חלוקה לתקופות של הקולנוע הישראלי
מאת: רנן שור
(סקירה חודשית 1984 ,5)
שינויים במציאות הדמוגרפית-סוציולוגית
שינויים כלכליים – תמיכה ממשלתית חלקית
שינויים בעיצוב הקולנוע הציוני – כיצד נראה "גיבור" ישראלי?
עליית גיבורי הפריפריה אל מרכז המפה
סיכום ביניים – נורמליזציה של הקולנוע הישראלי
הקדמה
מה הקשר בין "סאלח שבתי" של אפרים קישון לבין "חמסין" של דני וקסמן? בין "מסע אלונקות" של יהודה נאמן לבין "מיבצע יהונתן" שלמנחם גולן? בין "מציצים" של אורי זוהר לבין "העיט" של יקי יושע? בין "אסקימו לימון" של בועז דווידזון לבין "נועה בת 17" של יצחק צפל ישורון? במילים אחרות: מה הופך את היצירה ליותר מאשר "מקרה פרטי" של יוצרה? כיצד השפיעה, אם בכלל, "רוח התקופה" על יצירות בתחום הקולנוע הישראלי? האם ניתן להניח, שיש חוקיות מסויימת ברב- מערכת של הקולנוע הישראלי בשלושים וחמש שנותיו? האם ניתן לחלק את סף- כל סרטי הקולנוע הישראלי לתקופות, לאסכולות, לזרמים, לדורות, לז'אנרים? האם ניתן להפוך את ה"עץ" ואת "העצים" לחלקות-יער ברורות ובנות-סימון, כחלק מתהליך היסטורי?
החלוקה לתקופות באמנות ("פריודיזציה") משמשת – בניגוד למיון טיפולוגי וז'אנרי – כ"דרך חקירה היסטורית מפורשת, העוסקת בדינמיקה האמנותית ומתארת את המערכות השונות של הנורמות (הקולנועיות) המאפיינות שנוצרו בתקופות שונות, תוך נסיון להסביר את המעבר ממערכת אחת למערכת אחרת של נורמות מתקופה לתקופה".(1) סך-כל הסרטים בתקופה נתונה בנוי ממספר זה או אחר של יצירות בודדות.
התכונות המאפיינות את היצירה הבודדת, בכל רמה שהיא, יכולות להיות, לפי מרגולין: א. תכונות המיוחדות ליצירה זו ולה בלבד (ייחוד, אינדיווידואליות); ב. תכונות המשותפות ליצירה זו וליצירות אחרות, שנכתבו בתקופה הקודמת לה (המשכיות); ג. תכונות המשותפות ליצירה זו וליצירות אחרות שנכתבו בכל תקופה שהיא בעבר, להוציא את התקופה הקודמת הסמוכה לה ביותר (החייאה); ד. תכונות המשותפות ליצירה זו וליצירות אחרות, שנכתבו באותה תקופה ושאין להן תקדים בתקופות שונות (חידוש).
"תקופה", ייטען לפיכך חוקר הספרות וולק, היא "קטע של זמן, ששולטת בו מערכת של נורמות, סטנדרטים ומוסכמות של ספרות". הגדרתו של טיזינג מפורטת ומועילה יותר: "תקופות הן פרק זמן, שיש בו אחידות יחסית והנבדל מפרקי זמן בדרך אופיינית", אופיינית "במובן של גישות לחיים, דרכי-חשיבה, השקפת-עולם, הדגשת ערכים מסויימים, העדפת אמצעים ספרותיים מסויימים".
אם נאמץ את ההנחות עד עתה, מאפשר איפוא הקולנוע הישראלי חלוקה ראשונית ברורה לשתי תקופות יסוד: א. "הריאליזם הציוני" (קולנוע קק"ל) 1961-1948 -; ב. "דור המדינה" – מ1961 – ועד היום, תקופה שאפשר לחלק אותה, בהסתייגויות קלות, לתקופות מישנה.
תקופת "הריאליזם הציוני"
קולנוע "סוכנות" ו"סרטי קרן-קיימת-לישראל" הפכו שמות גנאי נלווים לקולנוע הדוקומנטרי והעלילתי של שנות החמישים, מטבעות לשון לקולנוע כמו-ציוני, לקולנוע תעמולה ממסדי, המראה את קשיי המפעל הציוני בסיסמאות מליציות, פושט ידו ומבקש תרומה.
קולנוע זה פעל כבן חורג למרכז התרבותי-הפוליטי הנורמטיבי של שנות הארבעים והחמישים. במרכז מערכת תרבותית זו עמדה קבוצת סופרים ומחזאים, דור הפלמ"ח, שדור ההורים, דור הבנים והמימסד הפוליטי- התרבותי כאחד תומכים בה. הנורמות של תרבות זו היו בנויות כולן על בסיס ההנחה, ש"לאמנות תפקיד לאומי וחברתי", וכדי למלא תפקיד זה עליה לבטא ולגלם ערכים ציוניים ברורים דרך מסכת של גיבור צברי חיובי, בדרך של עלילה סיבתית-דינמית, שבה יגשים אותו צבר "חיובי" את מטרותיו ואת שאיפותיו הזהות למטרותיה של המדינה. "הצבר המיתולוגי" – אנטיתזה ליהודי הגלותי במראהו ובתכונותיו – הפך בעיני דור המייסדים נושא להערצה ולתקווה.
הקולנוע בישראל של שנות החמישים פעל בשולי נורמת תרבות המרכז ובתנאי-פתיחה נחותים, בתיאטרון היו קיימים אותה עת שלושה תיאטראות רפרטואריים ("הבימה", "הקאמרי" "האוהל"), והוצאות- ספרים הוקמו כזרוע מפלגתית או על-ידי גורמים פרטיים. הכלים הקיימים היו זקוקים לתכנים ולמילוי. בקולנוע, לעומת זאת, היה המצב שונה בתכלית: הרפתקה קולנועית של עשיית סרט כמוסד אד-הוק, קשיים אובייקטיביים של תעשייה צעירה, המתלבטת בקשיים טכנולוגיים, והעלות הגבוהה של עשיית סרט יחסית למספר הצופים הפוטנציאלי הנמוך. גורמים אלה יצרו תלות בסיוע ממשלתי בהלוואות, ברכישת מטבע זר וברשיונות לייבוא חומרי-גלם וכימיקלים, בהחריפם את תלותו של הקולנוע המתהווה בטבור הממסד הממשלתי, בבחינת "בעל המאה הוא בעל הדעה".
ו"הדעה" הושלטה בתחום האידיאולוגי בשלושת התחומים של "סרטי קק"ל":
( 1) יומני החדשות
נגלגל לנגד עינינו את נושאי יומן "גבע" מה16.9.60 -: ציר יפן מגיש את כתב האמנתו לנשיא; יום התותחן; הווי רוכלים בכרך; סיום קורס קציני- משטרה; ברכות שנה טובה; סליחות לראש-השנה; אליפות העולם בטניס שולחן.
