מאת: אבנר הולצמן
מקור: עידן, יד בן צבי, העשור השני עמ' 263-278
התחדשות והתגוונות בספרות הוותיקה
שנת העשור – קו פרשת מים
ברצף תולדותיה של הספרות העברית אפשר להצביע על נקודות- זמן מסוימות שהן בבחינת צמתים סמליים. בכל צומת כזה מזדמנים יחד כמה אירועים, ההופכים אותו בהתבוננות לאחור לכעין רגע מרוכז, הממצה ומבליט תהליכים רחבים יותר של מפנה, חילופי דורות, חתימת תקופה ופתיחת תקופה חדשה.
כזוהי למשל שנת 1892, שבה מצד אחד נחתמה באופן סמלי תקופת ההשכלה בספרות העברית עם פטירתו של המשורר יהודה ליב גורדון, ומן הצד השני הופיעו בה שיריהם הראשונים של חיים נחמן ביאליק ושאול טשרניחובסקי, שפתחו עידן חדש בשירה העברית. כזוהי גם שנת 1922-1921, המסמנת את סיומו של העידן המזרח-אירופי בספרות העברית, עם יציאתם המאורגנת של סופרי אודסה (בראשותם של ביאליק וטשרניחובסקי) מברית-המועצות, ועם מותן של שלוש מדמויות המפתח של התקופה – י"ח ברנר, מ"י ברדיצ'בסקי ודוד פרישמן; ובד בבד זוהי גם שנת הנחת היסודות למודרניזם הארץ-ישראלי בשירה עם עלייתם ארצה של יצחק למדן, אברהם שלונסקי ואביגדור המאירי וייסודו של כתב-העת "הדים".
כפי שיתברר להלן, גם שנת העשור למדינת ישראל (1958-1957) מתגלה מתוך פרספקטיבה של זמן כמין צומת כזה. מצד אחד היתה זו שנה של סיכומי-ביניים אישיים וקולקטיביים, מיצוי מהלכים והשלמת מעגלים בספרות הישראלית. מן הצד השני היתה זו גם שנה של התחלות, של הופעת קולות חדשים ושל פתיחת מהלכים ארוכי-טווח, שעיצבו את פני הספרות בעשור השני למדינה ואף מעבר לו.
יום העצמאות העשירי של מדינת ישראל צוין ב24 – באפריל 1958 בשפע גדול, חסר תקדים, של אירועים ממלכתיים וציבוריים: מצעדים ומפגנים, תערוכות הישגים, טקסי הענקת פרסים וטקסי חנוכת מפעלים ומוסדות, במות בידור, כינוסים וסימפוזיונים.
מתוך העיתונות של אותם ימים, וכן מתוך זכרונותיהם של מי שחוו את חג העשור, מצטיירת תמונה של שמחה המונית סוחפת, שלא נפלה מן השמחה ששררה ביום הכרזת העצמאות עצמו ואולי אפילו עלתה עליה.
מה שאיפשר ושעודד את השמחה היה המצב הרגוע יחסית בגבולות, כשנה וחצי לאחר מלחמת סיני, ותחושת היציבות הפנימית, שחיזקו את הבטחון בחוסנה של המדינה. מדינת ישראל בת העשר נראתה כמצויה בתנופה של פיתוח בכל התחומים, כמדינה שהתגברה על חבלי הלידה שלה והיא הולכת ונהפכת מנס היסטורי בלתי-נתפס לעובדה קיימת המתפתחת לקראת קיום יציב ונורמלי.
השמחה והתרוממות הרוח זכו גם לביטויים ספרותיים מיידיים וישירים, שביקשו להדגיש את העומק ההיסטורי המגולם בחג העשור, הן על רקע הפרספקטיבה הקרובה של מלחמת השחרור ושנות העצמאות הראשונות, והן במסגרת הרצף הארוך של כל תולדות ישראל. המשורר ש. שלום, למשל, שליווה בשירים המנוניים פתטיים את הקמת המדינה ואת שנותיה הראשונות, פרסם לרגל החג שיר שבו קרא להעלות עשרה נרות של חג בכל בית בישראל, שיבשרו, כלשונו, את "השיר והשבח, הלל ושמחה על הנסים ועל הנפלאות ועל הגבורות ועל הוד החופש שעינינו חזו מבעד לדמעות שבנינו חוללו בחורף הנפש". "לא עוד ישרף יהודי בכבשן ולא עוד יופקר יהודי לרצח לא עוד ינום ולא עוד יישן שומר עצמאות ישראל לנצח" – קבע המשורר.(1) במיוחד ראוי לציון השיר שהקדיש נתן אלתרמן לתיאורן של חגיגות יום העצמאות העשירי במדורו "הטור השביעי". אולי כדי למתן את הפתוס הגלום בנושא בחר לעצב את השיר כמונולוג דרמטי המושמע על-ידי דמות בדיונית בעלת השם הסמלי נסים שושנת יעקב, המבקש לייצג את כלל ישראל. מפיו של אותו נסים הרשה אלתרמן לעצמו להגדיר את חג העשור כ"השמחה הכי גדולה בכל תולדות עם ישראל", וכך תיאר את עוצמת הרגשות שאפפה את אירועי החג: זה חג שרעש ורעם, וזה חג שזימר ברוב עם, ועוד כתוב כי זה חג שדמם במורא ופחד. וזה חג שרקד משמחה וזה חג שעמד ובכה. והכל ביחד. כן, חבר, הכל ביחד. היה זה חג של זיקוקים, היה זה חג של מחולות, היה זה חג של פזמונים שעל במות בידור. וחג שהתערב בו אור שרפות מאז והתערבו בו פסוקי אש מן המחזור והסידור.
פסוקי האש המפוזרים בתוך הזמן, כאחיהם שברי הרכב המשוריין שנשארו בתוך תש"ח ולאורך העשור באפר ובפיח. וכל הללו מצטרפים יחדיו, כי על פניהם הוא בא, החג הזה, כעל שטיח.(2) בתוך שלל הסיכומים והמאזנים שליוו את יום העצמאות העשירי, השתלבו גם הסיכומים הספרותיים. כתבי-העת והמדורים לספרות בעיתונים מלאו מאמרי סיכום, משאלים וסימפוזיונים שניסו להעריך את הספרות שנוצרה בעשר שנות המדינה. בדרך הטבע הוקדש עיקר תשומת הלב לחבורת הסופרים הובלטת והפעילה באותן שנים – סופרי הדור הצעיר, שהתגבשו כקבוצה בשנות הארבעים ונתנו את הטון בשנות החמישים.(3) אפשר לציין לדוגמה את נאומו של ס. יזהר בוועידת אגודת הסופרים באותה שנה, שבו השמיע דברי תוכחה באוזני בני דורו, וקרא להם להמריא מעיסוק בקטנות היומיום אל גדולת המעשה המתרחש לעיניהם.(4) יזהר הוכיח את חבריו ואת עצמו על הנתק שלהם מאוצרות הרוח של העבר היהודי ועל שאינם כותבים על ריבויה וגיוונה של הארץ, ובמיוחד על כך שהם מתעלמים מן העלייה החדשה המשנה את פני הארץ: "ברובם הם עדת אלמים אלינו ואנחנו ברובנו חרשים אליהם". לאור כל זאת הגיע יזהר לידי סיכום מפוכח ומחמיר של תרומת בני דורו לשלשלת הדורות של הספרות העברית: "אולי אנחנו איננו אלא העושים את רובד הרקבובית של קרקע היער הצעיר", כתב, וברבות הימים יצמח מן הקרקע הזו נצר משורשינו.
