התיאטרון והחברה בישראל

התיאטרון והחברה בישראל: זיקת גומלין

שוש וייץ

(סקירה חודשית 1986 ,7)

 

הקדמה

פריחתו של התיאטרון בישראל

שנים ראשונות: תרבות בשירות האידיאולוגיה

שייקספיר ושלום-עליכם

מ"בערבות הנגב" ועד "העקידה"

"קונסנזוס אידיאולוגי" ורווחה חברתית

החיפוש אחרי ה"אני" – הדגש עובר אל היחיד

מים סוערים באמבטיה

פני התיאטרון כפני הדור

 

הקדמה

• מספר המנויים של התיאטרון הישראלי הולך וגדל, קהל הצופים הולך ורב, מספר ההפקות תרחב.
• הצופה הישראלי-בשונה מזה שבחו"ל- צופה בהצגה, בדרך כלל, כחלק מקבוצת ההתייחסות שאליה הוא שייך.
• מעמדו של התיאטרון בארץ הוא פועל יוצא של תהליכי הצמיחה של התיאטרון העברי- ושל תפישת היסוד של החברה הישראלית מראשית  המאה ועד ימינו, ועד היום קיים רצון לראות רפרטואר עולמי בצד  נושאים ישראליים-יהודים.
• התיאטרון העברי נולד כחלק מן המהפכה התרבותית של תקופת- התחייה, ובשנותיו הראשונות שירת את האידיאולוגיה.
• הדרמה הישראלית של שנות החמישים באה "ישר מן החיים" ואילו התיאטרון של שנות השישים נותן ביטוי לרווחה הכלכלית, לתחושת  התבססות ולנטייה לכיוון התרבות המערב-אירופית והאמריקנית.
• כמו כן ניתן כבר ביטוי לפלורליזם החברתי-תרבותי, שאפיין את התקופה ולעיסוק בפרט ובמימושו העצמי- ופרח תיאטרון האבסורד.
• מלחמת ששת-הימים הייתה ראשיתה של מהפכה ואידיאולוגית ו"מלכת האמבטיה" נתן ביטוי להומור שחור ולטיפול סטירי במיתוס  הצבר והכוחנות.
• התיאטרון היה רשאי לבקר ולעורר מחלוקת- כל זמן שנשאר במסגרת הקונסנסוס השולט.
• רק בתיאטרון השוליים ניתן היה לחרוג מן הקונסנסוס, שכן חלה הקשחה ביחס הממסד כלפי חופש-הביטוי.
• דור שנות השבעים והשמונים הוא דור במשבר, המחפש דרך אישית וצידוק לאומי- וכך עוסקים גם בפרשיות מן העבר כדי לבדוק את ההווה.
• הדימוי הישראלי העכשווי כולל גם ערבים, וקהל היעד הולך וגדל ברחבי-הארץ- אם כי הוא סלקטיווי פחות ועדיין רוצה לראות את מומיו  ואת מומי החברה במסגרת ההסכמה הלאומית.

 

במאמר נרגש, שכותרתו "הצילו את ברודווי", מתאר החוקר והמבקר  האמריקני, סטנלי קאופמן, את אולם התיאטרון כנקודת-המפגש  הציבורית האחרונה של הנפשות הבודדות המרכיבות את החברה  המערבית: "כאן מתקיים עדיין המושג ציבור". לכאן-לאולם הגדול  והמפואר- עדיין נוהרים בני אדם ששילמו מכיסם הפרטי בעד כרטיס,  המקנה להם זכות לחלוק חוויה אישית ם זרים היושבים לידם באפילה,  ואשר יחד עמם נהפכים, למשך הערב, לקהילה- יותר נכון למושג הקרוב  ביותר לקהילה- שיכול להתקיים בעיר מערבית מודרנית.

מאמרו של קאופמן מתאר תמונה עגומה של התיאטרון האמריקני  והמערב-אירופה, הנע ממרכז-העיר אל הפרברים ומתפרק ליחידות  קטנות בעלות משמעות מקומית מבחינה חברתית- ולעתים שולית  מבחינת אומנותית. תמונה זו שונה לחלוטין מתמונת-המצב של  התיאטרון הישראלי, שמספר מנוייו הולך וגדל. בישראל זוכה אפילו  פעילות תיאטרון- השוליים, המתרחשת בעשור האחרון, מיד לעידוד,  לטיפוח ולחיבוק אמיץ של הממסד התרבותי, הגואל את הרך החריג מן  המרתפים של עכו או של יפו, מבטיח לו מקום באכסדרה המרווחת של  "הבימה", של "הקאמרי" או של תיאטרון-חיפה ומסייע לקבוצת-  השוליים לצאת למסע-הצגות בהיכלי-התרבות המקומיים של קריית-גת,  של כרמיאל ושל יבנה ובכל המרכזים הנוספים, שרבים מהם נחנכו  בשנים האחרונות.

כשם שהתמונה הכוללת של התיאטרון בישראל שונה מתמונת-המצב  בארצות-הברית ובמערב אירופה, כך שונה גם הצופה הישראלי מהצופה  שמתאר קאופמן- הצופה הישראלי המצוי אינו בא אל התיאטרון  ביחידות, אלא, תכופות, בחברת חבריו לעבודה, שכמוהו רכשו כרטיס-  מנוי מוזל ומסובסד באמצעות הנהלת המפעל או ועד-העובדים. כשיורדת  החשיכה, יושבים לצידו של הצופה חבריו לעבודה או לנשק, ואולי שכניו  הקבועים לסדרת-המנויים, ובהפסקה, או גם אחרי ההצגה, הוא מוצא  את עצמו, בדרך כלל, בתוך אותה קהילה או קבוצת התייחסות, שאליה  הוא שייך, או מבקש להשתייך, גם מחוץ למסגרת המפגש התיאטרוני.

הצגת-תיאטרון בישראל של שנות השמונים אינה יוצרת קהילה, אלא  מספקת מקום מפגש נוסף לקהיליות הצופים הישראלית, שהיא אחד  הביטויים של הציבור הישראלי הנוטה לפעילויות מאורגנות ולבילוי זמן  במסגרות קבועות וידועות מראש.

 

פריחתו של התיאטרון בישראל

התיאטרון הישראלי של שנות השמונים הוא, לפחות על פני השטח,  סיפור של הצלחה; מספר המבקרים בתיאטרון בישראל הוא מן הגבוהים  בעולם המערבי; על אף הקיצוץ בתקציבי הפעילות מספר ההפקות בחמש  השנים האחרונות אינו קטן, והתיאטרון הציבורי הנתמך מגיע אל כל  רחבי- הארץ וזוכה להצלחה בקרב אוכלוסיות, שהכלתן נמוכה, יחסית,  הן בהשוואה לאוכלוסיית הצופים בערים הגדולות והן בהשוואה לצופה  התיאטרון האירופי והאמריקאי.

חוקרי תרבות במערב נוטים להמעיט בהערכת השפעתו של התיאטרון על  צרכן-התרבות העכשווי. דויד לאינג הבריטי, המייצג דעות הרווחות  ב"מרכז ללימודי-התרבות" באוניברסיטת בירמינגהאם, טוען, כי מי  שמבקש להשפיע על דעת הקהל ועל עיצוב מערכת-הערכים של בן-זמננו,  צריך לנטוש את העיסוק בתיאטרון ולהתמקד בקולנוע ובטלוויזיה, אשר  קובעים את תבנית העולם ואת דימוי-המציאות של בן שנות-השמונים.