יומן אופייני, האמור לסקר אירועי שבוע שלם באירועי המדינה. התפישה ה"צמחונית" והאנטי-עתונאית של יומני החדשות הייתה בבחינת המשך טבעי לאסכולת הכמו-רפורטאג'ה של חלוץ היומנים נתן אקסלרוד.
היומנים היו בני עשר דקות, הופקו בנפרד על-ידי "כרמל" ו"גבע", ומאוחר יותר – בצוותא כ"כרמל הרצליה". עד הקמת הטלוויזיה הם הוקרנו לפני סרטי העלילה בבתי-הקולנוע.
על-פי היומנים היו החיים מבוססים על פרפראות נטולות דרמה. היומן היה מושתת על סקירות אירועים קצרצרות, בהתמקדו בצילום כותרות האירועים במקום בחשיפת שורשיהם ותהליכיהם. האנקדוטיות של האירועים נתמכה היטב על-ידי מוסיקה בומבסטית מלווה ובקול קרייני גברי עמוק (יעקב בן-הרצל, גדעון לב-ארי ואלימלך רם), שהיה בבחינת המספר הכל-יודע – "קול אלוהים" דובר: זה כך. רק כך.
העקרות של דיווח היומנים לא הייתה אידיאולוגיה מקרית, אלא כלי- משחק של השלטון בפיקוח הממונה על הסרט הישראלי דאז, אשר הירשברג. הוא היה, למעשה, פוסק אחרון במסגרת משרד המסחר והתעשייה בכל הנוגע לייבוא חומר גלם וכימיקלים, אישורים למטבע זר, הלוואות ומימון ביניים. יותר מכך – הוא היה יו"ר מערכת יומני הקולנוע ובעל זכות הווטו על תוכנו ועל רמתו.
כך הפכו היומנים – בהכרח – לתשדיר השירות והפרסום השבועי של הממשלה. פנחס ספיר גזר כמעט מדי שבוע סרט בחנוכת מפעל תעשייתי חדש, "הפרשה" קיבלה זמן כיסוי שווה ל"רוכלים בכרך", צילום פינוי שכונת סומייל בתל-אביב נפסל על-ידי הצנזורה ואושר להקרנה רק בהתערבות בית-המשפט העליון. "היומנים", טען המפיק אלכס מסיס במכתב למערכת "ידיעות אחרונות", "נמצאים בבעלות איגוד בלעי בתי- הקולנוע, וחברות-ההסרטה הן חברות מבצעות את היומן ביצוע טכני ומעבדתי על-פי מערכת ממונה מעל…".
(2) הסרטים "המוזמנים"
עם קום המדינה הופקו סרטים למען הקרן-הקיימת על-ידי אנשי מקצוע אמריקאים ובמעבדות אמריקניות כסרטים שמטרתם ברורה – גיוס תרומות ומימון למפעל הקרן-הקיימת והמגבית היהודית. אט-אט, בעקבות הקמת המעבדות ולחצים מן השטח, כירסמו הגורמים המקומיים בשוק זה של סרטים מוזמנים, שהתרחב באון משמעותי עם הקמת המרכז לתרבות ולחינוך של ההסתדרותמדור הקולנוע 01952) והקמת המדור להפקת סרטי הסברה חזותית-שמיעתית במינהל ההסברה הממלכתי. אט-אט הוקמו מחלקות הסרטה גם בסוכנות, בצה"ל ובגדנ"ע.
"סלילת הדרך לסדום", "מים חיים", "אשדוד" ו"מיזוג גלויות" הן כותרות אופייניות לסרטים אלה בני 15-10 דקות, שנעשו על-ידי במאים וצלמים עולים חדשים ממזרח-אירופה (נתן גרוס, זאב רב-נוף, אריה להולה, יעקב יונילביץ'. פרדי שטיינדהרדט). "חומרי הגלם" של סרטים אלה היו לאומיים בלעי חומר-נפץ חברתי ומימד אפי אמיתי, אך בדרכם אל המסך הפכו חומרים חזקים אלה ל"יומן" של כותרות ושל תוצאות, לקריינות גדושות מליצות "ציוניות" ומוסיקת "הו-הו". הם היו סרטים כמו-פטריוטיים, שהזכירו את הקולנוע הרוסי המגוייס של שנות הארבעים. יותר מכך: הצנזורה ממעל יצרה צנזורה פנימית בקרב היוצרים, שרצו להמשיך ו"לעשות קולנוע" במחיר טיוח המציאות החברתית וויתור על כל נקודת מבט אישית על המתרחש. היו אלה סרטים "זקנים" על תקומתה של מדינה צעירה המתמודדת עם ,הרגע שאחרי המהפיכה".
נתן גרוס, מבקר קולנוע ובמאי פעיל באותה תקופה, מעיד: "אנשי הוועד- הפועל של ההסתדרות ראו את האר. בעיניהם הציוניות בדיוק כמוני, כשעסקתי בציונות בגולה. כאשר כתבתי את התסריט על סלילת כביש סדום (לפני שיצאתי לשטח להיווכח איך זה נראה באמת), כללתי בו תמונה של פועלים רוקדים הורה אחרי יום-עבודה. עד מהרה למדתי, כי לפועל, אחרי יום-עבודה מפרך, אין כוח וחשק לרקוד הורה!… מה גם שהפועלים העובדים בק"מ ה13 – היו רובם דרוזים וכמה תימנים זקנים. אנשי הוועד הפועל היו מאוכזבים במקצת, רך קיבלו את המציאות כמותש היא, אלא שאת תשומת ליבו של יוסף בורשטיין אות התנגדותו עוררה סמנה ניאוריאליסטית' ששיבצתי בסרט, ובה חוזרים הפועלים רצוצים ושבורים אחרי יום-עבודה בשמש הלוהטת של סדום ומתפרקדים ללא כוח על המיטות שבצריף. המצלמה עוברת ב"פנורמה" עלה נעליים של הפועלים השוכבים, וביניהם זוג נעליים קרוע מאד. יוסף ויועציו תבעו להוציא את הנעליים מהסרט: לא ייתכן להראות פעול בישראל בנעליים קרועות! מה יאמרוה גויים!? מה יאמרו היהודים התורמים באמריקה, ובכלל – פועל בישראל אינו הולך בנעליים קרועות!"…
(3 ) הסרטים העלילתיים
סרטי העלילה שנעשו בישראל בשנות החמישים לה היו, אומנם, סרטים "מטעם", אך למרות זאת עסקו בחומרים "ציוניים" ובדרך "ציונית".