תפיסה אופטימית ובוטחת יותר של תרומת הדור הצעיר לספרות מתגלמת באנתולוגיה מקיפה של שירה וסיפורת בשם "דור בארץ", שהופיעה לרגל יום העצמאות העשירי. ערכו אותה שניים מבני הדור, משה שמיר ושלמה טנאי, יחד עם המבקר הוותיק עזריאל אוכמני. בשעתה נועדה אנתולוגיה זו להציג דיוקן קיבוצי של המשמרת הצעירה שכבשה את מקומה באותן שנים בחזית ההתרחשות הספרותית. עם זאת, בפרספקטיבה של זמן מתבלט בקובץ זה יסוד חזק של סיכום ביניים והשלמת מהלך, בטרם הופעתן של משמרות ספרותיות חדשות העתידות לטשטש את דיוקנם הדורי הנבדל של המספרים שעלו על בימת הספרות בשנות המאבק לעצמאות.
תחושת הסיכום והמיצוי של מהלכים היסטוריים ואישיים ניכרת בכמה וכמה יצירות שהופיעו במקרה או שלא במקרה בשנת העשור או בפתחה. ב1958 – פרסם חיים הזז את ספרו "חגורת מזלות", ששתיים משלוש היצירות הכלולות בו מבטאות את עמידתו לנוכח המהלך ההיסטורי הגדול המתרחש לעיניו ומתמצה במעבר מגלות וחורבן אל קוממיות לאומית וקיבוץ גלויות.
הסיפור "חופה וטבעת" (שפורסם לראשונה בהמשכים ב"דבר" בימי מלחמת השחרור, וכאן כונס לראשונה) עוקב אחרי קורותיה של זקנה אחת, המעוצבת כמין בבואה אלגורית של כנסת ישראל.
רוב בניה ובנותיה של זקנה זו נשרפו בכבשנים באירופה, אבל באחרית ימיה היא זוכה לראות אחד מצאצאיה עולה לארץ ונוטל חלק במלחמת השחרור. הסיפור מסתיים בתמונה סמלית מועצמת של הזקנה, שזמן קצר לפני מותה היא עומדת וצופה במצעד נצחון של חיילי צה"ל, פושטת ידיה ומברכת אותם "שהשם ברוך הוא יוליכם לשלום ויצילם מכף כל אויב וגייסות וליסטים".(5) באותו כרך פורסמה לראשונה הנובלה "אופק נטוי", שבה ניסה הזז לתעד תיעוד ספרותי את מפעל ההתיישבות של עולי צפון אפריקה בחבל לכיש. כפי שציין דן לאור, "אזור זה משמש למחבר פרט, שבאמצעותו הוא מציג את מכלול עולמה של העלייה החדשה ומברר את יחסו שלו אליה".(6) תיאור ההוויה של חבל לכיש כפוף בנובלה הזו, כפי שמציין לאור, לטרמינולוגיה של "גלות" ו"גאולה" האופיינית לכלל יצירתו של הזז. אבל לדעת רוב המבקרים מדובר בכשלון ספרותי, גם בשל ההתבוננות החיצונית הרפרפנית של המחבר, שלא הצליח לחדור באמת לעומקה של ההוויה האנושית שתיאר, וגם בשל נימת השבח וההתפעמות החד-ממדית של המספר, השונה כל-כך מן המתיחות הדיאלקטית המאפיינת את הזז במיטבו.(7) גם ש"י עגנון בן השבעים פרסם בשנת העשור יצירת פרוזה בעלת אופי סיכומי מובהק. זהו חיבורו המורכב והחידתי "הדום וכסא", העשוי מעגלים מעגלים, החל בסיכום אוטוביוגרפי של חיי המספר המתקרבים אל סיומם, וכלה בפירוש דברי ימי ישראל מראשיתם, שנשמתו היתה כביכול עדה להם. אולי לא במקרה בחר עגנון לפרסם את הפרקים הראשונים של היצירה בגיליון החגיגי של "הארץ" לרגל יום העצמאות העשירי, וכך השתלב הסיכום ההיסטוריוסופי רב הרבדים שלו באווירת הסיכומים והמאזנים שאפפה את חג העשור.(8) יחד עם זאת, שתי היצירות המשמעותיות יותר לענייננו שפורסמו בשנת העשור או במפתחה, הן "שירי עיר היונה" של נתן אלתרמן ), ו"ימי צקלג" של ס' יזהר (1958).
1957) כל אחת מהן בדרכה מציעה התבוננות כוללת בפרשת הקמת המדינה שבמרכזה מלחמת העצמאות – אלתרמן באפוס שירי רחב הפותח בפרשת ההעפלה ומסתיים בהקמתם של יישובי העולים בראשית שנות החמישים, ויזהר ברומן המוקד בקורותיה של קבוצת חיילים בפרק זמן של שבעה ימים במהלך המלחמה.
"שירי עיר היונה" חובקים את עלילת האפוס הציוני כולו: העלייה, יישוב הארץ, מלחמת השחרור, הקמת המדינה וגיבוש דמותה בשנותיה הראשונות. בד בבד משלב אלתרמן את רצף האירועים הדחוס שהוא מתאר בפרספקטיבה היסטורית רחבה מאוד, הכוללת את כל תולדות ישראל, החל בימי יעקב אבינו ודרך תקופת הגלות הארוכה. כך הוא אומר בשיר "צלמי פנים": כהויה נכרית ולא ברוכה נראה קורות גולה, נכתוב בחרט איך דלתיהן פרצנו ובריחן איך האומה הזאת, המתנערת קצת-קט תוסיף-תצלע על ירכה גם בצמח לה גוף חדש מארץ. עוד בה יוכר, גם בלכתה בסך המום אשר טבע בה המלאך.(9) מן הצד השני, בשיר הבא אחריו, אלתרמן צופה בשנים ההרואיות של ייסוד המדינה גם מן הפרספקטיבה של העתיד הרחוק, שבו כל האירועים האלה ייהפכו לאגדה או למיתוס: "עתים חולפות, עוברות הסף ואחריהן תוגף דלתן אך מראותיו ומעשיו ומשפטיו של זה הזמן פתוחים יהיו ביד עם רב אלי הרחק הרחק מכאן".(10) "ימי צקלג" של ס' יזהר, רומן ענק בן 1143 עמודים בשני כרכים, התגבש במשך כל שנות החמישים והופיע בעיצומה של שנת העשור לאחר ציפייה דרוכה של קהל הקוראים. הספר עוקב, כידוע, בפירוט מופלג אחרי קורותיה של כיתת חיילים הנשלחת בשבוע האחרון של שנת תש"ח, לקראת סיום ההפוגה השנייה במלחמת העצמאות, להשתלט על גבעה מבודדת בנגב, היא "צקלג" המקראית. במשך שבעה ימים הם תוקפים ונסוגים, תוקפים ונסוגים, עד שהם משלימים את כיבוש הגבעה. בתוך כך נפרש בהרחבה עולמם הפנימי של הלוחמים בשילוב עם תיאורים דקדקניים של נוף הנגב המקיף אותם. דווקא משום דלות ההתרחשות העלילתית וגבולות הזמן המצומצמים בולט אופיו האנציקלופדי של הרומן, הובחן בפירוט אנטומי מעמיק את כלל עולמה הרוחני והחברתי של קבוצת לוחמים זו, המייצגת דור שלם: הקשר הטבעי לנוף, הזיקה למקרא, אהבת הצוותא, הנאמנות לאתוס הציוני הבסיסי על אף הבקורת עליו, הנכונות לקורבן בצד התפיסה המורכבת של המלחמה. מכל הבחינות האלו יש ב"ימי צקלג" כעין סיכום לא רק של עשרים השנים העיקריות ביצירת יזהר ולא רק של סיפורת מלחמת העצמאות, אלא של עיקרי המוטיבים וראיית העולם שהתממשו בסיפורת של בני הדור מאז תחילת שנות הארבעים.
