", עם סממני המוסיקה המתקדמת הידועה בעולם, ובמיוחד באנגליה, המובילה בתחום הרוק; לכן הם הוזמנו ב- לכתוב את פסקול הסרט "מקרה אישה", בבימויו של ז'ק 1969 קטמור. בעקבות הסרט הם הוציאו תקליט (שנקרא אז אריך-נגן, ) בשם "The Churchills". אחד הקטעים הכליים בו, "דבקה", long-play שנוגן עם נגנים בכלים מזרחיים, חובר בשיתוף עם נועם שריף, מלחין ישראלי "קלאסי". שיתוף פעולה זה הביא, בהשפעת נועם שריף, להזמנת "הצ'רצ'ילים" להופעה משותפת עם התזמורת הפילהרמונית הישראלית, בניצוחו של זובין מהטה, בהיכל התרבות בינואר 1970 (כמו להקת "Deep Purple" עם התזמורת הפילהרמונית האנגלית, ועוד להקות רוק בארצות-הברית), הופעה שתועדה בתקליטון "צ'רצ'יל סבסטיאן בך". הצ'רצ'לים הצטרפו, כלהקת ליווי, לאריק איינשטיין, אחד "המובילים" בשביל המרכזי ברוק הישראלי החדש, שמתחיל להתאקלם ולהיות מקובל, והשתתפו איתו בתקליטי "פוזי" ו"שבלול". בכך הם הפכו מלהקת שוליים ללהקה מרכזית ונהיו איבר חוקי ב"אליטה של הרוק" (כהגדרתו של מוטי רגב). לאחר מכן נסעו לאנגליה, שם שינו את שמם, הספיקו להוציא תקליט כושל באנגלית, והתפרקו. "הצ'רצ'ילים", בהפיכתם לגוף מבצע ומוכר, נטלו חלק חשוב במתן תוקף לרוק הישראלי, בדרכו להיחשב לאחד הזרמים והסגנונות המוסכמים בפלורליזם של הזמר העברי .
סיכום
"מסע הרוק הישראלי" הוא תהליך שינוי אחד גדול, או רצף של תהליכי שינוי מינוריים, שיצרו דינמיקה של שינוי בזרם המרכזי של הזמר המרכזי של הזמר העברי המקובל (ובמידה מסוימת גם המקובע). הבסיס המשמעותי של השינוי הוא הנכונות המוקדמת להיפתח, וההיפתחות הזוחלת של המאפיין הייחודי אל האופנתי, הזר והשונה, עד לקליטתו והפיכתו לחלק אינטגרלי מהקיים. כך נוצר מוצר מוסיקלי חדש, שהוא תערובתתרכובת חדשה, אך בעלת ייחוד משלה. משך התהליך וזמנו הם מסוף העשור הראשון למדינה (סוף שנות החמישים) עד סוף העשור השני, ועוד קצת (שנת 1970, הידועה כצומת ראשי ב"דרך הרוק" הישראלית) .
בתהליך השינוי הזה בולטת המגמה להתנהג "כמו כולם" ולחקות תהליכים שעברו על עולם המוסיקה בכללו; בכך השתלב הזמר העברי במוסיקה ובתרבות של הכפר הגלובאלי הבינלאומי והפך לחלק ממנו. אולי רק נציין, ש"המבט עם הפנים לגלובוס" קיבל תפנית של 180 מעלות: עד קום המדינה ומעט אחר-כך ההשפעה המכרעת היתה של הזמר הרוסי-מזרח-אירופי – התנועענו שמאלה- ימינה ושרנו משירי "אמא רוסיה"; עם שינוי הסגנון המוסיקלי "זז הגלובוס" – התנועה היא קדימה-אחורה, במקצבי הרוק והדיסקו, והפנים – מערבה .
השינויים שחלו בזמר הישראלי המסורתי במעבר אל הרוק הישראלי הם: מעבר מחליל הרועים וצלילי האקורדיון לאורגן, לסינתיסייזר ולצליל החשמלי, ובמקביל – מהדרבוקה ותוף מרים למערכת התופים הג'אזית ולתיבות הקצב האלקטרוניות הרוקיות .
שינוי בקוליות ובזמרתיות: מקול ערב, רך ונעים לקול צרוד, מחוספס ומאונפף; משירת ראש לשירה גרונית, משירה "נכונה" ושקטה לשירה קולנית וצעקנית. ובכלל, מעבר מתרבות קולית לתרבות ה"סאונד" רוויית האפקטים: מיקרופונים, "אקו" (echo, הד), "רוורב" (reverb, מהדהד, נשבר) ועוד .