תחושת "הרגע שלאחר המהפכה", היותם של היזמים ושל הבמאים יהודים או עולים חדשים וסיבה כלכלית מובהקת – השוק היהודי בחו"ל – הפכו את הקולנוע האמור להיות עצמאי – ל"מוזמן".
"גבעה עשרים וארבע אינה עונה" (דיקנסון, 1954), "קריה נאמנה" (לייטס, 1952), "עמוד האש" (לארי פריש, 1952) ואחרים נעשו במודע, בגלל השוק הישראלי הקטן, לקהל היהודים בחו"ל. "תוך מילוי משימה זו", יכתוב ד"ר אריה אגמון, "לא התאמצו סרטים להעמיק בניתוחים שהיו עלולים לפגוע בתדמית המדינה. בניית הארץ, צרכי העלייה ותמיכת העולם היהודי חייבו את אנשי הקולנוע להפגין ראייה שטחית, כמעט תיירותית, של הארץ".
סרטו של ברוך דינר "הם היו עשרה" (60-61) מסיים למעשה, את תקופת קולנוע "הריאליזם הציוני". כשלונו הקופתי היחסי של הסרט (180,000 צופים), שעסק בעלייתם של חלוצים בתחילת המאה למושבה בגליל ובהתגבשותם על רקע התנגשות עם הטבע, עם הטורקים ועם אוכלוסייה פלסטינית מקומית, והביקורות העזות שספג כאנכרוניזם ציוני, – כל זאת למרות הישגיו הסיפוריים והעיצוביים – מעידים, כי הקהל תבע תבשיל אחר. "הבו לנו סרטים נורמליים", זעק יעקב פט, מנהל בית-הקולנוע תל- אביבי בכינוס אנשי-קולנוע באותה תקופה, "מתי סוף-סוף נראה סרטים על רצח ברחוב בן-יהודה!". יותר מכך – כאשר הוקמה הטלוויזיה הישראלית ב1968 -, הציע ברוך דינר את "הם היו עשרה" להקרנה. הוא נדחה בטענה שהסרט "ציוני מדי".
מדוע הפך הקולנוע ה"ציוני" לאנכרוניסטי? מדוע דחה הקהל אתה עיסוק בחומרים ה"ציוניים"? בכל תקופה, יגדיר אורי מרגולין, יש התמודדות בין שלושה מרכיבים בדרגות דומיננטיות משתנות: (1) שרידים של נורמות קודמות (2) נורמות דומיננטיות (3) אינקובציה של נורמות חדשות המתחילות בשוליים ועולות למרכז, כאשר הנורמה השליטה יורדת.
המעבר ההדרגתי מתקופת "הריאליזם הציוני", או "קולנוע קק"ל", לקולנוע של "דור המדינה" התבסס בתחילת שנות הששים. הוא לא היה מקרי. הוא התרחש אותו זמן בתיאטרון, בספרות, בשירה, ברדיו ובעיתונות, ועמדו מאחוריו סיבות תקפות ויציגות "לפי הספר" למעבר שבין תקופה לתקופה" שינויים היסטוריים-אידיאולוגיים, שינויים סוציולוגיים-כלכליים ושינויים בעיצוב האמנותי.
דור המדינה בקולנוע
במהלך שנות החמישים מנחיתים אירועים ותהליכים שונים מכה לערכים ולאמונות של דור מלחמת השחרור ונורמת המרכז הציונית-צברית. פירוק הפלמ"ח ושבירת מרד הימאים מבליטים את מגמת השלטון לרכז כוח; משטר הצנע מבליט את הפער בין העני לעשיר, בניגוד לאידיאולוגיה השיוויונית-סוציאליסטית; הכלכלה מתחילה להתנהל על-פי חוקים קפיטליסטיים מובהקים; פרשת לבון מעמידה בספק את גדולתו של בן- גוריון כ"יחיד בדורו" וחושפת מלחמות קשות בתוך מפלגת השלטון; קבלת השילומים מגרמניה מתפרשת במידה רבה כמכירת השואה "בזול". אט- אט, ובמיוחד לאחר משפטי מוסקבה, הולכים ומתערערים הביטחונות האידיאולוגיים של דור חברתי שלם, אשר לחם במלחמת-השחרור והאמין בערכים ציוניים סוציאליסטיים דמוקרטיים. הסחף החברתי-פוליטי והקושי לקיים לאורך ימים את המתח האידיאולוגי, אשר אפיין את תקופת היישוב ואת ראשית ימיה של המדינה, מתבטאים בסוף שנות החמישים, ובעיקר מתחילת שנות השישים, במהפכה תרבותית ומנטלית: מציר החברה "ומשימותיה" – אל ציר הפרט, מ"ריאליזם סוציאליסטי-ציוני" – אל תודעתו של היחיד. דור חדש של מספרים ושל משוררים – שיוגדר מאוחר יותר כ"דור המדינה" – נתן זך, דוד אבידן, יהודה עמיחי, עמוס עוז, יצחק אורפז, עמליה כהנא-כרמון, א.ב. יהושע, יורם קניוק ואחרים – הופך דומיננטי ומחדיר תקני-חיים קיומיים מודרניסטיים, המתרכזים לא בחוויה הלאומית וב"מראות השתייה" שלה, אלא בחוויותיו של היחיד.
ודור זה מתאפיין עד מהרה: רתיעה מהתגייסות לשירותן של אידיאולוגיות ושל מפלגות, התמקדות בבעיות חווייתיות ואינטלקטואליות של הפרט, פלישתה של שפה פרוזאית ישראלית מדוברת, ויתור על כבלים צורניים וחידושים אסתטיים. היה זה, כהגדרת גבריאל מוקד, "מעין אקסיסטנציאליזם חילוני הממאן להישבע אמונים לאידיאולוגיה כוללת (ציונית, קומוניסטית, דתית) וחותר אל מה שנראה לו מסירת מצבו הממשי של הפרט".
שינויים במציאות הדמוגרפית-סוציולוגית
בשנות החמישים משתנה בפועל היישוב בארץ. "היישוב", המונה עם הקמת המדינה כ600,000 – נפש ומגובש, בדרך כלל, תחת אידיאולוגיה ומאבק משותף להקמת המדינה, הופך למיעוט יחסי מול גלי העלייה האדירים מאסיה ומצפון-אפריקה. העולים החדשים מיושבים תחילה במעברות, ומאוחר יותר – במסגרת מדיניות פיזור האוכלוסין – בעיירות- הפיתוח ובשכונות הערים בכל רחבי הארץ. שינוי מהותי מתרחש בתחילת שנות הששים במפת הקהל של הקולנוע הישראלי: תושבי המעברות של שנות החמישים עברו בינתיים אל שוליה ערים הגדולות, אל ערי-השדה ואל עיירות-הפיתוח, ובתי-קולנוע רבים נפתחו במקומות אלה. קהל זה למד בינתיים עברית מדוברת, חש תחושות קיפוח ופער עדתי מול קולטיו האשכנזים והיה צמא לתרבות ולבידור ישראלי, שייצגו אותו ואת בעיותיו.