אפשר לומר אפוא, שבקבוצה משמעותית של יצירות שירה ופרוזה שהופיעו בשנת העשור למדינת ישראל או בסמוך מאוד לה, מצטייר כעין סיכום ישיר או עקיף של הטלטלה ההיסטורית הכבירה שפקדה את העם היהודי בין תהומות החורבן לבין נס לידתה והתבססותה של מדינת ישראל מתוך סערת מלחמת העצמאות. לכאורה מדובר בסיכום מאוחר במקצת, שהשתהה כמעט עשר שנים, אבל למעשה אין בכך שום פליאה. כשם שהיקפן ועוצמתן של חגיגות העשור סימנו את העיכול המאוחר של חוויית הקמת המדינה, כך גם לספרות נדרש זמן לעכל, לעבד ולעצב את החוויה הזו. אם להיזקק לדוגמה ממקום אחר, הרי מהלך דומה מסתמן בתגובתה של ספרות העולם על מלחמת- העולם הראשונה. לאחר גל של תגובות ספרותיות מיידיות שהופיעו בימי המלחמה ומייד אחריה, השתרר שקט למשך כמה שנים, עד שסמוך למלאת עשר שנים לתום המלחמה התפרץ הגל השני, והמשמעותי יותר כמותית ואיכותית, של רומנים המגיבים על המלחמה ברוח פציפיסטית מובהקת, כגון "הקץ לנשק" של המינגווי, "הריב על אודות סרג'נט גרישה" של ארנולג צווייג, "במערב אין כל חדש" של אריך מריה רמרק וGoodbye To All That" – " של רוברט גרייבס, שהופיעו כולם שנת 1927 ואילך.(11) אבל שנת העשור לא היתה רק תקופה של סיכומים וחתימת מהלכים, אלא גם שנה של ניצנים והתחלות חדשות. במירוץ השליחים של הדורות הספרותיים אפשר בדיעבד לזהות בה, אולי יותר מכל שנה אחרת, את רגע המעבר מ"דור בארץ" אל הדור הספרותי הבא, שהגיע למלוא ביטויו בשנות השישים. אחד מסימני המעבר הזה הוא השינוי שחל במפת כתבי-העת הספרותיים.
ב1957 – הופיע הכרך השלושה-עשר והאחרון של המאסף "אורלוגין", במתו של שלונסקי, ששימשה אכסניה מובהקת לסופרי "דור בארץ", גם אם לא קיבלו את הקו המרקסיסטי שהתבטא בחלקים העיוניים של המאסף. לעומת זאת, ב1958 – נוסדו כמעט בעת ובעונה אחת שני כתבי-העת שהיו עתידים לשמש זירת פעולה חשובה לדור הספרותי החדש בשנות השישים והשבעים. האחד הוא הרבעון "קשת" של אהרן אמיר, שהתמיד בהופעתו שמונה-עשרה שנה ובדרכו השקטה טיפח מספרים כמו א"ב יהושע, עמוס עוז ויהושע קנז. השני הוא "עכשיו" של גבריאל מוקד, המופיע ברציפות מאז ועד היום, שמאז ייסודו נעשה לבמה הקולנית והמיליטנטית של מה שכינה עורכו "דור המדינה" בספרות העברית. "עכשיו" הציב את עצמו מן ההתחלה בעימות גלוי עם "דור בארץ" ועם אבותיו הספרותיים, כלומר בעיקר עם הפואטיקה של דור שלונסקי- אלתרמן. בתחילת שנות השישים נוספו עוד כתבי-עת ששימשו בשנות הופעתם המעטות במות ביטוי חשובות לספרות הצעירה, כגון "יוכני" של נתן זך ואורי ברנשטיין ו"אמות" של שלמה גרודזנסקי.
שינויי הדומיננטה הספרותית באו לידי ביטוי בראש וראשונה ביצירות עצמן, גם אצל סופרים שהשתייכו מבחינה ביוגרפית וחווייתית ל"דור בארץ" וגם אצל הצעירים מהם, ילידי שנות השלושים. דוגמה אפשרית חדה במיוחד היא ההשוואה בין שני רומנים שהופיעו ב1958 – – "ימי צקלג" של יזהר שכבר הוזכר כאן, ולעומתו "החיים כמשל" של פנחס שדה. על-פי גילו ומהלך חייו, נמנה שדה עם צעירי "דור בארץ" הוא נולד ב1929 – בלבוב, עלה ארצה בגיל רך, התחנך בנעוריו בקיבוץ, החל לפרסם ב1945 – בחסותו של שלונסקי, השתתף כלוחם וכמפקד במלחמת השחרור בירושלים. רוב העובדות הלאו כלולות ברומן אוטוביוגרפי זה, אבל הפואטיקה המעצבת אותו והאווירה השלטת בו יוצרות היפוך מוחלט של עולם הערכים הטיפוסי לבני הדור. העמדת האני המספר במרכז, דרך הסיפור האקספרסיבית, העלאת חשיבותם של חיי הנפש על-פני חיי המעשה, הניכור המופגן כלפי עולמה של ארץ-ישראל העובדת והמרתו במקורות השראה נוצריים וניטשיאניים, הכמיהה המתמדת להתגלות דתית, ההעלאה על נס של דמויות כהלדרלין וויינינגר, שבתאי צבי ויעקב פרנק – כל אלה מסימני החידוש שהתממש ב"החיים כמשל" והפך אותו ליצירה כה שוברת מוסכמות בזמנה. הפניית העורף לאתוס הציוני הקולקטיביסטי ולמוסר החברתי המקובל והמרתם בשיטוט אינדיווידואלי במרחבי תרבות זרים ואקזוטיים היו מן הגורמים שעוררו הסתייגות בביקורת עם הופעת "החיים כמשל",(12) אך הפכו אותו בשנות השישים והשבעים לספר רב השפעה בעיצוב תמונת עולמם של צעירים רבים.
אפשר לערוך עוד כמה וכמה השוואות ניגודיות כאלה בין יצירות שונות שהופיעו בשנת העשור וניצבות משני צדי קו פרשת המים של הספרות הישראלית. למשל: לעומת ההתבוננות החיצונית, הפטרונית, האידיאולוגית בהווייתה של העלייה החדשה, שהתבטאה ב"אופק נטוי" של הזז, אפשר להציב את הרומן "עד מחר" של אורי אורלב שהופיע ב1958 -, והוא אחד הנסיונות הראשונים, אולי הראשון ממש, לעצב "מבפנים" את נפתולי התבגרותו של נער עולה, שריד השואה, יורק שנהפך לאריק, בישראל של שנות הארבעים והחמישים. אליו יש לצרף, כמובן, את סיפוריו הראשונים של אהרן אפלפלד, שהחלו להופיע בראשית 1959, וכולם מתארים דמויות של שרידי השואה ופליטיה מרגע סיום המלחמה ואילך, ובעיקר את נסיונותיהם הרפים לאחות את שברי חייהם בישראל בצלו הנורא של העבר.
ואפשר, למשל, להציב את החשבון הלאומי שערך אלתרמן ב"עיר היונה" מול החשבון הקיומי האישי -אוניברסלי שערך נתן זך בשירו "המוות בא אל סוס העץ מיכאל", שפורסם לראשונה ב"הארץ" (27 ביולי 1958) ומייד עורר פולמוס עז (ומי יודע, אולי סוס העץ מיכאל של זך הוא בין היתר מעין תשובה פרודית למיכאל, אחד מגיבורי "עיר היונה").