גם הערכה זו אינה תואמת את המציאות בישראל. קשה, אמנם,  להתווכח על לאינג ביחס להשפעתה הבלתי ניתנת לערעור של הטלוויזיה,  אולם מספר המבקרים בקולנוע בישראל נמצא בירידה בעשור האחרון-  קרוב לוודאי בשל מכשירי הטלוויזיה והווידאו- ואילו התיאטרון,  כאמור, פורח. יתר על-כן, משקלו הציבורי של התיאטרון והחשיבות  שמייחס לו הממסד הציבורי פוליטי ממקמים את התיאטרון הישראלי  ב"מקום טוב באמצע" מבחינת השפעתו על הנורמה התרבותית ועל רשת-  הדימויים, הבונה את עולמו הפנימי של האדם ומעצבת את יחסו לעולם  הסובב אותו ולמערכת החברתית, שבתוכה הוא חי ופועל.

בפברואר 1984 פנה נשיא המדינה, חיים הרצוג, אל הנהלת תיאטרון-  חיפה ואל חבר שחקני הצגת "משיח" וביקש מהם להשמיט מתוך ההצגה  את המשפט: "אני שונאת אותך, אלוהים". המשפט, שהושמע בזעקת-  יבבה מפי רחל- אישה שאיבדה את כל יקירה בהרפתקה המשיחית של  שבתאי צבי- עורר הפגנות חרדים חיפאים ליד התיאטרון והעלה על  במת-הכנסת את שאלת חופש-הביטוי התיאטרוני ואת היחס בין בעל  המאה לבין בעל הדעה- בין מי שהעניק תמיכה לבין מי שמשתמש בה  ליצירת אמנות ולהבעת עמדה אמנותית, שהיא בהכרח גם אידאית  וערכית. בדיון בכנסת טען ח"כ הרב דרוקמן, כי יש להפסיק תמיכה  ציבורית בתיאטרון, הפוגע בציפור-נפשו היהודי ואינו משרת את  המטרות הלאומיות המוצהרות של העם ושל החברה בישראל, או בלשונו  הציורית- אינו תורם ל"בשיום האווירה הציבורית". עמדה מנוגדת  לחלוטין ביטא ראש-הממשלה, שמעון פרס, אשר הצהיר בחגיגת  הארבעים לתיאטרון "הקאמרי", כי השלטון חייב לתמוך בתיאטרון כדי  שהתיאטרון לא יצטרך לתמוך בשלטון.

הדיון בתיאטרון- בעמדות המובעות בו, בחלקו היחסי ב"עוגת התקציב  הלאומי" בסגנון הצגותיו ובהתבטאויות הציבוריות של כותבים, של  במאים ושל שחקנים- אינו יורד מעל סדר היום הציבורי ומאשר, דומני,  את הנחת-היסוד של מאמר זה, כי לתיאטרון תפקיד נכבד בעיצוב  הנורמה התרבותית-חברתית של ישראל בשנות השמונים ובייצוגה. יתר-  על-כן, דומה, כי התהליכים העוברים על התיאטרון מבחינת מבנהו  הארגוני, מעמדו הציבורי ויחסיו עם הממסד, וכן מבחינת הרפרטואר  התוכני והצורני המוצג ב, משקפים את התהליכים החברתיים,  התרבותיים והאידיאולוגיים הפוקדים את החברה בישראל.

מעמדו של התיאטרון במערכת-התרבות בישראל הוא, מחד גיסא, פועל  יוצא של תהליכי הצמיחה של התיאטרון העברי, ומאידך גיסא, הוא נובע  מתפישת-היסוד של החברה, שהחלה להתגבש בארץ-ישראל בראשית  המאה והטביעה חותמה על האידיאולוגיה של המערכת התרבותית  בישראל עד ימינו אלה.

 

שנים ראשונות: תרבות בשירות האידיאולוגיה

התיאטרון העברי נולד כחלק מן המהפכה התרבותית של תקופת  התחייה. העדר תיאטרון במסורת היהודית הפך את התיאטרון היהודי,  מראשיתו, למוסד חילוני ולסלע-מחלקות במלחמת השפות, שביטאה את  מגמות-היסוד היהדות של ראשית המאה. שעה שהבונדיסטים  והסוציאליסטים תמכו בהתלהבות בתיאטרון אידיש עממי, הקימה  קבוצת צעירים במוסקבה את ,הבימה" כדי ליצור תיאטרון, שידבר  עברית וייתן ביטוי לתחייה הלאומית של עם ישראל.

תיאטרון "הבימה", שנוסד ב1917 -, מסמל בהליכי יסודו את הקשר  ההדוק בין האמנות לבין האידיאולוגיה הלאומית; התיאטרון הוקם כדי  לתת ביטוי לייצר האמנותי ולרצון להעלות הצגות, אולם באותה מידה,  לפחות, נועד להעלות הצגות בעברית ולתת ביטוי למערכת-הערכים  הציונית. שלושה יסודות אל ה מוצאים ביטויים בדברים שאומר מייסד  "הבימה", נחום צמח, למרים גולדינה (מאוחר יותר אשתו) המבקשת  להצטרף לקבוצה: "אם מגמתך להיות שחקנית סתם, הרי "הבימה"  אינה מקום עבורך. אבל אם ברצונך להקדיש את חייך ואת כשרונך לשם  הקמת תיאטרון, העשוי להעשיר את התרבות העברית רבת הפנים  ולהרים את קרנה של אמנות הבמה בנוסח ובסגנון חדש לחלוטין- אם  את מוכנה לא רק לקבל אלא גם לתרום- הרי שערי "הבימה" פתוחים  לפניך".

כשם שקבוצת האמנים רואה עצמה מחויבת כלפי החברה והלאום, חשה  החברה הארצישראלית, כי עליה לתמוך בגופים אמנותיים ולספק  לחבריה- בצד ביטחון פרנסה ושירותי-בריאות- גם חינוך ותרבות.

היישוב היהודי בתקופה שלפני המדינה תמך בעקביות בתזמורות,  בקבוצות-תיאטרון ובהוצאת-ספרים כדי לספק את צרכיו התרבותיים-  רוחניים של היחיד, מחד גיסא, ומאידך גיסא, להשתמש באמנויות ככלי  מסייע בהפצת השפה, בביסוס הערכים הלאומיים וביצירת תשתית  רוחנית אחידה למהגרים מכל קצווי תבל, שעמדו ליצור יחד חברה  לאומית אחידה בארץ-ישראל.

נראה, כי מאז ימיו הראשונים של היישוב נקרא התיאטרון הישראלי  לתמוך באידיאולוגיה הדומיננטית ולשרת את הקונסנסוס הלאומי; החל  משנות העשרים נקראות להקות-התיאטרון, שפעלו ביישוב ושחלקן היו  להקות חובבים, לטפל בנושאים העומדים על סדר היום הלאומי ולתרום  לפיתוח התרבות העברית המתחדשת; כך, למשל, קורא זאב קרני  לאנשי-התיאטרון לחפש מחזות, שיתנו ביטוי לא רק לשפה העברית אלא  גם לבעיות קליטת-העלייה, ואילו בעיתון "דבר" ממליצה רחל פינברג  בפני להקת התיאטרון להעלות מחזות מן התנ"ך כדי לטפל את התרבות  העברית המתעוררת ולחזק את הזיקה בין היישוב לבין הלשון והתרבות  העברית.