שינויים כלכליים – תמיכה ממשלתית חלקית
ב1960 – הונח היסוד למדיניות החזר המס של משרד המסחר והתעשייה. החזר המס – סובסידיה ממשלתית רטרואקטיווית לכל כרטיס נמכר – החל בשיעור של 33 אחוז, וחלק ניכר ממנו ניתן כהלוואה בריבית נמוכה ערב הצילומים. שיטת החזר המס, שעברה תיקונים שונים בשנות הששים והשבעים, הניחה את הבסיס לכניסתם של חברות-הפקה ושל בעלי-הון לשוק הקולנוע הישראלי, ונועדה להתמודד באמצעות מתן סובסידיה עם הבעייתיות של קהל-צופים פוטנציאלי נמוך בהיעדר שווקים מוסדרים בחו"ל. שיטת החזר המס, עם כל מגרעותיה, הייתה בשנות הששים מנוף משמעותי לקצב הפקות גובר בקולנוע הישראלי וללוקליזציה של "חומרי- גלם" שלה סרטים, שיכלו עתה – בעיקרון – להיבנות על תנובת רווחים בשוק המקומי.
שינויים בעיצוב הקולנוע הציוני – כיצד נראה "גיבור" ישראלי?
סרטו של אורי זוהר "חור בלבנה" (1965) הוא המרד הגלוי בקולנוע "הריאליזם הציוני". בדרך סאטירית ופארודית השתמש אורי זוהר, על דרך ההקבלה בין מיתולוגיות קולנועיות לבין מיתולוגיות ציוניות, באמצעי ההבעה והביטוי האנכרוניסטיים של הקולנוע הקק"לי ושל התרבות ה"ירחמיאלית": חדוות חלוצים המקימים עיר במידבר, נאומים חוצבי- להבות ציוניות נוסח הרצפלד, מסכת על תקומת הציונות משמשת כמבחן- בד לבחורות תאבות חשיפה ופרסום.
אך "חור בלבנה" בפארודיה על המוסכמות ה"ציוניות" – לא התמודד וממילא לא פתר את בעיית היעדר המסורת הוויזואלית-התייחסותית הן של יוצרי הסרטים והן של קהל-הצופים. יוצרי הסרטים בשנות הששים נאלצו להתמודד עם שפע של בעיות טכניות (ציוד מסורבל, מעבדות באיכות בינונית, צוותים לא מתורגלים, מערכות ונורמות הפקה לא יעילות, מימון לא מוסדר, צורות סטנדרטיות של כתיבה מקורית לקולנוע), אך הבעיה הערכית המרכזית היית ביצירת ניב (IDIOM) קולנועי תרבותי.
בהיעדר תשתית של קולנוע עלילתי, של טלוויזיה ושל תרבות ויזואלית נוסח קומיקס היו הבעיות תחיליות: מיהו הגיבור הישראלי? כיצד הוא לבוש? מהן הג'סטות המאפיינות אותו? מהם אפיוני שפת-הדיבור ברמות האוכלוסייה השונות? כיצד לערוך ליהוק? האם להשתמש בשחקני- תיאטרון מוכרים, בכוכבי-זמר, ואו לגדל שחקני-קולנוע חדשים? מהם פנים ישראליות טיפוסיות ויציגות? מהם אתרי-צילום "ישראליים"? כיצד מרוהטת דירה "ישראלית"? במילים אחרות, כדי להגיע למכנה משותף זיהויי-תרבותי רחב יש לגבש תשתית של "טיפוסיות" הן בבחירות הוויזואליות והן בעיצוב ובליהוק הגיבורים וגיבורי-המשנה, שיהיו בבחינת נקודת-מתקפה ובו-זמנית אמצעי גישור מהיר במאבק על קהל- הצופים. המשימה הייתה – בעת ובעונה אחת – מודעת, ולא מודעת ובוודאי אל תיאורטית: כל סרט חייב היה להילחם על חייו, והצלחתו שימשה מנוף לכתיבתם ולהפקתם של סרטים ממשיכי דרכו. לפיכך פונים יוצרי הקולנוע של תחילת שנות הששים לעזרת התיאטרון והמערכון, כמו "איי לייק מייק" לפי מחזהו של אהרון מגד, "אלדורדו" לפי מחזהו של יגאל מוסינזון, "משפחת שמחון", לפי סידרת הרדיו הפופולארית של משה בן-אפריים, "סאלח שבתי" לפי מערכוניו של קישון ועוד. המחזות והמערכונים – בתוקף הצלחתם המוקדמת על הבימות השונות – מהווים מעין ביטוח מסויים להצלחה הקולנועית, ובמקביל מגדירים טיפוסים ומעמדים בצורה יציגה וחדה התומכת במעבר לשפה החדשה והמורכבת.
אפריים קישון – כאורי זוהר – משתמש בדמויות היסוד של שטיפת המוח "הציונית", אך בוחר כגיבור דווקא בקורבנה – סאלח שבתי. כל אותם סרטים מוזמנים והיומנים שציירו עד עתה אתה עלייה הצפון-אפריקנית והאסייתית הגדולה של שנות החמישים באור ורדרד, הסרטים על המעברות השוקקות חיים ואחוות עולים מכל התפוצות, הבחירות הדמוקרטיות, תפארתו של הקיבוץ כיצירה ישראלית – כל אלה מועמדים על דרך הסאטירה באורם היותר מציאותי על-ידי מלחמתו של סאלח שבתי בשיטת הפרוטקציה, בקניית הקולות המאסיבית, בעבודות-הדחק ובפרגמטיות של אנשי-הקיבוץ.
ב"סאלח שבתי" יניח קישון – לטוב ולרע – את היסודות לטיפוסים ולסטריאוטיפים של הקולנוע הישראלי. טיפוס (TYPE) בהוראת "דמות המייצגת על הצד הטוב ביותר קבוצה רחבה של בני-אדם המתייחדים מבחינה אתנית ואו מקצועית ואו גילית ואו בעלת תכונת אופי בולטת".(3) קישון מחדד את האופייני ואת הקומי בעולים החדשים שבמעברה (סאלח, אשתו, ילדיהם המבוגרים, ההונגרי, "נושא הכלים" ועוד), ובקיבוץ (המזכיר ועוזרתו – שרגא פרידמן וזהרירה חריפאי, הקיבוצניק התמים והנאיבי – אריק איינשטיין), עובדים סוציאליים (גילה אלמגור), עסקנים המשחדים את תושבי המעברה ערב בחירות, הפקידות הפרוטקציוניסטית ועוד. כל אלה היוו תשקיף לטיפוסיאדה הנורמטיבית הישראלית של שנות הששים, כפי שיהיו מערכוני "הגשש החיוור" בשנות השבעים. נאמן לדרכו ימשיך קישון – למרות זלזולה של הביקורת הקולנועית – בעיצוב אבות-טיפוס קומיים ישראליים, כמו הצבר האגוצנטרי ו"המסתדר" ("ארבינקא"), מטורף תמהוני הנלחם בבירוקרטיה ("תעלת בלאומיך"). שוטר מזדקן ופאתטי ("השוטר אזולאי").