מדיבור לשתיקה
מהו המוקד העמוק של השוואות אלה? האם אפשר לאתר ביתר דיוק את טיבו של השינוי המסתמן בספרות הישראלית על סיפו של העשור השני למדינה? כדי לנסות להשיב על כך נתבונן בעוד שיר אחד של חשבון נפש שנכתב בשנת העשור. זהו שירו של חיים גורי "1958-1923", אחד מן היפים, החזקים והחשובים בשיריו, המסכם בתמציתיות את שלושים וחמש שנות חייו הראשונות של המחבר.(13) "ולא היה לי זמן. כעת ברור שלא היה לי זמן." כותב גורי. "חיי עברו בין עיתונים לעיתונים. נשימתי היתה קטועת ריצה למרחקים קצרים למען השם!". ככל שהשיר מתפתח מתגלה לדובר לחרדתו האופן הבהול, החטוף, הארעי, השטוח, שבו התנהלו חייו, בלי פנאי לדברים החשובים באמת, ומתברר ההפסד העצום שנגרם לו בשל כך – למשל, הנתק הרוחני מעולמם של הוריו, המתבטא בשורה: "ביני לבין אבי – הים".
אחד הניגודים המרכזיים הנבנים בשיר הוא הניגוד שבין הרעש לשקט. מצד אחד הוא מייחל לכך שמהלך חייו יהיה "פחות מקרי ומצורף מצעקות, מסעודות ארעי בעמידה". משום כך, הוא קובע, "מותר כעת להחריש. צלי הולך ומתארך עם פסע החמה". הרעש, הדיבור, מייצג את החיים הבהולים, חסרי האינטימיות שנכפו עליו: "אנשים דיברו בגוף ראשון רבים", הוא אומר. השקט, ההתמסרות לתהליכים איטיים וחרישיים של צמיחה, השתנות וקשה פנימי, הוא המצב המיוחל.
נדמה כי המיאוס כלפי הדיבור הציבורי, הנאום, החיים המתנהלים בהמולה, הצעקה הגסה, ולעומת זאת ההשתוקקות לשקט, לקשה או לדיור אינטימי בין שניים, הם מסימני ההיכר העמוקים של השינוי המתחולל בספרות העברית סביב שנת העשור. זהו מוטיב מרכזי במחזור הסונטות "אהבנו כאן" שפרסם יהודה עמיחי ב1955 -, כמו גם בשיריו של נתן זך מאותן שנים, שכינוסם ב1960 – בספר "שירים שונים" נפתח במלים "רגע אחד שקט, בבקשה. אנא. אני רוצה לומר דבר מה". ברוח זו הקדיש פנחס שדה את פרק הפתיחה של הרומן "החיים כמשל" לתיאור ההקשבה לשתיקת האדמה: "אני הולך ושומע את שתיקת האדמה, וגם איזה קולות אנוש אני שומע על סביבי, אך יודע אני כי הם מקריים בלבד. הלוא אין להם ישות אמיתית".(14) שוב ושוב הוא קובע כי שתיקתה הנצחית של האדמה מגמדת ומאפסת כל יסוד אחר.
זהו גם מוטיב מפתח בסיפורים ובפיליטונים המוקדמים והבלתי- מכונסים של א"ב יהושע, שהחלו להתפרסם באוקטובר 1957, כלומר ממש בפתחה של שנת העשור. אפשר להזכיר בהקשר זה את הסיפורים "המרד" (דצמבר 1957), "המשרד לייצור ופיתוח מלים" (מארס 1958), ובמיוחד את הסיפור "יום השתיקה", שאולי לא במקרה פורסם במאי 1958, ארבעה שבועות בלבד לאחר ההמולה האדירה של חגיגות העשור. גיבורו של "יום השתיקה" שהוא, מסתבר, פטפטן בלתי-נלאה, מקבל יום אחד זימון לבירור ב"לשכה לבדידות פנימית" השוכנת אי שם בהרים.
בבואו לשם אומרים לו פקידי הלשכה, כי כבר שנים רבות הוא חי בלא בדידות אמיתית, מוקף עד צוואר מכרים וידידים, אינו פוסק מלדבר ולשמוע את האחרים מדברים, והדומיה האמיתית רחוקה ממנו. כדי לטהר את עצמו ולהשיב אותו לדרך הישר מבקשים ממנו הפקידים לשתוק במשך יום אחד כדי לשוב ולהקנות לו את הרגשת הבדידות החיונית, וכשהוא מקבל על עצמו, לשמחתם, את הדרישה, הם אומרים לו: "היזהר מפני הציבור". המשך הסיפור מתאר את מאמציו הנואשים של הגיבור לשמור על נדר השתיקה בהוויית היומיום הסואנת המקיפה אותו במשרד, בהרצאה באוניברסיטה ולבסוף גם בפגישה עם נערתו.
בתוך כך אופפת אותו בדידות עמוקה והדיבורים המרחפים בחלל מתערטלים ממשמעותם ונהפכים באוזניו לאוסף של צלילים חסרי מובן. הטרגדיה היא, שאיש אינו חש באמת במהפך שחל בו, ואפילו נערתו, המורגלת בפטפוטיו חסרי המעצורים, מניחה את כף ידה על פיו השותק ושאלת: "העוד אינך עייף מן הדיבורים?".(15) אפשר עוד להוסיף ולגלגל במקומו של הניגוד בין רעש לשקט או בין דיבור לשתיקה ביצירתו של יהושע בפרט ובספרות העברית שמשלהי שנות החמישים ואילך בכלל. נסתפק עוד בדוגמה מסכמת אחת, שתחזור ותקשור את הדברים אל שנת העשור. זהו אחד מסיפוריו הראשונים של יהודה עמיחי, "אהבה הפוכה", שנכתב ב1958 – ואחוז כולו בהמולתו של יום העצמאות העשירי.(16) הסיפור מתרחש בירושלים הנערכת לקראת חגיגות העשור, כפי שהיא מתוארת מנקודת ראותו המנוכרת של הגיבור.
בעיניו נראים הדברים כהמולה מוזרה, חסרת פשר: "וכך נראו דגים ארוכים ועמודים מקושטים ונייר צבעוני ובדים כבדים ואנשים חוגגים או אנשים המתכוננים ומתאמנים לקראת השמחה הגדולה". באותה רוח מנוכרת הוא מתאר את במות הבידור המוקמות בפינות הרחובות, "כמו במות שהקימו לגרדום בימות המהפכה בעולם, שאף הם היו ימי שמחה נוראה". זמן קצר לפני החג הגיבור מקבל צו התייצבות לשירות מילואים לצורך שמירה על הסדר בשעת המצעד הצבאי, והדבר משבש את תוכניותיו לציין את יום העשור באופן אינטימי, על-ידי פגישות עם חבריו הלוחמים ממלחמת השחרור וביקור במקומות הקרב. ככל שמתקרב החג גואה ההמולה ומתגברת התזזית ברחובות, אבל בתוקף תפקידו הגיבור משקיף על הדברים מאחורי הקלעים, מתוך "רחוב צדדי, שבו נראה רק הצד האחורי של החג". ביום העצמאות עצמו, ובמיוחד בשעת המצעד, אופפת אותו מועקה, וזו מתגברת כאשר מתברר שהחגיגות הולכות ונמשכות אל תוך הקיץ: "האנשים החוגגים לא הספיקו להרים את ראשם מתוך השמחה וכבר בא גל חדש של שמחה שוטפת והטבעי אותם שנית". כל אותה עת מתנהלת פרשת אהבה מוזרה בין הגיבור לבין אשה שפגש באקראי, והיא מתרחשת בסדר הפוך: מקירבה ארוטית טוטאלית חסרת מלים כבר בפגישה הראשונה ועד ההיחלשות וההתפוגגות ההדרגתית של הקשר. שתי העלילות המקבילות – עלילת חגיגות העשור ועלילת האהבה – מנוגדות ומשבשות זו את זו, והניגוד הזה מגיע לשיאו בתיאור התפרצותם הרעשנית והתאוותנית של השכנים אל דירתה של האישה כשהם משמידים כל מה שנקרה בדרכם, משום שאינם יכולים לסבול את קיומה השקט והמסתורי בקרבם. כמו הדוגמאות הקודמות, גם סיפור זה מתנודד בין קוטב הרעש של הספירה הקולקטיבית לבין קוטב הדממה של פרשת האהבה המתנהלת כמעט בלא אומר ודברים, שכן המולתן של חגיגות העשור נתפסת כאן כאיום על הטוהר והדממה של המרחב הפרטי.