הקשר בין התיאטרון לבין האידיאולוגיה הממסדית מוצא ביטוי  בתפקיד, שנקרא התיאטרון למלא בקליטת עולי ארצות-המזרח,  התיאטרון, לפחות בצורתו הנפוצה והקונוונציונלית, הוא צורת ביטוי  מערבית. טיפוח התיאטרון והשימוש בו לקידום ערים לאומיים נותנים  ביטוי למגמה האידיאולגית של ימי ראשית המדינה ושל המנהיגות,  שלגביה תרבות משמעה תרבות מערבית, ואילו תרבות עולי-המזרח היא,  במרה הטוב, "פולקלור". ב1951 – מכריז דוד בן-גוריון, כי מדינת ישראל  לא תטפח ולא תפתח את הפולקלור המזרחי, אלא תפעל לשינויו ולשילוב  עולי-המזרח בתרבות-הישראלית. ביטוי מובהק לתפישה זאת מצוי  בדבריו של זאב יוסיפון, מייסד התיאטרון למעברות- תל"ם. יוסיפון,  שהקדיש מאמצים אדירים להביא להקות תיאטרון אל ריכוזי העולים  החדשים, פעל מתוך אהבה לעולים ומתוך רצון כן לבדר אותם, לשמח  את לבם ולהקל עליהם את התהליך המכאיב של הקליטה. אולם בבואו  לתאר את הקהל הפוטנציאלי שלו מדבר יוסיפון על "אוסף של שברי-  אדם", על פער, שעומקו כתהום, בין היישוב הוותיק לבין העולים  החדשים, אשר לדבריו:  "רחוקים מרחק שנות אור מן הציוויליזציה ומן התרבות… המון  אנאלפביתי לבנטיני, שמאות שנות ניוון רוחני והעדר תרבות יהודית  הפכו אותו לקרקע מלחה- קרקע, שרק שטיפה מתמדת תגאל אותה מן  השממה הרוחנית, ולמשימה החשובה הזו- לביעור השממה התרבותית-  מתגייס התיאטרון".

תיאטרוני ישראל יוצרים למעברות ולמחנות-העולים, ומאוחר יותר אל  ערי הפיתוח, כדי להפיץ את העברית, ולהציג בפני העולים את הנושאים  העומדים על סדר היום הלאומי ולוודע אותם אל מערכת הסמלים  החברתיים של היישוב הוותיק, שבמשך שנים רבות תהיה מסכת  הסמלים המוסכמת והדומיננטית בחברה הישראלית.

 

שייקספיר ושלום-עליכם

תדמיתן החברתית-תרבותית של היישוב בשנים שלפני המדינה ועם  כינונה מוצאת ביטוי נאמן ברפרטואר התוכני והצורני של התיאטרון.

משנות העשרים ועש עצם היום הזה מציינות את התיאטרון העברי-  ישראלי שתי מגמות יסוד, שלעתים הן פועלות במקביל ולעתים הן באות  לכלל התנגשות: מצד אחד, רצון להציג את מיטב הרפרטואר העולמי  ולעקוב ללא הרף אחר החידושים התוכניים והצורניים, שחלים בדרמה  ובתיאטרון העולמי, כאשר מרכז ההשפעה נע ממזרח-אירופה אל מערבה  (בשנות החמישים המוקדמות), ומאורח יותר אף ארצות-הברית. מצד  שני, נתבע התיאטרון ללא הרף- על-ידי כותבים, פוליטיקאים, אנשי רוח  ומחנכים- לתת ביטוי לדרמה המקורית, לטפח מחזה מקורי ולעסוק  בנשואים יהודיים-ישראליים ובשאלות העומדות על סדר היום הלאומי  והחברתי.

הרפרטואר של "הבימה", כמו גם רשימת הבמאים העובדים בה עד  ראשית שנות החמישים, נותן ביטוי ליחס בין המגמות ולנורמה  התרבותית השלטת- ב"הבימה" מציגים את שייקספיר ואת שלום עליכם,  את איבסן ואת ליאון פויכטוונגר, את אהרון אשמן ואת ברנרד שאו.

היחס בין מקור לבין תרגום משתנה, כמובן, משנה לשנה, אך המחזה  המקורי נמצא תמיד במיעוט קטן, ולמעשה מרבית המחזות בקרויים הם  מחזות של סופרי ברית ואידיש, היושבים באירופה או בארצות-הברית.

בשנים הראשונות לשהותה בארץ שמרה "הבימה" על קשר הדוק עם  התרבות ועם התיאטרון המזרח-אירופיים, והמשיכה לייבא במאים,  כמו אלכסנדר גראנך ואלכסנדר דיקי. מאוחר יותר יבואו במאים גדולים  ממערב-אירופה ומארצות הברית, כמו יוליוס גלנר, לינדברג ולי  שטרסברג האמריקאי, שאליהם יצטרפו גם תפאורנים יידועי-שם, כתיאו  אוטו, שיציג בפני היישוב העברי הקטן, עדיין, את "מיטב תרבות-  אירופה". המגמות המתוארות לעיל שולטות גם היום. אף כי היחס בין  מקור לבין תרגום וייבוא שונה לחלוטין בשנות השמונים מזזה שבתקופת  המדינה בדך, הרי גם היום מבקש הצופה הישראלי, מצד אחד תיאטרון  מקורי עכשווי- ומצד שני, עדכון בזרמים ובצורות הנוצרים במרכזי  התרבות הגדולים. ביטוי לצורך זה ניתן לראות בהצלחת פסטיבל-  ישראל, שאחוז צופיו עולה משנה לשנה בעשור האחרון ושאר, לאחרונה,  החל ליזום הפקות-מקור מיוחדות- במקביל לייבוא קבוצות מרחבי-  העולם.

התיאטרון, אומר המלט, "מציב מראה בפני תבל". הצופה הישראלי מצא  ב"הבימה" תדמית אירופית-בורגנית, באולם הכניסה פגש אנשים  "לבושים יפה" זה את חברו, ועל הבמה נשמר בקפדנות הקונסנזוס  התרבותי-אסתטי: הגיבורים השייקספיריים, או גם היהודים, היו  אשכנזים, בעלי מבטא וחיתוך דיבור רוסי-ישראלי, שדיברו בעברית  תקנית, לא ניבלו את פיהם והציגו גם את הכאב והכיעור האנושי תוך  שמירה קפדנית על כללים אסתטיים. ותירי "הבימה" מתארים  בזיכרונותיהם את התיאטרון כ"מקדש מעט", כמקום ל"עבודת-קודש",  ותפישה זו נכרת גם ביחסו של הקהל אל התיאטרון- שיהיה "חינוכי",  "תרבותי" ושלא יפרוץ את הנורמות האידיאולוגיות המוסריות או  האסתטיות של צופה.

ושוב, צופי "הבימה" של 1986 שונים בהרבה מובנים מבאי התיאטרון  של שנות הארבעים, אולם כקודמיהם הם מבקשים שהתיאטרון "יתנהג  יפה". בסקר מנויי "הבימה", שנערך על-ידי ועל-ידי הסוציולוג גיורא  רהב ביוני 1986, ציינו צופים רבים (כ30% -), שהצגה אינה מוצאת חן  בעיניהם כאשר היא "נועזת מדי", "וולגרית מדי", "חריפה מדי מבחינה  פוליטית" או "לא הולמת תיאטרון לאומי" ביטוי שהשתמשו בו צופים  רבים (כ14% -) כדי לבטא בדימוי כולל את התנגדותם לכל חריגה  מנורמה.

 

מ"בערבות הנגב" ועד "העקידה"

תמות-העולם המוצגת בתיאטרון, כמו גם פניה של החברה בישראל,  משתנים באופן קיצוני עם הקמת המדינה. החברה הקטנה והאינטימית  של היישוב בתקופת המדינה שבדרך הופכת תוך פרק זמן קצר ליורה  רותחת, שבה מתבשלים, זה בצד זה, עולים וותיקים, יוצאי פלמ"ח  ואנשי אצ"ל, אנשי חלום ואנשי ביצוע. כמו תמיד נותן התיאטרון ביטוי  חריף וקיצוני להלכי-רוח ולדינמיקה החברתית, שאותם מבטאים הצגת  מחזהו של יגאל מוסינזון "בערבות הנגב" ב"הבימה" והקמת תיאטרון  "הקאמרי".

"בערבות הנגב" הוא מן המחזות הראשוניים בדרמה של "דור המדינה"  והצגתו מייצגת, מבחינות רבות, את הזרם המרכזי של התיאטרון ושל  המחזה בישראל מאז ראשיתו, עם "בערבות הנגב" פותח התיאטרון  הישראלי במסורת של הצגה "ישר מן החיים"- סוג דרמטי תיאטרוני  ישראלי מאוד ואהוב מאוד על הקהל הרחב עד עצם היום הזה. מחזהו  של מוסינזון נוגע באחת השאלות המסעירות אותם ימים את החברה,  וכמו מחזות רבים בני סוגו הוא "רלוונטי" ומבוסס על אירוע אמיתי.