בחלל האנמי של הקולנוע הישראלי בשנות הששים הופכים גיבורי קישון לאבות-טיפוס ישראליים, המצליחים לבטא בעממיותם ובחינם את הזדהות הצופים במלחמתם במימסד הבירוקרטי המושחת והמשחית.
יותר מכך: סאלח שבתי הוא גיבור הקולנוע הישראלי היחידי שהפך למושג חוץ-קולנועי, שם יציג לתופעה, לקבוצת התייחסות, לערכים, גיבור ה"גדול המחיים" כאיש המערבות בקולנוע האמריקני – גיבור ישראלי מיתולוגי.
הצלחתו המרשימה של הסרט (1,200,000 צופים!) גררה בעקבותיה בשנות הששים ובתחילת שנות השבעים ניסיונות נוספים – והרב הפחות מוצלחים – ליצירת גיבורים עממיים: "עליזה מזרחי" (גולן, 1965), "מוישה וינטלטור" (זוהר, 1966), "קזבלן" ו"לופו" (גולן, 1973 ,1970), "סלומוניקו" (שטיינהרדט, 1972) ועוד.
עליית גיבורי הפריפריה אל מרכז המפה
השינוי היותר מהותי ב"חומרי הגלם" בין תקופת "הריאליזם הציוני" לבין הקולנוע של שנות הששים ואילך היה בעלייתם של גיבורי הפריפריה אל מרכז המפה הקולנועית.
כאן חייבים אנו לעשות אתנחתא ולערוך אבחנה בין שלושת הזרמים בקולנוע בהתייחסותם לקהל היעד שלהם, קולנוע של הזרם המרכזי, קולנוע עממי וקולנוע נסיוני: . קולנוע הזרם המרכזי מיועד לשדרות רחבות של הציבור ומנסה לשלב 1 גיבורים המייצגים את הקשת הרחבה של הקהל והמהווים מושאי הזדהות. הוא יתבסס על סיפור בהיר המתפתח באופן נסיבתי, המסופר בשפה קולנועית חדה וקומוניקטיווית. "שיער" של מילוש פורמן ו"סאלח שבתי" של קישון הם דוגמאות לקולנוע זה בקשת הייציגה של גיבוריהן, בבהירות העלילה ובדרך סיפורה, כמו בחדות "האידיומים" התרבותיים-חברתיים-פוליטיים שעליהם הם נשענים.
. הקולנוע העממי מיועד לקבוצות-מיעוט (אתניות, עדתיות) או לקבוצה 2 רחבה בעלת סימול נמוך. הקולנוע העממי מתבסס, בדרך כלל, על גיבורים עממיים בעלי חוכמת-חיים ועל סיטואציות מוכרות, העוברות – בהסתגלות לתנאים ולזמן – מדור לדור כמעין "תורה שבעל-פה".
זהו קולנוע הנוטה לפשטות מקוצרת של "פוטו-רומן" ואו של פולקלור המבוססים על אמיתות ידועות ועל תבניות סיפוריות מוכרות המחזקות דימוי עצמי נמוך. זהו קולנוע, שאינו עוסק במודע בבעיות פוליטיות או חברתיות, אם כי בהכרח ישקף אותן. ידגימו סרטיו של ג'ורג' עובדיה, הקולנוע האידי הוורשאי בשנותה שלושים וסרטי- הרפתקאות היסטוריים נוסח "מצ'יסטה".
. הקולנוע הנסיוני מנסה מעיקרו לחדש הן בצד התימטי והן בצד 3 הצורני, וקהל-היעד שלו בהכרח מוגבל. בתחילת שנות הששים קורא מנחם גולן את השינוי המהותי במפה הכלכלית שלה קולנוע הישראלי ומציג מראה שלגיבורים לקהל ההטרוגני החדש של הקולנוע הישראלי.
כמפיק-במאי, המודע להטרוגניות של קהלו, בוחר גולן בחומרים ובגיבורים הייציגים לישראל "הראשונה" ו"השנייה" גם יחד.
"אלדורדו" (1962), "פורטונה" 01966) ו"מרגו שלי" (1969) מקדמים – לצד "סאלח שבתי" (שגולן הפיקו) – את גיבורי הפריפריה – שכונות- העוני, עיירות -הפיתוח, יוצאי אסיה וצפון-אפריקה – אל מרכז התהודה הקולנועית והתרבותית-ישראלית. בסרטים אלה יהיו בני- ישראל "השנייה" הגיבורים הדומיננטיים, אך עם זאת תינתן בו-זמנית לבני-ישראל "הראשונה" יציגות הולמת הן מבחינה אידיאית, הן מבחינה רגשית-הזדהותית והן בלינוק כוכבי-קולנוע. הפער העדתי – פער המוצא, ההשכלה, אפשרויות הקידום – ישקף בקולנוע של גולן בשנות הששים מציאות קשה, שאותה ינסו בני הדור הצעיר לשבור באופן אקטיווי ומרדני. הם יהיו נתונים ללבטים ולהתייסרות, ויהיה עליהם לבחור _טופול-תקווה מור ב"אלדורדו"; לבנה פינקלשטיין- עודד תאומי ב"מרגו שלי") ובו-זמנית שלאת בתוצאות – חלק ממאפייניה של טרגדיה, חלק מהמציאות הישראלית הנתונה. הסוף לא יהיה בבחינת האפי-אנד מטייח, אלא פתוח.
סרטיו של גולן, הפועלים במסגרת, הזרם המרכזי" (MAIN STREAM) הן בייצוגיות הגיבורים והן בשפה קולנועית ודרמטית נסיבתית וקומוניקטיבית, זוכים להצלחה מסחרית בקרב כל הקהלים. ההליכה לראות סרט ישראלי באותן שנים (עד כניסת הטלוויזיה ב1968 -) היא בבחינת אירוע, וכל סרט בהיר וקומוניקטיבי זוכה להצלחה. עם זאת זוכים סרטיו של גולן, כסרטי קישון, להתנגדות הביקורת. המבקרים המובילים של שנות הששים – זאב רב-נוף, דוד גרינברג ושמה נתן – יוצאים נגד הקולנוע "הממוסחר" הפונה ל"מכנה המשותף הנמוך". בשנות הששים קיימת עדיין החלוקה המופרכת בין קולנוע "מסחרי" לבין קולנוע "אישי" או "איכותי".