מבחינה זו קיים ניגוד גמור בין סיפורו של עמיחי לבין תיאורו הנפעם של חג העשור באותו "טור שביעי" של אלתרמן שצוטט קודם כ"חג שרעש ורעם […] חג שזימר ברוב עם […] חג שרקד משמחה […] חג שעמד ובכה. והכל ביחד. כן, חבר, הכל ביחד".
בין התלהבותו של אלתרמן מן ההמון החוגג והצוהל לבין כמיהתו של הגיבור העמיחיי לבודד את עצמו מרעש החגיגות נמתח קו פרשת המים, שסימניו מתגלים בחדות רבה בספרות הישראלית שנכתבה בשנת העשור למדינת ישראל, אבל משמעויותיו הרחבות יותר עתידות להתפתח ולהתגלות עם חלוף השנים.
דור המדינה
אכן, בסוף שנות החמישים ובמהלך שנות השישים הופיעה קבוצה צעירה של יוצרים, והביאה את הספרות העברית רוח אחרת ורגישויות חדשות. רוב הסופרים האלה נולדו בשנות השלושים, וההבדל הביוגרפי הבולט ביניהם לבין קודמיהם הוא שהם היו צעירים מכדי לקחת חלק כחיילים במלחמת העצמאות.
מכאן שתקופת העיצוב שלהם חופפת לא את שנות המאבק לעצמאות, אלא את שנות המדינה הראשונות, על כל המשתמע מכך מן הבחינה המנטלית והחווייתית. הבודדים מביניהם המשתייכים מבחינה ביוגרפית ל"דור בארץ" (כגון יהודה עמיחי ועמליה כהנא-כרמון) הם בבחינת "מאחרי פרוח", שמצאו את מקומם הטבעי כסופרים באקלים הרוחני של הדור הבא.
בתחום הסיפורת מדובר בכעשרים דמויות בולטות, שפרסמו את ספרי הפרוזה הראשונים שלהן החל באמצע שנות החמישים וכלה בסיומו של העשור השני למדינה. ביניהן: דוד שחר (1955), אורי אורלב (1955), פנחס שדה (1958), יצחק אורפז (1959), יהודה עמיחי (1961), אהרן אפלפלד (1962), א"ב יהושע (1962), יורם קניוק (1963) , אהוד בן-עזר (1963), יהושע קנז (1964), עמוס עוז ), עמליה כהנא-כרמון (1966), שולמית הראבן (1966), יצחק 1965) בן-נר (1967) וישעיהו קורן (1967). זוהי קבוצת הסופרים שכונתה לימים בשם "דור המדינה", כהגדרתו של גבריאל מוקד על דפי "עכשיו", או "הגל החדש", כביטויו של גרשון שקד, או "ספרות שנות השישים", כביטויה של נורית גרץ.(17) לכאורה, מדובר בסופרים הרחוקים זה מזה מרחק רב מן הבחינה התימטית. הרי קשה מאוד לזהות את הקשר בין עולמם ההרוס של שרידי השואה הרצוצים הסובבים בסיפורי "עשן" של אפלפלד לבין הקונפליקטים הייצריים בסיפורי הקיבוץ של עמוס עוז ב"ארצות התן"; על אחת כמה וכמה רב המרחק בין המשלים הסוריאליסטיים של א"ב יהושע ב"מות הזקן", המתרחשים במרחבים מופשטים נטולי זמן, לבין המציאות האפרורית הנמוכה הזרועה רגעי הארה מעטים בסיפורי "בכפיפה אחת" של עמליה כהנא-כרמון. גם מן הבחינה הסגנונית קיימים פערים נרחבים בין הנוסח הלשוני הגבוה של עוז וכהנא-כרמון, למשל, לבין הלשון הפשוטה והשקופה, יחסית, של יהושע ואפלפלד.
ואכן, את המכנה המשותף העמוק ביניהם יש לחפש במישורים אחרים.
אם להעמיד את הדברים על עיקרם, הרי הקשר בין הסופרים האלה ממוקד בעקרון המכונן את מבנה המציאות בסיפוריהם המוקדמים. מדובר במציאות כפולת-פנים, שחזיתה מוחשית וריאלית לכאורה אך מוקדי המשמעות שלה והכוחות המפעילים אותה, שהם אי-רציונליים במהותם, ממוקמים בחלקיה הנסתרים מן העין. עקרון זה מתממש בווריאציות שונות בסיפורת של שנות הששים. בסיפוריו המוקדמים של עמוס עוז, למשל, הוא מתממש במתח בין חיי הקיבוץ המוארים, המוגנים והשפויים לבין "ארצות התן" האפלות, המושכות-מאיימות, הפורצות לתוכם ומערערות את יציבותם. בסיפוריה של עמליה כהנא-כרמון מתקיימת הכפילות בין חייהן האפרוריים של הדמויות לבין פגישות מופלאות, בנות-חלוף, המניפות אותן מעלה ומזכות אותן ברגעים של התגלות מטפיסית. בסיפוריו של א"ב יהושע זוהי מתיחות שבין משלים לנמשליהם: הסיפור הגלוי עשוי להיות מוחשי ומפורט, אך הבנתו הממשית מותנית בפענוחה של מערכת הסמלים והרמזים המרכיבה אותו והמאותתת על משמעויותיו האידיאיות המופשטות. בד בבד קיים בכמה מסיפוריו של יהושע המתח בין פני-שטח סתמיים, יומיומיים, לבין כמיהתן של הדמויות אל הקטסטרופה שתעקור אותן מן השיגרה המנומנמת ותטיל אותן לתהומות של הרס ואלימות. כך גם בסיפוריו של אהרן אפלפלד: קצהו הנראה של הקרחון הוא ההווה הסיפורי, הפורש את שיטוטיהן ושתיקותיהן של הדמויות בעולם אפרורי ושבור, אך מתחתיו רוחש ומבעבע בכוח עצום הסיפור הסמוי, סיפור העבר, המבליח לרגעים מבין החרכים, והוא הכוח המשבש את דעתן של הדמויות ומרוקן אותן ממעט כוחות החיים שעוד נותרו בהן. אף בסיפוריה המוקדמים של שולמית הראבן ניכר היטב המתח בין חיים שפויים ורציונליים, מסודרים, מתוכננים, מוגבלים ועקרים לבין האפשרויות-שכנגד: הרפתקה, טירוף, התמכרות לארוס, פריצה למרחבים בלתי-מוגבלים ומתן לגיטימציה למעמקי נפש בלתי-מרוסנים. עקרון זה חוזר ומתגלה בדרכים שונות גם בסיפוריהם המוקדמים של מי שנחשבו דמויות משניות בשנות השישים, כגון יצחק אורפז ויהושע קנז.
בד בבד אפשר לזהות גורמים מקשרים נוספים מן התחום הפואטי והאידיאי הקובעים את דיוקנה הקיבוצי של הסיפורת החדשה בשנות השישים, כגון ההתמקדות בדמויות מן השוליים החברתיים ובמציאות-חולין יומיומית; התפיסה הרליגיוזית המובלעת; ריבוי יסודות המסתורין; שילובם של סמלים בעלילה המוחשית; היסוד האלגורי הניכר בחלק מן הסיפורים; ערעור ההשתלשלות הסיבתית של האירועים והמרתה במבנים סיפוריים מפורקים; האדישות המסוימת לצפנים מוסריים מקובלים; ההימשכות אל המוות ככוח פועל מרכזי בעולמן של הדמויות.