"הערבות הנגב" מתאר את ההתמודדות של קבוץ נגבה (בקעת יואב  במחזה) מול מצור, שהטיל עליה הצבא המצרי בתקופת מלחמת  השחרור. במרכז המחזה קונפליקט בין אנשי הקיבוץ לבין אנשי-הצבא  (חטיבת "גבעתי"). ברוך, קצין הצבא, דורש את הפקת המשק מנימוקים  של הגיון צבאי; אברהם, איש הקיבוץ קשור לאדמה וליישוב ודורש  להחזיק בקיבוץ כל-מחיר- כולל מחיר חיי בנו דן, הנשלח על ידו למסע  חסר-סיכוי כדי להציל חיי-פצוע.

"בערבות הנגב" זכה להצלחה עצומה- ועורר במקביל סערה ציבורית.

התיאטרון הואשם בסילוף המציאות ובפגיעה חמורה בצבא. אנשי  חטיבת "גבעתי" מחו בקול רם בשעת ההצגה נגד פגיעה בכבוד החטיבה,  מודעות-מחאה הופיעו בעיתונים, ונעשו ניסיונות אחדים להוריד את  ההצגה.

מבקרי התיאטרון של שנות הארבעים מתייחסים בסלחנות רבה לערכין  האמנותיים של "בערבות הנגב". הסלחנים מתייחסים למחזה כאל  "רפורטאז'ה מוצגת" ויש גם מחמירים יותר. יחד עם זאת, מהללים  מרבית המבקרים את ההצגה בשל יכולתה לגעת נגיעה ישירה במציאות  שמחוץ לתיאטרון:  "החומר ממנו קורץ המחזה הוא כה חי, כה רוטט, עד כי נדמה שלאחר  ההצגה יעלו הנפשות הפועלות על מכונית-משא וישובו אל ערבות הנגב  כד לקומם את הריסות המשק ולהניח פרחים על קברו של דן… מחזה  זה משפיע על הצופה כניתוח ללא נרקוזה, ניתוח בבשרו של ההווה.

הכאב הוא נוקב מאוד".

השאלות המרכזיות של "בערבות הנגב"- הצבת המאבק על הקרקע מול  המחיר ושאלת זכותו של האב להקריב את בנו למען האידיאליים, שהוא,  האב, מציב ומקדש- חוזרות ונשנות בדרמה ובתיאטרון הישראלי מאז  ראשיתו ועד פסטיבל עכו האחרון(ראה "עקידה" מאת עירא דביר, עכו  ). ייחודו של "בערבות הנגב"- בראשוניותו, אך בעיקר בשינוי 1985 תמונת-העולם שרואה הצופה על הבמה. גיבוריו של מוסינזון דיברו  באותה עגה, שבה התבטאו החיילים שישבו באולם. וכשאהרון מסקין-  ממייסדי "הבימה" במוסקבה- בתפקיד איש הקיבוץ אברהם מתאונן, כי  אינו מבין את הסלנג של שלמה בר-שביט- יליד הארץ וחניך קיבוץ-  בתפקיד הצבר דן, מיטשטש במידה רבה ההבדל בין השחקן לבין הדמות  שהוא מעצב, והבמה משקפת נאמנה את השוני הערכי והסגנוני בין דור  המייסדים- של היישוב ושל התיאטרון- לבין דור ההמשך בתיאטרון  ומחוצה לו.

 

"קונסנזוס אידיאולוגי" ורווחה חברתית

"בערבות הנגב", "הוא הלך בשדות" בתיאטרון "הקאמרי" (שהיה אז  בחיתוליו)וכמותם "קרא לי סיומקה", "קזבלן", ו"שש כנפיים לאחד"  מייצגים את הדרמה הישראלית של שנות החמישים ונותנים ביטוי  לקונסנזוס האידיאולוגי, לנושאים העומדים על סדר היום הלאומי  ולתמונת העולם הרצויה. כל המחזות הנזכרים כאן הם פרי עטם של  סופרי דור-המדינה- מוסינזון, שמיר, שחם ובר-טוב, כולם יוצאי הגנה  ואו הפלמ"ח ומטפלים בבעיות המטרידות את השכבה החברתית, שעמה  הן נמנים; מוסר הלחימה וטוהר-הנשק; יחסי הקיבוצניק וניצולת-  השואה ויחסו של הצבר ה"גזעי" לעולים החדשים, שאליהם הגיעו  הצגות-התיאטרון באותה תקופה באמצעות תל"מ, ומאוחר יותר  באמצעות "אמנות לעם".

על אף ההצלחה המרשימה של אחדים ממחזות-המקור מהווה הדרמה  מקורית חלק צנוע מן הרפרטואר המוגש לצופה, המבקר בתיאטרון של  שנות החמישים והשישים. למעשה, עד שנות השבעים המוקדמות פחות  משליש מהמחזות המוצגים ב"הבימה" ובתיאטרון "הקאמרי" הם  מחזות ישראלים או, אפילו, יהודיים.

התיאטרון של שנות השישים נותן ביטוי לרווחה הכלכלית, לתחושת  ההתבססות וההתייצבות המאפיינות את העשור ולנטייה לכיוון התרבות  המערב-אירופית, בעיקר האמריקנית, המשתלטת על סגנון הלבוש, על  עיצוב הבית והרחוב, על הפזמון ועל המוסיקה הפופולארית, על תבניות-  הביטוי של התקשרת הכתובה והאלקטרונית וכמובן על הבמה.

צופה התיאטרון הישראלי, המבקר בתיאטרון של שנות השישים, הוא בן  "ישראל הראשונה", והוא רואה על הבמה את תדמית העולם ההולך  ונוצר בסביבתו החברתית. מחזות-המקור המעטים מציגים את הנובו-  ריש העולה לגדולה ואת הפלמחניק המחפש את האתמול. "הסלון  הישראלי", שרואה הצופה על הבמה, מדגים את אפנת הריהוט- את  מקום האוהל והצריף תופש ריהוט מצועצע ומהודר. הצבר שעל הבמה  הוא אשכנזי "מודרני", לבוש בלייזר, או אשכנזי "ירחמיאלי" במכנס-  חאקי ובכובע טמבל, המייצג, כמובן, את עולם הערכים של האתמול.

העולה החדש- פליט-השואה באירופה- מגיע אל הבמה באמצעות רגשי  האשם של ה"צבר", ואת בן-עדות המזרח פוגשים בעיקר בקומדיות  בדמותם של סאלח שבתי או של עוזרת הבית, עליזה מזרחי. הגיבורים  הדרמטיים שעל הבמה של שנות השישים מדברים עברית יותר חיה  ויותר עסיסית מזו של קודמיהם, אך השפה עדיין נקייה ומהוגנת. ב-  , כאשר מעלה תיאטרון "הבימה" את "מי מפחד מווירג'יניה וולף", 1965 מביעים צופים ועיתונאים זעזוע מן העובדה, שעל במת התיאטרון הנכבד  הזה משתמשים בביטוי "קפוץ לי". באותה תקופה עצמה אוסרת  הצנזורה להציג מחזה אנגלי- "הצילו"- בגלל תמונה, שבה רוצחים תינוק  בזריקת-אבנים אל תוך עגלת-הטיול שלו. אולם עירום, אכזריות וסטיות  מתחילים להתגנב אל במת התיאטרון, בעיקר באמצעות תיאטרוני-  השוליים העולים ופורחים.