הקולנוע של גולן ושל קישון עומד במרכז העשייה הקולנועית של שנות הששים ומעורר ריאקציה של קבוצת במאי-קולנוע צעירים המושפעים מ"הגל החדש" הצרפתי. אורי זוהר ("חור בלבנה" ו"שלושה ימים וילד"), יהודה ג'אד נאמן ("השמלה"), יצחק צפל ישורון ("האשה בחדר השני"), מיכה שגריר ("הסיירים") וז'אק קתמור ("מקרה אשה") מחזירים בסוף שנות הששים אל המסך את גיבורי ארץ-ישראל הראשונה, אך הפעם כאנשי יום-יום, ללא אידיאות "מגוייסות" לטובת הכלל. הקולנוע שלהם מושפע מן הקולנוע הצרפתי של הגל החדש ומתבסס על שחקני-קולנוע לא- תיאטרליים, על דיאלוג יומיומי, על תפיסת משחק התנהגותית וחסרת הדגשים דרמטיים ועל ניתוק מכבלים צורניים. הם מהווים מקבילה ל"דור המדינה" בספרות הישראלית, ועושים קולנוע שהוא במודע נגד סרטי "קק"ל" (בתחום הדוקומנטרי והעלילתי) ונגד גולן וקישון המייצגים לטענתם, כהגדרת הבמאי יגאל בורשטיין – קולנוע "וולגרי, מטומטם וממוסחר".
קבוצה זו נקראה על-ידי המבקרים בשם הקולנוע "האחר".
הכישלון המרכזי של יוצרי הקולנוע ה"אחר" התרחש בניתוח זירת הפעולה של הקולנוע הישראלי וקהלו. היעדרה משקיעים נאורים), התחרות הקשה עם סרטים זרים מכל הזרמים, עם הטלוויזיה ועם ירידת קרנו שלה סרט הישראלי כאירוע חגיגי – כל אלה חייבו פעילות מתוחכמת בתחום זרם הקולנוע המרכזי, במילים אחרות" בחירת גיבורים יציגים, סיפורים ברורים ופנייה לרגש כלשהו: צחוק, דמע, מתח, פחד יצירת קשר חי בין הסרט לבין קהלו, יצירת קולנוע השייך ל"שאוביזנס".
"רצינו להקיא מהקולנוע הנעשה בארץ", אומר ג'אד נאמן(4), והתוצאה הייתה – בעקבות הריאקציה לקולנוע קק"ל ולקולנוע "גולן" – התעלמות הן מהחלל הישראלי כאתר-צילום, הן מטיפולוגיה ישראלית ובמקביל – בחירת דרך טיפול מינורית, אווירתית, נטולת סיפור ודרמה. ההשפעה החזקה של "הגל החדש" בצרפת כקולנוע הנשען על גיבורים אחרים, על ג'סטות התנהגותיות, על שיחרור מכבלים צורניים ועל העמדת הבמאי כגיבור, לא כמשרת הסיפור אלא כבעל החותם עליו – הייתה בהתמודדות עם ה"איך" – לא עם ה"מה". במאי "הגל החדש" השכילו, כל אחד בדרכו האישית, לפעול בתוך חלל צרפתי בחברתי ברור: "400 המלקות" של טריפו עוסק בהידרדרותו של נער צעיר אל הפשע; "סרג' היפה" של שברול הוא מלודרמה משפחתית; "הירושימה אהובתי" של אלן רנה עוסק בטראומה לאומית ובבעייה מוסרית; "עד כלות הנשימה" של גודאר מתבסס, למרות המינימליות הדרמטית, על ז'אנר בעל חוקים ברורים.
אבל הכשלון לא היה רק בתחום הגדרת החומרים בחלל ובדרך הטיפול לגבי קהל היעד; הכשלון המובהק יותר היה בתחום המסגרת ההפקתית.
"הגל החדש" פעל, בין הייתר, כריאקציה להפקות המסורבלות, התיאטרליות והיקרות של המסורת: בשחור-לבן, בצוותים מצומצמים ובוויתור על שיכלולים טכניים, במילים אחרות – בתקציב נמוך. או-אז, כשלונו המסחרי של הסרט, שזכה להיענות בקרב האליטה האמנותית והביקורתית, לא היה "שורף" לתקופה ממושכת את יוצר הסרט ומאפשר לו להמשיך ולנסות לממש סרט נוסף ורציפות בעבודה. הפקות "הקולנוע האחר" בישראל היו צעירות ברוחן, אך כבדות בתקציבן, וכשלונותיהן היו חריפים.
היוצר היחידי מאותו דור, שהצליח לעבוד ברציפות – במקביל לגולן ולקישון – היה אורי זוהר. זוהר, שהיה אמון על ה"שאוביזנס", רצה, אומנם, להמשיך ביצירת הסגנון הקומי-אנרכיסטי של "חור בלבנה", אך הכשלון המסחרי החריף של הסרט דחף אותו לשינוי מהותי של סרטיו.
הוא עבר בסוף שנות הששים מקולנוע נסיוני לסרטים של קולנוע זרם המרכז ("שלושה ימים וילד", "כל ממזר מלך", ,התרנגול") והעממי ("מוישה וינטלטור", "השכונה שלנו"), כאשר במקביל הצליח לממש את סגנונו האנרכיסטי בפירסומות, בסרטים קצרים ובסידרת הטלוויזיה "לול". זכייתו ב"פרס ישראל" ב1976 – הייתה בבחינת מתן לגיטימציה לתרומה התרבותית של הקולנוע הישראלי.
"הבורקאס"
הכשלון המסחרי, ובמידה מסויימת האמנותי, של הקולנוע "האחר" והיחס החם שמגלה הביקורת כלפי קולנוע זה, הנקרא "אמנותי" ו"אישי", פעלו חלקית לעליית גל סרטי "הבורקאס" בין השנים 1976-1969 בחלל המשתנה שלאחר מלחמת ששת-הימים.
מלחמת ששת-הימים שינתה בכל המובנים את החיים בישראל, ובהכרח השפיעה על הקולנוע הישראלי ועל ההיזון החוזר שלו עם הקהל. לראשונה מדובר במלחמה כלל-ישראלית. לא עוד מלחמה של ארץ-ישראל הראשונה המכתיבה נורמות (הפלמ"ח, הצנחנים במערכת סיני), אלא מלחמה של כלל ישראל היוצרת תחושה של דמוקרטיזציה עקב הנשיאה השווה בנטל, ובעקבותיה – תביעה סמויה, ובהדרגה גלויה, לזכויות אנשי ישראל "השנייה".