תבניות היסוד המשותפות האלה עשויות להיות מוסברות, לפחות באופן חלקי, הן כתוצאה של התנגדות מודעת או בלתי-מודעת למודל הסיפורי הראליסטי האופייני ל"דור בארץ", והן כפרי של השפעות ספרותיות משותפות שקלטו בני הדור מן הסיפורת העברית הקלאסית (כגון סיפוריהם הלא-ראליסטיים של עגנון וברדיצ'בסקי) והסיפורת העולמית (קפקא, קאמי ואחרים). בד בבד ניכרת בסיפוריהם לא פעם עמדה של עייפות ומיאוס כלפי ההווה הישראלי הריאלי, וכן צורך בקביעת עמדה ביקורתית מנוכרת כלפי יסודותיו ואביזריו של האתוס הציוני, המפליגה הרחק מן הביקורת הקונסטרוקטיבית המתונה שהשמיעו בני הדור הקודם. תכונות פואטיות ואידיאיות אלה מתגלות בבליטות מיוחדת בסיפוריהם המוקדמים של עמוס עוז ושל א"ב יהושע, ובזכותן, כמדומה, נהפכו שני סופרים אלה לנציגיו המרכזיים של הדור. לשם המחשה נציג שני סיפורים – אחד של כל אחד מהם – שפורסמו לראשונה כמעט בעת ובעונה אחת על דפי "קשת".
ב1963 – פרסם עמוס עוז את סיפורו "דרך הרוח".(18) במרכז עניינו של הסיפור משולש היחסים בין אב דומיננטי לבין שני בניו – הרשמי והדחוי. האב, שמשון שיינבוים, הוא לכאורה מדמויות המופת של תנועת העבודה, אך דרך עיצובו הקריקטורית מציגה אותו כדמות נרקיסיסטית, חלולה וגרוטסקית. שני ממדי הקיום העיקריים של האב – ההגות הרוחנית והייצריות המינית – מתפצלים ומתממשים באופן מעוות בשני בניו, גדעון הפיוטי והחולמני וזאקי החייתי והדמוני. בסופו של דבר מביא העימות בין שני הבנים להתאבדותו של גדעון בעקובת תאונת-צניחה, וכן למותו של האב בשעה שהוא מתקין עצמו ליהנות ממעמדו החדש כאב שכול. אפשר לקרוא את הסיפור כחיווי ביקורתי על מערכת הערכים הישראלית בכלל והקיבוצית בפרט; אפשר גם לראות בו משל לסכסוך הנצחי בין כוחות-נפש ראשוניים לבין כוחות השכל המרסנים, או ביטוי לתפיסת גורל דטרמיניסטית שלפיה האדם הוא כלי-משחק ביד גורמים נעלמים. לענייננו חשוב להדגיש את הממד הפרודי הקיים בסיפור כלפי מוסכמותיה של סיפורת הדור הקודם. למעשה, אפשר להציג אותו כפרודיה מדויקת, מדעת או שלא מדעת, על הרומן "הוא הלך בשדות" של משה שמיר (1948), מיצירות היסוד של "דור בארץ". שתי היצירות מתרחשות בעמק יזרעאל, בשתיהן הגיבור הוא כבן תשע-עשרה, בן יחיד להוריו שנפרדו זה מזה, אביו איש מרכזי בקיבוץ ועיקר פעילותו במסגרות תנועתיות רחבות. בשתי היצירות העלילה מוליכה צעד אחר צעד לקראת מותו של הגיבור, ומלאה רמזים המבשרים על כך. בשני המקרים נבנית שרשרת של התרחשויות, ספק מקרית ספק גורלית, המובילה אל מות הגיבור, שנגרם בשעת פעילות צבאית ספק כתאונה, ספק כהתאבדות. גם תיאור המוות, הכרוך בהבזק עז של אור, דומה מאוד בשני המקרים, ובשניהם מתרכז הסיפור אחרי המוות בתגובותיו ובמעשיו של האב בלבד.
קווי הדמיון הבולטים האלה ממחישים את השוני הגמור בין אורי כהנא, גיבורו של שמיר, לבין גדעון שנהב, גיבורו של עוז. אם אורי הוא דמות מרכזית בחברה, הרי גדעון הוא מאנשי השוליים.
אם אורי הוא איש מעשה מחוספס, בוטח, כובש, שעיקר הווייתו גופנית-ייצרית, הרי גדעון הוא נפש פסיבית רגישה ומופנמת, ומגעיו עם בנות המין השני מסתיימים תמיד בשברון לב ובתוגה פיוטית. בולט גם ההבדל בין יחסי אבות ובנים בשני הסיפורים.
אצל שמיר אין כל ניגוד עקרוני בין אורי לאביו וילי, אך אצל עוז המתח העמוק בין גדעון לבין אביו שמשון הוא ציר הסיפור ושורש הטרגדיה שלו. ההבדל הגמור בין טיפוסי הגיבור אצל שמיר ואצל עוז מייצג, כמדומה, פערים עקרוניים בתמונת העולם שלהם, הנובעת בין היתר מהשתייכותם הדורית הנבדלת.
דוגמה שנייה היא הנובלה של א"ב יהושע "מול היערות".(19) גיבור הסיפור הוא סטודנט נצחי תלוש ובטלן, השקוע לכאורה בהכנת עבודת גמר על מסעי הצלב, בשעה שהוא מועסק כצופה מפני שריפות באחד מיערות הקרן הקיימת. בשבתו בדד על מגדל התצפית שלו הוא מתבונן בתיעוב בהוויה החברתית הישראלית הרוחשת ביער ומיוצגת בלוחות הנחושת שהוצבו לכבוד התורמים, ובטקסים שעורכים בו מטיילים הנראים כצלבנים.
בתוך כך נחשפים לעיניו שרידיו של הכפר הערבי שעל חורבותיו ניטע היער, ונוצר קשר בינו לבין הערבי כרות הלשון המייצג את תושבי הכפר שאולצו לנטשו. בהדרגה נהפך הצופה לשותף פסיבי במעשיו של הערבי, המעלה את היער באש, והוא נמנע במכוון מלנקוט פעולה העשויה למנוע את השריפה או לצמצם את נזקיה.
כדרכו של יהושע, המרקם המוחשי המפורט והמשכנע של המציאות הסיפורית משמש כסות למבע אלגורי ממוקד וחריף.
הצופה על המגדל הוא בעת ובעונה אחת המשך של הנביא המקראי בתפקידו כ"צופה לבית ישראל", המתבונן בחברה ומוקיע את מומיה, וכן גלגול פרודי מונמך של דמות השומר, שקנתה לה מקום של כבוד כאחד מסמליו הבולטים של מעשה ההתיישבות הציוני וייצוגיו בסיפורת הארץ-ישראלית בראשיתה.
שני הסמלים העיקריים המשתלבים בעלילת הסיפור – היער והכפר ההרוס שמתחתיו – מעידים על תחושת האשמה העמוקה של הישראלי הציוני, המכונן את קיומו הריבוני מתוך מודעות לעוול שנגרם בכך לתושביה הקודמים של הארץ. עמדתו הביקורתית החריפה של יהושע מעידה מצד אחד על היכולת שלו ושל בני דורו לבחון מתוך ניכור וריחוק את העוולות שגמר הציונות, אך בעת ובעונה אחת יש בעמדה זו גם ביטוי של בטחון בחוסנה המובן-מאליו של מדינת ישראל, המאפשר למתוח ביקורת מסוג זה בלא לחשש לערעור היסודות.