הרווחה הכלכלית מביאה לכלל התרחבות, והתיאטרון הציבורי של שנות  השישים מתמסר לשכלול המשחק, לליטוש הצדדים הקשורים בהפקה  ולהרחבת היקף-הפעילות. בחיפה נוסד תיאטרון עירוני, ו"הבימה  ו"הקאמרי" מרבים להביא במאים זרים כדי להרחיב את הלהקה  ולהגדיל את מספר ההפקות ולהגיש לצופה שלהן תיאטרון מבדר, רב-  אמצעים ועשוי היטב.

צופה התיאטרון הציבורי של שנות השישים מקבל תמורה לכספו לא רק  במושגים אומנתיים אלא גם בערכים כלכליים נראים לעין- אולמות  מרווחים ותנאי-ישיבה נוחים, כמו זה של התיאטרון "הקאמרי" העובר  בשנים אלה לאולם שברחוב דיזנגוף, והפקות רבות-משתתפים ועשירות  בתפאורה ובתלבושות. אורי ומיקה, גיבורי "הוא הלך בשדות" של ערב  שנות החמישים, מתגוררים באוהל וזקוקים לייצוג בימתי דל-אמצעים;  "שלמה המלך ושלמי הסנדלר"- הלהיט של התיאטרון "הקאמרי" בשנות  השישים- זקוק לאמצעים של מחזמר ומוצג על במה משוכללת ועל רקע  תפאורה עשירה.

תיאטרון שנות השישים מצטיין ברב-גוניות הן מבחינת התכנים ואמצעי-  הבעה והן מבחינת קהלי היעד, שאליהם הוא פונה. במובן זה נותן  התיאטרון ביטוי לגידול הכמותי של אוכלוסיית-ישראל ולפלורליזם  חברתי-תרבותי, המאפיין את התקופה. הרווחה הכלכלית שלשנות  השישים מביאה לפריחתו של התיאטרון המסחרי- בעיקר תיאטרונו של  גיורא גודיק, שהעתיק ארצה את שיטת ההפקה של ברודווי ואת המחזמר  האמריקני. אולם "אלהמברה" שביפו, שהופך לתיאטרון המחזמר  הישראלי, מבטא את הרוחות החדשות מבחינת סוג המחזות שהוא  מעלה, ואשר אמורים לבדר, לשעשע ולפנות לקהל הרחב, שלא נהג קודם  לבקר בתיאטרון. ועוד יותר מזה מבחינה ארגונית- זהו תיאטרון של  כוכבים, המשלם משכורות גבוהות מאוד (במושגים ישראליים)  לשחקנים המצליחים ומשקיע בפרסום ביחסי-ציבור וביצירת דימוי  "נוצץ" לכל מי שקשור בו.

 

החיפוש אחרי ה"אני" – הדגש עובר אל היחיד

במבט לאחור נראה, כי תיאטרון שנות השישים משקף נאמנה את העולם  שמחוצה לו; אלה הן שנות-ההתייצבות של מדינת-ישראל ושנותיה  האחרונות של "ישראל הקטנה", השוכנת בעברו המערבי של הקו הירוק.

שנות השישים הן שנות ההתבססות של יוצרי דור מלחמת-השחרור- דור  שצבר זכיות, שהתבגר עם המדינה שהקים ושמצוי עתה בשלב שבו הוא  מבקש לעשות לביתו. את מקום ההתגייסות למשימות לאומיות תופס  העיסוק בפרט, במימושו העצמי, ביחסיו עם זולתו ועם משפחתו ובשאלת  השאלות-מצבו הקיומי של האדם. לשאלות אלו נותנים ביטוי נאמן  מחזותיהם של בקט, של יונסקו ושל פינטר- מחזות תיאטרון-האבסורד,  הופך לזרם מרזי בדרמה המוצגת בישראל הן בתיאטרוני השוליים והן  בתיאטרון הציבורי.

הצלחת תיאטרון-האבסורד היא פועל יוצא של ההשפעה האירופית  והאמריקנית, המוצאת ביטוי גם בחיפוש אחר דרכי-ביטוי וצורות-  התארגנות חדשניות. בצד התיאטרון הגדול ובממוסד צצים תיאטרוני-  שוליים, שרובם מעלים מחזות זרים. בתיאטרונים כמו "זווית", ,פרסה"  ו"זירה", נקלטים מחזאי-האבסורד, בקט, יונסקו, מרוז'ק ואלבי,  שזוכים לטבילת אש עם קהל מצומצם- לפני שיועתקו אל האולמות  הגדולים של התיאטרון הממוסד, וב"תיאטרון-העונות" מעלים נסים  אלוני, יוסי בנאי ואבנר חזקיהו מחזות-אבסורד ישראלי, כמו "הנסיכה  האמריקאית" ו"הכלה וצייד הפרפרים".

שנות השישים הם שנות הפריחה של תיאטרון האוונגרד האמריקני,  המצטיין בעיקר בחידושים צורניים. חידושים אלה נקלטים בישראל  במהירות מפתיעה; לא פעם מוצג מחזה באוף-אוף ברודווי בראשית  השנה- ובאוף תל-אביב בסופה. מחזות ניסיוניים, המיועדים לקהל  מצומצם, מוצאים להם אכסניות קבועות, וניתן לראותם באוניברסיטת  תל-אביב, ב"צוותא", ב"בית הובן" ובסניף הישראלי של תיאטרון לה-  מאמא הניו-יורקי, שהוקם בשכונת מונטיפיורי בתל-אביב.

העתקת מרכז הכובד מן הלאומי אל האישי ומן המונוליטי אן  הפלורליסטי מוצאת ביטוי מעניין גם במערכת הממסד התרבותי: אמנות  לעם, שהחליפה את תל"ם מרחיבה את תחום פעילותה ביישובי-הפיתוח,  אולם מטרת הפעילות משתנה- לא עוד שימוש בתיאטרון כדי לחנך  לידיעת העברית ולערכים לאומיים, אלא חינוך להנאה אסתטית,  תיאטרון לשמו, להרחבת הדעת ולהרחבת-האופקים.

 

מים סוערים באמבטיה

פני החברה בישראל ופני התיאטרון משתנים באופן מהותי בעקבות  מלחמת ששת-הימים. דומה, כי אין חולק היום על העובדה, שמלחמת  ששת-הימים אינה רק נקודת-ציון היסטורית בתולדות מדינת-ישראל  אלא גם ראשיתה של מהפכה חברתית, ובעיקר אידיאולוגית-תרבותית,  שאת מהלכה, ולפחות את חלק מתוצאותיה, אנו חיים בעצם הימים  האלה. ניתוח משמעותו של המהפך האידיאולוגי חורג מגבולותיו של  מאמר זה; עם זאת, התיאטרון, ככל צורת אמנות, נותן ביטוי גלוי או  סמלי לתהליכים החברתיים ודומה, כי אפשר להאיר באמצעותו את פני  החברה המשתנה והולדת בעשרים השנים האחרונות.

ב1969 -, כאשר תרבות המלחמה מצאה ביטוי בעיקר באלבומי ניצחון  ובשירי געגועים לשארם א-שייך, מעלים מחזאי צעיר וקבוצת-סטודנטים  במועדון "בר-ברים" רוויו סאטירי חריף, התוקף את הממסד הצבאי  והמדיני ושם ללעג את הפאתוס ואת הסנטימנטליזם, שאפיינו את  הספרות, ובעיקר את העיתונאות, שתארה את המלחמה. "את אני  והמלחמה הבאה" של חנוך לוין מעורר סערה ופותח ויכוח ציבורי,  המלווה את יצירותיו של לוין שנים ארוכות: "כל אלה שחיכו לסאטירה  העברית המחודשת יכולים למצוא אותה מדי ערב במרתף… עוד לא  אבדה תקוותנו- תקוות הסאטירה, שדור שלם של הומוריסטים בפרוטה  השכיחו אותה", כותב יורם קניוק ב"דבר"; ולעומתו כותב נחמן בן-עמי  ב"מעריב" כי רק מופרע אכול שנאה עצמית יכול להאשים אותנו  במיליטריזם ובתאוות-קרב, שעה שטרם יבשו דמעות האלמנות  והיתומים.