העתקת מרכז הזירה ממקום ההופעה לאולפן ההקלטות: עריכה, "בישול", ריבוי "טרקים" (ערוצי הקלטה), שימוש בפלייבקים ) ויתר פלאי האלקטרוניקה .
playback) מעבר משירת ה"אני" הקולקטיבי, רווי ה"הסכמה הכללית" והתקומה הלאומית, לשירת ה"אני" האישי; מהחוויה הלאומית לחוויה האישית, מהאידיאולוגיה המשותפת והאכפתיות הכללית ל"עצמי" ולאגוצנטרי, מהדיון במשימות הלאומיות להתרכזות ברווחה האישית ובסטאטוס החברתי-כלכלי. ותוך כך שינוי ברפרטוארים ובתכני השירים, מציינים מעבר חד מה"יחד" ו"אנחנו" ו"שלנו" לתסכולי היחיד והתלבטויותיו, הרבה אהבה אכזבות, תקוות ומשברים, והתחברות לשירה האוניברסלית ה"אינית" באותה עת: שלום, פרחים, אהבה, אנטי-מלחמה ובכלל – הרבה "אנטי" .
שינוי בסגנון הכתיבה: מכתיבה גבוהה, פיוטית ומליצית לפשטנות ודיבור ישיר, באמירה אישית, ספוגה בשפת היומיום ("למה לי לקחת ללב?", "מה איתי?") .
העברת מרכז הכובד ממחברי השיר למבצעיו, בצירוף התוספת – המחבר גם מבצע והוא מתאים את השיר לתכונותיו ולכישוריו .
הזמר הופך מתפקיד מתווך למחולל היצירה. אגב, זוהי מעין חזרה לתרבות השבטית המסורתית, בה המוסיקאי מחבר את מילות השירים ולחניהם, שר ומלווה עצמו, וכל זאת תוך מענה לציפיות החברה. במהלך שנות השבעים חל גם מהפך "מיני" במבצעיםמחברים, כשמצטרפות יוצרות, מלחינות ותמלילניות, המבצעות את שיריהן. שיאו של השינוי היה בשנת 1970, אליה מתנקזים החידושים המוסיקליים ומקרינים גם על התיאטרון המוסיקלי, שביטויו העיקרי הוא המחזמר, וגם על התיאטרון, במיוחד הסאטירי פוליטי. נקודות הציון בצומת חשוב זה הן: תקליטי "שבלול", "פוזי" ו"פלסטלינה" של אריק איינשטיין, שלום חנוך ו"הצ'רצ'ילים"; הופעת "פרחי הרוק" החדשים – מתי כספי, שלמה גרוניך, צביקה פיק ורבים נוספים; הצגת "מלכת האמבטיה" של חנוך לוין בלחניו של זוהר לוי, שהועלה בתיאטרון הקאמרי; העלאת המחזמר "שיער" בעברית; הופעת העיתון "להיטון", דו-שבועון לענייני מוסיקה פופולרית, שהיווה מעין לגיטימציה ל"חוקיות" הרוק. בעיתון היו כתבות וסקירות על שירים, זמרים, תקליטים, מופעים ועוד .
ועם כל זאת, נשאר משהו "משלנו": שיר הרוק הישראלי, בדומה לשיר העם הישראלי, נשאר ייחודי. הוא מושפע מהשיר האנגלו- אמריקני, אך הוא אינו לגמרי "אקסטרני", אלא בעל תווית ייחודית ישראלית .
מקורות
"אחרי עשרים שנה – רב-שיח על הפופ הישראלי" ארבעה פרקים ששודרו ברשת ב', ספטמבר-אוקטובר 1992 .
ד' בלושטיין, "הרוק הישראלי בן 18", מוסיקה, 1988) 12), עמ' 67-62 .
י' מר-חיים, "מלהקה צבאית ללהקת קצב". י' מר-חיים, י' וז' סתוי (עורכים), הכל זהב, תל-אביב 1993, עמ' 34-32 .
ש' פרנס (עורך ומנחה) שישי בטברנה – מועדוני הרוק ברמלה: תכנית טלוויזיה על ראשיתה רוק הישראלי בתל-אביב וברמלה, 13 בנובמבר , הערוץ הראשון, הטלוויזיה הישראלית .
1998 י' קוטנר (עורך), סוף עונת התפוזים – ראשית הרוק הישראלי: סדרת טלוויזיה, הערוץ הראשון, הטלוויזיה הישראלית. התחלה: 11 בנובמבר 1998 .
מ' רגב, בואו של הרוק: משמעות, התמודדות ומבנה בשדה המוסיקה הפופולרית בישראל חיבור לשם קבלת התואר דוקטור, אוניברסיטת תל-אביב 1990 .
מ' רגב, רוק – מוסיקה ותרבות, תל-אביב 199 .
5 ח' רון, "הזמר הישראלי בחיפוש מתמיד אחר הזהות המוסיקלית" י' מר-חיים, וז' סתוי (עורכים), הכל זהב, תל-אביב 1993, עמ' 24-21 .