לעומת המעורבות הפוליטית-החברתית הניכרת של כמה וכמה ממספרי "דור המדינה", נטתה שירתם של בני הדור (לפחות בשנות החמישים והשישים) להתמקד בהוויות אישיות-קיומיות אוניברסליות. מן הבחינה הכרונולוגית הקדימה השירה את הסיפורת בשנים אחדות: קובצי השירים הראשונים של דוד אבידן, נתן זך, יהודה עמיחי ומשה דור הופיעו בשנים 1955-1954.
בהדרגה הצטרפו אליהם אהרון אלמוג (1956), אבנר טריינין ), טוביה ריבנר (1957), דן פגיס (1959), דליה רביקוביץ 1957) ), איתמר יעוז-קסט (1959), אנדד אלדן (1960), ישראל פנקס 1959) ), דליה הרץ (1961), אורי ברנשטיין (1962), אריה סיון 1961) ), אשר רייך (1963), יעקב בסר (1965) ואחרים. בתחילת 1963) שנות הששים כבר התגבש ה"קאנון" של שירת הדור סביב כמה ספרים מרכזיים: "אהבת תפוח הזהב" של דליה רביקוביץ ), "שירים שונים" (1960) ו"כל החלב והדבש" (1966) של 1959) נתן זך, "שירים 1962-1948" של יהודה עמיחי (1963) ו"משהו בשביל מישהו" של דוד אבידן, 20)1964).
מחשבת השירה של הדור הזה טבועה בחותם מנהיגותו האינטלקטואלית של נתן זך, שיצא להתקפה חזיתית על הפואטיקה של אלתרמן ובני דורו, ובד בבד הציב כמופת מנוגד משוררים "מינוריים" בני דורות קודמים, כמו יעקב שטיינברג, דוד פוגל וחיים לנסקי. לא מקרה הוא, שמאמרו הראשון של זך נגד אלתרמן פורסם זמן קצר אחרי הופעת "עיר היונה", הספר שבו גייס אלתרמן את שירתו לפיאור עלילת התקומה הלאומית, ועורר בזה אי-נחת עמוקה בקרב המשוררים הצעירים שחתרו באותן שנים להתרחק מן הדיבור הציבורי. ערעוריו של זך כוונו לכאורה נגד הארגון הריתמי הקשוח מדי של שירת אלתרמן, שכנגדו העמיד בשירתו מודל ריתמי חופשי, פתוח ודיבורי. עם זאת, ההיצמדות של אלתרמן לתבניות סדירות של משקל וחריזה, וכן לצבעוניות פיגורטיבית מכשפת, נתפסה בעיני זך כסימפטום של ליקוי עמוק ומהותי יותר: "לאט לאט מגיעים אנו למסקנה, כי אצל רב-מג זה של המלים (ואלתרמן הוא באמת אשף המלים) פגום דבר-מה יסודי ביותר כמשורר – פגומים כליה של הרגישות הפתוחה אל עולם האנשים והדברים. פגומה אצלו היכולת להיות אדם משתתף בעולם ולתת ביטוי לכך".(21) אם יש מכנה משותף למשוררי "דור המדינה", הרי הוא אכן מצוי בתחום זה – בנסיון להעמיד בשירתם עולם אנושי קונקרטי של כאן ועכשיו, תוך שימוש במבחר חומרים בלתי-מוגבל ובדרכי-שיר מגוונות וחופשיות ממשמעת צורנית גלויה.
הנחות יסוד אלו מתממשות, למשל, בשירתו של יהודה עמיחי, האהוב והפופולרי, כמדומה, מכל משוררי הדור, על-פי הגדרתו של בעז ערפלי, עמיחי בונה בשירתו "עולם אד-הוק", שבמרכזו דמות של אני דובר, המקיים זיקות של זמן ושל מקום אל המציאות הנחווית על ידו, ומהווה בעצם קיומו נקודת-מוקד שאליה קשורים סימולטנית כל מרכיביו המגוונים של העולם השירי.(22) כל שיר, המנציח קטע של התבוננות הדובר בעצמו ובעולם, מהווה פרט בתוך מכלול כמו-אוטוביוגרפי. תפיסת העולם של דובר זה אינה מכירה בקיומן של קטגוריות מופשטות שמעבר לעולם. מתוך כך נשללת או מתהפכת בשירת עמיחי משמעותם המקובלת של מושגים רוחניים כ"אלוהים", "נצח", "נשמה", "נבואה" ודומיהם, ומובעת בה עייפות ממיסטיפיקציות של סמלי פולחן דתי. הנצח נמדד בשירים בקני-מידה אנושיים.
הנשמה מתקיימת בהם רק בצמוד לגוף ואין לה קיום מחוץ לו.
אלוהים הוא בדרך כלל כינוי לסדר העולם המתגלה בדברים, ולא לישות חיצונית מופשטת.
ראיית העולם המעמידה במרכזה של שירת עמיחי את חוויית הקיום של האדם היחיד, שופטת מזווית זו גם את כל הקטגוריות הכלליות שבהן העולם מאורגן, כגון הטבע, ההיסטוריה, המדינה.
מנקודת מוצא של "כאן ועכשיו" אין חשיבות רבה להיסטוריה, הנתפסת בדרך כלל כעבר שכוח בלתי-רלוונטי. לכל היותר עמיחי משתמש בדמויות היסטוריות כמטפורות וכאנלוגיות למצבים בחייו של האני הדובר. הוא אינו מכיר בשירתו בהתארגנויות חברתיות, מדיניות ורעיוניות רחבות, אלא תמיד רואה בעדן את פני האנשים היחידים המרכיבים אותן. הדינמיקה האופיינית לדובר העמיחיי היא שרשרת של ניסונות לפרש את העולם, להבין אותו ולמצוא את חוקיותו, אך אלה נדונים להסתיים בכשלון, ובהתגברותם של הפרטים הבלתי-תואמים, הסתירות והזרימה האקראית של המציאות.
לקראת סיומו של העשור השני למדינה סיכם נתן זך את החידוש שהכניסו בני דורו אל השירה העברית, והבליט במיוחד את תרומתם להרחבת תחומיו של המבע השירי בתוכן ובצורה.(23) אלא שבאותה שעה כבר התדפק דור חדש של משוררים על שערי הספרות, וערך את הופעת הבכורה קבוצתית המשמעותית שלו בחוברת מיוחדת של כתב-העת "עכשיו" (מס' 1965 ,14) שהוקדשה כולה לשירתם של מאיר ויזלטיר, יונה וולך ויאיר הורביץ. בשביל משוררים אלה וחבריהם היה המצע הפואטי הפלורליסטי-כשלעצמו שהציג זך, מירשם מגביל ומצומצם מדי, וכל אחד מהם עיצב לו נוסח ייחודי משלו. קשה למצוא מכנה משותף, ולו רופף, בין שירתו הבוטה והמעורבת של ויזלטיר לבין הניואנסים החזותיים ונפשיים המעודנים שפיתח יאיר הורביץ, ובינם לבין הצלילות העמוקות של יונה וולך אל מעמקיה של תת- ההכרה, המתממשות בתמונות סוריאליסטיות נועזות. פלורליזם זה היה עתיד להתפתח ולהתגוון בשירה העברית של שנות השבעים והשמונים.