"את ואני והמלחמה הבאה", "קטשופ" ובעיקר "מלכת-האמבטיה"  מזעזעים לזמן מה את מערכת היחסים בין התיאטרון לבין הממסד  החברתי והתרבותי. התיאטרון בציבורי, שעד כה ביטא את חילוקי-  הדעות ואת הקונפליקטים בתוך גבולות הקונסנזוס האידיאולוגי של  המפלגות הציוניות, ניצב בפני יוצר, שעל כשרונו לא חלקו גם הגדולים  במתקיפיו, אשר תקף את המוסכמות הבסיסיות ביותר של החברה  הישראלית וטען בכשרון ובשנינות אכזרית (בדרך הסאטירה), כי שלשלת  המלחמות אינה הכרחית ואינה מוצדקת.

ביטוי למבוכה של הממסד התרבותי נותן מועדון "צוותא" בתל-אביב.

מוסד זה, המזוהה, כידוע, באופן מוצהר עם השמאל היוני, מסרב להציג  את "את ואני" ומנמק את החלטתו בטענה, שההצגה עלולה להשפיע  לרעה על הקהל, בעיקר על הנוער, אשר עלול לפתח שנאה לכל המלחמות,  וזו תשפיע עליו לרעה, כאשר ייקרא לצאת למלחמה הכרחית וצודקת.

"את ואני" ואחריה "קטשופ" מוצגים במרתף ומאוחר יותר בקיבוצים  אחדים. ההצגות מעוררות תגובות חריפות הן מצד תומכי לוין והן מצד  מתנגדיו, אולם כיוון שהן מוצגות מחוץ למערכת הציבורית, מתקיים  הוויכוח מעל דפי העיתונות או בין הצופים לבין עצמם אחרי ההצגה. פני  הדברים משתנים, משמחליט התיאטרון "הקאמרי" ב1970 – להציג את  "מלכת-האמבטיה". ההחלטה להציג סאטירה של לוין בלב ליבו של  התיאטרון הציבורי הממוסד והמסובסד מעוררת שערורייה ומקוממת  את הממסד, את הקהל וגם רבים משחקני-התיאטרון.

"מלכת-האמבטיה" המקדים אך במעט את "מכתב השמיניות" ואת  ההפגנות הראשונות של "תנועת הפנתרים השחורים" נותן ביטוי להומור  שחור, המבטא במידה רבה את ההווי הצבאי של דור מלחמת-ההתשה  ומטפל בחריפות סאטירית במיתוס הצבר, במיתוס "מלחמות אין  ברירה" ובהערצת הכוחנות והפיכת הכוח צבאי ל"פרה קדושה". סיפור  עלייתה וירידתה מן הבמה של "מלכת-האמבטיה" נותן ביטוי למערכת-  היחסים המורכבת בין התיאטרון לבין הממסד והחברה, המאפיינת  ומייחדת את התיאטרון הציבורי בישראל.

הצנזורה של 1970- חמורה פחות מזו של שנות השמונים- לא פסלה את  ההצגה, אך מספר שירים חריפים במיוחד- כמו הדיאלוג בין כתב-צמרת  צבאי לבין אלמנת-מלחמה- הוצאו מן הטכסט על ידי התיאטרון  (ובהסכמתו של לוין). החץ הציבורי על התיאטרון נפתח על ידי העיתונות  שיצאה בכותרות כמו "אמבטיה מלאה מחלות-נפש"; הלחץ המוסדי-  פיננסי החל במועצת עיריית תל-אביב. חבר-המועצה מטעם המפד"ל, ח.

בסוק, תבע למנוע הכרה עירונית מהתיאטרון "הקאמרי", אם יעלה את  "מלכת האמבטיה", ולעומתו ראש העיר אז, יהושע רבינוביץ, הצהיר  בפני המועצה, כי אין בכוונתו לשמש צנזור לתיאטרון, "גם אם יעלה לי  הדבר בראשות העיר".

ראש העיר סירב ללחוץ, התיאטרון סירב להיכנע ללחץ הציבור  והעיתונות, ו"מלכת-האמבטיה" "יצאה לדרך והפליגה על-פני גלי קצף  סוערים". אולם כשהגיעה הסערה הציבורית לשיאה, וכאשר הורים  שכולים ונכי-צה"ל הפגינו באולם "נחמני" ורגמו את השחקנים  בעגבניות:  "הפעיל ראש העיר את נשק השכנוע הידידותי. הוא ביקש מ"הקאמרי"  להוריד את ההצגה ביוזמתו-הוא. נראה שעל שני הצדדים פעל הנימוק  שלא להכניס את "מלכת האמבטיה" בצורת אלמנט של מרירות דווקא  בערב החתימה המיועדת על סכם העירוניזציה של "הקאמרי"".

מנהל תיאטרון "הקאמרי", ישעיהו וינברג, ניסה להתעקש על המשך  ההצגות, אך בקרב שחקני התיאטרון- בעיקר בקרב המייסדים- התארגן  מרי נגד ההנהלה, והוא שהביא, בסופו של דבר, להורדתה מן הבמה  לאחר הצגות בודדות. שחקני "הקאמרי" מרדו בהנהלה, כיוון שחששו  לאבד את אהדת הקהל או להיות מזוהים עם העמדות הפוליטיות של  חנוך לוין: "התיאטרון הוא ביתנו, והקהל ידידנו", אמר אז השחקן  הותיק, זלמן לביוש, ואורנה פורת הצטרפה לעמדתו והצהירה, כי חופש  הביטוי האמנותי יקר לה, אך אין היא מוכנה לסכן בשלו את המוניטין  של התיאטרון או להיות מזוהה עם עמדות פוליטיות קיצוניות המבריחות  את הקהל.

לביוש ופורת נתנו ביטוי ברור למערכת היחסים בין התיאטרון לבין  הקהל, שאותה איימה שערוריית "האמבטיה" לזעזע; התיאטרון רשאי  לבקר, להאיר נגעים ולעורר מחלוקת, כל זמן שהוא נשאר במסגרת  ההסכמה החברתית השלטת. את הלקח הזה למד גם חנוך לוין. מאז   מעלה התיאטרון הציבורי מדי שנה לפחות מחזה אחד של חנוך 1972 לוין, הוא היום מחזאי-הבית של התיאטרון "הקאמרי", והצגותיו, לפחות  חלק מהן, ממשיכות לעורר מחלוקת וסערה. אולם השערוריות נותרות  במסגרת הקונסנסוס ונוגעות בשאלות כמו עירום, אכזריות או ניהליזם-  ולא בשאלות פוליטיות ישירות. לשון אחר- הן מרגיזות את המערכת, אך  אינן מאיימות לערער את קיומה.