העלייה החדה ברמת-החיים שינתה באורח משמעותי את מפת הצריכה בתרבותית-בידורית. אלה הן שנות הפריחה של התיאטרון המסחרי החוץ- רפרטוארי האיכותי (גודיק, "בימות") והעממי – "אמי הגנרלית" וקרובי- משפחתה. במקביל משנה התבססות הטלוויזיה את הרגלי צריכת הקולנוע של הצופה הישראלי – ישראל הוותיקה, ישראל האקדמית, ישראל המבוגרת תעדיף להישאר יותר בבית, לצפות בטלוויזיה וללכת לקולנוע באורח יותר סלקטיבי. תהיה ירידה הדרגתית אך קבועה בהליכה לקולנוע הישראלי, ויוגדר קהלו במחקרם של אליהוא כץ ומיכאל גורביץ(5): "הצופים הפוטנציאליים בקולנוע הישראלי הם ברובם בעלי השכלה בינונית, 12-5 שנות לימוד". קהל פוטנציאלי עצום זה מתפרנס היטב, צורך יציאה בחברותא ותובע צריכה תרבותית אסקפיסטית במהותה, ומעל לכל – רוצה לראות את עצמו במראה.
המפיקים – והקולנוע המכונה "בורקאס" הוא קולנוע שלמפיקים, כאשר הבמאים הם קבלני-עבודה בלבד – מודעים היטב לקהלם. המרכזיים שבהם – מנחם גולן, שמחה זבולוני וברוך אלה – באים מתחום ההפצה ובתי-הקולנוע וחשים את מה שיהפוך מאוחר יותר לאמיתה סוציולוגית מבוססת במחקרם של כץ וגורביץ' – רצונו של הקהל הרחב לצפות במלודרמה משפחתית עקב הדגש על "משפחתיות" ועל "הנאמנות העדתית".
כתוצאה מכך מוותר גולן על חלק מקהל המרכז ומייצר סרטים למען קהל עממי יותר, במתכונת של קולנוע עממי, שיבוסס על פולקלור עדתי.
מאפה מוזר הוא "הבורקאס" הקולנועי. טבחיו נוטלים מן הקולנוע היידישאי נושאים, מבנים ומסגרות ז'אנריות של מלודרמה ושל קומדיה; נוטלים מה"פוטו-רומן" לגיטימיות לקצב התרחשויות מהיר וסכימתי שאינו נבנה על תהליך הדרגתי, אלא מנצל מוסכמות של קהלו; הם נוטלים מהתיאטרון הישראלי הזול נוסח ,אמי הגנרלית" ומן המערכוניזם הישראלי את ההצחקה הטקסטואלית ואת החיקויים העדתיים "העבים" והסטריאוטיפיים.
אך הם חוזרים על תרכובת משונה זו בוואריאציות קלות במשך שש-שבע שנים אינטנסיביות (1976-1970) על-ידי ששה במאים שונים וחברות- הפקה שונות.
האם ה"בורקאס" הוא ז'אנר? גל? זרם? ה"בורקאס" הוא ז'אנר לא רק בהוראה הרחבה והמתירנית של המושג, הטוענת לפי טיודור(6) כי ז'אנר הוא סך הציפיות של קהל צופי-הקולנוע, לפי כותרת-המישנה של הסרט, לאור מצבור ניסיון הצפייה שלהם.
"הבורקאס" יצר דימוי ברור של ציפיות הן לקהל היעד של קולנוע הזרם המרכזי, הן לקהל היעד של הקולנוע העממי והן לביקורת.
"הבורקאס" הוגדר במהלך שנות השבעים בדרכים שונות על-ידי ארבע קבוצות התייחסות: ) במאי הבורקאס, ובראשם בועז דוידזון, ראו בבורקאס ,סרטים 1) שעיסוקם בפולקלור המקומי שלנו לכל גווניו", הגדרה "חיובית" הטוענת, כי קולנוע זה משקף את ההטרוגניות של ישראל כארץ-הגירה, קולנוע "לוקאלי" המיועד לקהל הרחב ולא לקהל של "יפי נפש", קולנוע שאיכותו נגזרת מעצם הפופולאריות שלו בקרב הקהל הרחב; ) הביקורת הישראלית של אותה תקופה טבעה את הביטוי "בורקאס", 2) ולעתים "בורקאס-חמינדוס", כמכנה משותף לקולנוע "זול", "וולגרי", "לוונטיני", "מזרחון", "מטומטם" ו"אנטי-קולנוע". המבקר זאב רב- נוף ז"ל ניסה להרחיב את שמות התואר לכלל הגדרה: "נתוני היסוד של סרטי העדות פרושים לפניך מהרגע הראשון: החוכמה, ההגינות, השורשיות, הכנות, הפשטות והנאמנות של בני עדות המזרח מול ההפכפכנות, השקרים, הצביעות והפשטנות של בניע עדות אשכנז"; ) במאי "הקולנוע האחר" יצאו למלחמה באותה הגדרה לא ברורה 3) שלק ולנוע הבורקאס, הן נגד קולנוע זה והן ברשויות התומכות בו (משרד המסחר והתעשייה); ) קהל האינטליגנציה הישראלית אימץ אט-אט את מושגי הביקורת 4) ודחה את מכלול הסרט הישראלי כ"בורקאסי" וכ"לא-אמין".
אך יותר מכך – הבורקאס הוא ז'אנר בהוראה הקלאסית של המושג: קורפוס של סרטים החוזרים על עצמם בתבניות הסיפוריות, בגיבורים, בגיבורי המשנה ובנורמות בעיצוב – הופעת שחקנים, הצילום, סגנון, המשחק, הליהוק, אתרי-הצילום, האביזרים והתלבושות.
נורמות תימטיות, סיפוריות ועיצוביות אלה השתלטו על הקולנוע הישראלי בשנים 1976-1970, ולמרותה עובדה, שרק כעשרים סרטים ניתנים לזיהוי בקורפוס זה, וחמישה-עשר סרטים נוספים נוצרו בתחום הקולנוע העממי (סרטי אסי דיין, ג'ורג' עובדיה ועוד), ויתרת הסרטים – כחמישים – היו משויכים לקולנוע המרכז ולקולנוע הנסיוני – שלט הבורקאס בכיפה.
האם ה"בורקאסיזציה" של הקולנוע הישראלי היא בגדר טעות אופטית? כן ולא. הנורמות של "הבורקאס" היו לחם-חוקם של המפיקים ושל הקהל העממי, אך אותה הצלחה הפכה אותן – למרות היותן נורמות שליליות בעיני הביקורות, קהיליית הקולנוע והאמנות וקהל הזרם המרכזי – לנקודת-ציר מרכזית, לנקודת התייחסות לגבי כל סרט ישראלי בתקופה נתונה זאת.