התחדשות והתגוונות בספרות הוותיקה
מטבע הדברים התרכז דיוננו עד כה ב"ראש החץ" של ההתרחשות הספרותית בעשור השני, דהיינו במספרים ובמשוררים שנכנסו לספרות בשנים אלו ובחידושים שהביאו עמם בתכנים ובדרכי המבע. עם זאת, היוצרים הצעירים היוו בשנים אלה רק רובד אחד במרחב ספרותי רב-דורי מגוון ודינמי, שבו עדיין פעלו אחרוני הקלאסיקונים של ראשית המאה (כגון י"ד ברקוביץ וג' שופמן), שלא לדבר על ש"י עגנון וחיים הזז, וכמובן על סופרי "דור בארץ". בשירה עדיין תפסו מקום נכבד אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ובני דורם, וכמובן משוררים צעירים מהם, כאמיר גלבוע וחיים גורי. בהקשר זה נבקש להצביע על אחת התופעות הספרותיות המעניינות האופייניות לשנות השישים: התחדשות ושינוי שחלו אצל חלק מן הסופרים הוותיקים, ואשר לפחות באופן חלקי ניתן לזקוף אותם לזכות האווירה החדשה שהשתררה בספרות עם הופעת "דור המדינה". בכמה מקרים יש אפילו מקום לדבר על השפעתה הישירה של הביקורת שהשמיעו סופרים ומבקרים צעירים כלפי קודמיהם.
דוגמה טיפוסית היא יצירתו של אהרן מגד. לאחר שפרסם בשנות החמישים שני קבצי סיפורים ראליסטיים ("רוח ימים", 1950; "ישראל חברים", 1955) ורומן סאטירי ("חדוה ואני", 1954), הממוקדים במציאות החברתית הישראלית האקטואלית, פנה בשלהי אותו עשור לכתיבה לא-ראליסטית ופרסם רומן אלגורי ("מקרה הכסיל", 1959) וקובץ נובלות סוריאליסטיות ("הבריחה", 1962), המנסים להתרחק מן השיקוף הישיר של מציאות כהווייתה, ובחלקם אף מפליגים אל מקומות רחוקים ודמיוניים. כאשר חזר מגד אל נוסח הכתיבה הראליסטי ברומן "החי על המת" (1965), התעשרה כתיבתו בתיחכום, במורכבות ובמודעות עצמית, ובד בבד עם המשך המעורבות שלו בהוויה הישראלית-היהודית רבת המתחים נעשתה הספרות עצמה לנושא- יסוד בכתיבתו מאז ואילך.(24) האווירה החדשה של שנות השישים ניכרת בדרכים שונות גם ביצירתם של בני דורו של מגד.
משה שמיר, שעיצב בשנות החמישים בתנופה אפית רחבה את תפיסתו במהותה של הממלכתיות הישראלית המתגבשת (בעיקר ברומנים "מלך בשר ודם" ו"כבשת הרש"), פרסם בשנות הששים רומן אחד בלבד, "הגבול" (1966), המתרחש בשטח ההפקר שבלב ירושלים החצויה ומבטא הוויה של יאוש, דכדוך ומבוי סתום.
יגאל מוסינזון, שסיפוריו הקצרים מ"אפורים כשק" (1946) ואילך ביטאו בעוצמה את הווייתן המתוחה והמחוספסת של שנות המאבק לעצמאות, פרסם ב1962 – את הרומן ההיסטורי "יהודה איש קריות", המציג את המציאות הארץ-ישראלית החדשה מנקודת ראותו המנוכרת של מי שבחר לגלות ממנה, וכל זאת במסווה של סיפור ראשית הנצרות, חנוך ברטוב פרסם ב1965 – את הרומן "פצעי בגרות", המבוסס על רשמי פגישתו כחייל בבריגדה היהודית עם שרידי השואה באירופה, ועצם היכולת שלו להידרש לנושא זה מקץ עשרים שנה היא מסימני הפתיחות החדשה כלפי השואה וניצוליה בישראל שאחרי משפט אייכמן.
תופעה דומה מסתמנת בתחום השירה, ודווקא ביצירתם של המשוררים הוותיקים מבית מדרשו של שלונסקי. הובלט בהם, נתן אלתרמן, הפתיע את קוראיו כאשר פרסם ב1965 – את הקובץ "חגיגת קיץ", שבו זכתה שירתו להתרעננות ולהתחדשות דרמטית. לכאורה, בנוי הספר כפואמה עלילתית, שחומריה נטולים מהווי העלייה המזרחית החדשה משנות החמישים.
למעשה, ריבוי השבירות של חוט העלילה והסטיות ממנו, הרבדים ההגותיים השזורים בספר, הגיוון הז'אנרי של מרכיביו ובעיקר יסוד הפרודיה העצמית הניכר בו היטב, הופכים את "חגיגת קיץ" למיפגן מודרניסטי עז ונועז, שהוא בין היתר מעין תשובה סמויה לביקורתם של נתן זך ואחרים שעדיין הדהדה בחלל האוויר.(25) גם לאה גולדברג הפנימה היטב את הביקורת שהוטחה בשירתה מצד הדור הצעיר, והגיבה עליה במרירות בסידרת שירים בשם "דיוקן המשורר כאיש זקן". בפועל נראה, שהיתה לפואטיקה החדשה של "דור המדינה" השפעה על השינוי שחל בשירתה בשנות השישים. שינוי זה ניכר בספרה "עם הלילה הזה" (1964), המצטיין במבע דיבורי גמיש, תוך היזקקות מועטה למחלצות הפיגורטיביות ולסדירויות הריתמיות שאפינו את שירתה מאז שנות השלושים. אפילו אברהם שלונסקי עצמו לא נותר מחוסן מפני רוחות הזמן, ופיתח אף הוא נוסח שירי ישיר, חשוף ונזירי יותר מאשר בכל תקופה אחרת בחייו. נוסח זה הגיע לידי גיבוש בקובץ "ספר הסולמות" (1973), שהמשורר השלים אותו בימיו האחרונים.
בדיעבד הסתבר, ששנות השישים היוה עשור האחרון לחייהם של אלתרמן, גולדברג ושלונסקי, שהלכו לעולמם בזה אחר זה בתוך זמן קצר. בסמוך להם נפטרו ש"י עגנון וחיים הזז, י,ד ברקובי. וג' שופמן, אביגדור המאירי ויהודה בורלא, עזרא זוסמן ואלכסנדר פן ואחרים, וכך נפרדה הספרות העברית בין השנים 1973-1967 מיוצרי המופת שלה בתקופתה הקדם-ישראלית. מאז תחילת שנות השבעים נוצרת הספרות העברית כמעט באופן בלעדי על-ידי ילידי הארץ או מי שהחלו בכתיבתם בארץ. בתוכם שמור מקום נכבד למשוררים ולמספרים שהחלו בכתיבתם בעשור השני למדינה. העובדה ששישה מתוכם – שלושה משוררים (עמיחי, זך ורביקוביץ) ושלושה מספרים (אפלפלד, יהושע ועוז) – זכו בפרס ישראל לספרות מעידה על המקום שהם תופסים כיום במרכזה של מפת הספרות.
ממרחק הזמן נראות השנים שבין חג העשור לבין מלחמת ששת הימים כתקופה מכרעת בעיצוב דיוקנה של הזהות הישראלית החילונית, ובכלל זה גם של הספרות הישראלית. לאחר שנות הסער והפרץ של ייסוד המדינה, מאבקי הדמים בגבולותיה, גיבוש דמותה וקביעת מסגרותיה, מצטייר העשור השני כתקופה רגועה ומופנמת יותר גם בספרות. לאחר שסיימה הספרות העברית על כל אגפיה לעכל, לסכם ולבטא את הפרשה ההיסטורית הכבירה של הקמת המדינה, נפתחה הדרך בעשור השני לחדירתם של קולות חדשים או חדשים-ישנים, גם של בני "דור בארץ" וגם של הצעירים מהם, שביקשו להציג את ההוויה הישראלית בפרספקטיבה "נורמלית", שקטה. בתמונת עולם זו יש מקום לחריג, לסוטה ולמוזר, לסוריאליסטי ולפנטסטי, למטאפיסי, לרליגיוזי ולמופשט, לאופוזיציוני ולביקורתי, לפרטי ולייחודי, לשקט ולמופנם, למגוון ולרב-גולי, ושום דבר אנושי אינו זר לה.