כשלוין מבקש לחרוג מן הקונסנסוס, הוא פונה אל תיאטרון-השוליים. ב-   – בעיצומו של הויכוח על מלחמת-לבנון- העלה לוין את 1982 "הפטריוט", סאטירה פוליטית חריפה, שהתייחסה ישירות למדיניות  הישראלית ביהודה ובשומרון ולמלחמה בלבנון. ההצגה הועלתה  בתיאטרון נווה-צדק, שאינו נתמך על ידי משרד החינוך, עוררה, כצפוי,  זעם ותגובות נסערות והורדה מן הבמה בצו המועצה הציבורית לביקורת  סרטים ומחזות. "הפטריוט" אינו חריף או בוטה יותר מהסאטירות  הלויניות שקדמו לו, ופסילתו על ידי הצנזורה נותנת ביטוי לאספקט נוסף  של היחסים בין התיאטרון לבין הממסד והחברה בשנות המשונים  ולהקשחה, שחלה ביחסו של הממסד כלפי חופש-הביטוי האמנותי  וחופש-הביטוי בכלל. מאז 1980 ועד היום פסלה הצנזורה יותר מחזות,  או חלקי מחזות, מכפי שפסלה בשלושים השנה הראשונות לקיום  המדינה. גם הלחץ הציבורי על התיאטרון הולך וגובר, ואירועים שעוררו  "סערה באמבטיה" ב1970 – מובלעים היום בעמודים האחוריים של  העיתונים. לדוגמה- ב1985 – אסרה המועצה לביקורת סרטים ומחזות על  תיאטרון חיפה להעלות את מחזהו של יצחק לאור "אפרים חוזר לצבא"  שנפסל בנימוק (שעליו חולקים המחבר והתיאטרון), כי הוא מתאר את  הצבא באופן מעליב ומסולף. הנהלת תיאטרון-חיפה ביקשה לערער על  החלטת-המועצה, אך חברים במועצת העיר איימו לעכב הצבעה על  תקציבים עירוניים, אם לא יאסור ראש העיר על התיאטרון להגיש  ערעור. שלא כמו בשנות השבעים, לא התעוררה הפעם סערה ציבורית:  ראש העיר "שכנע" את הנהלת-התיאטרון להימנע מהגשת ערעור, תוך  הבנה לצורכי העירייה ובעיותיה, ותיאטרון חיפה "הבין" את מועצת-  העיר ונמנע מערעור. נכון להיום מונח ערעורו של לאור בפני בית הדין  הגבוה לצדק. התיאטרון, שהזמין את המחזה, אינו שותף לעתירה.

 

פני התיאטרון כפני הדור

חנוך לוין הוא המחזאי הבולט ביותר שקם לתיאטרון הישראלי, אך  מחזותיו שונים באופים ובסגנונם מאלה של מחזאי-הדור שבו צמח- דור  שנות השבעים. בצד לוין ואלוני, שיצרו סגנון אישי בולט, צמח בשנות  השבעים דור מחזאים, שהתרכז בעיקר בתיאטרון חיפה ויצר דרמה  ישראלית-דוקומנטרית "רלוונטית", המזכירה באופייה ובמידה רבה  בסגנונה את תיאטרון דור-המדינה.

דרמת המקור של שנות השבעים, כמו זו של שנות החמישים, מגיבה  באופן מיידי על המציאות, מציגה בפני הצופה "פיסת-חיים" וגיבורים  סטריאוטיפיים, שכל צופה אמור לזהות בהם את עצמו ואו את שכניו  ומכריו. אולם, בשנות החמישים בא לתיאטרון קהל הומוגני, שראה על  הבמה את ה"ישראליות" מיוצגת על ידי קבוצת טיפוסים קטנה מוגדרת  וסגורה. דרמת המקור של שנות השבעים מצטיינת בריבוי-פנים, ותכונה  זו של ה"ישראליות", המיוצגת על הבמה, מלמדת בבירור על השוני שחל  בחברה ובאופן ראייתה את עצמה.

יהושע סובול, הלל מיטלפונקט ומאוחר יותר איציק וינגרטן ויוסי הדר  מביאים אל הבמה "צילום של המציאות" ומטפלים בבעיות בעומדות על  סדר היום הלאומי. הם מטפלים בפער העדתי-חברתי במחזות, כמו  "קריזה" ו"סורגים", ביחסי הדורות במחזות כמו "סילבסטר 72" או  "הימים הבאים", וכמובן בשאלה החוזרת ועולה שוב ושוב- המלחמות  ותוצאותיהן.

גיבורי "הג'וקר" (סובול), "הקוף" (מיטלפונקט), "מחלקה שלוש כיתה  אחת" (וינגרטן) ו"בונקר (הדר) הם ממשיכיהם של אורי, של צביקה, של  ציפ ושל שוש- גיבורי הדרמה של 48. הם גזורים מן החיים ואמורים  להראות לצופה הישראלי תמונת-מראה של עצמו. המראה הניצבת נוכח  צופה התיאטרון של שנות השבעים והמשונים משקפת חברה רב-עדתית  והטרוגנית מבחינה חברתית ותרבותית. בני עדות-המזרח, שבשנות  החמישים מוצגים על הבמה כ"בעיה", או כקוריוז פיקנטי-פולקלורי, הם  חלק בלתי נפרד מתמונת העולם והבמה של דרמת שנות השבעים. כאן  מופיעים בוזגלו לצד יותם וסוויסה וריבק (אשכנזי חובש כיפה) לצד  נוחיק, מיקי ודגניה, בני ישראל הוותיקה.

תיאטרון-חיפה שם על מפת-הדרמה המקורית את קריית-שמונה  ("אופניים לשנה") ואת קריית-גת ("סוף משחק בקרית-גת")- ובמקביל  את פליטי השואה המזדקנים ב"תקווה האחרונה של רחוב נחמני", ואת  בני השכונות הדתיות, שיצאו לתרבות חילונית במחזותיו של יוסף בר-  יוסף. החברה הישראלית, הנשקפת מן הבמה של שנות השבעים, היא  מגוונת, רבת-בעיות ומייצגת פלורליזם- ועוד יותר מזה העדר מערכת  ערכית אחידה.

מייצגיהם הדרמטיים של שני דור החמישים והשישים מתחבטים  בשאלות הרות גורל בתוך מערכת אידיאולוגית ברורה, שלעתים כופה  את עצמה על היחיד ותובעת ממנו מחיר אישי יקר. בני דור השבעים שעל  במת-התיאטרון מציבים שאלות, תהיות והתלבטויות, כשהם מבקשים  למצור דרך לגשר בין שאיפתם למימוש עצמי לבין מערכת חברתית  לאומית לוחצת ותובענית, הגובה מן היחיד מחיר כבד- לעתים מחיר  חיים- ואינה מסוגלת להעניק לו משענת רוחנית או נחמה בעת משבר.

דור שנות השבעים והשמונים, הנשקף מבמת הדרמה המקורית, הוא דור  במשבר, המבקש דרך אישית וצידוק לאומי-אידיאולוגי. ביטוי לכך ניתן  למצוא גם בעובדה, שהדרמה והתיאטרון של העשור האחרון מרבים  לעסוק בעבר או לחפש דרכים חדשות לבטא את הזהות הדרמטית של  היהודי-ישראלי. בצד מחזות מ"החיים" פונה התיאטרון בשנים  האחרונות לעסוק בפרשות מן העבר הקרוב והרחוק ולבדוק באמצעותם  את ההווה. נטייה זו בולטת בשנים האחרונות במחזות, כמו "נפש יהודי"  של סובול, העוסק בשאלת היחס בין היהדות ההיסטורית לבין הציונות,  או כמו "גטו" (סובול) ו"קסטנר" (של מוטי לרנר), המנסים להתמודד עם  השאלות המוסריות שהוליד הקיום היהודי בתקופת-השואה.

ריבוי הפנים וחיפוש-הדרך המאפיינים את שנות השבעים והשמונים  מוצאים ביטוי גם בהרחבת בסיס המושג דרמה ישראלית. בשנות  החמישים והשישים הציג התיאטרון כמחזות-מקור יצירות, שנכתבו  בישראל והתייחסו להוויה הישראלית-מקומית. בשנים האחרונות חוזר  התיאטרון ומעלה מחזות של מחזאים יהודים בארץ ומחוצה לה, ואלה  גם אלה מתקבלים באהבה על ידי הקהל. למגמה זו נותנים ביטוי מובהק  "ינטל" ו"טייבלע והשד שלה", שעובדו לבמה בעקבות סיפורים של  בשביס-זינגר, ו"יומן חוף-ברייטון" של ניל סיימון, העוסק במשפחה  יהודית-אמריקנית בשנות השלושים וממלא את האולם הגדול של  תיאטרון "הבימה" זו השנה השנייה.