יש להבהיר: "הבורקאס" לא צמח רק בתוקף מערכת נסיבות צרכניות במישור הסוציו-כלכלי-פוליטי. הוא היה בו-זמנית תולדה מוקצנת של הרב-מערכת של הקולנוע הישראלי, ומעל לכל חידוד המאבק של סוף שנות הששים בין קולנוע "המרכז" של גולן וקישון לבין "הקולנוע האחר" והביקורת הקולנועית.
זו מול זו מתמודדות בשנות השבעים הראשונות שתי תפיסות-עולם קולנועיות" בקוטב האחד עומד הקולנוע העממי המוקצן, קולנוע המבוסס על חלוקת המציאות על-פי דפוסים קבועים ועל אימוץ שלתחושות הקיפוח של המיגזר הספרדי "הדפוק"; ובקוטב השני – הקצנה של קולנוע המרכז בדרכי עיצוב, ההופכות אותו ביחס לקהל היעד שלו ל"אקספרימנטלי", נסיוני. זהו קולנוע המטפל, אומנם, בחומרים כלל-ישראליים ("דניאל וקס" מייצג היטב מגמה זו) אך עושה זאת ב"לונט שוט" איטי: אווירתי, ללא גיבורים, ללא קלוזאפ רגשי וסיפורי. מול ה"מטומטם" ו"הוולגרי" עומד "אמין", "רגיש", "אמנותי", "אחר". שתי תפיסות שגויות, שהצעידו את הקולנוע הישראלי אחורה ביחסי-הגומלין שלו עם קהל המרכז הדורש עלילה בהירה, גיבורים יציגים וקשר רגשי עם המתחולל על המסך.
בשנותה שבעים המוקדמות היה הקולנוע של המרכז בבחינת חלל לא מנוצל, והיעדרותו הרציפה עיוותה את מושגי הביקורת וקהל-הצופים הפוטנציאלי שלו. כשלון הביקורת – העיוורון שלה בזיהוי הבורקאס כקולנוע עממי, ההתייחסות שלה לכל סרט ישראלי חדש לא כ"עוד סרט" אלא כ"הסרט" לטוב ולרע – ותיסמונת ה"סוף-סוף" לגבי כל סרט ישראלי חריג, כביכול, מתוואי הבורקאס – כל אלה יצרו סחף גובר והולך של אי- אמינות ביחסי ביקורת-קהל-קולנוע ישראלי. אט-אט הפך הבורקאס לתווית שנגזרה למידות הקולנוע הישראלי כולו.
סיכום ביניים – נורמליזציה של הקולנוע הישראלי
בסוף שנות השבעים (מ1977 – ואילך) מתחילה, להנחתי, תקופת הנורמליזציה של הקולנוע הישראלי. תקופה של ראייה מאוזנת-מפוכחת של תפקידו ושל קהלו, תקופה של הצטרפות למעלה מעשירם במאים של סרט עלילה ראשון לשורותיו הדלילות, תקופה של שבירת כמו-מיתוסים וכמו-סטיגמות וכמו "דורות". תקופה שעדיין אין לה כותרת.
האינקובציה של תקופה זו – היוצרת דיאלקטיקה בין נורמות "הקולנוע האחר" לבין נורמות "זרם המרכז" – מתחילה, למעשה, באיטיות ב1967 -, עם הקמת המחלקה לעידוד הסרט הקצר במשרד המסחר והתעשייה. עד אותה שנה היו סרטי-עלילה וסרטים דוקומנטריים עצמאיים בבחינת חריג כארבעה-חמישה עד שנת 1967. מאותה שנה עולה עקומת עשיית סרטים קצרים (ועלילתיים, בדרך כלל) בטור גיאומטרי עד כדי עשייה ממוצעת מ- ואילך של כעשרים-עשרים וחמישה סרטים לשנה. סרטים אלה 1974 מספקים לדור חדש שליוצרים שדה-פעולה לגיבוש שפת-קולנוע ומידרוגה מעבר בואכה עשיית סרט-עלילה מלא, כלים המתגבשים גם תוך כדי לימודים בחו"ל ובחוגים הנפתחים באוניברסיטת ת"א, ב"בית-צבי" ובחו"ל. הקמת חוגים לקולנוע, בצד פתיחת סינמטקים בשלוש הערים הגדולות, פתיחת מכון לקולנוע והוצאת כתבי-עת ותחלופה בקרב מבקרי- הקולנוע בדור חדש ומיליטנטי – כל אלה ממסדים את הקולנוע ככלל ואת הקולנוע הישראלי בפרט כגורם תרבותי ואמנותי הכרחי בישראל, כמשאת יצירתם של רבים. לא עוד בן חורג בקרב האמנויות, לא עוד נחלתם של בודדים.
הקמתה של הקרן לעידוד סרטי איכות ב79 – והעברת החלק המאסיבי בעידוד הממשלה למשרד החינוך והתרבות – כל זאת כתוצאה מפעילות פוליטית מובהקת של אנשי קולנוע, מחדדים את המהפכה בשטח תרבות הקולנוע בהיזון חוזר עם העשייה. בשלוש השנים האחרונות, ובעיקר כתוצאה מפעילות הקרן, מתהפכת לראשונה הפירמידה של הקולנוע הישראלי. אם עד עתה היו הסרטים העממיים ו"התעשייתיים" (במילים אחרות – סרטי חברות-ההפקה היציבות) המרכיב המרכזי בתחום העשייה הקולנועית, לעומת סרטים "עצמאיים", משתנה עתה התמונה. הקרן מבססת קולנוע המושתת על במאים עצמאיים.
תסמונת "שברו את הכלים" מתרחשת: כ15 – במאים מביימים ויוצאים עם סרטם הארוך הראשון, החברות "התעשייתיות" מעסיקות, כאמור, את "האחרים", אילי-הון מן השורה הראשונה נכנסים להשקיע, מחיצות גיל, ותק ומעמד נשברות. מעתה אין הבדל בין אורי ברבש לבין צפל ישורון, בין גולן לבין אבי נשר, בין יהודה נאמן לבין דני וקסמן, בין אברהם הפנר לבין שמעון דותן. לא עוד האשמת הקהל באי-הבנת הסרט, אלא התמודדות עמו, הצלחות "נועה בת 17", "צלילה חוזרת" ו"חמסין" מוכיחות, כי יש קהל לקולנוע הישראלי, כי אין "אמנותי" ו"אחר" – יש רק "טוב" ו"לא טוב,, כי הקהל הישראלי אינו קהל "בורקאס", אלא מורכב – כפי שמוכיחה גם מפת הצלחת סרטים זרים לסוגיהם בישראל – מקהלי מישנה שונים, ולכולם משותף עקרון אחד – הרצון להתרגש, לצחוק, לבכות, להתמודד עם סיפור טוב, עם הקלוזאפ של עצמו על המסך.