התיאטרון של שנות החמישים הציג תדמית ישראלית אחידה בפני קהל  הומוגני; תיאטרון שנות הששים הציג מגוון אפשרויות ומגוון צורות-  תיאטרון לקהלים שונים; התיאטרון של שנות השבעים המאוחרות ושל  שנות השמונים מציג מערכת הטרוגנית ורבת-פנים בפני קהל-רחב, עממי  והטרוגני בכל רחבי הארץ. על במת התיאטרון שנות השבעים והשמונים  משחקים בני כל העדות וכל המבטאים בכל התפקידים. אל ותיקי  "הבימה" המדברים עדיין עברית במבטא רוסי, הצטרפו עולים חדשים  מרוסיה, כמו מרק חסמן (תיאטרון באר-שבע) ועולים רבים מרומני, כמו  ג'יטה מונטה ("הקאמרי"), ורוזינה קמבוס (באר-שבע ו"זהו זה"). בני  עדות המזרח שדור קודם לכן שיחקו על הבמה רק את "בני עדות  המזרח" א ו"זרים" משחקים היום משייקספיר וסופוקלס (רמי דנון  וארנון צדוק) ועד דרמה אמריקנית מודרנית (משה אבגי).

הדימוי הישראלי, הנשקף מן הבמה של שנות השמונים, כולל לא רק  יהודים בני כל העדות אלא גם ערבים; מכראם חורי מגלם בהצלחה  יהודי אמריקאי (ב"הקיצו ורננו"), קצין נאצי (ב"העקומים") ומרצה  לספרות עברית באוניברסיטה ("חפצים"). כמוהו מצליח בתיאטרון חיפה  יוסוף אבו-ורדה, שיחד עם חורי מקיים היום תיאטרון בערבית במסגרת  תיאטרון-חיפה- היבט נוסף לפלורליזם המשתקף מן התיאטרון הישראלי  של שנות השמונים.

התיאטרון הישראלי ודרמת-המקור של העשור האחרון מציגים את  קלסתרה של החברה הישראלית בפני קהל הולך וגדל בכל רחבי הארץ.

מערכת-ההפצה של "אמנות לעם" הפכה לגורם מרכזי בנוף התיאטרוני  הישראלי וסייעה ליצירת קהל חדש- קהל הבנים של יושבי המעברות,  שאליהם יצאו אנשי התיאטרון בשנות החמישים להביא עברית ו"תרבות  ישראלית". הצגת-תיאטרון היא היום מרכיב נכבד הנחשב למכובד  במפת הבילוי של יושבי ערי-הפיתוח. ברבים מן היישובים נבנו אולמות  מרווחים, ואלה יחד עם המתנ"סים הפכו את קהל יושבי אזורי-הפיתוח  לקהל שוחר תרבות- במידה שווה, לפחות, לקהל מרכז-הארץ ולעתים  במידה גבוהה יותר. במקביל להתפשטות התיאטרון אל הפריפריה פתחו  התיאטרונים הגדולים במבצעי מנויים בערים הגדולות, ואלה הביאו אל  התיאטרון בעשור האחרון כמויות הולכות וגדלות של צופים, שהפכו את  התיאטרון לצורת בילוי עממית מבחינת ההיקף והמחיר ומבחינת קהל-  היעד.

הצופה הישראלי של שנות השמונים עממי יותר וסלקטיבי פחות מעמיתו  בן שנות החמישים. זהו צופה, שממעט להיחשף לחידושים צורניים,  והדיאטה הרפרטוארית שממנה הוא ניזון מכילה בעיקר מחזות  ישראליים או יהודיים.

מתוך 37 מחזות, שהעלה התיאטרון הציבורי בעונה האחרונה, 26 הם  מחזות מקור, כמעט כולם נותנים לצופה "סיפור מן החיים" ודמויות,  שהוא יכול לזהות מסביבתו הקרובה או מתוך קריאה בעיתון, וכמעט  כולם עשויים היטב מבחינה מקצועית- אך חסרי תחכום צורני ופונים אל  קהל עממי-שמרני; קהל שרוצה לראות את עצמו על הבמה, שאוהב  תיאטרון שיש בו "סיפור מהחיים"- רצוי מחייו של הצופה או של שכניו  הקרובים- ומגלה חוסר-רגישות למרכיבים הבלתי-מילוליים של  התיאטרון או לצורות תיאטרוניות חדשניות.

בשנות החמישים ראה הצופה הישראלי בעיקר מחזות מתורמים והירבה  לחזות במיטב הקלאסיקה של הדרמה העולמית. בשנות השישים קיבל  הצופה הממוצע קלאסיקה, מעט מקור ודרמה מערבית פסיכולוגית  עשויה היטב. באותה תקופה רוכזו מיטב כוחות-התיאטרון בשוליים,  והקבוצות הקטנות הביאו את מיטב חידושי תיאטרון המאה העשרים  והשפיעו, בדרך הטבע, על התיאטרון הציבורי ועל צופיו. בשנות השבעים  והשמונים נבלע תיאטרון השוליים על ידי התיאטרון הממוסד וזה,  המוצף בקהל הולך וגדל, בוחר בדרך-המלך ופונה אל הצופה הבלתי  מתוחכם- הצופה שאינו פתוח לחידושים ואינו מעוניין בהם, ההולך  לתיאטרון כדי למצוא בו תמונת מראה של סביבתו, שאותה ניתן לקלוט  ולפרש במהירות ובנוחות באמצעות הקודים או מן הדרמה הטלוויזיונית.

עונת התיאטרון 1985-86 מדגימה את המגמה המתוארת כאן; בעונה זו  ראה צופה התיאטרון הישראלי את ותיקי היישוב הישן ב"פרדס" ואת  צער הפירוד של זוג תל-אביבי ב"פירוד זמני". הצופה פגש צעיר מבית  דתי של ניצול-שואה החוזר בשאלה ב"קידוש"- ולשם גיוון ואיזון פגש  בקיבוצניקית חוזרת בתשובה ב"גיסתו של גולדין"; הוא בדק את יחסו  לעבר בקסטנר" והתגעגע לימיו הראשונים של היישוב ב"נמר  חברבורות".

כמו בשנים הראשונות להיווסדו קשור התיאטרון הישראלי של שנות  השמונים לממסד הציבורי ולאידיאולוגיה הדומיננטית, הוא נוגע  בשאלות השנויות במחלוקת, אך עושה זאת בזהירות גוברת והולכת,  ונשאר בגבולות מה שקרוי אצלנו "ויכוח לגיטימי"- מרגיז, אך לא מזעזע,  מעורר ויכוח, אך נשאר בגבולות ההסכמה החברתית. "נשי טרויה"  ב"הבימה" ו"הפלשתינאית" בחיפה מדגימות היטב את מערכת היחסים  בין התיאטרון לבין הקהל והממסד; סיפור האהבה הבלתי אפשרית בין  צעירה ערביה לבין צעיר יהודי מנערי כהנא ("פלשתינאית") עורר סערת  רוחות עיתונאית וויכוח ציבורי במועצת העיר, אך ההצגה מושכת קהל  רב קרוב לשנה, והצופים מגיבים בסובלנות- כשם שהגיבו בסובלנות  למרבית ההצגות הפוליטיות, כל זמן שאלה מספקות סיפור טוב ועלילה  עשויה היטב.

כמו בשנות החמישים מוכן גם כיום הצופה הישראלי לראות בתיאטרון  את מומיו ואת מומי החברה, בתנאי שאלה יתועלו אל תוך מסגרת  ההסכמה הלאומית. הסכמה זו נמצאת היום בתהליך מתמיד של שידוד-  מערכות ושל בדיקה, המשתקפים יפה בדרמה דווקא באמצעות מה שאין  בה- באמצעות העלמות הסאטירה, שמילאה תפקיד מרכזי בתקופות-  משבר ונעלמה מבמת התיאטרון כמעט לחלוטין בשנים האחרונות. אולם  נושא זה מצדיק טיפול עצמאי ומאמר נוסף.